剧本连接方法是什么意思

① 关于剧本写法和格式

剧本分文学剧本,分场景剧本(脚本),分镜头剧本.文学剧本表达和描绘影片的内容,电影的思维,相当于施工蓝图.讲究视觉造型性.脚本是一个故事从文学剧本到分镜头剧本的过度,没有固定格式.一般是第一行写场号(第几场戏),概括的介绍这场戏的时间,空间,时空类别,拍摄(分为日景,即白天,夜景,内景和外景),天气.第二行写人物的基本动作和行为.(场景写作原则:设置障碍点,情节言外之意,"过场戏",适当裁剪,确定出戏因素).分镜头剧本确定镜头的分切和单个镜头的拍摄方法.一般做成表格的形式.分成以下几项:镜号,景别,摄法(拍摄方法),内容,音乐,长度(秒),(备注)

② 剧本的标准定义是什么

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了

③ 剧本的写法

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

(3)剧本连接方法是什么意思扩展阅读：

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

剧本的写作和小说的确有天壤之别，小说写的好的人，不一定剧本也写的好。剧本更注意对话和节奏的把握，更注意吸引更多人来看。要求在一定的时间内，讲述吸引人的好故事，写作方法和小说也是不同的。

④ 怎么写剧本剧本的格式是什么

首先剧本为代言体文学~
如果是话剧剧本~要先交代历史背景、场景、物品等~然后以人物语言为基本表现形式~中间的剧本解释不宜过多~
如果是影视剧剧本~要看是文学本还是脚本~文学本基本和小说无差~不过要着重的是人物的解释~如果是脚本~就是场景、镜头、台词等~尽量简明扼要~
如果是电视剧剧本~基本参看电影剧本~不过要长的多~
如果是吸取剧本~还要在话剧剧本的基础上~加上曲牌~以及词牌

⑤ 谁能提供电影剧本的全部专业术语及解释和相关的范文呢

要十几页，贴不下，只能选一部分了。
影视剧本大约可分为三种：
第一种是文学剧本，也就是编剧提供的最初的剧本。
第二种是分镜头剧本，细化了的分镜头剧本可以成为拍摄的依据，是导演的工作台本。
第三种是实拍镜头记录本，是对实地拍摄的记录，是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头 顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。在拍摄中，导演常常临时改变分镜头剧本，所以，实拍镜头记录本才同拍成的影片镜头相一致。
简单地说，文学剧本是编剧构想的影视；分镜头剧本是用来拍摄的依据；实拍镜头记录本是真实拍摄的记录。
但是，有些剧本，处于文学剧本与分镜头剧本之间。
一般说来，要写清楚场、景、时、人等要素；用“内”表示室内景，用“外”表示户外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些剧本要求在动作前加“△”，以区别于对话，哪是动作，哪是台词，使人一目了然。分镜头剧本要将每个镜头编号。
如，下面就是剧本格式的样本：
（第七集）
【 1 】时：日
景：衙门天井
人：芊、师爷、官媒婆、衙役众
△芊的尸首用白布盖着，停放于天井。
△官媒婆领着师爷前来验尸。
△官媒婆远远地就停下来，显然对刚才之事仍心有余
悸。
婆：（指着尸体）师爷，这就是童芊的尸体。
△师爷露出厌恶的表情，只匆匆揭起白布看了一眼，
见芊满脸血污，状甚恐怖，马上又把白布放下。
师爷：（挥挥手）来人！
△两名衙役上前。
师爷：把她抬到乱葬岗埋了。
衙差：（领命）是！

【 2 】时：日
景：乱葬岗
人：芊、衙差数
△乱石磷殉。
△盖着破席子的尸体停放地上。
△衙役门拿着铁铲，正起劲地挖掘着....
△乱风揭开了席子一角，露出芊那长长的秀发....芊
似是真正的消失在这个尘世里....

【 3 】时：日
景：衙府外
人：虎、环境人物
△市集，熙攘的人群。
△虎拿着画像，仍在向路人问讯。
△路人好象想起想么，向虎说了几句话，向前一指指
点点。
△但见虎脸色大变，突然甚么也不顾人，向前发狂直
冲....画像也丢在地下....

