叙事结构分析的方法

㈠ 怎样分析记叙文

（一）考点分析
纵观近几年全国各地的中考语文试题，在阅读试题中，记叙文阅读的试题是最普遍、最广泛，题型的设计角度也比较开阔、丰富，相对来说所占分值也较多。所以对记叙文的阅读我们不可掉以轻心。中考对记叙文阅读的基本要求：
1、理清思路，理解主要内容。体味和推敲重要语句在语言环境中的意义和作用。
2、对文章的内容和表达有自己的心得，能提出自己的看法和疑问。
3、阅读中了解叙述、描写、说明、议论、抒情等表达方式。
4、欣赏文学作品，能有自己的情感体会，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示。对作品的思想感情倾向，能联系文化背景作出自己的评价。对作品中感人的情境和形象能说出自己的体验。品味作品中富于表现力的语言。
题型：
记叙文题型可分为四大类，二十三小类：即概括类（文章主要内容、语段内容、中心或主旨、层次结构）、理解类（{词语能否删除类、作用类或好处类、意义类、代词的指代内容、过渡与照应类}句子类{文中作用或意义、能否删除类、表达感情思想类}题目
{取题目、题目的含义类}）、知识类（人称、写作顺序、表达方式、修辞手法、语言特点、线索）、开放类（感悟题、补充题、仿写题、联想（想象）题）
（二）答题原则：
记叙文阅读三步曲:
（1）阅读文章，整体感知：通读材料，思考并概括：基本内容、主旨，大致脉络层次。
（2）审明题干，明确出处，再找原文相关段落：明白出题者考查的知识点及题型及答题技巧；选准段落，精读、分析、概括。
（3）整体分析，全面作答，分点表述：结合主旨，抓住关键词句，理清答题步骤，用术语分点做答。
（三）题型预测与应对技巧荟萃：
中考记叙文考题类型可能有：
1.层次结构——划分段落或层次。
一是要善于发现带有标志性的词语或句子，二是找出文中主要人物，弄清人物的关系。三是明白事件的全过程，弄清起因、经过、结果。然后提炼筛选主要信息。
记叙文的结构层次形式灵活多样，一般应该从以下几个方面进行分析：作者的思路和行文线索，记叙的顺序和层次，过渡和衔接，伏笔和照应，开头和结尾等。
几种常见的照应。①开头结尾照应。使文章结构完整，主旨突出，能更好地抒发感情，渲染气氛。②正文与标题的照应。使文章的思想精华醒目地揭示给读者。使读者清楚标题的意思。③行文中前后照应。可制造悬念，使情节发展具有吸引力和戏剧性，结构更紧凑，文脉更贯通。
2.题目——题目的作用：
（1）把握象征意义；（2）语意双关；（3）作者感情的出发点；（4）概括文章的主要内容；（5）文章线索；（6）文眼；揭示文章中心；（7）吸引读者、新颖；（8）题目中运用修辞的，要还原它的本义后再分析作用。
3.概括——概括语段、事件、全文中心：
中考应对技巧：概括语段：主要的方法有：1)摘中心句。2)摘要归纳。段中的几层意思有主次之分，但可摘取主要的。3)综合归纳段中的几层意思是并列的，就把几个意思联系起来归纳出一个主要意思。4)段末归纳，段中的几层意思层层深入，摘取最后的归纳的意思。形成：记叙（交待）了“人”+“事”（心情、经过、背景、感受）。
概括事件：“什么人”+“在什么情况下”“做什么事”+“什么结果”。
概括中心：（1）分析文章标题：有的文章标题可揭示文章的中心；
（2）分析文章的结尾：有的记叙文卒章显志，用简短的议论、抒情揭示文章中心；
（3）分析文章中议论抒情的句子，这些句子往往与中心密切相关；
句式：“通过……(事情)，表达了（赞扬、抒发）……的感情（精神、品质）”。
4.分析——能抓住关键性语句，分析其在文中的作用。
所谓关键语句，对记叙文来说，包括:
A、标志文章层次转换的过渡句；
B、准确、生动、极富表现力的词句；
C、对理解文意起关键作用的词句；
D、表现人物形象和表现事物特征的词句；
E、标志文章线索或主旨的词句。
中考应对技巧：结合上下文,一看结构，二看内容，强调与人物与主旨的关系。
（1）结构上作用:
在开头：常设悬念埋伏笔作铺垫、引下文、点题、、总领全文等。
在中间部分：承上启下、引出下文，总结上文、照应开头等。
在结尾：呼应开头、照应前文，总结全文，扣题等。
（2）内容上作用:
在开头常奠定全文感情基调、交待环境背景；
在中间或结尾常画龙点睛、点出中心，深化中心。
5.理解探究——探求人物产生某种性格、心理及行动的原因；结合语境填写空缺的话：
（1）可以把自己比作对方，具有对方的性格和经历，设身处地感受；
（2）可结合人物性格、生活经历和作者感情倾向推知；
（3）可根据上文预设的伏笔、铺垫和上下情节的衔接去领悟。
（4）补充的语言要符合人物身份、性格、心理，注意与上下文的贯通一致。
6.提炼——理解并能分析小说中人物的思想性格及分析人物形象。
（1）主人公做了哪些事，从这些事中提炼人物的基本性格特点；
（2）抓住肖像、神态、语言、动作、心理等描写，认真分析归纳其心态。
（3）注意侧面描写，其中常包蕴着作者的感情倾向，为主人公性格定位起重要作用。
（4）结合人物的年龄、身份、地位等，加以分析。
7.赏析语言——能欣赏、品味作品中富于表现力的优美、精彩的语言，分析加点词语的表达作用：
（1）分辨清楚所选语句或短语的表面含义，然后把握它的真实内涵;
（2）结合修辞知识来分析语句、体味语句的情味和含义。
（3）联系词语的色彩，分析其感情色彩的变化。
（4）结合上下文，联系人物的性格或文章的主旨分析，考虑该词语对表现作者思想感情起了怎样的作用。

