折服剧本的技巧和方法

‘壹’ 怎样写剧本

【A点】下笔前一定问自己：这个剧本你非写不可吗？什么让你如鲠在喉？也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。总之，找到这个动力源，把它作A点确定下来。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到A。
【编剧秘笈】影视剧是正着看：从头看到尾；却是倒着写：从尾往头写。观众不知道结局，可有一万个猜测，增加观看乐趣；编剧不知结局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无法前行。不仅倒着写，还要反着写，结局是和解，前面就是误会；结局是顿悟，前面就是迷瞪，拧巴。总之，想好了最后一个高潮再下笔！
【寻找首先出拳的人】无论一部电影、一个短片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第一次危机。这第一拳最好足够的狠，才能激起强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢？
【什么是编剧】有个年轻朋友自诩为编剧，于是招来非议，说他自不量力。其实，编剧是一种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一样，没有什么了不得的。在我看来，只要打算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧本卖出去的，都可以自称“编剧”，这不丢人，也没有什么高贵。不就木匠而已吗？
【逻辑力】对于做一个编剧的要求，与其说需要想象力，不如说更需要逻辑力。想象力像孩子，逻辑力才是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。
【熟识角色】谁是主角？他出场前在做什么？家庭状况体貌特征？学历教育？优点缺点个人喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见人，对他身世背景的了解不断深化。最重要，人物设计为你写他的目的服务。结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。
【关于题材1】什么是题材？回答“你的剧本是讲什么”的答案，就是题材。讲教育、讲抗战、讲父爱、讲复仇……。题材重要吗？重要，许多题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观众也拒绝。听劝，不要动笔。有些题材一下让人感到有亮点，会有人鼓励你写。重要！
【关于题材2】题材也不重要，太泛，无实质意义。除了某些特定题材被禁止之外，理论上没有冷题材和热题材之分。即便是制片人出品人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。从什么角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重要。
【关于明星】如今明星片酬过高已让电影电视剧不堪重负。为什么明星涨价？因为明星不够用。明星为什么不够用？因为缺乏造星机制。其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而来，靠什么变？靠一部好戏。好剧本，好导演，好的班底。但如今的电视台和出品公司似乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋？
【可否主题先行】可以！编剧常接到命题作文，主题先行也出过经典作品。关键：1.不求主题深刻，所有的主题都是大路货；2.不能直奔主题，越曲折越好；3.主题不重要，用什么故事去说明它才重要；4.弱化主题的存在，隐藏它，主题是观众品出来的；5.主题是有意义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。
【动作】编故事的关键是找到角色动作。动作分两种：主动动作和被动动作。前者是我想干嘛。想考研，出击准备，迎接挑战。被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。
【事件】用简略方式将观众带入角色所处的规定情景后，必须发生事件。只有事件才能让人物活起来并让观众感同身受。事件要件：1.有足够的冲击力，让人物动起来；2.须引起观众的关注和期待；3.能引起连锁反应；4.能造成人物冲突（外部）和纠结（内在）；5.有想象空间。一部电影需要3—5个相互关联的事件。
【拐点】事件发展过程中的变化和转折。人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。拐点特征：1.逻辑的必然；2.关注和情绪的小高峰；3.拐的方向出人意料（需要编剧挖坑给观众跳）；4.具有节奏调节功能；5.体现变化与多元特征；6.起到转承启合的作用。
【下狠手】故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。我称之为压弹簧。编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。所以，老好人当不了好编剧。编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。
【生活质感】什么是剧本的生活质感：1.人物鲜活，2.故事贴近生活，3.对话生动有趣，4.细节丰富，5.平和但有张力……如何变成剧本？大概：1.善于观察；2.保持敏感；3.准确截取；4.学会提炼；5.大胆推理；6.坚持积累；7.复合表达。这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。
【个性化对白】编剧困惑之一，总不能千人一面，千口一腔吧。但语言又有极大的同一性，我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。人物个性化对白应该是：1.不能违背人物性格；2.尽量有一些个性化标志（口头禅、用词）；3.说话的方式比用词更重要；4.人物内在依据大于外在形似；5.强化亮点避免刻意。
【和观众谈恋爱】写剧本好比和观众谈场恋爱。观众是美女，你首先必须爱她，然后挑逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什么，然后给予、付出，满足她。可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。你不能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后（高潮时）征服她，方抱得美人归。
【戏剧任务】是一场戏、一个段落甚至整个剧本中编剧想要完成的任务。它可以同时是角色的任务，也可分开。攻打无名高地，角色任务是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或兄弟情。要点：1.必须提前明确；2.与角色任务同步；3.指挥角色动作的真正灵魂；4.角色任务包裹戏剧任务；5.全剧戏剧任务=主题。
【可恨的编剧】编剧是什么？编剧是无中生有的人（虚构），是无事生非的挑拨者（冲突），是狠心郎负心汉（让人流泪），是杀父奸妻不共戴天的仇敌（激怒），是唯恐天下不乱的贼子（高潮）……从前有个帅哥巧遇一个美女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀？
