衬字有哪些方法记忆

① 衬字组词有哪些

衬字组词 ：
衬衫、
衬托、
衬领、
映衬、
衬布、
衬里、
衬字、
衬映、
陪衬、
帮衬、
反衬、
铺衬、
衬裙、
衬衣、
烘衬、
环衬、
衬手、
衬铺、
对衬、
补衬、

② 宋词填词的十种方法

以前填词，总怕被人说“不词律”，一味一字一字地按照词谱填词。近日看了《词学概说》（吴丈蜀着，中华书局出版），才知道宋人填词过程中，早就用过很多“超越”诗律词律的灵活手段。现在将这些手法，简单地总结介绍如下：
一。在找不到合适的平声字的情况下，可用普通话“第三声”的字代替平声字，而不算破律，不用再行救拗。
这是因为早在宋词中，就用过这种灵活处理方式。宋词中，平声字可以用入声字和上声字代替。古音的入声已经分散化入四音中，而上声字，就相当于现在的“第三声”。
二。采用增字句，即“衬字”手法。
有时为了词意更加完美和完整，准许在定字之外增加一两个字。增加的字就称为“衬字”，在算词律时，增加的“衬字”可以忽略不计。这种“衬字”手法往往是增加在不影响词曲演唱的地方，比如句首。宋词中就有不少用了“衬字”手法的好词，比如李之仪的《卜算子》最后两句“只愿君心似我心，定不负相思意”中的“定’字，就是一个多出来的“衬字”；又如李清照的《武陵春》最后两句“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”中的“载”字，也是个“衬字”。这两个例子中的“衬字”，相当于我们所的前缀，不影响词曲的演唱和吟诵，还增加了词的艺术效果。可见填词中适当的“衬字”手法，可为词作者填词增加了一定的灵活性。
三。灵活断句。
有时为了词意的完整完美，在保持字数不变的情况下，准许把上句的字移几个到下句，反之亦然；也可以把一句分为两句，把两句分为三句，把三句合为两句。。。灵活断句。
这种灵活断句手法的依据是：因字数不变，并不影响到乐曲的演唱，宋词中也不少。不过，在词与音乐分离而成为一种独立的文学体裁之后，这种灵活断句的手法就很少用了。

③ 衬字有什么意思

“衬” 作名词，一般指内衣，或附在衣裳某一部分里面的纺织品。词性变化可作动词，意思指在里面再托上一层或 搭配上别的东西。
“衬”也是一种写作方法，主要方法有反衬，衬托等。

