旋律中的张力解决方法

Ⅰ 为什么民谣歌音准不好把握

一、因演唱速度造成的音准问题

因演唱速度引起的合唱音准问题表现为：1、在演唱快节奏作品时，声音容易偏高；这是因为在演唱快节奏作品时，演唱者的心跳及脉搏会随之加快，由此引发演唱者激情过度，而激情过度容易造成演唱者气息浮浅，喉部肌肉群及声带张力失控，从而导致合唱中音准偏高。比如：在演唱《黄河大合唱》中“保卫黄河”一段时，若把握不好换气、用声的技术要领，就容易出现音准偏高的情况。解决的手段是：调整好呼吸，换气动作一定要短促而坚决，先在中等速度下练习，要唱满每个音符的时值，不论强唱还是弱唱，声音都不要发虚，在确保音符时值和音准的前提下逐渐加快速度，这样就可以避免快节奏演唱时所引发的音准偏高情况。2、在演唱慢节奏作品时，声音容易偏低；这是因为在演唱节奏缓慢冗长的作品时，演唱者不够兴奋，容易产生情绪懈怠的情况，由此导致气息及横膈膜的力量保持不够，声带张力及喉部肌肉群过于松弛，从而出现音准偏低的现象。比如：在演唱柴可夫斯基《金色的浮云》结尾处缓慢的二拍子时，处理不当极易造成音准偏低。解决的手段是：演唱者要保持良好的兴奋状态，指挥要强调音乐的律动和旋律的流动性（piu moso）。启发演唱者在慢的节奏里寻找一种积极的用声状态，声音不要疲沓、气息不要懒散，这样，在演唱慢节奏作品时，音准偏低的问题就可以迎刃而解了。

二. 因演唱力度造成的音准问题

在合唱实践中我们经常发现：演唱力度把握不当也会影响合唱音准。比如：1、在演唱强音、或者渐强的乐句时，容易出现音准偏高的现象；解决的手段是：排练时，先不要用太强的音量，声音渐强时，不要急于把幅度做的过大，待气息有了很好的支撑、音准可以控制之后再逐步加强力度及渐强幅度。2、在演唱弱音、或者渐弱的乐句时，容易出现音准偏低的现象；解决的手段是：在演唱弱音、或者渐弱的乐句时，演唱者的精神状态一定要积极，特别是咽部肌肉要积极，软腭尽量上抬，把声音集中在眉心，始终保持着高位置的感觉，避免出现懒、散、白的声音。尤其在演唱渐弱的乐句时，气息一定要保持住，横膈膜对气息要有足够的支撑力，这样，才能保证在演唱弱音、或者渐弱的乐句时，音准不会偏低。用弱音演唱，对演唱者的气息控制技术、声带张力的控制技术和共鸣腔体的打开技术要求很高，建议演唱者多练习半声技巧（Mezzo voce），努力提高自身的声乐技术能力。如果合唱队员的发声技术达不到，指挥千万别要求大家用太弱的声音演唱，否则，会适得其反。

三、因旋律造成的音准问题

因旋律变化影响合唱音准主要有三种情况。1、通常来说，平直的旋律线条加上歌词以后，最难以控制音准，比如无伴奏合唱《半个月亮爬上来》中，男低音声部基本都是在水平运动的旋律线条下进行，因此，音准很容易随着语言的四声变化而变化。解决的办法是：让演唱者去掉语言的四声概念，用语言的第一声（即平声）朗读歌词，当语言的音调达到平稳时再用准确的音高来演唱。2、旋律线上行时，容易出现音准偏高的现象。解决的手段是：旋律线越往高进行，气息就要越往下沉，要学会利用横膈肌的保持力量控制声音，不要因旋律上行而出现气息上浮，这样就可以防止旋律上行时音准偏高的现象。3、旋律线下行时容易出现音准偏低的现象。产生这种情况的原因，一般是因为旋律下行时声带的张力及气息的保持力减小过快所致，特别是气息的保持力减轻过快，容易把声音的位置掉下来，从而出现音准偏低的情况。解决的手段是随着旋律下行，逐步地、有控制地放松声带的张力及横膈肌的保持力，与此同时，声音要一直保持在高位置的状态，气息稍微向上托着一些，这样便可以避免旋律下行时所产生的音准偏低现象。

四、因调式造成的音准问题

调式中的音级有的稳定，有的不稳定。不稳定音级都有着向稳定音级靠拢的一种倾向性，在音乐中我们把这种现象称作“趋势”，而调式中的这种“趋势”现象也是引起音准问题的一个重要的因素。比如在七声调式中，最稳定的音级是第一级（主音），相对稳定的音级是第四级（下属音）和第五级（属音），其余各音级均不稳定，特别是自然大调式及和声小调式中的第七级音（导音）最容易偏高，尤其是在演唱大七和弦的时候，导音极易偏高。如无伴奏合唱《牧歌》中最后一个乐句独唱女高音的哼鸣，若把握不好，音准就会偏高。解决的手段是加强各种大小调音阶的视唱练习，多跟随钢琴模唱，从而建立起调式中的准确音高概念。

