① 国画怎么画
首先,国画的底子应该是书法,而不是素描,切记切记。
其次,国画的韵味源自古典书卷之气,而非现代时尚之气,凡是提出中国画的现代化的,都不是纯粹的国画,那是徐悲鸿为始作俑的一批人,引进西方美术教学方式以后的才出现的,并且,当时引起的目的在于纠正并协助中国画的传统化教学,所谓“中学为体,西学为用”的思想。另外,在素描的高级学府——前苏联——俄罗斯,素描也不是这么画的,去了一次,从最基本的东西重起炉灶革新了一次。
绝对不要以透视关系、明暗对比来考量国画。
临摹画作一定要持之以恒,不要今天临习这家明天临习那家,这样是没用的,哪个名家,都有超出常人之处,细细体会,细心摹画,临习时对象的选择也很重要,首先不要入手先临摹风格过于跋扈的、奇崛的,要自平和入手,然后,根据自身兴趣,选择特定风格临习。
切忌浅尝辄止,无论临习哪家,都要钻研一番,等到真正懂了以后,或者确确实实不再感兴趣以后,再换别家。
笔墨是中国画的特色,精华所在,没有笔墨不能称其为中国画,笔墨一词从广义上讲,指利用笔墨达到的画面气象,色彩,章法,意境,品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1、用笔《古画品录》中六法:骨法用笔。是指用笔要有力度,有骨气,心随笔转,意在笔先。具体说来即提,按,顺,逆正,侧,藏露,快,慢等。用笔要觉着、痛快,讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔,垂直,行笔时锋尖处于墨线中心,用中锋画出的线条挺劲爽利,多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔,手掌向左偏倒,锋尖侧向左边,由于是使用笔毫的侧部,故笔线粗壮而毛辣,多用于山石的皴擦。
藏锋运笔,笔锋要藏而不露,横行“无往不复”,竖行“无垂不缩”,古人称之为“一波三折”,画出的线条沉着含蓄,力透纸背,常用以画屋宇、舟、桥的轮廓,也用于山石的勾勒,树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露,显得挺秀劲健,画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔,笔管向前右倾倒,行笔时锋尖逆势推进,使笔锋散开,笔触中产生飞白,这种点、线具有苍劲生辣的笔趣,树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反,采用拖笔运行,故画出拇条轻快流畅,灵秀活泼,勾云、画水常用此法。
中国画运笔方法十讲究,从古至今,积累了丰富的经验,如黄宾虹先生提出的“五笔”之说,“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”,是指运笔时用力平均,起讫分明,笔笔送到,既不柔弱,也不挑剔轻浮,要“如锥画沙”。所谓“圆”,是指行笔转折处要圆而有力,不妄生圭角,要“如折钗股”。所谓“留”,是指运笔要含蓄,要有回顾,不急不徐,不浮不滑,不放诞犷野,要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量,要如“高山坠石”,不能象“风吹落叶”,即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”,是指用笔有变化,或用中锋或用侧锋,要根据表现对象的不同而变化,不能执一。二是指运笔要互相呼应,“意到笔不到,笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比,使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡:枯而能润,刚柔相济,有质有韵。
枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风,润含春雨”之妙。“太湿则无笔,太枯则无墨”,所以,必须学会运用枯、润这一对矛盾,使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢?李可染先生说得非常清楚:“笔内含水不要太多,这样运笔则苍;行笔涩重有力,就能把水份挤出来,这样运笔铡润。”刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔,又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾,往往不是失之“刚”,就是失之“柔”。着名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好,是我们学习的典范。陆俨少的画中,山石的勾勒,树、苔的点擢,苍劲雄健,势挟雷霆风雨;而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济,产生极强的形式美的世术魅力。有质有韵是指肉容与形式的统一。质,是客观物象的形体实质。在绘画上,无论画得多好的线条,如果脱离了制要表现的对象,就成为没有价值的笔墨游戏了。韵,是线条运动的韵味、韵律、节奏。
“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符,组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求,即能神形兼备;有韵是指通过客观对象以表达主观的精神,即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一,“外师造化,中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出:“用笔有三病:一曰板;二曰刻;三曰结。”所谓“板”,是指没有腕力,用笔不灵活,画出来的笔线平扁,没有圆浑的立体感;所谓“刻”,是说笔划过于显露,甚至妄生圭角,不自然,没有生气;所谓“结”,是指落笔僵滞,欲行不行,当散不散,笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病,就谈不上线条的美感。别外,还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌,最好的办法就是练习书法,真、篆行、草都练一点,才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病,一要增强腕力,做到“笔为我使”。二要顺应自然,不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。2、用墨有光彩、讲层次,求变化。对墨的要求,清、润、沉、和。清,层次分明。润,墨色滋润。沉,不浮躁。和,相互融和。泼墨法:用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨,大胆落于纸上。积墨法:由淡和深(待墨干后)层层添加。破墨法:先画一种墨,未干时再破以不同的墨,可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水色破墨墨破色
4 国画教学
国画的山水画基本画法
画树法树在山水画里也称为林木,在传统山水画中占有相当重要的位置,即使只画树,也能成为一张完整的作品。画树宜先观察树的整体特征,再观察树枝,因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象,没有叶子的树枝结构清楚,姿态鲜明,容易了解各种树的生长规律与基本结构。