④ 衬用五笔怎样打 衬字五笔怎样打

首先，要学习弄懂五笔字型的拆字原则和成字字根打法，键名字根打法以及一些字的特殊打法。其次是要注意指法，十个手指要各就各位。就算你不熟悉各个键的位置看着键盘打也要按正确的姿势和指法去做，养成良好的打字习惯为以后盲打打基础。因为只有盲打才能提高打字速 。最后才是记字根
记字根也不要死记，学东西不注意方法再急也没有用。拿到字根口诀不要急着死背。同样是理解它每一句的意思，这句话包括了哪些字根？哪些是成字字根和键名字根？（你不防每看一句话再去对比一下口诀中所提到的这个键中包含的字根）只有理解了口诀的含义记口诀才有效果。我就不同意楼上几位的做法，什么“两个月闭门不出”，什么“背熟五笔字根……最后狂练！”……大虾们似乎特别偏重于对字根的死记硬背。背熟了字根就能打字了吗？No！
其实字根是一些无法改变的死东西，只要不是死人谁都能记。还有楼上的那位提到了背五笔字根，熟悉字母的位置，最后还提到的识别码的问题，却对字的拆解原则只字未提。如果你不会对字进行拆解哪怕你把所有的字根倒背如流，哪怕你闭上眼睛都能找到字母的位置，那又能怎样？你同样是不会打字。还有那个识别码，它是在字根输入完以后如有别的字与它的字根相同才用得到的。你都还不知道这个字怎么拆解，可能前面就已经出错了，你根本就走不到这一步。你认为再输入识别码还在有意义吗？所以，我认为学会字的拆分原则才是重中之重！至于二楼那位说的用金山打字通，那个软件对记忆字根的确有些帮助。这一点我不否认，但是记熟了字根并不一定就学会的打字。他说“一天就学会了”，真的吗？怎样才算是真正学会了打字呢？是不是能打上几个字就算学会了打字呢？要是这样的话就好办了，你也不用去记什么字根了。键盘上有25个一级简码的字，26个字母中出出除了Z键上没有字，其余25个字母你只要任意点一下就能出现一个字，再按空格键输入就行了！你只要记下这25个字，你不也学会了打25个字。这就算学会了打字啦？
我在学会打五笔之前没有用过金山打字通，我见过许多朋友用过。但结果是他们记熟了字根还是不知道怎样打字，最后半途而废了。当然，我并不是说这种软件不好，只是他们学东西的方法我实在不敢恭维！我们做什么事应该有针对性有目的，我们得知道我们记熟了五笔干什么用和应该是怎么用的呀！不能够稀里糊涂地象《亮剑》李云龙说的“我们不能哭了半天还不知道死的是谁。”
好了，闲话不多说了还是进入主题吧！先从简单的说起吧，对于指法和字根我就不多说了，那是一些死东西。不过对字根的记忆我还是那句话：通过口诀理解记忆，不要死记硬背！在五笔输入法中把五笔字型分布在25个字母键中（Z键上没有，它代表一个你不知道的任意一个字根。每字最多只能用一次，你熟悉了打五笔之后基本上不需要用它），这五笔字型在键盘上被分为五个区：横区、竖区、撇（点）、捺区、折区（这在有些书上搞得很复杂，分成区号和位号，合称“区位号”。分成一区、二区、三区、四区、五区。然后解释：一区为横区、二区为竖区、三区为撇点区、四区为捺区、五区为折区。我认为那纯属脱裤子放屁，多此一举！还有那些位号，是用来输入识别法的。所有的汉字不外乎3种字形结构——左右型、上下型、杂合型。它也就只能用到1、2、3三个位号，其余的4、5位号什么屁用也没有。直接说明左右形、上下形、杂合形不就清清楚楚了，还搞那么多的弯弯绕！那些家伙就会闲着没事拿人消遣！），每个区都是从中间向两边分布的：横区在G、F、D、S、A键；竖区在H、J、K、L、M键；撇区在T、R、E、W、Q键；捺（点）区在Y、U、I、O、P键；折区在X、C、V、B、N键（事实上在五笔输入法中不能这么叫，每个字母键都有它自己的叫法，那就是键名。比如说Q键，在五笔中应该叫“金”键）五笔输入法中最简单的莫过于键名字根的输入，就是字根口诀上每句话的第一个字。它的输入方法是连按四下。比如说第一句：“王旁青头戋五一”，这外“王”就是键名，G键应叫“王”键。连按四下“王”键就输入了一个“王”字。为什么叫“键名字根”呢？因为它不但可作为单独的字被输入，同时也可以作为偏旁部首也就是字根键入。比如说要输入一个带王旁的字，如“珍”字可键入“GWE空格”（事实上键入GW这个字就显示在候选框中了，只要在按空格就可以输入了。这是因为它是二级简码，但是前面的输入方法并没有错，是“珍”字的完整输入法。就算是一级简码的字也可以用完整输入法输入的！）；其次就是成字字根，它和键名字根有些相似。就是既可以单独地被输入也可以作为字根被输入的字。所不同的是它不是排在第一个字的位置不是键名字根。还有就是这种字的输入法与键名字的输入不同。它是先按这个字所在的键（这叫“报户口”），再按这个字的首笔、次笔、末笔（注意是单笔画而不是有两笔以上的字根）。比如说“马”字的输入，应该先报户口按“马”字所在的键：C，然后是“马”的首笔横折：N，然后是次笔：竖折折钩，然后是末笔：横。所以完整的输入应该是：CNNG。这是这两种字的特殊输入法，它不能按普通的输入法输入。所以在输入字之前你得先看看它是不是键名字根或者是不是成字字根。对于一些笔画不足三笔的成字字根如“一”“乙”字等，又有它的特殊的输入法：就是连按这个字所在键两下然后再按LL键。“一”完整的输入应该是GGLL，“乙”字的完整输入应该是NNLL（事实上每个基本笔画的打法都是在后面加LL，如：“一”GGLL、“丨”HHLL、“丿”TTLL“丶”YYLL）。