五、因和声造成的音准问题

因和声影响合唱的音准主要表现在两个方面：1、演唱力度性的和声时易偏高；2、演唱色彩性的和声时易偏低。第一种表现的原因是：在演唱力度性的和声时，气流对声带的动冲击动作大，声音容易冒调；第二种表现的原因是：演唱色彩性的和声时（也即常说的铺和弦），通常都是用中等以下音量，且气息悠长、声音连贯，发音器官松弛，因而容易导致声音偏低。解决的手段是演唱力度性和声时，先要想好正确的音高及声音位置，准确地控制声带的张力，从而达到正确的音高标准；演唱色彩性和声时，气息和发声不要懒散，发音器官要有足够的张力，始终保持高位置的声音状态和感觉，这样音准就不易偏低了，当然让演唱者多一些和声学方面的知识，能够听出不同性质的和弦、听出各种和弦在色彩上的差异是非常重要的。

六、因呼吸造成的音准问题

呼吸是歌唱的动力，呼吸的技巧是合唱用声的重要保证。1、发声时气息吸得太深（如纯腹式呼吸）或太多，都容易导致声音不同程度的偏低，比如混声合唱《大漠之夜》中，男低音开始的一段乐句：“月色朦胧，星光闪烁”，男低音声部容易不顾音区低、音量弱的音乐表现要求，而追求浑厚的音色，结果把气息吸的太深而导致音准偏低。2、发声时，气息吸得太浅，容易出现抬高喉头和挤压舌根的情况，从而加大了发音器官的紧张程度，加大了气息对声带的冲击力度，而出现冒调，比如混声合唱《大漠之夜》中，男高音在高音区的一个乐句：2-3-4-3-2-3-1-7-，由于音区高、演唱者容易用过猛的气息力量冲击声带，如再加上喉头上提，喉咙打不开，则极易造成音准偏高。在合唱中由呼吸引发的音准问题，应当用以下手段纠正：一要学会和掌握正确的呼吸要领，正确的呼吸要领：即意大利美声学派倡导的胸腹联合式呼吸。吸气时，能够明显感觉到横膈膜下沉，胸腔下部和腹部隆起，胸腔上部和肩部平直不动（即：不耸肩不抬胸），用腰肌和腹肌（即：横膈膜）的力量控制气息流量。二要学会不论唱什么元音都要在打开喉咙的状态下发声，尤其是窄元音，如：伊、唉。

七、因发声位置造成的音准问题

在合唱实践活动中，我们经常发现演唱者的发声位置与音准有着密切的关系。通常情况下，发声位置高且集中的声音，在音准方面比较有保证，相反发声位置低且散的声音在音准上容易偏低，最可怕的是：由于发声位置低所导致的音准偏低情况，演唱者自己往往是不易察觉的，如果指挥者缺乏声乐训练能力，即使察觉到种情况，也往往因为拿不出更有效的手段进行处理而困惑。解决的手段：一是需要合唱指挥尽可能多了解或掌握一些发声方面的技术要领，让每一个演员明白：合唱艺术是声乐艺术，合唱的用声原则必须以美声唱法为基础。二是通过系统的声乐训练，培养演唱者稳定喉头和打开喉咙的用声习惯，建立起集中的、高位置的发声状态，在这种状态下形成的声音才能充分满足合唱艺术的需要。所谓声音的高位置，指的就是声线集中的、面罩腔体及头部腔体参与共鸣的声音。打个比方：光线通过透镜聚光可以产生一个光束，并通过调节光圈可以产生一个焦点，而人的声音也是如此，演唱者通过调节咽肌力量和声带的适当张力，让声音产生一个“声束”，并顺着后咽壁进入鼻咽口，最后在眉心形成一个“焦点”，这个所谓焦点，就是声音的位置。高位置的声音，需要经过长期科学系统的训练才能获得。所以，建立高位置的声音状态不仅是合唱用声的的基本要求，同时，对正确把握合唱音准也有着重要的意义。

八、因换声区造成的音准问题

声乐艺术追求统一的音色和通顺的声音线条，在声乐教学实践中，我们往往通过淡化“换声区”的概念，努力为演唱者建立起统一的声音状态，即各声区之间无缝连接、上下通畅。尽管如此，声音上的“换声”现象依然不能完全消失，因为“换声区”是客观存在的东西。每个声部、每个人的换声区情况均不相同，有人表现为某几个音，有人表现为某一个音，我们称之为“换声点”。从理论上讲，声音至少要经过两次换声，第一次是由低音区（胸声区）向中高音区（口鼻腔区）过渡时，由于此时声带的张力不算很大，声带边缘振动的情况尚未形成，演唱者能够轻松掌握，故此次换声不甚明显，因此对音准也不会造成明显的影响；第二次“换声”出现在中高音区（鼻咽腔区）向高音区（额窦、蝶窦腔区）过渡时，由于此时声门阻气能力加强、咽肌收缩、声带变薄、声带边缘振动的情形出现，加上头部腔体张开，演唱者必须用“关闭”（Close）的手法才可以把声音唱到头腔去，如果喉部肌肉及声带的张力调节不准确，不仅影响演唱者的音色统一，还容易在音准方面出现问题。其表现特点为：声门阻气能力过大，音准就容易偏高；声音往后靠的太多，音准就容易偏低。解决的办法是：1、声音进入头声区之前，先要在心理上做好气息与肌肉力量的准备；2、提前做好元音的变形工作，由其是窄元音一定要宽唱，所有元音要以“喔”的感觉为原型，这样才能顺利渡过声音的换声区。已故意大利着名声乐理论家凯.莎莉首次提出以元音变形的方式来完成中高音区转换的概念（见《心的声音》——凯莎莉着）。如今这一观念正在被更多的声乐家所接受，为建立统一的中高音区有着积极地意义。掌握好“换声区”的技术要领，不仅提高了演唱者的技术能力，开拓了演唱者的有效音域，同时也能够有效地避免因“换声区”而引发的音准问题。