【 4 】时：日
景：衙门外
人：虎
△狂力的擂鼓声。
△虎双手猛力击鼓，大声喊冤。
虎：大人，冤枉啊——冤枉啊——

下面是举例：

举例之一
文学剧本
电影文学剧本（略）

举例之二
文学剧本
电视剧《大旗英雄传》
第十二集

场：1
景：黄蜂销金窝大厅
时：夜
人：阴仪，水灵光，易冰梅，易冰菊，易冰兰、艾天蝠、宝儿及鬼谷徒众

△ 黄蜂销金窝大厅正中已经摆上了三桌丰盛的酒席，阴仪与三魔女、艾天蝠、宝儿等人坐于正中大桌，其余徒众分坐于两边两桌。
△ 几个下人正穿梭于酒席之间，端上各种山珍海味及美酒。
△ 易冰梅举起酒杯一饮而尽，又拿起酒壶为阴仪及众人斟酒。
易冰梅：想不到这窝蜂子的老巢里美酒好菜还真不少啊。这陈年的花雕入口温润香甜，想必又是江南哪位富家子弟孝敬这群蜂女的了。
△ 宝儿满嘴水晶肴肉，一双筷子仍雨点般不停下在各色菜肴上。
宝 儿：（咽下嘴里的菜）师姐师姐，要不你也找个江南富豪家嫁过门去，我们这些娘家人也就天天都有这好酒喝了，哈哈（大笑）。
易冰菊：去！你这小东西没大没小的，仗着师父疼你，嘴里就老是不三不四的。
易冰兰：（边笑边骂）就是，大人的事情，你小孩子懂个什么。
△ 阴仪坐在正中看着他们拌嘴慈祥地微笑着。
宝 儿：我怎么不懂，我知道你们两个这么凶，一定一辈子都嫁不出去！
易冰梅：好啊，小东西！再乱说话，看师姐们不教训你！
易冰菊：来！罚你连喝三杯！
△ 艾天蝠坐在一边微微哂笑。
艾天蝠：（对宝儿）这次就是连师父也帮不到你了。
△ 宝儿端起酒杯，为难的看着阴仪。
宝 儿：师父……
阴 仪：看你年纪小，师父就帮你喝一杯吧。
△ 阴仪端起一杯酒要喝。
易冰梅：师父果然偏心！你要代他喝也行，也得一口气喝三杯！
阴 仪：师父年纪大了，哪象你们年轻人酒量这么好。
△ 宝儿嘻嘻哈哈地又倒了三杯酒。放到阴仪面前。
宝 儿：师父武功高强内力深厚，喝点酒算什么，你就帮我喝了吧师父！
△ 阴仪看看这几个徒弟，又看看面前这三杯酒。
阴 仪：你们这几个鬼东西，原来是串通好了冲着我来的啊。
△ 易冰兰端起一杯酒凑到阴仪面前劝酒，阴仪推不过，只好喝了一杯。
△ 易冰菊又如法炮制，劝着阴仪喝了第二杯。
△ 门口水灵光低着头忧心冲冲地走过，似乎完全没有听到厅内众人的嬉笑。
△ 阴仪正被众人劝得无可奈何，见到水灵光走过，忙向她招手。
阴 仪：灵儿，快进来帮帮我。
△ 水灵光迟疑了一下，缓缓走至席间。
△ 众人见来了新目标，都拿着酒杯来到水灵光面前劝酒。
易冰梅：妹妹你来得正好，那你就替师父她老人家喝了这杯酒吧。
△ 水灵光仍是低着头。
水灵光：我不会喝酒。
宝 儿：（有点喝多了）不会喝？我看那铁中棠也象是个爱喝酒的人，你跟她一起这么久，怎么会不会喝酒？别找借口啦！
△ 水灵光心头一紧，转身快步走了出去。
△ 大厅里众人顿时变得鸦雀无声，原本热闹的气氛一下子变得沉重了起来。
△ 宝儿自知语失，坐了下来，低下头不敢再说话。
易冰梅：都怪你这小鬼，口无遮拦的！
△ 阴仪看着水灵光的背影，叹了一口气。
阴 仪：问世间情为何物，竟将好好的一个姑娘变成这般模样。
易冰梅：师父，我去劝劝她。
△ 阴仪点头，易冰梅追着水灵光走出门去。
△ 艾天蝠端起面前酒杯一饮而尽。
△ 宝儿看了眼众人，不好意思地挠挠头。