【合理与奇特】写剧本设置人物和事件时常纠结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。我的经验首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理化。如果费老劲也没能使其合理，弃之。然后重新再寻找并设置一个奇特。即便没有奇特的事件，也尽量换一个奇特的角度。总之要奇。
【小高潮】相对大高潮而言的，在电影里突出，因电影一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决（拐点）被称为小高潮。电视剧太长，难找大高潮（多次观影），加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。
【首三集】电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台（搜集收视率）评判依据，至关重要。英雄三板斧新官三把火：1.信息量大（人物场面风格视觉动作）；2.节奏紧凑；3.冲突迭起；4.戏剧张力强。玩命！5.制造大悬念（让人觉得后续有大戏要唱）；6.有趣（台词、机关设置、细节）。总之，编剧有多大劲使多大劲。
【剧本标准】罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深邃、高潮迭起。前者坏剧本，后者好剧本。
【交代戏】虽然对故事背景、人物关系、事件来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、单独的交代戏，好的交代应该是：1.非一次性在不同场景和对话中泄露出来；2.留下可补充的残缺让观众自己去概括或推理；3.符合场景和人物自身逻辑自然流露；4.尽量用交代带出人物性格特种；5.尽量对情节发展有推动。
【过场戏】为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1.逻辑的一环，因而不可或缺（虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情）；2.节奏调节器（不从剧情上起作用但为下一个高潮做情绪情感铺垫）；3.可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。
【高潮】指文艺作品中矛盾冲突发展到顶点及其解决。电影中主角贯穿始终的动作不断遇到阻碍（冲突），阻碍来自敌对方（人、自然、有形或无形势力、甚至自身等），并越来越大，主角危机四伏。结尾前最后一个危机越不过去，酿成遭灭顶之灾，主人公用尽全力反败为胜战胜对手（正剧喜剧）或失败（悲剧）。要点：1.最后的危机须做到极致（将主人公置于死地）；2.一定要形成拐点（顶点急转直下）；3.必须有意想不到的解决因素形成转机（能被观众猜到的解决方案形不成高潮）；4.必须靠主人公自身完成整个动作（战胜或战败）。写高潮大忌：致命危机时，突然一声霹雳，一道闪电，把强大的敌人给电死了。
【出位与缺陷】一号人物最不讨好。常见现象是反面角色和正面配角给人印象深刻，甚至导致演主角的演员不易红。原因是编剧太喜欢自己的主人公，使其完美到不真实和不可亲。建议根据需要有意给主角赋予一些出位和缺陷。出位指语言、动作和行为突破常规常情（外部），缺陷指性格内核上的弱点瑕疵（内在）。
【规律与技巧】好剧本的规律是什么？题目太大，无法回答，但肯定有规律。笼统的说，所有的编剧及理论家都在苦苦寻找观众观看电影的心理需求，并设法满足这个需求。找到了这个需求并把它们罗列出来，贯穿在一起，就是规律。想方设法用文字的形式去刺激、煽动并满足这些需求，就是技巧，或者叫技术。
【伏笔】剧本前段为后段重要拐点预埋的提示，作用是让该拐点既突然（意料之外）又必然（情理之中）。要点：1.埋伏笔点既明显（留下印象）又隐蔽（加干扰）；2.必要时可加强或重复；3.适度放大假伏笔误导观众；4.伏笔不宜过多；5.设置方法多为倒置，先确定结果（重大拐点），倒回去看什么地方适合安放。
【潜台词】来源于人的口是心非特征，剧中适合表达人物内心复杂的规定情景，也是电影对白最耐人玩味的魅力所在，而它的难点在于写出来的只能是台词。要点：1.从文字上写出弦外之音；2.从性格和情景琢磨潜台词并根据人物间关系的微妙与隔膜写出台词；3.从表演角度来写，演员说的是台词，演的是潜台词。
【新编剧功课】想当编剧，是否科班毕业，以前职业是什么都不重要，重要的是要热爱。须做功课：1.多看好影片电视剧；2.试着写；3.适当读几本经典的编剧理论书；4.分析经典影片；5.多和写剧本的朋友多交流；6.把自己写的剧本当故事讲给别人听，征求反馈意见；7.有条件的请教一下老编剧或老师。8.继续写。
【悬念1】影片中能引起观众紧张期待的事物。其实是危机的触发、发展、解决的过程。一般的技巧：1.设悬，强烈和突然（迅速触发）；2.放空挡，自然滑行，不踩油门（太监急皇帝不急）；3.注入强化因素，危机渐显；4.故意拖延（干扰与抑制），造成最强烈紧张感；5.释悬，突转（顺转或逆转）解决危机。
【巧合】偶然性事件或人物遭遇。无巧不成书！剧本写巧合因为：1.虽为偶然却是人生经常性体验；2.能刺激观众注意力；3.加强戏剧性；4.能引起观众的参与和探究；5.恰当的巧合可出人意料解决危机。注意：1.巧合必须带有逻辑的必然；2.一部戏里不能过多使用（喜剧除外）；3.切忌用于解决最后危机（高潮）。
【误会】误读、误解、错怪、错位等，剧本中常用的制造矛盾冲突手段，也是常见生活现象，来源于人和人之间的差异、距离。冲突源于差异，误会源于差异，但误会不等于冲突，有时误会就是假冲突，因为误会冲突的解决是靠消除误会，而不是矛盾的一方战胜另一方。误会真冲突：误会的消除达到了某个戏剧目的。
【戏剧性】影片中与日常生活不一样，比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。影片有戏没戏好不好看耐不耐看，怎样写出戏剧性，不仅仅是技巧问题，因为戏剧性没有客观标准和技术指标。方法：1.训练悟性；2.客观检验，把故事讲给身边的人听。
【闲笔】编剧有意识安排的对故事发展无明显推动作用的段落、细节或台词等。功能：1.调整节奏；2.烘托气氛；3.增加生活般真实感；4.平添情趣；5.协助刻划人物。设置闲笔应注意：1.自然不刻意；2.生动而个性化的表达；3.打破连贯性和紧张感；4.闲笔不能闲；5.不宜过长。例：肖申克救赎主角监狱播放歌剧。
【一句话梗概】布莱克·斯奈德把它叫做故事线。要素：1.意外，出人意料；2.影像感，从中必须能看见整部影片；3.观众和成本，感知市场定位和投资大小；4.片名，吸引人并激发想象。好电影都能一句话概述，写好故事线就能卖出你的创意和作品。例：一个富商爱上了雇来参加周末聚会的妓女，《风月俏佳人》。
【感同身受】罗伯特·麦基说，经典电影都让人乍一看是全新的，细一看处处皆熟悉。其实编剧永远都在追寻通过见所未见闻所未闻的故事，激发起人人熟悉的共同感受。那是什么？难以准确表述，但一定包含生离死别、爱恨情仇、家仇国辱、喜怒哀乐、生老病死、声色犬马、富贫荣辱…记住：以最新鲜刺激最熟悉。
【真实与可信】长期困扰编剧的问题。其实，我们追求的真实（通常被称为艺术真实）应理解为：可信并传神。要素：1.符合逻辑（前提可以是假的，但逻辑无懈可击）；2.充满生活细节；3.与人类共有的感情和体验相吻合；4.排除生活中非本质的干扰因素（垃圾）；5.截取甚至强化生活中体现本质的特征和要素。总之就是@姜伟导演说的“像不像”，而非“是不是”。
【负面人物】必须有坏蛋（称反面人物带政治性）！你好我好大家好的戏非常难写，也非常难看！有坏蛋是生活常态更是戏剧的需要。坏蛋须写得：1.足够的坏（尤其对好人主角）；2.坏得有缘有故（世界上没有无缘无故的好和坏）；3.多面体（不一定写成善人）；4.必须是人（写成魔鬼是推卸责任）；5.有攻击性。
【拷问主角】开写之前先确定主角并提问：1.为什么写他（主题）？2.他想干嘛结果怎样（动作与结局）？3.他最大的危机（高潮）？4.他的敌人和朋友？5.他的常态？6.性格与众不同？7.致命的软肋？8.最大梦想？9.最大恐惧？10.最珍惜的人和物？11.原始动力（内心不可抗冲动）；12.他有趣吗？13.是否让人意外？