㈡ 电影的八大叙事手法是什么

1、常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。

2、多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》。

3、回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》。

4、环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》

5、倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事） 例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。

6、乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》。

7、重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》。

8、套层性叙事：这类电影的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。此类典型电影当属《盗梦空间》。

(2)叙事结构分析的方法扩展阅读

电影叙事〈cinematic narration〉，负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动。起源于六零年代，是结构主义的一个分支，最早是用于文学作品而非电影作品之研究，用于文学作品分析的时候，是利用文字串联出行动，完成故事叙述。

而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下，有者媒介根本的差异性，用叙事学分析电影时，电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面，延伸出更多画面的意义所在。

在符号学广泛用于其他领域之后，将影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主，而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究，而不是电影的整体研究，甚至于跨越并结合其他领域，例如心理分析，女性主义，社会学研究。

电影叙事学多元存在，无法给予单一定义。有些电影(包括当下常见的主流电影)属于古典叙事的基本样态，需要空间和时间，一连串因果论的事件，完成情结论述， 相反的，对立于古典叙事电影的现代和后现代电影，则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用，显现主角内心状态，创造新的叙事逻辑。

由于电影叙事样态多元化，所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循，而且，分析模式也经常必须随着影片建立。

以通论来看，决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素，实在难以尽述，但是如何解读一部叙述电影，并将它建构成为一个分析的客体，却是一切影片分析的起点。

㈢ 如何分析影片结构

写影评分三个部分.第一写介绍你要写的影片导演.演员.主要剧情和表达的思想主题.
第二
再从影片的角度去分析影片好在哪里.
可以从镜头的运用.电影画面.色彩.人物形象的述造等等.
最后再对影片进行总结.
我建议你写之前把电影看三遍以上.不然你看不懂导演的拍摄意图.
我先给你一个示范吧
写影评，应该把握好这样几点：捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。

立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。

要实事实是地分析评价.电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。每年的美国奥斯卡电影大奖评选，世界各国的影展都给我们提供了这样的机会，虽不能亲临其境，但通过多种媒体一样能了解动态，捕捉到世界电影发展的最新信息。