场：2
景：黄蜂销金窝厢房
时：夜
人：水灵光，易冰梅

△ 水灵光坐在床边看着自己手中的草娃娃发呆。
水灵光：（自言自语）你现在会在什么地方呢？
△ 门外传来敲门声，随后易冰梅推门进来。
△ 水灵光忙把草娃娃藏到怀里。
易冰梅：妹妹，是我，我进来陪你坐坐。
△ 易冰梅来到水灵光身边坐下。
△ 水灵光仍是一语不发，只是低着头沉思。
易冰梅：妹妹妹，师父看到你这个样子很是放心不下，特地叫我来看看你。
△ 水灵光抬起头来，但不久又低下头去。
水灵光：你们都对我很好，我知道……
△ 易冰梅抓住水灵光的手。
易冰梅：妹妹，你为什么要这么折磨自己呢？你这又是何苦呢？
水灵光：（无可奈何）我……我……
易冰梅：唉，姐姐也知道你心里放不下他，但是你也不要啊，这样只会使自己更加痛苦。不如你先随我们回去，师父一定会象对待亲生女儿一样对待你。到时候你更有我们这些兄弟姐妹们陪着你，不比他一个人强吗？
△ 水灵光抬起头来看着易兵梅的双眼，心中充满感激之情，但却又实在放不下对铁中棠的深情，一句话也说不出来。
易冰梅：好了，姐姐先不打扰你了，你自己好好想想。
△ 易冰梅推门出去了。
△ 水灵光又拿出怀里的草娃娃来看着沉思。
举例之三
文学剧本（略
举例之四
文学剧本（略
举例之五
分镜头剧本
电影《梦想与少年》
分镜头剧本《梦想与少年》

一. 夜 内. 学生宿舍
1.[近景,俯拍]米粒写完最后一个字,把笔放下.
2.[近景,侧拍]米粒嘴里咬着手电,小心翼翼地整理稿子.
3.[全景,正拍]兴奋地爬下床,伸了一个懒腰.拿着厚厚的稿子,悄悄走到对面秧子的床边,蹲下来.
4.[中景,侧拍]米粒掀开秧子的被子捅他的胳肢窝,"秧子,秧子."秧子迷迷糊糊的转过身来,米粒用手电照秧子的眼睛.
5.[中景,侧拍]秧子挡住照在眼睛上的手电光,不耐烦地嘟囔:"你做啥子嘛!"(注:四川话)
6.[中景,侧拍]"完了!"米粒的声音因为激动而显得有些颤抖.
"什么完了?"
"我的小说,<<梦想与少年>>."
7.[中景,侧拍]"噢,你写完了,我明天再看吧."话没有落句,秧子便转过身去,用被子蒙住脑袋呼呼地睡了.
8.[全景,正拍,]米粒有点失望,站起来掂了掂稿子,爬回床上翻来覆去睡不着觉,索性爬又下来,走了出去.

二. 夜 外. 宿舍区
9.[全景,正拍]米粒从宿舍大门出来.四周静悄悄的,月亮高高地挂在天空,水般的月光撒在学校的每一个角落.

三. 夜 外. 操场
10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,扬起头,舒展双臂,大声喊道:"月亮,我要拥抱你!"
"哪个?在嚎啥子?"后面一道耀眼的白光刺过来.(注:四川话)
米粒吓的赶紧跳下来,拔腿就跑.
"站住!几班的?"值勤老师追赶米粒.(注:四川话)
画面淡出...... 片名淡入......

四. 日 外 .学校
11.[大全]学生陆陆续续走进学校和教学楼.

五. 日 内. 楼道
12.[全景]上课铃响,三三两两的学生急匆匆走进教室.