九、因伴奏造成的音准问题

合唱艺术是群众最易于广泛参与的一种艺术形式，同时也是一门最古老而又严谨的艺术形式。对于合唱艺术来说，指挥、演唱、伴奏应该是三位一体的铁三角关系。在合唱实践活动中，我们经常发现这样一种情况：大家往往会特别关注指挥的艺术能力，而忽略伴奏在合唱艺术中的重要作用。许多合唱团在挑选指挥时慎之又慎，在挑选伴奏时，却漫不经心、凑合就行。从国内目前的合唱现状来看，因伴奏制约合唱水平的提高，或由伴奏引发的合唱音准问题非常普遍，尤其是在一些业余的合唱团中，由于很多伴奏者不能够准确的演奏正谱（即编配好的伴奏谱），错音、错和弦连篇，或是不看合唱总谱、随意性极强的即兴伴奏，是造成合唱音准的重要杀手，为什么要使用“杀手”这样一个令人毛骨悚然的词汇，是因为指挥者及演唱者通过极大地努力，克服了以上列举的造成合唱中音准问题的多种原因后，而由不负责任的伴奏者将这一切努力付之东流，是非常令人痛心的。解决的手段是：伴奏者一定要认真的演奏正谱，如果实在有困难或是没有正谱，那么，一定要参照合唱总谱的和弦来伴奏，千万不能随意演奏出与作品和声不相符的声音，只有抱着对艺术负责的态度做好伴奏工作，才能确保合唱的音准。

十、因指挥造成的音准问题

指挥是合唱团的灵魂、是合唱实践活动的执行官，指挥所应有的音乐文化修养及良好的合唱用声意识，以及指挥所应具备的人格魅力，是搞好合唱活动的重要因素。由指挥不当所导致的合唱音准问题不在少数。主要表为：1、指挥者激情过度、动作过大或过于夸张，超越了音乐作品本身应有的艺术尺度，造成演唱者集体跟风，致使合唱时声音失控、音准冒高。解决的手段是：作为合唱团领军人物的指挥者来说，一定要在充满激情的同时，保持一份冷静和清醒，绝对不可以现场任意发挥，华众取宠，要用准确的肢体语言和表情提示合唱团员，认真对待每一个乐句。合唱艺术不是竞技体育，要坚决杜绝所谓“超水平”发挥，因为它与我们排练时的艺术处理是不相吻合的、演唱者的情绪和声音是失控的、它的直接危害就在于它加大了出现音准问题的风险指数。国内的许多合唱赛事上，我们经常会发现：一些“超水平”发挥的团队往往没有取得太好的成绩，甚而需要评委做耐心的解释工作，殊不知竟是指挥者惹的祸。2、与前者相反，指挥者的懒散懈怠及漫不经心，是导致合唱音准偏低的一个重要因素。解决的手段是：指挥者要全身心的投入到排练及演出中去，要充满自信，用自己的热情和理智及准确的肢体语言、生动的面部表情和充分的内心感受，去感染和调动每一个演唱者。对于指挥者来说，激情、理智是一把双刃剑，它们之间相得益彰，把握好了事半功倍，把握不好功亏一篑。（中国古典音乐家网）