(一)树枝树枝的结构大致可分成三大类,一为向上升长的类型,传统的画论中称为鹿角枝,这种类型最常见,如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型,称为蟹爪枝,如龙爪。三为平生横出的类型,可称为长臂枝,如松、杉、木棉等。亦有介于前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面,细心观察,选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好,再加细枝,画时首先要注意树分四歧的原则,即树干前后左右四面八方出枝的情形,切忌如同鱼骨,二二并生,缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排,可略加取舍,其实小枝与树梢可大胆的舍去,应从艺术的角度选择合于美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔,要挺拔,每一树枝都要与树干或粗枝连接,不能凌空生长,而树枝理愈越长愈细,不能把尾部写粗或枝粗干细,违反植物生态。
(二)树皮,树根树的面貌,个性和特征有时可以从树皮的纹理分辨出来,每一种树皮都有不同的纹理组织,如松树皮呈鳞状纹,柳树皮成斜裂人字纹,樱急杏的树皮成横纹,博树皮呈扭曲纹,尚有许多难以用文字形容的纹理,在写生之前需仔细观察。画树干时,除了注意树皮的纹理之外,尚需画出立体的感觉,皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,(或墨较浓),靠近树中央的纹理可疏阔(或墨较淡),这样就合乎透视的原理.画完枝干以后即画根部,至于画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定,通常石多土少的情型,以露跟居多;土多石少的情形,则以藏根居多,又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野,依画面的需要而决定藏根或露根,但要画出从土中崛起,坚韧稳固的特性,不可画成如插在土面,一推即倒的感觉。
(三)树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异,不管画哪一种树,先要近看了解叶的形状与排列原则,再远看整体的姿态与感觉。下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的数木是最佳的画谱,变化多端,让我们画之不尽,平时应多做观察,勤加写生。古人画树以夹叶(勾叶法)首先被广泛的使用,将每一片叶子用两笔以上的线勾出后再填上色彩。水墨兴盛后,夹叶渐少,单叶(点叶法)逐渐增多,简化以一笔象征一片或一组叶子,并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号,然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成,既概括又写实,并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外,其他特征不甚明显者,通称为杂树。点叶时需注意树顶受阳光叶子较多,靠树干处叶子通常较稀疏。
(四)松树画法松树象征人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松,表现出松之挺拔苍劲,顶天立地的气概。松皮呈鳞状,画松皮要苍劲,毛而不光,忌讳太规则的排列。松叶如针状,有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法,松干本直,生于石隙崖丛则曲。
(五)柳树画法古人常说:画人难画手,画树难画柳,一画便出丑。柳树体态妩媚,有向水边倾斜的特征,柳干苍老而柳条柔嫩。画柳条要微带粗细,不露锋芒,笔缓势连,柔中带刚,如点柳叶,要蓬松富有变化。
(六)竹林画法山水中的竹,多以竹林(丛林)之形态出现,叶可分下垂竹叶与上仰竹叶(晴林新篁)等两大形态。画时可先画竹干,枝干皆略成弧状,注意疏密穿插,竹叶的排列不宜态工整,须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。
② 国画怎么学
学习画国画，可以这样做：
1、先讲讲临摹。首先要选择一些自己喜欢，适合自己风格的名家画集。但不要选择那些过于难的画册。对于初学者还是买一些画家编的国画入门之类的书较合适。练习时就基本照着人家的构图、笔法来画。但要注意不能一味照搬。用帖时首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何构图的，一些笔法的运用如何巧妙，画的神韵在哪里等等。考虑好了，再下笔。初学者可以边看边画，作画中也可以不断品味、体会用笔。这时要脑、眼、心、手并用。作画时要找手上的感觉、体会用笔之内涵。练习一段时间后就可以看完摹本然后默画，这时就不要去看摹本，待作完画后再进行对照、比评，找出不足进行改进。这个过程是自我摸索的一个过程，在这个过程中，会逐渐找到技巧，并成为自己的东西。关键还是在用脑、用心。只有反复思考、品评，才能有提高。
2、再谈谈写生。临摹到了一定水平，就可以写生了。写生就是要对客观实在的景物、人物进行刻画、创作。
3、需要选景。这其实是相当重要的一步。要凭我们的审美观、艺术欣赏力来选取合适景物、合适角度、合适部分。就像照相，不仅要考虑光线，而且要考虑构图。所选景物应有层次、有主次、和谐统一。选择构图的方法可以用木框或将手指框成一个方形，将所选景物置于其中，观察品味是否合适，进行筛选，确定所画对象。
4、作画时要有耐心，要不断用眼观察、用脑思考，将平日所得应用开来。还要注意写生并非完全的像照相机一样从自然中搬下来，根据作画需要，可适当删减不必要的景物，或添进新的景物，也可在景物中先加入需要的物件再作画。但对于初学者，主要锻炼其对景物刻画的能力，还应尽量保持景物原貌，待到一定水平再进行景物处理。
③ 山水画笔法技巧有哪些
笔法顾名思义即用笔或曰之关键的技法。笔法包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交、疾涩相顾、轻重相间的情况下运行，这就是笔法。
笔法，在整个书法国画艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的。书法与国画同属于我国独特的传统艺术。古今书法、国画艺术家都十分强调笔法，且他们在笔法上都具有扎实的功夫和精湛的水平。
书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。
(1)中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。
(2)偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。
(3)藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉着，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。
露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
(4)逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。
(5)方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感。圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态。