六. 日 内. 办公室
13.[中景,侧拍]米粒耷拉着头坐着,老师甲在批改作业,抬头鄙夷地看米粒一眼.
14.[近景,正拍]米粒抬起头看老师甲.
15.[近景,正拍]老师甲撇一下嘴,低下头继续批改作业.
16.[近景,正拍]米粒回过头来.
(米粒的画外音)"我被通知到教导处等待挨训是我们班正在上英语课的时候.我英语学的不怎么好,也可以说非常不好."

七. 日 内. 教室
17.[全景]英语老师领着大家念英语单词.
18.[中景,正拍]米粒生硬地念着单词,单词从他嘴里出来,变的很别扭.遇到不会念的便跳过去.
刘小琴:"你用谐音先把单词标记下来,就容易读了."
米粒:"谐音?"
19.[近景,侧拍]刘小琴在纸上写了一个单词:China.然后在下面注上:茄乐.
20.[中景,正拍]米粒:"啊,这个办法好,我怎么没想到."
英语老师:"米粒."
(米粒的画外音)"下雨偏逢屋漏,老师居然让我来读这个刚学的单词."
21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起来.
22.[近景,正拍]英语老师:"这个单词我刚刚领你们读了."
23.[中景,正拍]米粒的胳膊被刘小琴轻轻拽了一下,米粒低头看她
24.[特写]刘小琴在本子上写了"十刘顿次"四个字.
25.[近景,正拍]米粒抬头,大声回答:"十刘顿次".
26.[近景,正拍]英语老师:"坐下吧."
(米粒的画外音)"我们的英语老师叫张芳国,也是我们的班主任.她肯叫我,是因为她是新来的,不知道我的底细."
27.[近景,俯,侧拍]米粒写日记.
28.[全景]校园里从人群中穿过的女人.
(米粒的画外音)"没见到她之前,我曾在日记本里写下对她的幻想,比如她可能长的很高,亭亭玉立的那一种,脸红彤彤的,抿嘴一笑,就像是一支冰清玉洁的荷花."
29.[中景]张老师从门外走上讲台.
(米粒的画外音)"然而她给我的第一印象,不是荷花,而是一只白皮的倭瓜."
30.[全景]刘小琴带头鼓掌,大家也跟着鼓起掌来.
31.[中景,正拍]张老师微笑着点点头:"我先自我介绍一下,我姓张,叫张芳国,是你们的新班主任.我还有一个英文名字."张芳过拿起粉笔在黑板上写了几个字母,Rose."以后同学们可以叫我Rose."
32.[全景,正拍]吴辽挠着头站起来道:"张老师,我们以后可以叫你\'肉丝\'吗?"
33.[近景,正拍]"可以."张老师微笑着点点头.
34.[全景,正拍]秧子:"你这个肉丝,跟我们吃的那个肉丝,意思一样吗?"
秧子这句话把全班同学都逗乐了.
35.[近景,正拍]张老师气的脸色铁青.
36.[近景,正拍]米粒乐的趴在桌子上:"肉丝?嘻嘻...玫瑰肉丝?哈哈..."

八. 日 内. 办公室
37.[近景,正拍]"还笑呢!"老师甲白了米粒一眼,把钢笔往墨水瓶里使劲捅了捅,在作业本上哗哗地打着差号.
38.[近景,侧拍]米粒直了直身子.
曹老师从窗外走过.
米粒看着窗外.
(米粒的画外音)"不知道今天谁来教育我,张老师在上英语课,她可能开不了.啊,曹老师,是她!"

九 .傍 晚. 操场
39.[全景,侧拍]米粒坐在草坪上.
"米粒,米粒"曹老师向他走来.
40.[中景,正拍]曹老师走到米粒身边坐了下来,拿出一本作文本,问米粒:"这是你的作文本?"
"是的."
"写的很好,回去上晚自习吧."