Ⅱ 唱歌怎么才能提高声音张力

怎 样 练 声：
练声的目的
1，使歌唱发声系统各器官的肌肉更有力，并能协调一致。
2，建立正确的声音概念。
3，扩展音域，美化音质。
注意事项
1，要循序渐进。
2，要每天坚练习，持之以恒。
3，练声时要注意力集中，精神饱满，充满激情。
4，要主客观统一，经常录音分析真实声音与发声时自我感觉声音的差异。
5，要巩固正确的发声感觉。
6，要把练习发声技术的心得体会运用到演唱歌曲中去。
7，初学者不应追求大音量及高音，而应追求声音的圆润自如和音质的优美。
具体方法
从自然音区练起，自然音区是指不太用力就能唱出的音区，是人声中最自如最富有色彩的声音，一般不超过八度，一般男女中音从低音量到中音降7，男女中音从2到高音1。
等到自然音区的音逐渐巩固之后，就应该将唱这些音时圆润、明亮、柔和的色彩和发声的自如性，移到邻近的高的和低的音上面去，当这样的音的数量逐渐增加时，就使我们的音域逐渐扩大，并使整个音域统一、均匀。唱高音和低音时，都能运用自如。
如果不按从自然音区开始的方法进行练习，在自然音区的音还没有唱好，没有呼吸基础时就开始唱高音和低音，那么声音上就会产生一些毛病，有的人唱起歌来声音分成两节，或者高音发紧、发尖；低音压和发哑等待现象，就是由于自然音区的音没有基础时练唱高低音的结果。
对已经担任演唱工作的同志，每天抽空做一些自然音区的练习，对统一声区并使发声自如，都有很大益处。
声乐教学中的病声纠正：
学生在学习声乐时，由于各种原因，养成不良歌唱习惯，久之形成病声。病声纠正是每个声乐教师都不能回避的问题。
病声大致分为二类，第一类是以前训练方法不得当，破坏了嗓音机能。常见的情况是：1）喉头开得过大，声带闭合不好；2）过分挤压喉头，发出挤音、卡音。第二类是到二三年级以后，突然发生音唱不准。这种现象往往伴随着曲目难度的提高而愈来愈频繁。
无论是喉头开得过大，还是挤压喉头，说到底都是气息不好造成的。由于气息不好，找不到正确的支点，就只能用嗓子着力。在训练中如果不注意气息，开也罢，闭也罢，最终只能舍本求末，越练越错以至不能自拔，呼吸作为动力，气息冲击声带发出声音，经过共鸣腔体扩大和美化形成动听歌声——任何一个受过声乐训练的人都懂这些基本声乐理论。
但如何引导学生正确掌握这些理论并不是一件容易的事。首要的是加强气息训练，引导学生学会正确的呼吸方法。
保持在吸气的状态下唱歌：气息吸在腰带的周围，要练习保持气息、控制吸气的速度，简言之：全身放松，口鼻同时缓缓吸气，稍稍保持一会儿，均匀地呼出，然后再放松。这些说起来简单，学生要经常练习，反复体会、实践，最终成为他们的下意识动作。其次，用u元音开始练声。使用u元音的好处是它容易使气束集中，便于协调气息和共鸣腔体之间的关系。在u元音练习好的基础上再开发其它元音，这样使得学生易于掌握正确的发声方法。在练声中，开始用三度或五度的练声曲，由浅入深，逐步使学生在学习发声技巧的同时克服心理障碍，树立起歌唱的信心。还可以开始用半声方法练声，让每一个声音都控制在气息的状态下发声，由于这些学生歌唱机能都受过不同程度的腋坏，如放声歌唱的话，势必难于摆脱以前错误的发声方法，实际上，半声与全声的区别只是气息量大小的问题，发声方法是一样的。半声方法不仅有利于学习正确的发声方法，对声音控制和学习演唱高难度技巧的曲目也有十分的好处。1997年5月，美国马里兰大学艺术系主任b.carmen教授在中国音乐学院讲学时介绍了她的练声方法，他的练声法就是半声练声法。按上面谈到的方法循序渐进，使学生逐步去掉了开喉头和挤喉头的错误发声方法，学会了正确地歌唱。有个声音只剩下三个半音的学生，曾经被一些声乐名家判了“死刑”。经过二年的训练后，就能够演唱较难曲目并顺利毕业。
对于第二类病声问题：主要是气息控制的不好（天生音不准的人是进不了音乐学院的）。气息过猛，声音就会偏高；气息没保持住，音往往偏低。通常这些学生使用气息都不均匀，摇摆不定，因此，他们何时声音偏高何是声音偏低无规律可循，对这类学生，除了加强气息训练外，还要在曲目的选择上下功夫。音乐学院声乐专业学生演唱的曲目大致可分为咏叹调和艺术歌曲。咏叹调往往声音色彩丰富，力度变化很大。艺术歌曲为了表现诗的意境则更多地强调声音的控制，其力度变化较平缓。有些教师在教学中，片面地追求演唱效果，将学生演唱曲目安排的重头放在咏叹调上，忽视艺术歌曲的训练。正是由于这点，有些学生过于追求声音的力度，又没注意呼吸，便出现音不准的现象。这就要从一些歌词不是特别密集的艺术歌曲开始。如舒伯特的《西尔维亚》，《图勒王》，勃拉姆斯的《萨福颂》，中国古曲《阳关三叠》、《思乡》等。另外要让她们准确地理解歌词的内容，然后启发她们尽力去想象歌唱的感觉有意识半声、柔美地歌唱，直到达到要求再放声歌唱。这是低声吟唱法，就象低声吟诗一样。到三年级，再加大艺术歌曲曲目的难度，这样的曲目有：勃拉姆斯的《五月之夜》，福列的《在水边》、《月光》等。这时也可以上套曲，如舒曼的《妇女恋爱与生活》。演唱艺术歌曲还有一个好处，由于艺术歌曲与钢琴伴奏密不可分，变化音比较多，经常转调，学生必须熟记钢琴伴奏的旋律、和声结构。，这样不仅使学生掌握了音乐的线条，学会了均匀地分配气息量，而且无形中提高了他们的试唱练耳水平，一举两得。通过大量有选择的艺术歌曲的训练，学生大都能解决音唱不准的问题，到毕业时，他们的演唱能力有了很大提高，无论是高难度的咏叹调还是各种不同风格的艺术歌曲，都能高质量地完成。
错误的声音及纠正：
歌唱发声时，由于歌唱器官的调节和运用不恰当，往往产生种种不良的声音。这些不良的发声方法的运用不仅阻碍了歌唱的发展，也严重影响着歌唱的表现。因此，找出形成种种不良声音的原因而以纠正是十分必要的。
常见的不良声音有以下几种:
1，喉音。多见于学美声唱法的歌手，是由于压喉头追求大音量、结实的声音、浑厚深沉的音色而造成的，声音卡在喉咙里，感觉是喉腔或喉咽腔在挤压着唱，声音听起来呆滞无泛音、闷而空，特别沉重。
喉音与胸腔共鸣是有区别的，后者是通畅、宽厚、不生硬、干净的声音。
纠正喉音主要是注意对声音的审美观，树立正确的声音概念，才能彻底去掉喉音。纠正时应注意声音的高位置。
2，鼻音。多见于学民族唱法的歌手，是由于软腭塌下，舌中部抬高音波流入鼻腔而失去口、咽腔共鸣所致。声音暧昧不悦耳。
纠正可张大口练a元音，感觉声音打在硬腭上。
3，喊叫。多见于通俗歌手，是由于声音无基础就追求音量音域，滥唱高音导致喉头上提引起的，又叫白声，声音干涩而苍白，缺乏共鸣色彩。
纠正它就要树立正确的发声概念，唱得柔和好听，音量不要太大，在自然音区到中声区内练习，循序渐进，不溢唱高音。
4，漏气。声音暗淡、空虚、无力、不明亮、音量弱小。是由于追求声音松弛放松过度或为打开喉咙而练u元音过度所致。
纠正可练顿音或跳音，lalala。
最后说明一点，许多歌手声音的毛病不是在喉咙里，而是在思想上，所以树立正确的发声观念和声音形象是很重要的，否则就会长期得不到进步。
发声的科学原理：
声带内有环甲肌和杓肌群，环甲肌的作用是拉长拉紧声带，杓肌群的作用是缩短、迫紧声带。如单独靠环甲肌拉长拉紧声带发音，则声带受到呼气的冲击即上下振动而发音，类似于二胡、吉它、提琴等弦乐器的弦受到弓的拉动而发音。如应用杓肌群把声带缩短迫紧而发音，则声带虽亦上下振动发音，但两声带除自身是发音体外，相靠时还是一个很强的的气闸，两声带互相紧密靠拢，呼气从它们的边缘中通过，即激起边缘部分一离一合的左右摆动，空气通过之后即形成一种周期性的压力波动，故此即使没有声带上下振动的发音作用，单独由靠拢挡气，就能激起空气发音，此时声带的作用相当于号手吹奏喇叭时的嘴唇、单簧管的音簧。
前者的发音称为真声、胸声，主管低音。后者的发音称为假声、头声，主管高音。如果单用环甲肌工作，则音量虽大，但音质比较粗糙，唱高音的能力很差。如单用杓肌群工作，则高音能唱响，但声音尖锐刺耳，不能表现雄壮激昂的情绪，唱得越高，声音越刺耳，中音以下则轻浮无力，甚至发不出声音。只有环甲肌与杓肌群两者非常恰当的交互运用，才是正确的发声法。
发声的基础知识：
声器官是由呼吸器官、喉头与声带共鸣器官和咬文吐字器官组成。呼吸器官是由口、鼻、咽、喉、气管、支气管、肺以及胸腔横膈膜等器官组成。