【常态与非常态】生活常态无故事，编剧任务是讲人生常态中发生的一个或数个非常态段落。其线性走向为：1.开场常态（交代信息引入情景认识人物营造氛围确定风格）；2.触发事件或因素打破常态（第一拐点，激发观众期待）；3.推波助澜非常态；4.激化危机并解决之（高潮，最后拐点）；5.恢复常态（结局）。
【神奇的如果】写作是编剧发挥想象力（发散性思维）和推理力（逻辑思维）的过程。逻辑即推理：1.如果我是他（以他为主我站他立场）；2.如果他是我（以我为主我控制他）；3.如果观众是他（利用观众入戏造意外）；4.如果他是观众（刺激观众感同身受）。记住：我一定比他更（至少同等）高明，必须控制他。
【儿童片】严格说不属一类题材，但概念明确，为儿童拍的电影。多年儿童片稀缺究原因一个字：难！建议注意：1.浅显易懂（避深奥艰涩线索复杂）；2.天真童趣；3.想象力（无边无际无拘无束）；4.小爱大爱结合（小爱本真大爱动人）；5.极端条件中的儿童（生死冒险疾病灾难输赢犯罪）；6.须同时受成人欢迎。
【微博剧本】1.何时何地的谁？2.某天什么事打破宁静？3.使他非做什么不可？4.他经历了哪些困难？5.谁是他朋友和敌人？6.他内心有何矛盾、困惑、纠结和恐惧？7.什么帮助他克服了退却？7.什么使他一步步接近目标？8.幸福即将来临又是何物出现使一切陷入绝境？9.什么使他终于战胜敌人度过危机获得全胜？
【灵感从何而来】灵感很神奇，你走在路上，天降一滴雨珠，无端掉到你上，渗透进你的脑子。于是有了一首诗，一幅画，一篇小说，一个剧本。灵感也不神奇，它是长期积累、阅读、观察、思考之后，忽然遇到某个客体的碰撞产生的火花，它使你感觉灵光闪现，点燃了创作激情。提醒：灵感不是写剧本的必要条件。
【故事从何而来】除了摹写，不存在现成故事。故事是编的！它来源于你自己，来源于你内心深处！故事是你根据亲历的、读到的、看见的、听说的、思考的、感悟的、积累的、想象的、体验的、推测的，用技巧将其重新组织和排序，按照观众所能接受的方式写出或讲出来的。故事基础是存在于你个体内的人类共性。
【展示与告知1】电影的局限和魅力都在于它和生活一样：看得见的明确，看不见的模糊、暧昧和难以捉摸，需要猜测。我们永远看不见人的思想，只能通过看得见的和听得见的（包括有可能口是心非的语言）去揣摩它。定律：九分展示一分告知。用尽浑身解数调动一切可能去展示，语言的告知越少越好而且靠不住。
【展示与告知2】两者是有机结合体，不可分割。可展示的包括：表情、形体动作、语气、音量、节奏，甚至化妆、服装、道具、环境、光影气氛等；告知就是语言，包括：对白、独白和旁白，以及字幕。几种情况：1.展示和告知一致；2.展示和告知错位；3.展示和告知矛盾；5.展示掩盖告知；6.展示拆穿告知。
【文艺片1】相对商业片而言。到底有没有所谓文艺片？假定有，它有什么特点？几个方面揣摩它可能是：1.反高潮电影（是否遵从讲高潮故事规律）；2.做负面价值评价的电影（故事结尾的社会价值评判）；3.知识分子电影（服务人群）；4.讲究艺术品位的电影（侧重）；5.到国际电影节上去拿奖的电影（去向）。
【文艺片2】反高潮电影，即不遵守编故事的规律和技巧（开场，引爆矛盾，展开，加剧，危机，高潮，解决危机，结尾）的电影。也被称为生活流电影，就是像生活一样平淡中讲述。人们喜欢看有高潮的故事，但不等于没有高潮就缺乏吸引力。纪录片就是随即截取生活，一样有精品并引人入胜。像纪录片的故事片。
【编剧是最好的演员】每个电影节最佳表演奖应该颁发给编剧！多不容易呀，面对一张白纸或者闪着蓝光的显示屏，我们要凭空想象出一个个栩栩如生的人物，然后钻到他们的身体里，躲在他们灵魂后面，去表演他们的音容笑貌，去用不同的语气说话，去愤怒、去温柔，去悲伤，虽然我们表演不用面部、身体和声音。
【找到永动机】世界上没有永动机，编剧却在苦苦寻找。找不到，那在屋子里烦躁得来回走动的就不是人物而是编剧自己！一旦找到编剧就像一只吃饱喝足的猫，安静地坐在电脑前，剧中的人物在动，永不停息，无论剧本是40分钟，还是90分钟，无论是30集还是50集，人物自己在动，牵动着编剧的手指在键盘上奔跑。
【编剧意图角色意图】尽量不要让角色意图和编剧意图重合了，那样戏会单薄。主人公要谈恋爱，编剧就认认真真地写泡妞；主人公要造飞机，编剧就老老实实地写他去克服技术难关，多没劲啊！假如主人公恋爱，你却写忠诚与背叛；主人公造飞机你却表现的是孤独，这叫复合表达！让角色的意图服从编剧的意图吧。
【细节】别嫌问题简单，真不好解释剧本的细节。场景细节是美术和置景的事，动作细节归演员，肖像细节找化妆，心理细节属小说家。还有什么？语言？算吗？对白算细节？不知道。想来想去，只能关注细节的细字了。剧本的细节就是很细小很细小并且能展示的东西，要仔细听，仔细看，轻轻摸，细心体味的东西。
【找到永动机2】你找到了吗？剧本主题是灵魂是航船的舵，最后一场高潮戏加结局是终点站是目的地，动作线是人物的方向和航线，矛盾冲突是波涛是暗礁，动作是竖起的风帆，可风呢？永动机在哪儿？人物关系！没有纠葛没有张力没有因果没有恩怨没有情仇没有主从没有是非的人物关系是摆设，反之就是永动机！
【如何做到一段梗概吸引人】1.确定要吸引的人是投资人、制片公司、剧本经纪人，他们是内行，所以故事梗概应该专业些，不是一般的文学读物。2.吸引专业人士的主要是故事线、故事拐点、高潮、主角设置，人物关系设置；3.重点突出：人物性格鲜明有趣，故事清晰符合逻辑，有意外，有张力的高潮。
【人物关系怎么架更有戏】1.差异性，人物性格特征尽量拉开，重合和接近的删除或合并；2.对立性，让人物在剧中产生对立和冲突；3.互补性，同一阵营的人物性格互补；4.关联性，让人物产生关联，家族、姻缘、同学等；5.丰富性，高矮胖瘦，美丑强弱，三教九流；6.机巧性，增加戏剧性的关联，邂逅重逢奇遇。
【一部剧几条线，怎么交织】线是指人物贯穿始终的动作轨迹。一部戏可以一条线，也可以多条（增加丰富性复杂性）。线索不宜太多，超过三条会影响理解剧情。几种情况：1.完全平行不交织；2.点式交织，在某几个点上碰撞；3.分叉，一条线中间分成几条线；4.合并，若干线合并为一条线。一部戏只有一条主线。
【起承转合的转怎么写】起承转合是个很文学的表达，其含义是三个：1.起落，即故事情节给观众造成的情绪跌宕；2.变化，是故事发展的逆转和拐点；3.节奏，是故事情节发展的快慢。有内在节奏（拐点密度）和外在节奏（视觉听觉造成的）两种。注意：错落有致，疏密相间，急缓协调，静动相连，唉，只可意会。
【什么样的结局更有力度】有力度是高潮+结局。高潮：1.最后危机到极致（将主人公置于死地）；2.形成拐点（顶点急转直下）；3.意想不到的因素促成转机（观众猜不到）；4.靠主人公自身完成（战胜或战败）。结局：1.松口气；2.唏嘘感叹；3.所有所思；4.拍案叫绝；5.哲学升华；6.怅然若失；7.义务宣传。
【做分场要注意什么/大场时如何调度】做分场要注意节奏，适当考虑拍摄成本（场数越多节奏越快，成本越高）。大场？是不是分量很重的场次？占时间很长的场次？人物众多的场次？不太明白。一般情况：人物不多的大场重点在写戏，写冲突；人物众多的适当考虑场面调度（其实是对白的处理），突出重点即可。
【对白和日常对话的区别】相同：1.像生活一样自然；2.符合生活逻辑；3.符合人物性格。不同：1.对白必须有戏剧任务（是编剧有目的安排的）；2.对白是最精彩的生活语言；3.除特殊处理外，避免废话和语言垃圾；4.须符合戏剧规定情境需要；5.必要时，可以强调表现对白的美感；6.可以根据需要做适当的夸张。
【交代剧情用画面还是对白好】最好不要用对白。我在【坏对白】里提到的一条就是说情节。主要是不真实，不自然，即便你故意写了一段交代戏，也不高明。也不仅用画面，必须交代的剧情，可以用画面、肢体动作、道具、眼神、表情、场面、声音、冲突等，自然地流露出来。即便用对白，也不是直接说，而是漏。