(6)运笔的方向与五指执笔法密切相关，执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。笔的纵向运锋，就是指笔锋与纸面成垂直的关系，所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。笔的横向运动，是各种横向的延伸运笔，表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。概括地讲笔的纵向运动是指提按，而提按要注意轻重相宜；笔的横向运动是指伸展，而伸展要注意粗细变化。
提笔，笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。
(7)顿笔，线条点画要求变粗变突出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。
蹲笔，运笔方法像顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。
(8)驻笔，用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其他如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。
(9)衄笔，即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。
(10)挫笔，就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现得更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。
(12)抢笔，是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。
(13)转笔，有二层含义，一是与折笔相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。
折笔，是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。
④ 古代山水画的特点艺术特征
古代山水画的特点
一、具有典型的历史特征
中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝。东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”看出此时的山水画已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世。当时画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇形叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师注重写实，将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的原味，但写实力已经有了较大提高，极能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180 余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。
二、融合鲜明的儒道思想
受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国文学艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。中国山水画追求天人合一的境界，不重形似，有着突出的内在精神美。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征，那就是呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美，极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。
不同的民族、地区，必然产生不同的文化现象，艺术是民族文化中最突出、最活跃、最深刻的表现形式。作为重要画科之一的山水画，蕴涵着丰富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可谓是我国民族文化的精髓，两千多年来，它对中华民族社会生活方方面面的影响是不言而喻的，山水画固然不能例外。
1. 中国山水画和儒家思想的关系。即使是最工整细腻的中国山水画，也是“写意”的，正所谓“妙在似与非似之间”也。造成这一现象的原因，正是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。这对文艺创作更是影响至深至广，对中国山水画来说亦颇有启示：过分追求自然山水之形质，就会走入“媚俗”自然主义之极端;相反，丝毫不顾自然山水之形态，一味追求笔墨技巧，搞表面点缀，势必陷入“欺世”的形式主义之窘境。五代末北宋初山水画家代表荆浩，关仝及范宽之作，那大山大水的构图，虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感，但它所真正展现出来的还是一种平和的静态之美，因为它所蕴含的运动及张力是内敛的而非张扬的，可以说是寓动于静的。这在范宽的《蹊山行旅图》中，我们能更清楚地感到这一美征。儒家讲“仁”与“德”等等，“仁”与“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“谦让”基础上的。可谓谦逊有加，这在整体心理上无不表现为无示张扬、不露锋芒而倾向于平静的。这就是儒家之“仁中有和，静中藏动”之思想。
荀子曰“人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虚壹而静。……静则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。”“虚壹而静”的观点不仅在哲学史上影响甚大，而且还深深地渗透到山水画创作中，致使它在整体上表现为偏于静穆的冲虚之美。此正如欧阳修所云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”从两个“难”字上，我们不难看出欧阳修也是推崇绘画“冲虚、宁静”之美的'。
2. 中国山水画和道家思想的关系。人与自然的协调、统一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性，或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”。宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”于此，宗炳认为：山水之形象中蕴含着“道”，体现着“道”。道映于物，需要贤者静气、净心去体味。与宗炳同时代的王微也说：“本乎形者融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响，中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位，而是把“澄怀观道”作为终极目标。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远太虚的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。
从山水画的图式中我们可以看出：山水不像人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚，无“常形”的山水画，正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟，作为画家，“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨，是什么?是“道”的化身，是道家“色即是空，空即是色，无为而至”之思想。