影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象.
语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。

叙议要结合，突出评论。电影最直观可感的，影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出分析写评价
电影寻枪影评
影片评价
《寻枪》剧情曲折，融合了悬疑片、惊悚片、心理恐怖片等诸多表现元素，以一个全新的角度诠释了普通人的生存困境和心理世界，是陆川编剧导演的第一部电影作品，前后历时三年才最终完成。作为一名出生在七十年代的导演，他对电影的理解使该片整体风格给人一种好莱坞影片的感觉，而该片在视觉语言上颇有新意，展现给观众一个古风犹存的边陲小镇，空空荡荡、干干净净，具有超现实的色彩。着名演员姜文的参与是该片的一大看点，并且他在此片中对人物内心世界的揣摩得到广泛认可和好评。
《寻枪》不同凡响的地方在于———它或许可以做一个分水岭，代表着一批被影碟熏陶的小青年，开始在壁垒森严的制作体系外扣击主流电影的大门。
凡一平的《寻枪记》完成于1998年春天，发表在1999年《十月》第四期，后由青年导演陆川改编成了剧本并导演拍摄。电影讲述了小镇警察马山突然发现枪不见了，他不得已报告了所长，丢枪事件震惊了公安局，也震惊了小镇。此时马山嫁到广州的前女友李小萌回来了，而且和当地的一个造假酒的有钱人周小刚同居。在马山寻枪的过程中，李小萌被这把枪打死了。于是马山明白了有人要用这把枪杀周小刚，便扮成周引来了偷枪人——卖羊肉粉的刘结巴。他偷枪是为了报周小刚造假酒毒死他家人之仇。枪找到了，马山最终以身殉枪。
导演陆川一再强调这部电影的主题是关于寻找：警察马山寻找丢失的枪，马山的妻子寻找丢失的激情，马山的儿子寻找男女性征的启蒙，偷枪的刘结巴寻找心目中的正义等等。然而我相信每位观众都会试图寻找影片令自己激动和迷惘的潜在动力。按照伽达默尔的阐释学理论，文本的意义只有与阐释者的“前见”实现“视界融合”时才能表现出来，因此不同的人在阅读同一文本时，由于具有不同的“前见”，可能体会到不同的意义。
王怡先生认为，影片中的“枪”对马山来说是警察身份的象征，也是社会体制和法律秩序在一个山区小镇存在的重要证明。枪在影片中荒凉边镇其实并不具有实际的用途，与当地社会没有任何渊源。马山丢枪带来的最大的困扰只局限在马山和公安局内部，因为丢枪就意味着丢失了社会体制的象征性存在。寻枪的过程就是一个边远小镇修复社会威权的过程。因此从某种意义上来说，丢失了什么才是重要的，寻找的结局甚至过程并不重要。表面上的寻枪故事与暗地里的偷枪故事，成为了一场对于“枪”的象征力量的颠覆和维护。
王怡先生的解读是很有创见的，他关注点在“枪”所代表的国家威权的失落和寻找的过程以及其合法性存在问题。因为对一个贵州小镇而言，现代国家体制的力量是一种从外部强加而来的力量，一种自上而下被移植的秩序，它之所以与本土资源格格不入，因为它与本土之间是间离的，它的合法性没有搭建在本土社会的土壤之上。这一点也正是苏力在对电影《秋菊打官司》、《被告山杠爷》的分析中所指出的。
虽然整个电影拍摄技术使得观众更容易置身事外，冷眼观摩，而且影片语言也很诙谐，然而笔者更加关注的却是整个影片的悲剧情节——马山角色分裂的悲剧和刘结巴寻找正义所酿成的悲剧。