‘贰’ 写剧本有哪些技巧

1、写法
（1）剧本开头列出了幕数或集数、地点、时间、环境、剧本简要说明、人物；
（2）整个剧本以对话的形式；
（3）剧本的中间用中括号的形式提示当时的情景，用括号的形式提示当时人物的动作、神态等。
格式
每个场景都以这样的格式：
第 N 集
场景1， 地点：（ ……）时间：（…… ）天气（环境）：（……）
该场景内的情节简要说明(200字以内)：（……）
角色名字：(可以用粗体也可以用斜体，但要统一)： 如下文： -奔翔-
[动作说明] (动作说明需加大括号)，如果可以需要突出主观镜头或客观镜头，在动作说明前如果是角色的动作，则需要在动作说明前将该动作内的主要角色动作置于动作说明之上。
如：-奔翔-
[镜头里出现一双大大的脚。镜头向上仰视，显出主人公大大的形体，身着西服装束，手提着小小的公文包。保持镜头平行后移，以主人公的动作表示他在行走。]
对话：对话格式为：奔翔：对话内容
如需特殊说明，可在对话后用“[ ]”加动作。
其他说明：每一页代表动画片的1分钟，不管这页长与短，到下一分钟全部换页。
注意事项：对话不能书面语言，需要富有幽默，对于剧本，若没有对白也要让观众看明白说什么。
2、剧本分类
按照 应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，动画剧本，微电影剧本，微动漫剧本等，小说剧本 ，相声、小品。

按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。

‘叁’ 剧本杀技巧

剧本杀技巧？线上所有本都攻略了，为各位小伙伴及新手说一说感想和游戏心得，如有不对的地方，欢迎指正。

一、游戏本分免费和付费两种，免费本不乏高品质，付费本，巴菲特说过价格是价值最好的体现，付费本无论从场景还是剧情，逻辑线索，环境音效都是普遍比免费本高出一节，但是其中也有鱼目混珠之辈。

二、游戏内容主要是玩家真实扮演角色，体验一段人生，建议邀请三五戏精去攻略六人本以上。有的小伙伴经常旁观我，有的小伙伴也会问我百晓生你是不是二刷啊，还有人问我到底应该怎么去盘兇手。我从以下几点来讲解一下，仅供参考。

1、任务

所谓任务，是我们在享受剧本过程所需要遵守的一个规则、需要探寻的真相、需要隐藏的过往、需要得出的结论。遵守任务提示，往往能极大的提升你的游戏感受。例如，帮凶任务、阵营对抗任务、探究真相任务、真兇任务等等之类的。

2、世界观→动机→逻辑→线索

世界观，是指我们看待事物的角度，是我们判断人物特质，环境，经历的一个参考指标。每个剧本都有自己的世界观，但是例如：地狱电梯，山河故人，罗生门，坠入深渊之类的本他们的世界观往往蕴含着更深层次的设定和寓意，一旦你看破了世界观，这个本对你来说，故事的完整性，人物之间的关系纠葛，游戏的体验都会得到极大的体验；反之，你会很懵，看不懂线索，这也是一些优质本评分不是很高的原因。

解释完好处，说说看破世界观的几个小技巧，例如有个本《xxxx》，里面的剧情涉及了致命ID，24个比利，你好疯子一样的人格分裂设定，也涉及了恐怖游轮的时空交错无限循环，也涉及了寂静岭式的表世界里世界，这个时候只有你通过线索和背景看破了他的世界观，你才能进行下一步人物关系，动机的对照从而看懂这个剧本，玩儿的开心。

①大部分的剧本世界观都隐藏在背景故事和个人故事里强烈建议仔细阅读

②游戏线索里也会隐藏世界观，比如日期，比如倒计时的钟，比如既视感的描述

③个人任务里会暗示你世界观

3、头像

①头像的个人资料里会有描述，有的人物头像可不是编辑随意弄的，带面具，面纱，口罩，有胡子的人一定要仔细盘查清楚

②发色，这也是一种强烈的暗示，很多的人物隐藏身份都是通过发色有所透露

③服装，一个人的服装的样式，颜色，也是一种强烈的暗示，千万不要错过

大家要记住这是一个做工精良的游戏，虽然不可避免的有些小瑕疵，但是所有的设定，我觉得都是有道理的。

4、兇手

①找兇手，在看破世界观以后我建议下一步要查看每个人的动机

人，不会无缘无故的聚集在一起，不要小看编辑大大的智商哦！可以通过互相了解剧本，自己的剧本故事先厘清跟你有所关联的人，大致的判断目的；也可以通过线索及个人头像判明他来此的目的。你知道他此行的身份和死者事件的关系及目的了，才能更好的从他表述的时间线听出他是否撒谎了。