三、营造深刻的人文意境
传统的“写意”作为中国画的画法由来已久。画家们在创作中并不片面追求视觉效应和笔墨技巧，而是直观面对自然和生活，到自然中去感受，体悟其物象精神，发掘美好本质。王维认为“凡画山水，意在笔先”;张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光;宫廷画家多表现亭台楼阁、美女云霞、酒绿灯红、人间仙境。不同的人画不同的画，相同的山水表达不相同的意境。
中国古代山水画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是画家内在心灵的自然化、物态化呈现，表达着丰富的人情冷暖与深邃的艺术意境。
中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天;而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须，臾，抚四海于一瞬”。打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣;荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营位置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞;又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。
宋代马远有系列“水图”12 幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这12 幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。
沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。
叶朗说：“中国古代山水画家喜欢画‘远’，高远，深远，平远。中国古代很多山水画，近处是广阔的水面，有木桥、楼阁、小溪、渔船，远处有无数的高山幽谷，整个画面是由近处一层一层往远处推，越推越远。山水本来是有形体的东西，而‘远’突破山水的有限的形体，使人们的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到所谓‘象外之象’、‘景外之景’。”
从中国古代山水画来看，要表现作者情怀意趣，在结构造型方面不重形似而重精神的传达，跟诗歌抒情的特质不谋而合，由此主观愿望出发，突破时空限制，以有形表现无形，以有限传送无限，融会了画家对宇宙、历史、人生的深切感悟，这就是意境。中国古代山水画从宗炳、王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论和创作已现端倪，宗炳提倡“卧游”、“澄怀味象”、“洗心养身”，王微提出“以神明降之”、“画之情”，即是后人提倡写神、写意的先声。中唐以后的动乱时局，把有志仕进的士人推上了隐逸之路，使他们能直接感受山水。荆浩、关仝、范宽、李成等，皆为隐逸之人，他们在山川峡谷之中，心领神悟山水、物象之原生状态，所以能够感受到山水自然的总体品格。如范宽《雪景寒林》、王诜《渔林小雪》、李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独钓》等对山水经验的传达，不在再现而在表现，不在写景而在达意，即苏轼所说重在表现言语之外的无穷意味。马远《寒江独钓》，只有披蓑持竿的渔翁，背面为烟雨笼罩的小山丘。所谓“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。此画以渺茫寒寂的山丘和独立垂钓的老翁，创造出令人冷静思索且怅然超然的人生境界，渗淌出诗的寒荒意境。沈括《梦溪笔谈》说南唐董源写江南山，用笔草草，近视之不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。这种“异境”，便是诗一般的意境。远离红尘俗世，逃逸到最清纯最无瑕的大自然中去，从而完成清灵飘逸的人格品性之表达，这是中国古代文人画家不懈追求的。方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术的精粹即在于此。
董源的《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二人往水边行去，中景为江面，江上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后景主体为远山茂林，有渔人张网，远处有小船往来。这是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点表现朦胧远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。整个画面动静结合，以动显静，呈现一片温润祥和。欣赏《潇湘图》，从远山往近水，再从近水近人往远山，循环往复，整幅画弥漫的是江南润泽秀美的气息，以及人生温和乎润、自然自乐的平和意境。这种意境就是王国维说的“有我之境”，把画家的人格、品性、意趣及向往都温和地在山水自然中展现了出来，个人的小“我”表现于自然造化的大“我”之中，小“我”的情怀意趣以大“我”的物化形态烘托出来。
倪瓒的《渔庄秋霁图》，这是他55 岁时的作品，展现了他成熟时期的典型画风，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以上、中、下“三段式”构图显露个人特色：上段为远景，三五座山峦平缓展开;中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面;下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，一片空旷孤寂，倪瓒在前人所创“披麻皴”基础上再创“折带皴”，以此表现太湖一带山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦。浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪笔型点画，带有书法意味，画的中右方以小楷长题连接上下景物，全图浑然一体，达到诗、书、画完美结合。倪瓒这幅画从近处枯树开始，树的突出首先抓住了欣赏者的目光，而树的傲岸孤倔定格了整幅画的主格调，远处的山是淡淡的、幽幽的，中间的水没有一丝波纹。在这样的景象中盘桓，领略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。这幅画作于1339 年，倪瓒38岁，和他散尽家产漂泊江湖仅一年之隔。值此之际，倪瓒甚感生活颠沛，人生苦短，内心是苦闷彷徨的，人生该往何处去，在何处定位，画中面对山水静思的主人，正是倪瓒自身写照。此后，他渐悟人生真谛和宇宙玄机，在后期山水画中隐去小小的自我而归正于宇宙大化。
从具体山水画作来比较分析《潇湘图》和《渔庄秋霁图》，人生况味不同，意境也不尽相同：一个温润，一个清秀;一个敦厚，一个飘逸。但两幅画都给人无尽的诗的思绪感染和美感享受，更有深深的人生况味和人生哲理在其中，带给人无限的憧想、无穷的沉思。此外，墨韵之色彩，笔见其风骨，此文则略之。“画外有画，山外见山，意在笔先，虚实有无”，这便是中国古代山水画之特征。
古代山水画"三远"表现法
北宋中期的郭熙在《林泉高致》说山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。"中国山水画往往在一幅画中有"高远"让你体会山峰的雄健，感到山势逼人，如身临其境;有"深远"让你感到山重水复，深邃莫测;有"平远"视野开阔，心旷神怡。要达到这样的效果，就要打破焦点透视观察景物的局限，而要用仰视、俯视和平视等散点透视来描绘画中的景物。