Ⅲ 34寸吉他的定音应该是啥

吉他定音，标准调弦都是eadgbe这个没错的。而你说的有效弦，一般吉他弦制造商都会有一个标准值，比如dd的是648标准长度的，那么你的吉他如果正好是这个距离那么，弦的张力是正好满足标准值。

那么或长或短，张力都会不同，一般不建议比标准还长，那么断弦的概率肯定大，而且手感硬。那么过短也不见得就好，因为可能张力不够了，弦太软了，虽然好按但是容易打品了。那么几乎民谣弦品牌都是按规格大概算一下张力，而古典琴会有高中低张力选择，也会有超过，一般演奏家会选择超高或高，很少会有低的。因为声音回显迟钝。当然也跟个人风格和曲子本身决定。

那么，如果你的琴过小，而又用了标准张力的弦那么估计是张力不够的。解决方法选高型号的弦，比如1354的，这样声音会大些，张力有保证，或者，把音调高，比如有高级点的带频率显示的调音器，可以比标准音频率率高出一定的数值，当然是六根弦都是相同的。但不要高出半音。那么可能会影响音准。但是如果不在意的话也无所谓。

因为这个定音的问题不是太绝对的，比如一些钢琴演奏家会要求在调律时率高一些，这样声音会更明亮些。当然这都是一些极致的做法。总之定音不是太绝对太保守的。可以根据自己喜欢适当微调，在不影响整个旋律音高的情况下。可以勉强算是一种移调，只是单位不是半音而是更小的自定义的范围。希望对你有帮助。

Ⅳ 浅谈歌唱中用力的相对性以及怎么用力

声音的好坏，取决于身体如何用力。我们晓得，歌唱假如不用力是发不出声音的，但假如用力不得法，也发不出好听的声音来。因而，关键在于如何用力。用力得法唱起歌来声音就自然、悦耳、动听，而且省力。因而，在歌唱锻炼中，不但要研讨声音共鸣等问题，而且还必需研讨歌唱发音中如何用力和用气等。
歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。假如把“支持”以为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实践上，不是气决议力，而是力决议气。也就是说，气息的控制完整是由力来完成的。
歌唱发音所用的力根本上有两种方式：推进力和对立力。推进力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又经过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的活动产生推进力，与声带摩擦产生声音。因而，假如没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推进力是最根本的发音原动力，是自然的用力方式。
嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是紧缩空气的力或能，一个是不时与前者对立的肌肉的张力或抵御力。
在歌唱学习中，是以一个根本的物理原理为根底的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个准绳总是遭到毁坏。由于，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。假如这两个人彼此间隔很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的办法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的基本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力气推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就能够向周围发出声音。由于共鸣的作用，能够使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也能够使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的水平。
歌唱发音除了有推进力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推进力相反的一种对立力。推进力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因而，支持力是产生于推进力而又限制着推进力的一种对立力，它能够使声音饱满而有持续性。
歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的构造组成的：
1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即紧缩空气。在声乐教学中，学生常常会由于如何呼吸而困惑，他们都晓得呼吸是歌唱的根底。因而每天不时地坚持呼吸锻炼，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸办法，他们能够吸进很多的气，以至能够坚持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是由于学生过火注重深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对立不谐和，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因而，发出的声音不好听。
呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，论文网www.bfblw.com提到横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特性是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推进来的。横膈膜的收缩招致它下沉和局部变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们遭到横膈膜的抵御与稳定。当横膈膜和腹肌都慌张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力气大小是不一样的，锻炼中常见的现象是增强吸气肌肉力气，以对立呼气的肌肉力气。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因而招致了身体生硬，各方面的肌肉无法配合、谐和。其实，吸气的力气压力越大，呼气力气的对抗力就越强，这样的结果只能惹起身体的肌肉力气越来越慌张、生硬。