例如一个医生，不治病救人，反而来此闲逛，没事窝在屋里，或者频繁的游荡，那他必然是重点怀疑对象。

我发现好多小伙伴自我介绍环节很敷衍，觉得表述可有可无。自己一定要好好做人物表述，也建议大家提醒自己的游戏玩伴好好表述。这个环节做好了，你才能快速的缩小兇手的范围，有利于你厘清逻辑线。

②兇手隐藏

兇手式发言，没错，有的小伙伴上来就很着急，完了完了，我拿了兇手，我一定要尽快撇清自己的嫌疑。大家这么想是没错的，但是要切忌不要做以下几件事，以下的事叫做兇手式发言！！！！！！！！！！！

群攻：上来所有人喷一遍，别管有没有逻辑，有没有缘由，怼就是了，所有人怼完，然后挑一个软柿子往死怼。

你这样容易拉仇恨啊，小哥哥，小姐姐，也有很多小伙伴不是兇手有时候莫名躺枪也是因为这个原因。

私聊：要慎用私聊这个功能，的确，私聊是为了让我们人物关系交互的小伙伴更好的接头，也是暴露你们之间关系的主要途径之一！！！！而且兇手你不要一上来就私聊，着急拉帮结伙的都是坏分子！！！！！！！你可以迂回一下。

线索：有的小伙伴拿到兇手本心里一慌就不仔细看本，这样不好啊，兄弟┗|｀O′|┛ 你是兇手啊，你要仔细看自己的作案现场，销毁物证的现场啊~~~~你要第一时间去搜那里的线索啊！！隐藏了你的逃生几率能高一大截呢。

时间线：千万~千万~千万不要直接读剧本，读到自己的作案过程，卡壳，略过，这就爆了啊Σ(っ °Д °;)っ，原地爆炸那种爆，也是90%小伙伴会犯的错误，你要在读剧本的时候给自己编一个完美的合理的理由，这时候你的逃生几率起码能上升到60%

第二嫌疑人：仔细看线索，仔细听发言，你会发现99%的本里，作者和编辑大大都贴心的为你准备了一个第二嫌疑人，这！才是你应该怼的对象！但是也有一种高端玩法叫祸水东引；

就是你不亲自下场去怼他，而是引诱其他的玩家去盘问第二嫌疑人。你呢，只要适当的嗯嗯啊啊，是啊，谁说不是呢，XX说的有道理啊，说一些类似这样的话即可。既不拉仇恨，也能隔山观虎斗，想要零票逃脱的小伙伴这样做你的逃生几率就能上升到80%了。

友军：说到友军，咳，团结一切能团结的人，大兄弟儿啊，你要知道你是兇手啊，在场所有人都是你的敌人，但是，但是，但是，如果你在一个玩家受到质疑的时候，主动帮他洗清嫌疑（废话肯定洗的清，但是注意洗的时候别把你自己卖了）他绝对会感激你帮你说话的，有利于你的后期隐藏，但是如果你频繁的怼人，一个人都不团结emmmmm我建议你自裁吧。

最好的方法拿五人本举例，合纵连横，团结两个小伙伴，组成三人联盟，看另外两个人打擂台，适当的点评下他们怼的姿态，谈笑间，你就溜之大吉了！咩哈哈哈哈.....

5、世界观→动机→逻辑→线索

动机，在剧本杀的世界里，我认为，如果说世界观为我们提供了一个环境因素，那动机就是因果关系。动机分两种，外部因素和内部因素。

外部因素：例如，要被开除，奸情被发现，太子死了(/≧▽≦)/，参加聚会等等

内部因素：复仇，升职加薪，降魔除妖，篡位，私奔等等

在场的所有人都有动机，都有他的作用，千万不要忽视自己或者他人的存在。剧本杀的世界里不存在路人，只是参与感多少。

比如一个人，看自己得剧本，哇，好路人，好难受，不想玩儿了，亏了亏了之类的。但是这种人往往有至关重要得作用，比如，时间证人，他的剧本，他的双眼能佐证所有人的时间线，如果他一懈怠，找出兇手那是难上加难；再比如，他是动机证人，他知道过去别人不知道的一些事，但是他忽略了，恰恰当天的故事很少，他觉得自己是个路人；再给你们举个你们都公认的路人，昏迷，失忆之类角色的大家都遇到过吧，为什么让你们昏迷失忆呢，因为你们一点和别人的剧本交互你们马上就能看破世界观，找到动机，找到兇手啊，你们才是最重要的人！！！！！！！！！！！

小伙伴们，再次强调，再次重申，你们千万不要小看别人的智慧，每一个角色，都是不可或缺的，你们要相信这一点，然后沉浸式的参与到游戏当中，跪求了。

6、世界观→动机→逻辑→线索

逻辑，我们所有的事情都是符合逻辑的，万事万物，万因万果。

对此，先再次规劝兇手阵营的小伙伴们，请你们不要再读剧本了，请你们不要读完剧本到行兇再略过了好么，你们是不是经常特别好奇有些人，为什么一下子就能听出你们的不对，继而你们觉得这些人都是二刷，都看过好多人的剧本，以下我给你们举几个例子你们就懂了。

①我想杀了他，我要杀了他，啊啊啊，我好恨他啊，我怒气冲冲去了他的房间，妈呀，他怎么晕倒了，我好怕怕，我要回自己房间，我要回家。

亲爱的，你前文都说了，你是要去杀死他，你看到他晕倒了，或者被你打晕了，你就放过他了，这算不算原地爆炸....看不懂，我再举个小例子，你饿了，你要吃饭，你去餐馆，餐馆人满了，没位置了，你不吃了，个屁啊，ε=( o｀ω′)ノ，你应该继续找别的地方吃啊，或者点外卖都符合逻辑好吧，懂了没，懂了没，我的天，这就是传说中的自爆。

②我想杀了他，我要杀了他，我去找了把菜刀，菜刀不太顺手，我想换个东西，结果没找到，我在花园坐了一下午，个屁嘞，大型自爆现场，没事拿着兇器满世界晃悠，从头到尾没下手，那你来干嘛来了（不排除有少数本，的确有这种人作为时间证人，但是80%以上的都会直接行兇）。

读剧本的兇手经常就这么自爆了，拿着毒烟路过被害者的房间，拿着诅咒用品自己打坐了一天，给被害者点了份有毒的外卖结果你自己吃了......