古代山水画与西方风景画艺术比较
一、中国古代山水画与西方风景画的特点及艺术精神
中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作者的主观情感的融入。“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，但这种“抒情的表达”又并不是无本之源，并不是作者的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川万物的胸中意气，才能做到下笔挥墨洒脱自如，才能表现出山水画那种超然与淡泊的意境。
西方艺术因为受到基督的影响，认为:艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。这种表现基础是建立在他们对自然细致入微的观察之上的。
二、中国山水画和西方风景画表现手法不同
中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无究的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用“线”造型，用“线”和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，“线”在中国山水画中是一个十分重要的元素。对“线”应用的好坏直接影响到一幅山水作品的成功与否。所以想要画好中国画并非一日之功，它需要大量的时间去摸索与练习笔墨和线条，以达到十分娴熟，这样才能得心应手地画好一幅画作。因为，每一个画家对生命的领悟都不一样，中国画家把这种对人生的认识与感悟渗透到线条与笔墨之中，最后形成具备自己独特风格的画风。
西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的“线条”，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。西方艺术家认为，必须通过一个个小的块面，才能塑造出接近现实事物具有立体感的对象来，因此西方风景画中的湖光山色都是由一个个的“面”组成的，加之光影与色彩，来增强画的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。
三、中国山水画与西方风景画的空间观念不同
我们比较中西的两幅作品:黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;山前而窥山后，谓之深远;近山而望远山，谓之平远。”可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法--“散点透视法”。
再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。
中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展。
⑤ 我画山水画一般画四尺宣那么大的，现在想画六尺宣那么大，要注意什么事项高手指点
如果四尺整张构图照搬到六尺整张不可。
1、比例不对
四尺整张的国标尺寸是：138 x 69 （厘米）
长宽比是2：1
六尺整张的国标尺寸是：180 x 97（厘米）
长宽比是1.85：1
这样尽管是山水画，如果在四尺上的构图，如利用方格放大法，峰峦照搬到六尺上就变得有些矮胖，可能不如四尺构图的险峻；其他也是如此，肯定四尺上构图特别圆满的，到了六尺上就不那么圆满。
2、长宽比例不同的纸，画面上的布局、构图是不同的，虽然仅仅差15%，但是仅仅放大、照搬套用必定影响画面表现效果。
3、如果四尺构图很圆满，又不想改变四尺画面上的内容，可以采取剪裁法，将四尺上的画面剪裁按六尺的比例剪裁下最理想的画面，然后再用方格放大法，放大到六尺纸上。
4、如果你对四尺的构图很满意，不妨在六尺上，不用放大法，用四尺构图基本比例再创作，取得最佳效果。
⑥ 求国画山水画中建筑物与树木的画法
画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。画树宜先观察树的整体特征，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。
(一)树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介于前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前后左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合于美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。
(二)树皮，树根树的面貌，个性和特征有时可以从树皮的纹理分辨出来,每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,(或墨较浓)，靠近树中央的纹理可疏阔(或墨较淡)，这样就合乎透视的原理.画完枝干以后即画根部，至于画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面,一推即倒的感觉。
(三)树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的数木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。古人画树以夹叶(勾叶法)首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出后再填上色彩。水墨兴盛后，夹叶渐少，单叶(点叶法)逐渐增多，简化以一笔象征一片或一组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特征不甚明显者，通称为杂树。点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。
(四)松树画法松树象征人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生于石隙崖丛则曲。
(五)柳树画法古人常说:画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特征，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。
(六)竹林画法山水中的竹，多以竹林(丛林)之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶(晴林新篁)等两大形态。画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。 简单的说欣赏一幅建筑效果图就和欣赏一幅有主题的画是一样的道理。
1。画面构图，色彩搭配，光影关系。而建筑效果图还要注意远中近景处理的好坏。
2。是否突出里画面的主题，也就是建筑主体的特点。是否有把建筑设计过程中的细小缺憾和不和谐的地方用艺术的处理方式遮盖或弱化掉。毕竟建筑表现主要还是表现建筑特点的艺术画。将特点突出，缺点弱化是基本的常识。
3。以何种方式表现，表现的方式大概有意境（偏重与艺术表现，主要借鉴一些山水画，西方画法等）和写实与夸张特效（如加强视觉冲击力的渐变景深效果）的。主要看表现的手法是否更好的突出里建筑的特点，符合建筑主体的文化内涵。打个比方，就好比一天现代化的商业街，如果用山水画等的艺术表现手法就不如写实或夸张特效的表现手法有张力和表现力。
总的来说。判断一幅效果图的好坏主要看表现的手法是否符合建筑的主题，构图是否符合建筑的形体趋向，环境颜色是否协调好了建筑主体颜色，近中远三景的处理是否将画面的层次表现出来。