举例之六
分镜头剧本《贫嘴张大民的幸福生活》：镜号1，镜号2
镜号 景别 摄法 内容 音乐 音响
1
2 特
全
中 下摇
拉
切 �6�1 内景 张大民的家
张大妈在外屋擦冰箱，擦钟表，撩亡夫的相框。从这里也可以看到在厨房炒菜的张大雨和切菜的张大雪，还可以看到在屋里埋头温习功课的张大国。屋子狭窄，陈设简陋，却非常整洁。炒菜的声音很响。
张大雨(大声)：妈!几点了？
母亲：还差半个钟头……来得及。
张大雨(冲张大雪)：你愣着干吗？还不快宰了它！ 音乐起 炒菜声
你对影视剧本感兴趣，周三下午时间很紧，没有来得及给你回答。以上这些内容不知对你有没有帮助。所举例子都是别人写的，只是拿来看一看格式。了解一些剧本的常识还是很有趣的，是吧！
祝你开心
2008年11月6日
附：
电视语言的词汇
影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别 的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的 画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像， 而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影 的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个 对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每 一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。
画面和声音是镜头中两个最基本的元素。
镜头画面的品质和效果决定于几个因素：①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。 早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横 比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特 殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以 分为
远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境
近景——表现人物胸部以上的部分
全景——表现人物全身及周围环境
中景——表现人物膝盖以上的部分
特写——表现人物、物体或环境的细部
电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。
镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。
③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。
④运动摄像机运动的方式有：
摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；
推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄；
伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；
移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；
跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；
升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。
⑤镜头的长度在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。
声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。
剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。
在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术功力的重要标准。
内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。
音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。
字幕功能；A、说明故事发生的时间B、说明时空的变换C、显示看不到的内容如读信。
在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。
声音与画面的关系主要有三种：
1、声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。
2、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。
3、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有 效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首 尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。
视听语言的语法
如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念——蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：A镜头加B镜头，不是A 和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像 电火花似的发射出来。”（房子内两个人）蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。
A、镜头的组接其功能主要有
1、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。
2、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。
3、吸引观众的注意力。让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。
4、创造影视剧的时间和空间。
5、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合，能造成紧张迫切的节奏，长镜头的衔接，给人平稳、缓和的感觉。
镜头的组接一方面是剧情的需要，另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解，但必须有一种镜头感。
B、场景转换场景主要由时间和地点的统一性来决定。在影视剧中，场景是人物活动的空间，随着故事的发展，场景也不断地发生变换。一般的说，一集影视剧包 含15——30次场景转换（在一总电影中有八九十个场景）。场景转换的多少和快慢，直接影响影视剧的节奏。与镜头的组接一样，场景转换的快慢取决于剧情的 需要，及导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。
视听语言的特性
视听语言其实是由运动着的画面构成的，表现运动正是画面语言最主要的特色，也使它具有在现实时空中表现现实的可能性。剧作家在写作时要有明确的时空概念，在组织戏剧冲突时，也要考虑场景方面的因素。
就画面含意来讲，画面本身有一种模棱两可性，可以有不同种释义，释义要以蒙太奇为基础。如一盆汤面的画面、一具女尸的画面和一个微笑的画面通过蒙太奇同演员尤兹今冷漠的面部镜头相接后，似乎就表现为贪婪、痛苦与温柔，这就是着名的“库里肖夫效果”。
影视剧时空假定性。画面永远在真实的时空之中流动。在一个主要场景中穿插另外一个场景可以给人时间仍在流逝的感觉，跨度比较大的时候，可以通过画面的更替、主人公面貌的变化来实现。
视听语言的功能
1、纪实功能“完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”——巴赞《“完整电影”的神话
2、表意功能其表意功能是通过声音和画面来实现的。
3、审美功能好的编剧不仅要会编故事，同时也要对镜头语言有深刻的理解。

⑥ 怎样编写剧本

这个事情讲起来太复杂了，我可以介绍大家一个笨功夫。

找一部好莱坞电影，最好是奥斯卡最佳原创/改编剧本的，或者伊斯特伍德/斯皮尔伯格的电影（他俩的电影比较工整），你跟着整部电影把剧本写一遍。如果有条件的话，找一个原版剧本来跟你写的对照。

这个笨功夫其实跟拉片一样，但是你亲手写一遍，感觉是不一样的。这种做法的好处是：

1）写剧本的时候要尽量少用虚无描述，多写可视化的东西。从画面倒推的好处是，你得到的是一个高水平导演/编剧把剧本内容可视化以后的结果。比如一个人生气，究竟是砸东西，伤害自己，还是闷不吭声赌气，你可以从画面上清楚看到，而不是写下“他气得快爆炸”这种不清不楚的描写。