Ⅳ 旋律的不断上行对音乐的影响是哪些

旋律的反复可得到一种强调与肯定。音型的模退模进则可得到一种盘旋感的下降或上升；旋律的不断上行增加了音乐的张力和紧张感，有一种情绪的上扬、亢奋或激动，旋律在最高音域的持续，借之以力度的增大和音响的扩大。又可造成一种壮丽和辉煌，如果和乐曲情绪的最高点吻合，就会产生乐曲的高潮；旋律的不断下降减弱了音乐的张力。

Ⅵ 怎样为和弦配旋律

怎样才能达到听到一个进行就可以想出合适的旋律的本事呢？ 来自@滇狐的回答：和弦配旋律是很实践性的东西，这么空对空的说，说的和听的都云里雾里，我们还是举一个具体的例子，看完自然就明白了。譬如，我们某一天机缘巧合，得到了这样的一个和弦进行：Am | G | Dm | Em | Am | G | F G | Am |那么，我们该如何配旋律呢？首先看第一个小节，Am 的和弦内音是 6 1 3，因此我们就直接拿这三个音组合一下就好：36�0�2�0�21`1`�0�2�0�236�0�21` �0�2�0�2�0�2�0�2(` 代表上加点)怎么样？很简单很和谐，对吧？接下来，我们看第二小节，G 的和弦内音是 5 7 2，由于前一个小节我们上扬了，因此这个小节我们决定往下走，有上就得有下，不能永远往上走对吧？所以我们选择 7 5 2 这个方向的行进。由于前一个小节我们是直接只用和弦内音跳跃着往上的，这个小节为了不那么跳跃，我们可以在三度和弦内音里把一个和弦外音弄进来作为过渡音，这样就不那么跳跃了，像这样：7 (6) 5 2。按照这个套路，我们就可以写出一个很简单很和谐的第二小节。可是，如果所有地方都是简单和谐的话，整个曲子其实是很没有味道的，我们需要故意创造一些不和谐来提高曲子的张力。因此，我们把最后一个和弦内音给去掉，改成和弦外音 3，并且让这个和弦外音成为长音。这么一个和弦外音长长地拖在那里，一下子就营造了一种悬而未决的张力出来了。第二小节是：77�0�2�0�265�0�2�0�23 -接下来我们写第三个小节。还是老办法，先把和弦内音都列出来，是 2 4 6。第二小节我们留了一个不和谐的和弦外长音，营造出很强的张力，这个小节我们需要把张力释放掉，否则一直绷着会很难受。释放张力的方式是在和弦内音里反复踩，多踩几次，张力就放掉了。但是曲子在这里还不能结束，因此我们把张力放干净以后，又重新引入几个和弦外音，把旋律再次绷起来。另外，我们的第一个小节是往上的，第二个小节我们往下走了，第三小节按照常理我们可以重新往上走，可是如果我们永远一上一下的话，未免显得太枯燥了，因此我们可以继续还往下走，走到不能再下的时候再调头往上冲，这样就很灵活多变了。第三小节是：22�0�2�0�226,�0�2�0�223�0�2�0�25 �0�2�0�2�0�2�0�2(, 代表下加点)注意前五个音都是和弦内音，释放张力，最后两个音是和弦外音，把旋律重新绷起来。到了第四小节，我们的曲子到这里就告一个小段落了，需要休息一下，停留一下。停留的时候我们需要把积累的张力都释放掉。我们前面说过，释放张力最好的办法就是反复踩和弦内音，没错，这个小节我们一个和弦外音都不要引入，从头到尾踩和弦内音，张力就干净了。有同学可能会问，可是我们的曲子还没结束啊，这时候就把张力都释放了，那会不会待会儿就动不起来了呢？不会的，注意到这个和弦是 Em，它不是我们曲子的主和弦，因此和弦自己就已经具备一定的张力了。在和弦已经有张力的情况下把旋律的张力完全释放掉是没有大碍的，待会儿和弦的张力足够支撑你再次启动起来。当然，如果你乐句结束在主和弦上，但又不想让曲子在这里收尾的话，那就需要考虑在旋律保留一定不和谐成分，留有一定张力，否则接下来就不好办了。我们的第四小节是：37�0�2�0�275�0�23 -第一个乐句写完了，接下来我们写第二句。第二句在某种程度上需要和第一句呼应起来，因此我们第一小节就原样照抄第一句的第一小节好了：36�0�2�0�21`1`�0�2�0�236�0�21`第一句照抄了，第二句再照抄就太枯燥了，我们需要变化，我们需要对比。因此，第一句里第二小节我们往下走，第二句第二小节就反过来，再往上走一点，留在高处，这样更上一层楼的感觉会很好。第一句里我们先踩和弦内音，然后去到和弦外音上长期停留，营造张力，第二句里我们就反过来，先反复踩和弦外音，让张力不断积累，然后突然回到和弦内音上停留舒一口气。这样鲜明的对比可以让你的旋律一下子就活起来。