③经常在动机里把自己撇得特别干净，还没事儿往跟死者有关的地方跑，密室啊，卧室啊，偷听啊，偷看啊，看到别人下毒，你没吱声，求求你，救救孩子，一般我看到有人下毒，我跟他素无牵连我会直接报警好么！

④有些事是只有兇手才知道的，你就不要没事儿爆出来好么，比如所有人一起到了现场，尸体都没看就知道人死了，比如进屋什么都不检查就知道是个密室，比如别人一上酒，线索里写的无色无味，你马上知道有毒，再比如，你知道过去的杀人案和当日的杀人案兇手不是一个人。

逻辑就是你的剧本，个人故事、时间线，动机的综合体。这个逻辑，我就不一一列举了，以后有机会写个专栏，大型自爆现场。

7、世界观→动机→逻辑→线索

玩儿过一些本的小伙伴都知道，剧本是可以编造的，动机是可以编造的，但是发布出来的线索是不会骗人的。

①线索能够佐证你的逻辑线，动机，世界观，可以正推可以反推。

②线索一定要仔细看，里面隐藏了兇手的作案动机，手法；人物关系 ，背景设定也能从线索里找到缘由，逐字逐句的研读，再强调下，不要小看编辑的设定，往往你忽略的那句话就是事件的真相。

③线索里，详细的研读尸体死状，往往可以得出真实的死因，从而从其他人的线索里找到兇器，但是，但是啊，一定要深盘，因为往往会出现很多兇器都可以造成这个死因，那就要看时间线和动机了。

如果正反按照世界观、动机、逻辑、线索推，他都符合，那他就是兇手。

④线索里的各种解密，你可以从人物的背景，人设，世界观，数独，八卦，风水，年龄等等内容里探寻答案；出现生日，日期，身份证号，证件号码，纪念日之类的一定要敏感，仔细看解密提示，解密其实没那么难。

8、笔记

笔记，是一个新手到高玩的一个显着标志，也能提升你盘对兇手的几率。有助于你记录一个人说的时间线线索是否前后不一，帮你标记每个人物的人设。现在多项投票的本越来越多，好记性不如烂笔头么。

最后，祝大家都有一个完美的游戏体验。

其他攻略链接也附上哦~

百变大侦探：剧本杀攻略：玩转谋杀之谜，兇手逃脱技巧百变大侦探：剧本杀攻略：新手看过来，如何玩好谋杀之谜中的侦探角色百变大侦探：剧本杀攻略：谋杀之谜的进阶沟通教程

‘肆’ 背台词的小技巧有哪些

背台词的小技巧有：通读整篇剧本、思考剧本内容、注意他人、使用文字技巧、每次背诵一部分内容等等。

1、通读整篇剧本

在你开始背诵之前，你应该通读剧本并牢牢把握整部戏剧内容。花一些时间在安静的地方独自阅读，如果必要的话也可以大声朗诵。如果你想提高记忆能力，不妨多读几遍。

2、思考剧本内容

读完剧本，你就可以开始思考它的内涵了。最好能搞清楚台词背后的含义或目的，是激励民众的演讲还是在戏剧里的充满激情的独白。

如果你在戏剧里参演，应当明白你所扮演角色的动机。这将帮助你更好地体会他将说什么、不说什么。

你还应该思考你的对手的台词。怎样让你的台词与别人将说的内容相关联？弄明白别人要说的内容会帮助你更好地体会你的角色说话的最佳时机。

3、注意他人

如果你的剧要和别人搭戏，或者有另外的人和你一同表演，要密切关注他们将说些什么。不要仅仅等着他们说完他们的独白或表述之后，你僵硬地展开你的内容。相反地，理解他们的内容你就能更好地明白他们的话语与你之间的联系。

要是没法背住也应该试着尽量深刻地体会他们的所有台词。记住，在正式表演的那天，他们也许正需要在你的帮助下记住他们的台词。

4、使用文字技巧

如果你感觉背不下去了，不妨试着用各种文字招数来帮助自己吸收台词内容。以下是几种可以尝试技巧：

1）使用押韵可以帮助你准确地记住句子的词语。

2）使用形象化，形象地思考你将说的话及传达的信息，它们就会更深刻地映在你的脑海。

3）使用缩略词也能帮助你背住台词。

5、每次背诵一部分内容

如果你有一段很长的台词，或者整个戏剧都有你的部分，你没必要从头背到尾。相反地，你应该将台词分成可以把握的小部分，以逐步掌握所有的台词。

在戏剧里，你可以先背独白，然后是与一个人搭的所有戏份，再是与另一个人的。

6、不要每次背得太多

按分出来的小部分背诵，也不至于让你感到太丧气。

‘伍’ 玩剧本杀有什么技巧吗

1.
代入人物角色。 首先先要大致了解剧本中的人物角色,主要包括人物信息以及人物之间的关系。 重要的是,要把自己代入到所选角色中...
2.
了解剧本详情。 每个人物的剧本是不同的,这就需要先了解自己的剧本,再进行讨论和分析。 我们可以从故事背景等几个方面入手。
3.
善于质疑和辩解。 通过对剧情、人物、线索等信息的了解,相信每位玩家都会对其中的某个或某些角色产生怀疑。

‘陆’ 剧本杀说话都有那些套路和技巧

一、思路引导

无论角色是一名兇手还是普通线索人物，都必须要把自己想象成非兇手，说的话必须要有想要破案的语气，以及把大家往你好的思路上引导。

二、语气

说话的时候，要淡定，思考几秒后再做回答。不要盲目的针对别人，就算知道别人的秘密，也要在后手最后组合大家的证据在合理的讲出来，盲目地质疑别人，很容易被别人怀疑上身。

三、转移注意力

如果别人怀疑，这个时候说话技巧是最关键的。要假装坦诚地解释，尽可能说真话，因为这时候大家的注意力都这里。所以一定要谨慎的说话，可以适当自爆自己的秘密，然后把别人的秘密抖出来，让大家把注意力转移到其他玩家的身上。

四、避免脱离角色身份之外的话

避免贴脸介绍也尽量不要说出“我不知道啊”“我的剧本没有写啊”“我的剧本就是这样写的啊”等一些脱离角色身份之外的话。

(6)折服剧本的技巧和方法扩展阅读：

剧本杀的流程：

1、首先我们要选定一个剧本。这时一般上面会出现一些人物关系，这时你就要开始记住这些人物关系，到后面可能会有用的。剧本杀最重要的就是要了解清楚事件的一切，背景、时间、地点、事件、人物等等你都一定要了解的非常通透，这样你才能对每个人下结论。