先说马山的角色分裂。影片中马山至少以三种身份出现：一是家庭中一员——丈夫、父亲；二是乡土熟人社会的成员——周小刚的“马山兄弟”、“老树精”的战友；三是“枪”的合法拥有者——国家权力“符号”和代理人。可以这样说，马山在三种角色中，没有一种是表现成功的。
首先，马山不是一个合格的丈夫和父亲。他的警察工作与其生活有着很深矛盾。工作忙，便忽略了家庭。如果说另一个原因是对旧情人念念不忘而对老婆不满的话，埋头工作又成了逃避家庭的借口。片头，妻子对他“不管孩子”的抱怨，马山寻枪过程中与孩子、妻子的冲突，都展开了这个矛盾。至夫妻行房时他因担忧枪的事情竟阳痿，代表了矛盾激化。整个影片中马山对家庭、对妻子很冷淡，所以才有他妻子的那句让人听来很“搞笑”的经典句子：“……我心里晓得你对我早就没得爱情了！”他对儿子教育的事情很少过问；偶尔过问，教育方法也很简单，与一个人民警察应当具有的素质不相匹配，因此才有妻子的抱怨，才有儿子教训老子的话：“我提醒你一句，利用这个时间把这本书好好学一下，对你将来有帮助……出来以后不准打我，永远不准！听到了没？”马山对妻子告白：“我晓得…我工作太多…我可能不是一个好丈夫，不是个好父亲，但是我没做过对不起你的事，从来没有做过。”然而，一个儿子，妻子，要求的仅仅是“不做对不起的事”吗？最后，马山在假扮周小刚之前，把玻璃球还给儿子，给妻子送花，似乎是对亲情的回归。其实不然，这并非意味着矛盾的缓和，恰恰相反，矛盾激化到了顶点：假冒周小刚，甘冒生命之险引诱偷枪人，这固然是尽工作之责，却也把家庭完全抛到了脑后。所以，给孩子、妻子的礼物，与其说是和好的表示，不如说是遗言来的恰当。他由一个不称职的丈夫、父亲终于走向了彻底失职，使妻子成为寡妇，儿子失去父亲。
其次，马山不是一个合格的乡土熟人社会成员。乡土熟人社会是一个人际关系紧密、人员流动少的社区，人们低头不见抬头见，需要互相依赖互相帮助才能克服一些无法预料的事件，因此个人对家庭和社会关系有很强的依附感，所谓“在家靠父母，出外靠朋友”。推向朋友的道德要素是忠信、是情义，所谓“为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？”“主忠信，无友不如己者。”在枪丢失后马山把怀疑的目光投向一个个朋友甚至亲属：妹夫梁青山、救命恩人老树精、战友陈军、战友的兄弟周小刚……这与熟人社会的道德要素显然相背。在他眼里，每个人都有偷枪的可能，而又都在竭力隐藏或逃避着什么，似乎每个人又都有偷的欲望。马山在扑朔迷离、曲折盲目的冲撞中，破坏了熟人社会的关系准则，成了梦魇中孤独的行者。因此才有救命恩人“老树精”愤怒的咆哮：“你居然怀疑我！老子在战场上救了你的命！”片中周小刚把马山——兄弟的战友——当“哥们”（尽管或许还有巴结“权势”的成分），给马山买防弹衣，在派出所搜查假酒厂时把他当“自己人”。当公安人员以人身危险警告周小刚，要求他提供假酒厂的证据时，周求助于马山：“马山兄弟，这事情要是都说出来，是不是麻烦更大哦？”丝毫没有把马山看作当时与自己处于对立状态的派出所里的一名警察，而马山却与别的警察态度没有什么差别，丝毫没有把周当“哥们”。