剩下的就是除键名字根和成字字根以外的大多数字的输入法了！这就是普通的输入法。每个字的完整打法都是按第一笔、第二笔、第三笔、最后一笔的顺序输入的。总共输入四码，不足四码的要加上识别码，仍然不够的就加上空格以补足四码。它符合以下几种拆字法则：1.就是输写顺序。这一点相信不用我多说了，就是按字的书写顺序去拆解。如果这一点你都觉得困难就没有必要学五笔输入法了，改学其它吧！但也不是绝对的，比如说它不能因为要按书写顺序把一个完整的字根活活地拆散。你要输入一个“圆”字，按书写顺序在写完里边才封口的，但是，“囗”是个完整的字根你不能把它拆开；2.就是“取大优先”，在书写顺序的前提下取单笔画比较多的那个字根；3.就是“能散不连”，能写成“散”的结构就不能写成“连”的结构。所谓“散”的结构就是字根之间有明显的界限，比如说“相”“明”……左右两个字根之间是有明显界限的；4.就是“能连不交”，能写成“连”的结构就不能写成“交”的结构。“连”的结构就是说字根之间是连在一块的，而“交”的结构是指字根之间是交织在一起的。也就是说你得先看看这个字是不是“散”的结构，字根之间是不是有明显界限，有的话你得按前面的规则，前面的优先级别比较高。没有的话就要看字根是不是连的结构，你拆分的两个字根之间尽量不要交织在一起，除了实在没办法的情况下
如“丰”字，字根之间是免不了要交织在一起的；5.就是“兼顾直观”，就是这个字拆解的时候要感觉到比较直观，这也是在不违背前面规则的前提下的，如“生”应拆分成“丿”和“青”字的上半部分。
还有一个是识别码的问题，汉字按照字体结构分为左右型（包左中右结构）
上下型（包括上中下结构）、杂合型（除左右型、上下型之外的字），这是为了方便输入识别码的。横笔的G是代表左右型、F是代表上下型、D是代表杂合型；竖笔的H是代表左右型、J是代表上下型、K是代表杂合型；撇笔的T是代表左右型、R是代表上下型、E是代表杂合型；捺（点）笔的Y是代表左右型、U是代表上下型、I是代表杂合型。在一个字的字根输入完以后不足四码。比如说“只”字和“叭”，字根输入完了以后不足四码，就得加识别码。输入识别码的意义不光是为了补足四码，它还可以区分字根相同的字让程序识别你所输入的到底是“只”还是“叭”。输入识别码的一般方法是取字的最后一笔（记住是单笔画，而不是复笔）。还有些是特殊的，如最后一笔和倒数第二笔是撇笔和点，无论最后一笔是撇还是点一律取撇；如果最后一笔和倒数第二笔是撇和折，无论最后一笔是撇还是折一律取折。也就是说在倒数第二笔和最后一笔中用来作为识别码的笔画要先考虑折，然后是撇，最后才是点。折的优先级是最高的，第二是撇，第三是点。“只”的最后一笔是“丶”是上下型结构的应取U。而“叭”的最后一笔也是“丶”是左右型的应取Y。所以“只”的四码（也就是完整的输入法）是KWU空格；而“叭”的四码是KWY空格。还有一些全包围或者半包围的字不能直接取最后一笔为识别码，而应取除去包围以后的最后一笔为识别码。它们都是杂合型的字，所以它的识别码应该是除去包围后的最后单笔画杂合型。如“连”除去“辶”以外的最后一笔是“丨”，所以它的识别码应该取竖的杂合型结构K，四码为LPK空格。“圆”除去包围后的最后一笔是“丶”识别码应该取点杂合型I，四码为LKMI。除此之外还有两个字虽然字型一样但打法不同，这是程序的硬性规定。“未”一律被拆分为“二小”；“末”一律被拆分为“一木”！对于单个字的输入就这些了。
对于词语的输入（前提是程序中已经收录了这个词语，你可先按这个方法输入，如果程序中没收录这个词语你还可以右键单击输入法的工具条——“手工造词”——“把词语中的字逐个输入到窄框中——“添加”——“关闭”）：两个字的词语取每字的前二码，其中有一字或两字都是成字字根或键名字根得按它们各自的打法取前两码。三个字的词语取前两个字的第一码和最后一个第一码和第二码；四字以上的取前三字的第一码和最后一字的第一码。如“无事不登三宝殿”只要输入FGGN；“男儿有泪不轻弹”只要输入LQDX（这句话是我用手工造词添加上去的，程序没有收录这个词是无法这样输入的）
不瞒你说，我从不知道五笔是什么到学会五笔打字用了三天。到第七天后才学会盲打速度也不快大约每分钟90字。没办法我比较笨，不象有的人一天就可以学会！另外再教你一招，你必竟初学五笔，对字根的拆解可能会遇到一些问题。你如果按照下边的设置做一下，这个问题就可以迎刃而解了。你以后遇到不会打的字再也不用去问别人：你可右键单击你的屏幕右下角的输入图标——选择“设置”——在大的框中选择“全拼输入法”——单击右边的“属性”——在上边的框选择“五笔输入法”——单击“确定”。用同样的方法，在前面选择“五笔输入法”后面选择“全拼输入法”再单击“确定”。以后遇到用五笔不会打的字，你把它切换成“全拼输入法”输入，比如说：“竹”字，你键入“ZHU”，当“竹”字被输入时在前边的小方框里会出现用五笔输入这个字的打法——“TTG”。同样，遇到你会写不会读的字，你可以用五笔打出来。在旁边的小框中会出现这个字的拼音。