⑦ 山水画用水的目的 怎样能更好的用水
山水画用水技法分析（目的）
1.用水与山水画技法
水对山水画技法的至关重要，事实上古人早已提出“水晕墨章”、“水墨为上”，所谓的“墨分五彩”，墨还是原来的墨，主要还是水在其中起着决定干坤的作用。同样，水的液态流动的特性对笔与墨性能的发挥，对墨与色相互渗透而产生水墨淋漓变幻无穷的艺术效果，确实起着关键的作用。中国画主要是画在生宣上，笔墨中浓淡运行的笔触、痕迹在宣纸上产生的效果都是得用水作媒介才会产生出来。
2. 用水与气韵生动
气韵生动是山水画的最高境界。气韵指山水画的精神、灵气和意境。气韵生动除了依靠画家自身的修养，胸襟开阔，在画面效果上另外还要掌握渲染技法，除了笔墨之外，便是水分的掌握。气韵生动也是指画面的气势生动自如，情意交融一体。而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感，凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果，反之则必然枯干、滞泥，否则何能达到生动与气韵贯通呢?
3.用水与气势、气氛的关系
山水画意欲夺人不外乎两个方面：一是以画面气势压人;二是以情意感人，以其诗情画意使人产生意念与联想。意境气氛的表达主要依据渲染法，特别是春天细雨濛濛的特点全是运用渲染法将景物加以处理于水色交融之中。气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求，画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐。有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远，而有的画面则粗犷夺目，一览无余。一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果，而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用。画面气势的造成更离不开水。雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就。
4.用水与笔墨技法的关联
笔、墨是中国画主要的作画材料，但要用笔作画，首先离不开水分，中国画的用笔，勾、擦、皴、点、染均是以笔含水量多少，干、湿程度变化出来，擦、染是把笔散开吸收水分，如果是湿染，笔中定要含上饱和的水墨进行渲染、皴擦，似乎是枯笔，但要运用得法也必得用水恰当。郭熙在论笔法时便总结了用笔的变化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点，认为这些效果是以笔运墨，以墨化水而成。
5.用水与画面虚实
虚实的处理是中国山水画中极为重要的一个方面，山水画意境的表达、空白的运用、空灵幽远之妙的获得均离不开虚实的处理。云雾、烟霭、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象，这些对象的处理通常有两种手法：一是靠运笔作画过程中水的渲染;二是靠四周实景的相托，以实映虚，或以虚托实。山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏，也产生了空灵与前后变化，而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现山石的形体，虚实使画面能够取得“咫尺千里”之势，这一切，水分的掌握是其中的关键所在。
技法之掌握
1.泼墨法
用笔有干、湿、浓、淡之分，但这只是常规的用笔用墨之法，所谓“墨分五色”，即来源于此。而泼墨法则不然了，所谓“泼”，则形容水分极多，如同天河倒泻，不可阻遏，气势豪纵之极，已于一般的用笔规则不可同日而语，而是充分发挥水、墨的性能，作画时大量的水与墨在纸绢上相混，相渗透，相冲撞，满纸烟霞，变幻无穷。
不过，一般地说，泼墨法只是形容笔中含的水分极多，形似泼而非真的泼。有时是先蘸清水或淡墨，后蘸浓墨，由于笔头和笔根墨色的不同，随即在宣纸上出现由浓到淡的变化，有时又反之。也有先在纸上用淡墨铺底，而后又以大量的水分衔接，还有先画浓墨底，再用大量清水冲击、渗合，产生出无穷的变化。
有一点大概实践者都有深刻体会，泼墨画的技法要比干画法难得多了，作画步骤也无一定程式、步骤可循，而是要通过大胆落墨、加水，有时全靠水与墨在宣纸上的渗化所取得的偶然效果来决定画面的成败。故泼墨画的成功率较低，有时废画三千，偶有一得。
泼墨画应当注意要充分考虑到宣纸的吸水、吸墨性能，往往画时很浓，而干后却很淡，湿时的水墨华滋荡然无存，令人大失所望。故用墨用水时要做到心中有数，充分计算好，落笔时又狠又准，力争做到一次成功，因为泼墨法不同于积墨，反复添加就失去了神采，成为一团湿墨、死墨。
2.泼彩法
以水、墨、色相交融，大量地倾注于画面，画出的画既有墨的淋漓变幻，又有色彩的丰富微妙，谓之泼彩。
传统中国画特别是文人画是不太重视色彩的，所以“水墨为上”，但近代以来，随着西洋画技法的传入，色彩在中国画中的地位日益重要，于是泼彩画也多了起来。在近代诸大家中，以张大千的后期泼彩山水最为突出，可以说体现了泼彩山水画的最高成就，其笔下泼彩之作，神光离合，恍恍惚惚，营造出一片神秘、深邃、奇丽的境界。泼彩画技法之要领，基本上与泼墨法相近，重要的是对色彩性能的把握与色墨交融的把握。
些泼墨泼彩之作不画在生纸上，而是画在熟纸、熟绢上，如此就更需要以水作媒介，让水、墨、彩在纸、绢上自由流淌、渗化、交融，有时根据画面需要，提起画面上下、左右倾斜，任其变化，从而产生奇幻莫测、经常带有一定偶然性的艺术效果。由于纸是熟的，不太吸水，故干后会在色块边缘出现水迹斑斓的效果，而且如果像积墨一样反复添加，近于积水法，则变化更为丰富。这种方法在张大千后期的山水画中十分常见。
3. 渲染法
为使画面取得统一的色调，或使画面虚实效果更为明显，更加整体，常常在勾、皴、擦之后需要一个“染”的过程，即渲染。渲染法用水很多，或可说主要运用水分作画，依据要画的对象先用水做铺垫，然后利用水的溶渗性进行渲染，使画面色调更为调和柔顺。
常用的渲染法有湿染和干染两种。
湿染法是先用清水将画面全部打湿，然后依据画面的需要轻轻地在宣纸上染色，生宣纸的一个特性就是墨上去以后第一笔与第二笔之间会出现明显的界限，是为“水迹”，处理得当，可以产生中国画特有的美感，如白石老人画的虾，就是非常成功地运用了水迹的效果，表现出虾的结构与质感。但山水画多用积墨法，需要反复地添加，过多的水迹容易使画面太花、太碎。而湿染法就是为了解决这个问题。笔与笔之间的连接处不复出现水迹，浑然一体。把画面打湿的工具常用小喷雾器，因为它喷出的水珠细而匀，也可用大排笔含清水一笔一笔地铺上一层水，但有一点，排笔和清水都要非常干净，否则将在画上留下污迹。一般在把宣纸打湿以后，要先用废宣纸把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好画的，最好是在其似干未干之时进行。
湿染时要把握好色的浓淡，如果干后觉得色调太淡，还可以再次打湿渲染，以求得色彩丰富、层次厚实。近代画家傅抱石、宋文治都是运用湿染法的高手，他们也常用皮纸作画，皮纸特别耐染，更能使画面水与色墨渗透自如，淋漓尽致。
干染法则不需将画面全部打湿，是在画面上直接渲染。像我们今天所见的元以前的山水皆为干染法，如范宽的《溪山行旅图》，森严峻厚的大山即是用干染的方法反复地积染而成。也有的是将画面局部打湿，局部渲染。
4.天色、湖水、倒影法
传统中国画中对天色和湖水，一般是不画的，多采用以虚当实的办法，即留白法。用纸绢的白色来代替湖水与天色，文人山水画大多皆如此，这样往往会缺乏画面的统一与变化，因此，现在的画家们常有用渲染的手法，染出湖水与天空，它们的色彩依据画面的需要而定。作画步骤：画天空时，一般皆用湿染的方法，先用清水将画面打湿，然后调好颜色，从上向下染，上重下轻，从而营造出空气感与空间感。画湖水则与画天空正相反，把宣纸打湿后从下向上渲染，形成湖水近处颜色深、远处颜色浅的效果，从而体现出湖水的质感与深远感。如欲表现湖水中的波纹乃至波浪，则需先用线条勾出波浪，然后再进行渲染。