第二句这么写：3`3`�0�2�0�22`1`�0�2�0�22` -第三句需要特别注意一下，绝大部分情况下，如果我们在一个乐句即将结束之前一小节内连续换多个和弦的话，这个地方往往需要营造一个高潮，以方便下一个小节收尾。我们会引入大量的和弦外音，甚至让和弦外音完全占据支配地位。旋律里大量的和弦外音搭配在和弦上会带来很大的不和谐感，让乐句完全绷起来。我们给 F 和弦配的旋律是：3`3`�0�2�0�22`1` 可以看到，四个音里面前三个音全是和弦外音，乐句的高潮一下子就到来了。顺便说一句，我们在第二小节的收尾处用和弦内长音释放张力，其实也是为了让张力小下去之后这句里重新加压冲顶带来方便。我们下一个小节就要收尾了，这个小节连续换两次和弦的一个重要目的就是，前一个和弦大量引入不和谐，让乐句冲到高潮之后，可以用第二个和弦释放缓冲一下，以免最后一个小节停不下来。为了实现缓冲，我们第三小节的后半部分就要降低和弦外音的比例，四个音里有三个和弦内音：2`2`�0�2�0�2�0�21`7 最后一小节我们该收尾了，有了前面的铺垫，收尾其实很简单，把和弦内音找出来，尽量踩和弦内音，顺便在过渡音上小徘徊片刻，最后长长地停留在根音上，完事：53�0�2�0�256�0�2�0�26 -需要注意的是，从音的数量比例上看，似乎我们用了相当多的和弦外音 5，其实这个 5 和 6 离得很近，是为了让我们踩 3 和 6 带来方便而引入的过渡音，因此不会造成太大张力。而最后长长地停留在根音 6 上，就把张力完全释放出来了。好了，我们今天的例子就讲解到这里。总之，为和弦配旋律，并不是简单的一句话说该用和弦内音或者该用和弦外音，你需要根据乐曲的行进和你要表达的感情，灵活地使用各种音，和谐与不和谐交替发展，让你的旋律丰富多彩，张驰有度。 来自@大果的回答：开始虽然宇宙无始无终，终究有类似大爆炸的东西作为某种意义上的“起点”。在给定几个和弦进行的循环当中，你可以随便找一个地方开始。非常简单的想——无非有三个地方非常适合开始：某个和弦的第一拍；某个和弦第一拍的前一拍（或前半拍，前 1.5 拍 etc.）；某个和弦第一拍的后一拍（或后半拍，后 1.5 拍 etc.）。选定开始的位置，然后选一个音。视情况而定，你可以选择和弦内音或外音——其实这个说法并不严谨，因为任何音都可以与另外一个或几个音构成和弦。以 Cmaj 和弦为例：第一个音你弹同八度内的 C，那就是根音；D，是 sus2；E，是三音；F，是 sus4；G，是五音；A，构成了 6 和弦；B，是 7maj 等等；加上升降号又可以构成各种奇葩和弦及转位。呐，这样你就弹出了你旋律的第一个音。进行选第二个位置弹第二个音。这没什么讲究，爱选在哪爱弹什么音都可以，都是旋律。为了“好听”——其实是“稳妥”或“安全”，你尽可以选择相同性质的三和弦、七和弦里的音一直弹下去。选一个常见节奏型，反复弹这些人民群众喜闻乐见的音，就是不错的旋律。进行中可以塞进去的各种小心思，我就不多说了，完全可以写一本书。总之一段好的旋律要逻辑自洽。可以有呼应，对位，转折，惊喜，拖延，大呼小叫，上蹿下跳，这都完全取决于你是一个怎样的人。平庸之人写平庸旋律这一点基本没错。气口切忌嘣嘣嘣弹个不停。再话唠的人说话也得喘口气儿，旋律也是。气口留在哪，完全取决于演奏者的话唠程度。我自己写的旋律，我感觉全是气口，哪儿哪儿都能断，断了又能接上，接上又能继续走。收尾费那么些事儿干嘛，随便一停得了。最后一个音可以骤停，可以延着，延着的话不妨揉一揉。润色这需要各种进阶技巧，以及心里的想法和情感，不是纯靠文字能说清楚的。有美丽的情感才有美丽的旋律。有什么样的情感，就有什么样的旋律。B.B.King 某场演出开始前弹了一个音，一个简单的大二度推弦，仅一个音连推带揉弄了两分钟，台下观众就陷入了各种癫狂（出处不详，求大牛告知）。那就是伟大的演奏家。

Ⅶ 如何将歌词与旋律完美结合

摘要 一般都是调子和合适

Ⅷ 我唱歌总是跑调,而且是一点调子都找不到,怎么才能改善呀

一.首先要听准

关于这个问题，唱歌跑调90%的人群都有，拿到一首很喜欢的歌曲，很激动听了两三遍就开始唱了，喜欢玩唱吧全民K歌的就开始录了，但是听完自己声音之后，那种新奇和激动又全部不见了，所以呢，别急着唱，先学会听，这个“听”不是囫囵吞枣的听，而是慢慢的用心听，之后可以跟着伴奏哼唱，等所有的音如何唱都有把握了再去演唱，这时你会神奇的发现音准提高了很多。