⑤ 三句半的技巧和道具有哪些

三句半的技巧是段子要写得合乎规范，段数、字数、押韵等都有要求。

三句半的语言特点为三个整句加上一个半句，一共由四句组成。由几个或几十个“三句半”组成一个节目。节目可长可短，要求合辄押韵，不受节奏限制。

表演者四人，手里各持鼓，小锣，钹，大锣等击打乐器作为道具。

1、段数

写几段可根据需要决定，不宜太多或太少，一般在6-15为宜。每段之间可以没有联系，但都不能离开主题。

2、字数

前三句的字数要求不是很严格，一般以七字为主，也可以是五字或六字，超过七字的最好不用。少于五字也是不行的。每段的字数可以不同。但同一段的前三句的字数应该相同,“儿化”音中“儿”或“衬字”不算字数。

为了突出三句半的特点，给观众一个“新鲜、奇特”的效果，三句半的“半句”应该以两个字为主，当然也可以用一个字，但不容易表达需要的意思。如果用两个字找不出合适的词（韵母和音调都受控于前2句，的确很难），也可以用三个字，但应尽量少用。

3、押韵

三句半不仅要押韵，而且要求很严。具体来说就是：一、二、四句必须押韵，并且不能“一韵到底”，也就是说，第三句不能押韵。三句半不仅要押韵，而且要“同调”，即押韵的字不仅要韵母相同，音调也要相同，但第三句的音调不能与其他句相同，观众听起来才会感到和谐悦耳。

(5)衬字有哪些方法记忆扩展阅读：

三句半通常由四个人表演，每个演员手中有一件打击乐器。可以用小扁鼓，小钹、锣、小锣。即：第一人用小扁鼓，第二人用小钹，第三人用锣，第四人用小锣，用表演时从第一个人开始，每人说一句，还可以进行动作表演，增加气氛。

⑥ 曲艺有哪些特点

曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意：
一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。