2）了解整部剧的行文思路。虽然这可能是剪辑以后的结果，但是既然是最终上映的版本（不讨论导演剪辑版），也就是说这是拥有最终剪辑权的人认可的版本。为什么说找原本编剧写的来对照，就是因为想要看到原剧本哪些内容被剪掉了，是不是节奏有问题？

节奏是大部分新编剧容易出现的问题，看过不少剧本就是每一场都极其冗长，也就是水，分不清重场过场，写的时候没有场与场之间的连接意识。通过画面反推，你能清楚看到每场戏究竟有多长，占了稿纸的多大部分（一般来讲公认一分钟等于一页纸）。除了了解所谓的“节奏”，你也可以学习高水平编剧是如何搭结构的，比如前10分钟就是塑造人物，接着的20分钟危机渐渐浮现，接着的30分钟可能是主角渐渐跌入谷底，bla bla bla....通过重写，我们可以看到整部电影的大致脉络，这个非常重要。

我觉得中国大部分的烂片都是缺乏搭结构的能力，结构都不行，剧本就别想了。

3）台词同理。好莱坞的对话都非常精炼精准，通常一个对话如何起，下一句怎么接，最后怎么结，其实写的跟围棋对弈一样，见招拆招。为什么我说一定要自己照着写一遍呢？就跟做数学一样，你看一遍是无用的，人脑就是这么奇怪的东西，只有自己实际操作一遍他才能为你所用。

4）我前面为什么要推介东木头和斯皮尔伯格，是因为我觉得他们都是场面调度的高手，他们帮剧本加了很多分。学习他们的镜头等于你能学习“更高级”的剧本写作方式。

5）还有一个好处是，如果你连照抄一次都觉得费劲的话，你真的不适合当编剧。

⑦ 电影剧本的写作格式及方法

创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。

剧本结构

弗兰泰格金字塔

19世纪德国新古典主义理论家弗兰泰格在《戏剧的技巧》中提出了戏剧的结构“弗兰泰格金字塔”。这个金字塔分5个部分：

1.介绍：介绍背景资料。

2.上升：将事件引向高潮的各种情节。矛盾与阻碍逐渐显现。

3.高潮：戏剧张力最强处。 从此情节将逐渐转弱。

4.下降：高潮过后矛盾形式开始明朗，引向大灾难或者大成功。

5.结局：谜底揭晓，剧情完成。

三段式结构

希德.菲尔德在《电影剧本写作基础》中表示三段式的结构：

1.第一幕：建置 （情节点1）

2.第二幕：对抗 （情节点2）

3.第三幕：结局

黑格尔“冲突律”

和谐

打破和谐。

重行建立和谐。

黑格尔：戏剧动作的本质是引起冲突，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础（即冲突的产生、展开和解决）。“冲突”是对本来和谐的情况的一种破坏，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉的。

(7)剧本连接方法是什么意思扩展阅读

戏剧

1、 定义：戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式

达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

2、 特点：

（1）剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段

（2）必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。

剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局

开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。

高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。

尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。

（3）人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征

3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有：

（1）舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。

（2）人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。

（3）结构形式：分幕分场。幕是大单位，场是小单位

4、戏剧分类：

（1）艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。

（2）剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

（3）题材反映的时代不同：历史剧、现代剧

（4）矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

（5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等

（6）演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等

⑧ 剧本杀dm是什么意思

dm全称：Dungeon Maste，在剧本杀里一般被称为主持人。

但是dm也包括了导演、裁判、公证人等多种身份，因此剧本杀里的dm的作用至关重要，对于游戏的组织和完整性起到了很重要的作用，是剧本杀游戏中的关键剧情的连接人物。

(8)剧本连接方法是什么意思扩展阅读

剧本杀玩法

1、选择角色并阅读剧本

游戏开始时可以选择自己喜欢的剧本和剧本里你想扮演的角色，或许是疑犯又或许是兇手。然后需要认真阅读你拿到的剧本，整理并分析自己的时间线和人物故事，把自己带入到剧本中。同时了解其他角色的背景故事和人物性格，仔细分析什么人有作案时间和作案动机。