二.带着伴奏唱

在进行演唱时，音乐（伴奏）和人声要融为一体，伴奏的作用除了构造艺术背景，另一个就是帮助你找到音乐感觉来保持音准，所以千万不要忽视伴奏的作用，养成一个良好的歌唱习惯。另外在进行伴奏唱歌的时候最好是带上耳机或者是去录音棚里面唱歌，因为这样会带来更高的工作效率。

三.要气沉丹田，沉住气

气息是声乐中最重要的部分，发声永远都是建立在气息的基础之上，所以声音的稳定，音准的稳定和我们气息的平稳都是息息相关的，气息不稳声音自然不会稳，所以学会保持气息的稳定也是保持音准的前提。

(8)旋律中的张力解决方法扩展阅读：

唱歌跑调造成原因：

据统计有10%的人先天五音不全，唱歌跑调。最新一项研究证明这可能由于大脑回路缺陷造成。

一种被称为弓状束的神经纤维链接大脑中知觉和运动区域，如果这条连接受损，就会导致不能准确控制音准，这项研究发表在最新的神经科学杂志上面。

研究人员通过核磁共振弥散张量成像技术检测大脑右颞和额叶间的联系，发现弓状束参与链接发音感知和发音控制。经过检测的20人中有一半以上的人被查出不能准确发声。在发声不准的人中，弓状束一般体积较小，纤维含量低。以最先进的方法在右半脑中都无法检测出弓状束分支存在，研究人员推测可能是弓状束分支完全缺失或者变形。

Ⅸ 什么是旋律的节奏意义

旋律的节奏意义已经能多少暗示出我们的某种情绪的倾向。短促和密集给人一种紧迫或不安、积极或激动的感觉；不疏不密则给人一种放松或中庸、自信或从容的感觉；大气吸的长线条或给人一种优美、开阔、舒缓，歌颂的感觉，或给人一种凝重、庄严、沉稳，停滞的感觉；等等。旋律的反复可得到一种强调与肯定。音型的模退模进则可得到一种盘旋感的下降或上升；旋律的不断上行增加了音乐的张力和紧张感，有一种情绪的上扬、亢奋或激动，旋律在最高音域的持续，借之以力度的增大和音响的扩大。又可造成一种壮丽和辉煌，如果和乐曲情绪的最高点吻合，就会产生乐曲的高潮；旋律的不断下降减弱了音乐的张力。舒缓了紧张，有一种情绪的跌落、下沉或松弛，随着力度的减弱，旋律在低音区的徘徊，又可产生一种低迷与阴郁，或潜在的力量和深层的涌动，如果和乐曲情绪的最低点吻合，就会产生短暂的间隙，孕育和预示着音乐情绪的再一次转机；同音持续的旋律给人一种期待，平缓的上下级进式的流动给人一种优美的曲线感；而从低音到高音大范围的上下流动或跳动则给人以波涛汹涌、情绪跌宕起伏的感受。

Ⅹ 请问各位大虾！

古筝有丰富的艺术表现力，而种种艺术表现都是依靠各种基本技法及其组合运用来完成的。
演奏者以右手的拇指、食指和中指来拨动琴弦，控制节奏音高，奏出旋律；用左手在弦柱左侧顺应弦的张力来控制音色变化，装饰美化旋律，表现风格特色。有时因作品的需要，也以控制琴弦张力的方法改变音高。这样就形成了古筝演奏基本技法的右手技法和左手技法两大类。右手的常用技法有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮、刮等，左手的常用技法有按、滑、揉、颤等。
在筝的演奏谱中，两手的各种基本技法都有相应的演奏指法符号表示，下面是这些常用技法的符号及演奏动作要领：
l 右手常用指法符号及动作要领
托└ 拇指向筝外侧方向弹弦
劈┐ 拇指向筝内侧方向弹弦
挑/ 食指向筝外侧方向弹弦
抹\ 食指向筝内侧方向弹弦
剔 中指向筝外侧方向弹弦
勾⌒ 中指向筝内侧方向弹弦
摇彡 弹弦指连续快速弹拨筝弦，拇指则连续托劈，食指则连续抹挑
撮ъ 勾托技法或抹托技法和组合，用于弹奏和音。拇指与中指合奏八度为大撮，拇指与食指合奏小于八度的音程为小撮
刮奏↘ 亦指花指。依据筝的音位排列上下刮奏出快速五声音阶琶音。
右手技法还可细分为连托、连劈、连挑、连抹、连剔、连勾、四勾、游弹、扫摇、短摇等多种。随着古筝演奏技术的快速发展，以上弹弦技法已不拘泥于右手使用，左手越来越多地参与弹奏，而在弹奏时与右手所用符号完全相同。
l 左手常用指法符号及动作要领
按音× 按弦指有控制地下按，以获取高于弦位音的音高
上滑↖ 右手弹弦后左手按此弦，使音上滑
下滑↘ 左手按音弦，右手弹弦，左手按弦使音下滑
揉音 从某弦音位上滑后复回
颤音 又称吟音。轻轻揉动琴弦令音微颤
泛音。 在有效弦长的二分之一、三分之一、四分之一处（泛音点）轻按即起，得清丽空灵之泛音
左手尚有打音、厉音、鼓音、点弦、柱音和柱泛音等多种技法

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