“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。

当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。

1、在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中：

我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏，

问了个充军发配去到江州关，

李万张千二长解，

押着好汉黑宋三，

白天不过戴着刑具走，

到夜晚划拳行令一处安眠，

我有心叫他们一里二里的往前走，

赶多咱才唱到热闹中间，

也无非走了今日盼明日，

过了一天又一天。

以上唱词属于说唱人的客观叙述 ，特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止 ，这就融入了摹拟的因素。

你若问马上来的是哪一个?。

谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。

戴宗在马上留神看，

啊?见一犯二解差到了马前，

我看这犯人好面善，

怎么一时也想不到心间，

想罢多时认得了，

呕，郓城县的那个黑宋三。

甩镫离鞍下了马，

走上前深打一躬，口尊：“三哥可倒安然，

你不在咱们山东郓城县，

到了我们江州为哪般?

宋江说：“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下，

我在乌龙院惹祸端，

带酒杀了个阎氏女，

充军发配来到了这边……

由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。 以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中：

甲 真有这样的老太太，到初一、十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”

乙 真是!

甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年，求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?

乙 保佑谁啦?

甲 保佑那卖香的啦。

这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中，这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象，与其它艺术形式相比，这个特点是比较突出的。

2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果，在叙述故事时不但要展现人物的行动，更需要表现人物的各种感情变化，达到以情动人的目的。所以在作品中，要写出人物的丰富感情，演员在演唱时，也要通过自身的创造，充分体现这种感情，把这种感情传达给观众，使观众受到故事中人物感情的感染，增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段：

叹君王万种凄凉千般寂寞，

一心似醉两泪如倾。

愁漠漠残月晓星初领略，

路迢迢涉水登山那惯经?

好容易盼到行宫歇歇倦体，

偏遇着冷雨凄风助惨情。

剑阁中有怀不寐的唐天子，

听窗儿外不住的叮咚作响声。

忙问道：“外面的声音却是何物也?”

高力土奏：“林中的雨点和檐下的金铃。”

这君王一闻此语长吁气，

说：“这正是断肠人听断肠声!”

以上是交代故事的发展过程，到李隆基听到高力士回奏以后，引起自己内心的感叹时，则变成了故事中的人物直接抒情。

“似这般不作美的铃声不作美的雨，

怎当我割不断的相思割不断的情。

洒窗棂点点敲人心欲碎，

摇落木声声使我梦难成。

当啷螂惊魂响自檐前起，

冰凉凉彻骨冬从被底生。

孤灯儿照我人单影，

雨夜儿同谁话五更。

从古来巫山曾入襄王梦，

我何以欲梦卿时梦不成?

莫不是弓鞋儿懒踏三更月?

莫不是衫袖儿难禁五夜风?

莫不是旅馆萧条卿嫌闷?

莫不是兵马奔驰你心怕惊?

莫不是芳卿心内怀余恨?

莫不是薄悻心中少至诚?

既不然神女因何不离洛浦?

空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”

通过以上的叙述，演员代替故事中的人物抒发感情，使观众看到所述人物感情的逼真，创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中，实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。

3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不扮演具体人物；因此，演员不但能够客观叙述故事，而且还能与观众直接交流情感，表示自已对所述事物的看法，在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是：

表得是蜈蚣道人王飞天，

他在那蜈蚣岭作恶多端，

抢劫民女，霸占良田，

打劫商客，杀人放火，

真正是无恶不作罪孽滔天。

这段引文是联珠快书的“注头”，在介绍故事中人物时，叙事与演员的评论相结合，能够使观众对所述人物有个概括的认识，这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。

在评书或评话中，由于演员与观众有更广泛的交流自由，故此，这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。

当然，这里需要指出的是 ，这种评论必须适度，并在适当的时机运用 ，否则很容易产生概念化的倾向。 因此，在曲艺艺术中，凡是作者评论时 ，都是与叙事相结合，主要还是以故事中的人物行动打动人心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之，说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一，是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是，也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的叙述方式讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同；因此，就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。