再次，在国家权力体系中马山也是不合格的。马山是一个警察，虽然在“失枪——寻枪——得枪”的过程中，经历了一个警察“失职——努力尽职——殉职”的自我救赎过程，也即，对自身“权力符号”合法性的成功救赎。然而失职本身以及造成的无可挽回的损失以及可能造成的损失已经造成了不可消除的坏影响。即使实现了自我救赎，马山也无法再证明自己是一个合格的“权力符号”。公安局长对可能的损失的描述令人印象深刻，他说出了整部影片最有意思的几句台词。他在得知丢枪已经20小时后大惊道：“二十个小时！坐汽车都到省城了！坐火车到北京了！坐飞机都到美国了！美国的事情我不管，枪要是流到了北京，你对党和国家造成多大的危害！”在得知枪内还有三颗子弹时惊呼：“枪里面有三颗子弹就是三条人命啊；如果遇到职业杀手，一枪两个就是六条人命，六条人命啊！”这种夸张极大地感染和震撼了马山，他在向陈军复述这句话时又自我发挥了一段，“如果一枪打倒三个人，就是九条人命！”在国家权力眼里，丢枪的可能危害不可估量！虽然后来实际上枪没有到省城，没有到北京，也没有遇到职业杀手，只造成了小镇上李小萌的死，这已经足够说明马山作为国家权力“符号”的不合格。
我们再看刘结巴寻找正义的悲剧。整个影片的主线是马山的“寻”，这只是一条明线，还有一条隐线便是刘结巴的“寻”，寻找他心中的正义，从“偷枪”到两次用枪误伤无辜。如果说枪是国家权力的象征，马山的“寻”是为了证明自己作为国家权力符号的合法性，是对国家权力的维护；那么刘结巴的“偷”便是对国家权力的质疑，企图对国家权力合法性的颠覆，这也是刘结巴的悲剧之所在。
马山对国家权力的维护是一贯的行为，已经潜移默化到了他的思想和日常行为，并不仅仅限于在枪丢失以后寻枪的过程。比如当他和战友陈军一起在院子里回忆丢枪那天晚上在妹妹的婚礼上的具体细节时，有几个人（成年人，不是小孩）趴在院子围墙上旁观，他发现后吼道：“下去！滚！”这种粗暴的态度不能不说是长期以来在国家机构中充当“权力符号”所形成的“特权”意识的自然流露。那么将丢枪的沮丧看成是“特权象征”丧失后的泄气，将对丢枪可能造成的不良后果的畏惧看成是对特权丧失的畏惧是有充足理由的。另外一个场景也可以佐证这一点。当马山妻子得知枪丢了后的直接反应是：“出事了…会不会处分你？工作还保得住不？”从这里可以看出，不但马山而且他妻子也是向往和追求国家权力，努力在其中做一个“符号”的。（虽然这个过程导致了马山对家庭的忽略，但这一点马山妻子似乎是可以接受的。）
另外一个角度是刘结巴“偷枪”并失手伤害无辜，企图对国家权力进行颠覆。在片子没有进行到最后，这条线索是隐藏的。到最后，当偷枪的人水落石出时，相信每一个观众都感到很意外，因为刘结巴是一个老实的劳动者，卖羊肉粉的。直到最后当人们终于明白他因寻找自己心目中的正义而“误入歧途”时，无不惋惜。“喝假酒晓不晓得？…周小刚做假酒，你不晓得，吃死我们家的人…喝死了好多人，你们要证据，我不要，周——小——刚——”当刘结巴愤怒的道出原由，同时也表达了对国家权力的蔑视。
马山因追求和维护权力所导致的角色分裂是一个悲剧，刘结巴为寻求正义而蔑视国家权力并企图颠覆它的行动是另外一个悲剧。而所有的悲剧都围绕着权力来的。要继续分析这个问题就必须结合这个权力的具体背景了。
虽然影片中没有交代故事发生的确切时间，但我们可以很容易从片头的广播背景、剧中人物服饰、语言风格和外景中看出时间就在近年。改革开放以后，国家权力在向乡土社会渗透的过程中，乡民希望的是通过自己服务国家的建设（如马山），国家权力能为他们的生活带来真正的改善（如刘结巴），从而保持国家与乡民之间顺畅的互惠关系。但是当国家权力运作的理念与乡民的生活理念相冲突时，乡民就对国家的威权体系失去了必要的认同和信任。拿这个电影中刘结巴最后的话“你们要证据，我不要”来说，这里暴露了观念的冲突：国家威权体系追求的是法律正义、程序正义；而乡民眼中的正义是个案中的实质正义。有没有证据，是个法律程序问题，对这个国家体制中作为处理问题准则的规则，乡民们无法认同。他们需要的是“杀人者死”的看得见的正义。就好象刘结巴知道自己杀人要死一样，在最后被马山拷上以后，他只有咆哮：“周——小——刚——……我二辈子杀你！我二辈子来杀你！”