2、阅读自己的剧本，这个剧本是关于自己与死者的剧本，这一环节就要仔细阅读，理清自己的行动和时间，当然实在记不住也没关系，后面可以返回上一阶段查看的。但是也要注意，要把自己代入情景当中，这样能够让你很清晰地有对人物的认识，才能玩得开。

3、在大家都读完了自己的剧本后，就要开始讲述自己的一个情况了，这时千万要谨慎仔细，不能暴露对自己不利的信息，也要去发现别人话中的疑点，因为兇手可以说谎，但是一个又一个谎言中总会有破绽，这一部分可能看不出，但是你要仔细留意每个人说的话。

4、搜索线索。相信通过每个人的描述，你也对其他人物有了一定的了解，有怀疑的对象了，那么在这一阶段，往往会出现一些非常迷人的线索证物，这个时候就要开始针对每一个证物去质问有关的人物了。这时，你就要非常仔细，就要与他前面话仔细校对了，如果发现有疑点，你就要怀疑了。

5、投票时间。这个时候大家肯定还是不会放松，可能还会为自己狡辩些什么，如果你不是兇手，你就要认真地去推敲别人在这里说的话，因为兇手在最后阶段说错话几率还是比较大的，而如果你是兇手，你就应该对应着自己前面的话，和别人说了的关于你的话结合起来，再将矛头指向你的替罪羊。

‘柒’ 初级剧本写作技巧

写剧本和写小说有很多相似之处，都要有人物，情节，环境。不同的是，剧本的一切都要是可视的，也就是说，你的每一句话都要能构成一个画面。如果是小剧本，大概就是话剧剧本，所有的情节都必须通过人物的语言来展示，语言要符合人物的身份，最好写出人物的性格。
另外，剧本最重要的就是要有戏剧冲突，戏剧冲突简单一点说就是人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾。戏剧冲突在作品中的表现方式是多种多样的。①可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突，有人把这种方式称之为外部冲突。②也可能表现为人物自身的内心冲突，有人把它称为内部冲突。戏剧冲突的这两种方式，有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果。③还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，这种冲突也需要戏剧化。
写剧本实际上师最考验语言功力的，因为人物的对话要写得生动形象还要切合实际是在是很难。所以，初级剧本里一般不太在意这些，更重要的是故事情节和戏剧冲突。建议你选一篇你比较喜欢的小说改编，这样就容易多了。因为故事情节已经设定好，只需要想象一下人物对话的画面。不过选择的时候注意，尽量选择优秀的短片小说，或是长篇小说中的精彩段落。

‘捌’ 文学剧本改编的方法与要点（请详细说明，专业点）

一节：改编剧本的题材问题

改编剧本的题材来源与一般戏剧创作取材的考量是相同的。改编他人戏剧的作品要算是最容易的﹙尤其以同样是舞台剧间或同样是电影剧本间的改编更是如此﹚，因为许多针对戏剧文体与演出的考虑，原作者都做得很充分，创作者只要将文字加以还原，便可以充分地加以吸收利用。

小说改编成戏剧，最容易让人迷思的地方恐怕是美学或美感经验差距的问题。若是成名且拥有广大读者的小说的改编，则还要负担群众期望与满足的压力﹙这主要是因为读者在脑海里早已有了属于自己人物的诠释与画面营造之故﹚。

第二节：特殊的考量因素

在决定改编一部小说成为戏剧之前，必须先弄清楚作品的确实吸引人的地方在哪里﹙这点是不能与自己想象的内容相混淆的﹚，其次则是尝试将小说的内容用简单的故事大纲来概括，看看是否仍然同样出色，以及原来吸引人的地方，是否能以对白或情境等的方式很自然地被放进来，如果答案都是肯定的，则改编成戏剧的可能性就很大。若是答案是否定的，则不用再费心去思考美感经验是否能在不同媒体间转换的问题，因为不同的创作形式对题材的要求是很难妥协的。

改编剧本的创作，必须剧作者事前便十分清楚地知道自己要的是什么，以及如何做。相反地如果作者事前没有定见，而是一边写一边参考别人的剧本，做出来的东西便会缺少个人整体的考量而与抄袭难以划分。

改编后的剧本与原作的差距是越大越好。这点也是事前可以估计的，如差距太小，比如只是人物性格表现的些微差异，不至影响最后的结局，便不值得改编。改编剧本与原作间的差距，可以清楚地显示出改编者独特的创意与企图。这点是越特别越好，由于观众在看待改编剧本的时候，势必会与原作加以比较，此时改编者除了增加自己的原创成份比例外，似乎没有更好的办法来回避观众的这类问题。

改编剧本比较特殊的层面，还包括原创作者的授权问题。若是没有原作者的同意，剧作者是不能将别人的作品拿来任意改编的，否则便严重侵犯了他人的着作权，搞不好是会吃上官司的。

改编剧本之前，先与原作者商议一下，这是现实也是人情的课题。此时，改编者宜先确立坚定的立场，意即坚持自己艺术实践上的自主性及其范围，在这范围之内是不容他人参与意见或左右的，若是超出此范围之外，能妥协的地方也不妨在情面上做得圆融些。除了弄清楚什么是自己必须坚持的、什么又是可以妥协的以外，若能在协商时出于诚恳婉转的态度，不仅能帮助谈判的成功，而且往往能得到意外的赞同与鼓励。

第三节：方法与应用技巧

改编剧本的方法首先是先把原作读熟，同时设法做个钜细靡遗的笔记。这个笔记同样可以采取包括故事大纲、人物说明以及分场大纲等项目的模式。在这阶段如果有任何疑问，就用附加说明的形式，加到上述的项目里面去，直到完全消化原作为止。

其次就是把这个消化原作的笔记彻底丢开，尝试以自己的观点与设计，重新拟一套自己想要的分场大纲、人物说明等。之后再来仔细看看原作原本具有的、而且是自己所想要的东西，是否有保留下来；有没有因为消化不良，继承了原作的某些部份，但自己又说不出所以然的地方；以及最重要的、自己是否立于完全自主的地位﹙拟定这份大纲的时候，必须能做到不必回头再去参考原作的地步﹚，以及是否能显示出具有实现出自己原先想法与做法的可能性。

接下来再根据这份依照自己创意所拟的大纲来写戏，其方法、过程及考量则是与一般依据原创的大纲来创作的情形是相似的。

第四节：改编他人作品的好处与坏处

改编过去大师的剧作通常是很进补的，因为原作一旦还原到分场大纲的形式，原作者创作时的考量便会十分明显地跑出来，这些往往超出我们的经验所及，是我们现阶段的功力所设想不到的，这都是最滋补的养分。