2、搜查人物线索。

在搜查阶段你有固定数量的AP点，每次搜查将消耗一定的AP点，得到证据，有的证据会引导你找到事情的真相而有的证据则会误导你。拿到的证据你可以选择公开让大家一起分析或者独自保留。

3、阐述部分剧本和发表看法

进入圆桌阶段，玩家可以自由讨论畅所欲言。在这个阶段，玩家需要结合证据和游戏背景分析，找出真相。注意，动机和线索都是推理的要诀。在游戏里，应该根据不同的线索进行多方面的分析和推理。

4、将线索和玩家的陈述结合在一起推理

根据已有的时间线索、公开证据，和玩家在游戏过程中的陈述。结合以上内容，对整个剧情进行分析和推理。

5、投票选出线索指向最明显的玩家

交流和分析是核心玩法。仔细研读过剧本之后不难发现人物之间都有着千丝万缕的联系。投票阶段，选出你认为线索指向最明显的玩家，随后公布真相，讲述整个剧情。可以看到整个案件发生的经过。

6、了解各位玩家的最终投票情况。

在复盘阶段，可以看到每位玩家针对剧本最终的投票结果

⑨ 剧本的格式和写法

• 剧本格式：

如果选择每行44个五号汉字，则Microsoft word页边空白和水平标尺上数字标号为：

2 4 6

淡入（Fade in）

1.外景或内景场景发生的地点1白天1.

场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示

详细地描述第一个镜头中的主体——“角色1的动作”。如需要还可以描述镜头中

的道具、角色做“动作”的位置以及做“动作”的环境。（5/40格之间）

角色1

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词1的具体内容。………………………10/34格之间

详细描述第二镜头中的主体——“角色2的下一个动作” … （同上5/40格之间）

角色2

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词2的具体内容。………………………10/34格之间

（转场方式）

2.外景或内景场景发生的地点2黑夜2.

场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示

详细地描述第一个镜头中的主体——“角色3的动作”。如需要还可以描述镜头中

的道具、角色做“动作”的位置以及做“动作”的环境。（5/40格之间）

角色3

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词3的具体内容。………………………10/34格之间

角色1

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词4的具体内容。………………………10/34格之间

详细描述下一个镜头中的主体——“角色的下一个动作”… （同上5/40格之间）

（换页场景不变时写上CONTINUED）或（转场方式）

以上就是电影剧本写作的“单栏剧本格式，针对这一格式有几点说明：

（传统电视的双栏格式在这里不作介绍）

1，机位、角度和镜头描述：

剧作者用不着告诉导演怎样运用视听语言，视听语言是导演的功课。所以，对“摄影机（CAMERA）的机位、角度”和“细致的镜头术语”剧作者不要具体写作。如果确实需要，

也只是写出简单推荐性的提示（对于120分钟的电影剧本而言，这种提示可能少到只有十

处）。剧作者的任务是逐个镜头地写剧本。

2，对剧作者而言，关于“镜头”的定义：

镜头（shot）就是摄影机所看到的东西。

3，主镜头和局部镜头：

场景的写作是由主镜头（master shot）和局部镜头（specifie shot）构成。主镜头覆盖一个场景的全貌。如一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或某一座建筑物。

在写完“内景（或外景）·地点·时间”后，可以从一个局部镜头开始描述局部场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。也可以从一个主镜头开始描述主场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。但是，在具体写作时并不标明是主镜头还是局部镜头。“主镜头”或“局部镜头”是根据我们设计场景时的需要来决定的。

4，找出镜头中的主体：

摄影机画面中发生的角色动作——角色正在画面内进行动作（肢体动作或对白）或完成动作并离开画面（对于肢体动作叫出画，在画外的对白就画外音）。一旦决定了镜头的主体，就可以叙述镜头内发生的视觉动作。

5，标注：

在最右侧和最左侧分别标注场景的序号，然后在最右边写上白天或者黑夜（DAY or NIGHT）,接着在最左边标注室内或者室外（INT or EXT）.