镜头赏析
将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头。主观镜头是代表剧中人物视线的拍摄角度，摄像角度就是观众的视点，如果有意从剧中人物的视线角度拍摄，意味着让观众从剧中人物的视线看发生的事情。和客观角度相比，主观角度着重表现主体人物的视觉心理，往往出现不寻常的视觉印象。
在这里主观镜头就成了一双可以随处“旅行”的眼睛，用以代替剧中人物的主观视野和感受，在此主要看看这双“眼睛”是如何刻画人物心理（眼镜会说话）和制造悬念氛围（眼镜会骗人）的！
主观镜头的运用让观众身临其境地参与到剧中人的活动场景，感同身受的获取电影人物的所见所闻、所思所想，从而设身处地的为其着想，更好地理解人物性格和剧情发展。
主观镜头对人物情绪和心理的刻画
《寻枪》这部电影运用了大量的主观镜头，大多是男主角马山的主观视角和感受。自“寻枪”行动展开伊始，马山的意识世界就变得疑神疑鬼、似是而非。换作马山的主观镜头语言，则表现为影像和声音的夸张其辞、如梦似幻——
影像上：画面的浓烈渲染，镜头的摇曳不定，景别的似近而远；声音上：人物话语 分贝量的增强，音响效果重锤猛击，音乐伴奏或紧或缓。借此过分渲染，从而传达出人物情绪，更深刻地揭示人物心理，刻画人物形象。
有一组镜头是说马山在夜晚开着摩托追踪一辆车，寻找枪丢失的踪迹和线索。此时是由马山开摩托的一个客观镜头（全景）转换作马山的主观视角镜头（近景）：（马山）看见路及路边的景物（树、牛、墙屋）都在飘移，晃动不定、朦胧不清，似乎在跟马山玩捉迷藏。这个镜头出神地传达出马山由于失枪开始“怀疑”身边一切事物的主观情绪，“怀疑”视角此时形象地再现了只能存在于人脑的抽象意识，把人物心理刻画得栩栩如生。
接下来几分钟的剧情直接都用马山的主观镜头继续讲述：他开着摩托，视角模糊、景别不清，在行驶的路上也只给出前照灯打出的一圈微弱的光亮。通过镜头对准路面向前推进，渐入一幕幕过去24小时内出现在马山身边的人物：妻与子向他挥手告别说明马山离家已渐行渐远、新婚夫妇默然凝视的眼神反映亲属也和他有所疏远。马山对人“不信任”此时已严重影响到他与周围人正常的交际生活关系，而这一切的导火线仅仅是“丢枪”。
马山恨不得“枪”马上就能出现眼前。车继续前行，不远处闪现一个拿枪人的背景，这个背景随着马山摩托的颠簸一直在晃动，看得出此时给的还是马山的主观镜头（马山本人始终没有出现）。这个镜头让观众感同身受地感受到“我（马山）”要找到枪否则人命关天（用警察局长说的话就是“枪里面还有三颗子弹就是三条人命，如果遇到职业杀手一枪两个就是六条人命！”）的焦虑急切。
以上三组镜头配的均为缓慢极具迷幻色彩的音乐，声画结合展现主人翁的“怀疑”心理。这几组主观镜头也说明，马山自己已经认识到由于“寻枪”导致他与人的隔阂这一问题的严重性了。是否继续找下去，答案是肯定的，但又如何避免以上诸多“问题”，又怎样抚慰猜测多疑的情绪以及精神上的创伤？“树欲静而风不止”啊！