传统山水画中特别是在工笔山水中，画水面多用网巾纹或鱼鳞纹来表现，根本不画水中的倒影。近代以来，山水画中开始表现倒影，如李可染、白雪石诸家的山水中，多有倒影的表现。画时依据岸上景物的高低，反其道而行之，用侧笔画出倒影，用笔要干净利落，绝不能拖泥带水。国画与西画表现手法不同，西画写实，中国画是写意的，可以用寓意的手法来表达，倒影也是用象征的手法，不必太真实，常用略深于湖水的色彩画倒影，效果也很好。
5.特殊用水法
浸水法：在一盆清水中滴上墨或颜色，任其自然流动，一旦出现符合画面需要的图像，即用—张质地较厚的宣纸在水面上一拂而过，水面飘浮的墨或色即浸到了宣纸上，产生变幻莫测的形状，然后在此基础上进一步加工、整理。此法最宜表现无常形的浮云与流水，运用得当则十分生动，用笔是画不出来的。
矾水留白法：为了表现暴风骤雨的景象，常常用大笔沾化开的矾水根据画面的需要大笔挥扫，或直接向纸上甩出雨点，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了矾水的地方因不受墨，自然产生风雨的感觉。傅抱石先生最善用此法。
⑧ 画水墨画，要怎样讲究用笔
掌握好水和墨的变化，结合布局造势，运用手法，皴擦，点，染，等。现代的一些技法也很出效果。总之先立意，后落笔。基本功一定要扎实。就是多临。
⑨ 如何画好山水画
国画教学
国画工具与材料
笔毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋落纸易于凝重厚实，中锋、短锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。又根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等型号。画山水各种型号都要准备一点，一般“小山水”小狼毫、“大山水”大狼毫各备一支，羊毫笔”小白云”、“大白云”各备一支，再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。新笔笔锋多尖锐，只适于画细线，皴、擦、点擢用旧笔效果更好。有的画家喜欢用秃笔作画，所画的点、线别有苍劲朴拙之美。
制笔和选笔有四个标准，即“尖、齐、圆、健”四德，“尖是笔锋合拢后顺畅而尖，尖则点划不失其锋，“齐是锋毫齐平，齐则易于变化，“圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉，“健是笔毫具有适度的弹性，健则坚固耐用。中国的毛笔不同于西洋的油画笔，中国毛笔是圆锥状，油画笔是扁平的刷子，近似我国排笔。笔的性质决定于制作的技术与所采用的比毫种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介于两者之间的兼毫三大类。硬毫笔主要用狼毫（黄鼠狼的尾尖毛制成），以有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成，硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的“兰竹”、“小精工”、“小红毛”、“叶筋
笔”、“衣纹笔”、“书画笔”等，日本笔有“山马笔”、“面相笔”、“勾勒笔”等。软毛笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，含水性强，适合作大面的渲染用，常见的软毫有“大鹤颈”、“白圭笔”、“染笔”、“大鹅”、“纯羊毫提笔”、等，日本笔则有“彩色笔”、“隈取笔”等。兼毫笔是用羊毫与狼毫（或兔毫）相配制成，性质在刚柔之间，如“七紫三羊”、“白云笔”、“纯紫尖毫”，日本笔有“则妙”、“玉兰”、“长流”等.
好的毛笔都有一些共同的特点：圆、齐、尖、健，使用起来才能运转自如。画笔用后应及时清洗干净，避免墨汁干结损坏笔毫。
墨常用制墨原料有油烟、松烟两种，制成的墨称油烟墨和松烟墨。油烟墨为桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；松烟墨黑而无光，多用于翎毛及人物的毛发，山水画不宜用。挑选墨首先看其色，墨色发紫光的最好，黑色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；然后听其音，好墨扣击时其声音清响，研磨时声音细腻，劣质的墨声音重滞，研磨时有粗糙响声。磨墨要用清水，用力均匀，按顺时针方向转慢磨，直到墨汁稠浓为止。作画用墨要新鲜现磨，存放过久的墨称为宿墨，宿墨中有浓缩后的渣滓，用不好有脏黯之。现在北京、天津等地生产的书画墨汁（如一得阁），使用方便，已为许多书画家所用，但墨汁中胶重，最好略加清水，再用墨锭研匀使用。墨色更佳。
纸中国画在唐宋时代多用绢，到了元代以后才大量使用纸作画。中国画用的纸其它画种不同，它是青檀树作主要原料制作的宣纸，宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。宣纸又分为生宣、熟宣和半生熟宣。熟宣纸是用矾水加工制过的，水墨不易渗透，遇水不化开，但和其它纸张的效果也不一样；可作整细致的描绘，可反复渲染上色，适于画青绿重彩的工笔山水。生宣纸是没有经过矾水加工的，特点是吸水性和渗水性强，遇水即化开，易产生丰富的墨韵变化，能收到水晕墨章、浑厚化滋的艺术效果，多用于写意山水画。熟宣用画容易掌握，但也容易产生光滑板滞的毛病；生宣作画虽多墨趣，但渗透迅速，不易掌握。故画山水一般喜欢用半生半熟宣纸。半生熟宣纸遇水慢慢化开，既有墨韵变化，又不过分渗透，皴、擦、点、染都易掌握，可以表现丰富的笔情墨趣。可以代替宣纸作画的纸还有东北的高丽纸、四川的夹江宣纸、江西的六吉纸等等，其性能接近于半生半熟的宣纸。
砚砚台我国最有名的砚是歙砚和端砚。歙砚产于安徽歙县，端砚产于广东高要县。好的砚台。一般书画选择各地产的砚台可以了，选择砚台主要择其石料质地细腻，湿润，易于发墨，不吸水。砚台使用后要及时清洗干尽，保持清洁，切忌曝晒、火烤。砚的优劣，对墨色有很大的影响、最理想的是广东肇庆出产的端溪砚，或安徽的砚，都是石坚致细润，发墨快，墨也磨的细，且能贮墨甚久不易乾，但良质的砚价格昂贵，本省二水出产得螺溪石砚品质亦佳，但不宜选购树脂加石粉灌出来的塑胶品选择砚台虽然以石质细润为佳，但过于光滑（如台湾大理石砚），亦不容易发墨。砚台的形状也有多种款式，以墨海一型最便利，储墨多，使用后可盖上盖子，以免墨水干涸。经过一段时间后，残墨积的太多，应先用水浸泡，再洗除墨垢，保持砚台清洁。 颜料
我国的绘画发展到唐代，以重彩设色为主流，自从宋代水墨画盛行以来，在文人标 淡雅的趋势下，色彩的运用有逐渐衰退的倾向；然而习画者应该对传统的绘画颜料有所认识，作多面性的发展，或与水墨作更佳的结合。传统的颜料两大类。
矿物性颜料从矿石中磨炼出，色彩厚重，覆盖性强，常用的有：
（一）石绿：通常呈粉未状，使用时须兑胶，石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。
（二）石青：性能与用法大致与石绿相同，石青也分头青、二青、三青、四青等几种，头青颗粒粗，较难染匀，应多染几次才好。
（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鲜明成朱红色者较佳，也有制成墨状，朱京不宜调石青、石绿使用。
（四）朱膘：（朱标）是将朱京研细，兑入清胶水中，浮在上面成橙色的部分。
（五）赭石：又秩士朱，从赤铁矿中出产，呈浅棕色，目前赭石大多精制成水溶性的胶块状，无覆盖性。