二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。

多年来观众对它的欣赏，都是既听故事，又听唱腔，而且对有些曲种则是听故事的兴趣，远远超过了对唱腔的欣赏，所以促使许多曲种为了更便于说唱故事，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律，虽然是“唱”，但其中仍保持着许多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它长期在一个地区流传，经过反复演唱，日久天长，演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯，不同的曲调就构成了不同的曲种形式，每一曲种的基本曲调，都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表现，不能表现变化着的丰富生活，所以是原始的、落后的现象，必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说，要求曲艺的唱腔要不断更新，这是合理的；但是，还必须认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看，尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同，但每段具体曲目的唱腔，却又有丰富的变化，把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法，本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调，正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上，根据表现内容的不同，使其唱腔出现各种变化，根据这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。

1、规范性。它是相对稳定的，是指每一个曲种一旦形成 ，这曲种必定具有本曲种的基本曲调，这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的基本旋律和节奏，都是采用很相近的这“一曲”来表现，它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ，曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ，否则便无法演唱（有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头，不管演唱什么内容的唱词 ，它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同，但基本唱腔的变化却很相似 ，都是由开头两句旋律相似的起板 ，经过中间的平唱至本段甩腔结束，它们的总体唱腔旋律是相似的。

就是由不同演员演唱的相同曲种 ，虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ，但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等，虽然在前两句就运用了高腔起唱 ，但经过中间的平唱，(有时加垛句)以后，仍落回甩腔，构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构，它本身的组成规律与别人仍是相似的。

曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”，无论表现什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节奏的限度内，采取加唱衬字的方法来适应，仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性，所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此，相同的唱词，如果按不同的曲调来演唱，便形成的不同的曲种，曲艺的“一曲”无论如何“多变”，也总是以自身的基本曲调为主体唱腔，这一点是不容置疑的。

2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的，基本旋律是相对稳定的，但是为了表现更丰富的生活内容，每个不同的节目的曲调又常有多样的变化，可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的)，但通过曲艺音乐工作者的处理，在不同的曲目中，又表现出多种变化，这就体现了曲艺曲调的可塑性。

其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，达到了“一曲”与“多变”的统一。

由于曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可根据自己对作品的理解，依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此，这些曲调也就随着演员的不同理解，很自然地出现各种差异，表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以，即使是同一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但经过每个演员自己多年的演唱，也必然会产生许多变化。故此，无论什么曲种，许多传统曲目的唱腔，基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异，才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这同一曲目，其唱腔也是颇多差异不尽相同的。

这种变异性，还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多着名演员早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化，这一点，从现存的许多着名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在，但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象，实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。

过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”，这是不确切的 ，很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲产生了明显的差异，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着明显的差别。

三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此，演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。

那么，曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?

1、曲艺演员的表演，虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演，而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂：也只有在曲艺演员的表演中才能出现。

在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者有机地结合，使这三者失去原有的独立性，而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式，而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说，本身是不能演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必须得经过改编，就是带有一定韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象 ，但在音乐上需要作专门设计，而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复 ；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。

也可以说，曲艺艺术中的文学 、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。

2、演员表演与观众欣赏相结合。 曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式 ，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服 ，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。

3、演员自身条件的重要性。 由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。

演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法 。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后 ，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。

曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。

⑦ 为什么我每次都说衬字的行声字有哪些，你们都是组词啊

衫字组词：青衫 衬衫 罗衫 衣衫 襕衫 蓝衫 云衫 黄衫 紫衫 汗衫 凉衫 皂衫 罩衫 长衫 偏衫 褊衫 蕉衫 征衫 裙衫 朝衫 布衫 绯衫 胯衫 绿衫 夹衫 縠衫 油衫 袷衫 毛衫 短衫 毡衫 白衫 披衫 花衫 单衫 大衫 帽衫 牟衫 团衫 蟒衫 衲衫 氁衫 复衫 套衫 靴衫 小衫 戏衫 袴衫 蒙衫 官衫 衣衫褴褛 衣衫蓝缕 青衫司马 不衫不履 舞衫歌扇 蝉衫麟带 黄衫义士 司马青衫 白发青衫 白帢青衫 一品白衫 白袷蓝衫 棠苎襕衫 白夹蓝衫