6,角色：

对白角色的名字写在其角色台词的上面，居中的位置。。

7，空行：

使用空行的地方是：a不同的场景之间；b场景与转场方式（如：切至、淡入、淡出、叠化）之间；c一个角色的台词与另一个角色的名字标注之间；d角色的台词与镜头中主体的详细描述之间。e的详细描述之间。两个镜头主体

8，黑体字：

a所有的标注用黑体字；b角色第一次出现要用黑体字；c机位、角度和镜头等简单推荐性的提示用黑体字；d转场方式要用黑体字；e对白角色的名字要用黑体字。f场景换页但场景内容继续时写上“CONTINUED”，“CONTINUED”要用黑体字。

例下图

• 剧本写法：
  

要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。 在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。先来看看剧本写作常犯的错误：
I：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
II：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
1.Angleon角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Anotherangle另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilderangle更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.Newangle新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverseangle反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Overshoulderangle过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Movingshot运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Twoshot双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Closeshot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
以上就是剧本里的镜头描写格式。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出

二、剧本写作入门
这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：“要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！”
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 >
剧本基本理论 ：态度、主题
<<态度 (Attitude)>>
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
<<主题 (Theme)>>
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
< 第 二 节 >
创造角色冲突 (create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist
例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 >
创造表面张力 (create dramatic tension)
<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
<<方法三： 时间限制 (deadline)>>
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
<<方法四：转折点 (Turning Point)>>
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如着名电影“生于七月四日”(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
< 第 四 节 >
其它技巧
<< 伏笔 (Planting)>>
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
<< 关键匙 (Payoff)>>
所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如着名电影“舒特拉的名单”中，那张犹太人的名单也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>>
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友“贝戈”提供)
< 第 五 节 >
剧本三大忌
<<写剧本变写小说>>
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
“ 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……’
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
“ 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄！”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”小明说：“会……会的。”
“陈小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……’
<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
<<故事太多枝节>>
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：“ Simple is the best! ”愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：“ Simple is difficult。”

⑩ 怎样写剧本

剧本写作中要注意如下几点： 一、深入理解课文，精心设计冲突。 被改编形式的文章或为小说，或为散文，与戏剧相差甚远。改编时要反复阅读原文，理解作品主题，尤其要深入理解人物性格，把握人物间的矛盾冲突，选取最能表现人物性格适合舞台表演的情节进行改编。要集中考虑设计主要冲突。冲突就是"戏"，冲突设计得好，戏就好往下演。如《祝福》改编时，若将主要冲突设计在祥林嫂一心想摸祭器祭品而四叔等人却不允许这一冲突上，自然就会牵一发而动全身。 二、根据原文特点合理安排结构。 1．对时空跨度较大的情节宜采用如《雷雨》、《屈原》式的"闭锁型"结构，即打破原作的时空顺序，截取原作情节的一两个横断面重新组合，通过人物的对话进行穿插交待隐约显露整个情节。如改编《祝福》就可以选取祥林嫂捐门坎前后的两个"祝福"片断，重新安排人物，通过四叔的嫌恶，柳妈的劝说恐吓，祥林嫂的独白及其他人物的对话来交待祥林嫂的一生。 2．对时空、人物相对集中的情节可采用《窦娥冤》式的“点线型”结构，即按原作情节的自然顺序展开，如《一碗阳春面》的改编就可以采用这种形式。 3．对于人物众多，没有明显的主要人物或情节性不强的课文，宜采用《茶馆》式的“群像展览型”结构，即远取某一环境或场面让众多人物粉墨登场，展示各自的性格。如改编《药》就可以采用这一形式。 当然也可以采用一种结构为主三种结构结合的形式，如改编《林教头风雪山神庙》就可以这样。 三、精心设计人物语言，力求精炼富于动作性。 语言要符合人物身份、地位、文化修养，不可长篇大论。尤其要注意动作性，即语言要反映人物的动作、表情、心理变化，即使说话人没有相应的形体动作，观众读者也要能从中产生一种有动作的感觉。还要好念、上口。 一、根据剧本特点编写课本剧 戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。 编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点： 1．空间和时间要高度集中 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。 剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。 2．反映现实生活的矛盾要尖锐突出 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。 剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。 3．剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面 剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。 舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。 懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。