（六）白粉:可分成铅粉、蛤粉、白垩等数种，蛤粉从海中的文蛤壳加工研细而成，日久易“返铅”而变黑，用双氧水轻洗则可返白，至于白垩(白土粉)在古代壁画中常用，亦历久不变色。植物性颜料，透明色薄，没有覆盖性能，
常用的植物性颜料有：
（七）花青：用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青色颜料，用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色。
（八）藤黄：南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶质的黄液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黄有毒，不可入口。
（九）胭脂（ 脂）：用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的暗红色颜料，但以胭脂作画，年代久则有褪色的现象，目前多以西洋红取代。目前的中国颜料商品，多将颜料研漂或处理后再出售，大致可分为已加胶和未加胶两种形式；已加胶(如花青、赭石、朱膘等)制成块状存于小杯中或制成小片状，装成一小包，这类颜料沾水后随时可用较方便，但以“轻胶”者较佳，未加胶者(如石绿、石青、白粉、朱砂等)多呈粉末状，需调和胶水才能使用，较为麻烦。近年来代用颜料渐多，用品质较佳的罐装广告颜料或水彩颜料(牙膏状)替代，日本也生产盒式简便颜料，每种颜色都调好胶水，制成等大的长方块、整齐的排列于盒中，适合学生使用，但色彩比较鲜艳，品质尚待改进。
其它工具除了上述的笔、墨、砚、纸绢、颜料之外，上需准备相关的用具：
（一）调色（储色）工具：以白色的瓷器制品较佳，调色或调墨应准备小碟子数个，除色以梅花盘及层碟较理想，不同的颜料应该分开储放。
（二）贮水盂：盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷器制的较佳。
（三）薄毯：衬在画桌上，可以防止墨渗透将画沾污，铺纸后画面也不易被笔将纸擦坏。
（四）胶和矾：上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落，可用胶矾水罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶装的液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，最好备置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。
（五）乳钵：粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置于烧杯中\飞漂。此外挂笔的笔架、压纸的纸镇、裁纸的裁刀、起稿的炭条、吸水的棉质废布（或废纸）、以及钤印用的印泥、印章等皆可酌情备置
国画执笔法和用笔用墨
执笔法中国画最显着的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。中国绘画执笔同于书法，虽然各人喜好不同，执法也无定式，但初学必须要掌握基本要领。拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。
3 国画教学
笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1、用笔《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。（见图1）
山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。（见图2）
藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。（见图3）
中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”（见图4）笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。（见图5）
枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。”刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。着名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。有质有韵是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。
“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。2、用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水色破墨墨破色
4 国画教学
国画的山水画基本画法
画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。画树宜先观察树的整体特征，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。
(一)树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介于前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前后左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合于美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。
(二)树皮，树根树的面貌，个性和特征有时可以从树皮的纹理分辨出来,每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,(或墨较浓)，靠近树中央的纹理可疏阔(或墨较淡)，这样就合乎透视的原理.画完枝干以后即画根部，至于画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面,一推即倒的感觉。
(三)树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的数木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。古人画树以夹叶(勾叶法)首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出后再填上色彩。水墨兴盛后，夹叶渐少，单叶(点叶法)逐渐增多，简化以一笔象征一片或一组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特征不甚明显者，通称为杂树。点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。
(四)松树画法松树象征人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生于石隙崖丛则曲。
(五)柳树画法古人常说:画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特征，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。
(六)竹林画法山水中的竹，多以竹林(丛林)之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶(晴林新篁)等两大形态。画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。