可是这方式的创作也不能多做。看到最后的作品超出个人现阶段的表现实力，虽然会十分心喜，但同时也免不了会有些心虚，因为毕竟这是二手取材的创作，许多从原题材到大纲阶段的问题的解决，都是别人为我们事先做好的。因此如果打算逐步建立起自己创作上的信心，还是要以多从事原始题材的创作，意即原创而非改编他人作品的创作为最佳的途径，这方面几乎可以说是没有任何快捷方式的。

改编剧本的例子，如卫西林的电影脚本《娜拉，想家》中的〈娜拉〉部份。后者是根据易卜生的《玩偶之家》所改编而成；由于原脚本是由一小剧场的演出事件﹙即〈娜拉〉部份﹚与一社会新闻改编成的电影情节﹙即〈想家〉部份﹚相互穿插进行的，因此改编的重点放在1.做为两条故事情节之一，如何精简原剧的篇幅2.如何融入小剧场中风格化演出的设计﹙《玩偶之家》原作是出写实主义的作品﹚3.如何作适当的调整，尽量保留与人物感情状态及推动情节所必须的异国色彩，去除那些只会增加观众欣赏时认知内容负担的部份，令台湾观众易于欣赏。

作者在改编时曾经对原作品下过很大的功夫，这点可以从底下极其详尽的故事大纲说明﹙已经隐约可以做为分场的依据﹚看出，此外人物的描述也极其翔实，同样也显出改编者用心消化原作的成果。

‘玖’ 话剧创作技巧有哪些

话剧的剧本创作技巧
一、话剧剧本
剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。

剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。

在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。

舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。

二、剧本的创作
一选择戏剧题材
面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。

1.选材的一般要求

选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。

要选择当前为群众所关心的题材。

2.要选择符合戏剧规律的题材

①抓住人物，抓住主体

戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。

每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。

②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”

要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。

③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。

二塑造戏剧人物
在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。

1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。

这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。

恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”（《致斐迪南·拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。

有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。

人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回复此发言

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2 话剧的剧本创作技巧

2 话剧剧本创作

揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。

2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。

曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”（看话剧《丹心谱》）

在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的：

善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。

善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。

通过次要人物来烘托主要人物。

三精心安排戏剧结构
戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。

戏剧情节的安排

1.戏剧情节的构成

戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。

人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。

戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。

戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”

根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。

剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。

开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。

发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。

因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。

高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。

高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回复此发言

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3 话剧的剧本创作技巧

3 话剧剧本创作

要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。

结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。

2.安排情节结构的主要技巧

①悬念

亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。

戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论着作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。

戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。

悬念在剧本中的运用，一般分为两类：

总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。

期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。

在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。

悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。

悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。

社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。

②发现与突转

突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回复此发言

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4 话剧的剧本创作技巧

4 话剧剧本创作

最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。

③时空交错

根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。

时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。

中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。

巧合

戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。

场幕的安排

舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。

舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。

1.场内和场外

也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。

场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。

明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。

2.上场和下场

舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。

作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。

四戏剧的语言
戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。

台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。

戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。

作者： Alkar 2006-6-19 20:12 回复此发言

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5 话剧的剧本创作技巧

5 话剧剧本创作

在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。

剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。

①台词必须具有动作性（语言动作）。动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。

台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。

台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。

② 台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面

其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。

③ 台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。

④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。

‘拾’ 新手第一次怎么玩剧本杀

新手第一次剧本杀教程：

一、代入人物角色

想要了解某个剧本，最重要的是先要大致了解剧本中的人物角色，主要包括人物信息以及人物之间的关系。（tips：一边阅读自己的剧本，一边返回上一阶段看角色介绍，可以快速掌握人物之间的关系）。重要的是，要把自己代入到所选角色中，假设剧情就发生在自己的身上，这也是为后面寻求真相进行逻辑推理进行的第一步。

二、了解剧本详情

在了解完人物信息，捋清楚人物关系之后，需要阅读剧本内容。注意每个人物角色拿到的剧本是不同的，这就需要先了解自己的剧本，再进行讨论和分析。

这里为大家提供几个重点，大家看剧本的时候，可以主要从这些方面进行了解。

1、故事背景。帮助你了解事件的基本信息，和关键性人物关系。

2、案件经过。时间线索是快速判断兇手的重要内容。

3、死者情况。这里主要留意几点：身亡原因、具体时间／时间范围、案发现场情况以及与其他人物之间的恩怨关系。

4、杀人动机。剧本杀与狼人杀不同，狼人杀的玩家角色为非黑即白，也就是说所选角色不是好人就是坏人。而剧本杀中，每个角色都与死者有不可推脱的关系，每个角色都有杀人动机。那么，从玩家对自己角色和剧本的陈述中，对杀人动机的理解就十分重要了。是谋财？为情？还是索命？这就需要你推理和分析整起案件。

三、搜查重点线索

线索搜证阶段是十分重要的一个环节，你可以发现一些与案件和人物角色有关的蛛丝马迹。但是，需要注意的是，每个人可以搜查到的线索数量是有限的，根据老司机的个人经验，你可以主要搜查重点怀疑对象、杀人动机不明显的人物以及案发现场，说不定，你能够发现一些被隐瞒的信息。选择性的公开搜查到的部分线索，在合适的情况下再进行公开，可以让游戏更加有意思。

四、善于质疑和辩解

在你完成前面三个步骤以后，这一个关键点可以说是找出真兇的最重要的一步。

通过对剧情、人物、线索等信息的了解，相信每位玩家都会对其中的某个或某些角色产生怀疑，也就是说这些角色是你暂定的嫌疑人。因此，在圆桌阶段，你可以针对每个人物进行发问，让TA解释你的疑惑之处，倘若TA解释不清或前后矛盾，嘿嘿，那兇手基本就可以锁定了。

当然，你所选择的角色因为杀人动机和搜查到的线索也会被质疑，那你就需要对其进行辩解，主要可以从时间点、杀人动机、与死者见面的最后时间来解释，从而排除自己是兇手的可能性。

五、掌握一些玩法的小技巧

1、如果你选择的人物不是兇手，你需要快速找到自己的伙伴，也就是找到很快被排除不是兇手的玩家，与其统一战线，一起找出兇手；倘若你选择的人物就是兇手，你在陈述信息时，可以适当的撒谎和隐瞒，但是！一定要善于倾听别人的信息，时间线索发生矛盾和冲突的时候兇手会很快被暴露哦！

2、剧本杀近期更新了新的玩法，这也照顾到了很多新玩家，比如入门剧本，剧情很简单，你可以从这里开始对剧本杀的游戏过程有一个基本的了解。另外，最近刚上线的一人本，也非常适合新玩家入门，不在担心游戏技能还没上去就加入战局。