国内惯例，大凡人到中年仍旧活得憋屈的男人必有隐疾。《疯狂的石头》中的包世宏和《鸡犬不宁》中的马三便是明证！《寻枪》中最明显的反应在这种精神创伤对夫妻二人正常性生活的影响，以及由此带出的一系列感情问题。对于马山，早醒、失眠、多疑、焦虑，等一系列精神压力的带出，与其惶惶不安的活着，还不如痛快的死去。我想在片尾马山灵魂出窍狂笑着跑开，应该算是一种精神境界如释重负的终极解脱！
主观镜头对剧情悬念氛围的营造
马山的意识世界发生变化，再通过导演运用主观镜头的有力呈现，让观众在观看任何一组新镜头、分析任何一个新剧情时，都会戴上一种猜疑的视角去审度：眼前发生的事情是真是假？因为剧中人的主观视角分为“代表人物视线的真实世界镜头”和“明显表示出主角主观情感与情绪的意识世界镜头（具有制假功能）”，导演们往往把两种镜头混淆运用，模糊真实世界和意识世界的界限，从而让观众对剧情难辨真假。如此一来，观众变得丈二和尚摸不着头脑，但还是带着迷惑观看下去，这不仅使剧情更像悬念侦探片，“一切皆有可能！”也一再吊足观众胃口，不至于失去观影兴趣！可以说，主观镜头运用越多，观众越是渗入到剧中人的感官世界，越有被蒙蔽的感觉，也就越有挣脱蔽障、挖掘谜底的欲望。
导演正是把握了主观镜头能够制造悬念色彩这一重要因素，贯穿于“寻枪”整个过程，吸引观众去推理、猜测最后的真相，才使得《寻枪》能够取得当年票房、口碑双丰收的佳绩！
随着“枪”的线索一步步明了，马山的情绪也一步步稳定，镜头的运用也渐趋平和：远山、静松、乡间小路、小桥流水，一切的一切都给人予明朗开阔、水落石出的感觉。马山主观视野中“迷幻紊乱”的镜头也少了，甚至连主观镜头也运用越来越少，取而代之的是更多的客观陈述。悬念减少，观众可以不再被马山的意识左右，慢慢站以旁人的角度去分析发现最后的事实，变被动为主动。
而此时马山和镇上人的关系也渐趋平和，何妻与子的隔阂更是换来了前所未有的情浓于水：马山把真相坦诚相告后，妻子理解了他的所作所为，儿子马冬也招来《福尔摩斯探案录》助父一臂之力。冰释前嫌，马山精神压力减少了，更知道家人在自己心目的地位是不可取代的！当他最后一次离开家，站在家门向屋内张望时，主观镜头再次出现，它以马山的视角环扫空荡荡的屋子，然而画外音却出现了妻子“马山，你到哪里去？”的关怀以及儿子“出来以后再也不准打我，永远不准！”的和谈的声音。主观镜头语言再次把人物心理表现的淋漓尽致！
影片末尾，马山被枪击中后，“他”回到儿子念书的学校，朗朗读书声中，镜头以穿过墙洞的窥视视角，看到妻子教书和儿子读书的身影，在他脑海中依旧念念不忘……继而镜头从教室走廊拉回，淡出，马山完成了他生命中最后一次人间回望，而这一次，是以“上帝的视角”！（作者来自：豆瓣网 用户名：影志(

㈣ 什么是叙事结构 比如电影和电视剧的叙事结构 的解释

电影叙事结构 随着形式主义批评方法的出现，尤其是结构主义思潮的兴起和符号学理论的扩张，传统的情节结构的研究得以与叙事学研究相结合，并被纳入到叙事结构理论的总体框架中，从而形成了多种多样、丰富多彩的叙事结构和分析方法。[1]具体到电影叙事学的领域讲，虽然电影的叙事结构和文学理论中的叙事结构一样复杂多义，但是总体上说它们都是表示着一部作品的架构方式，是一部作品的骨骼和脉络，电影的叙事结构更是观众从影片获得审美愉悦、感知影片基本面貌和风格特征的重要基础。
电影的叙事结构是一种较之文字叙事结构更为复杂精细的叙事结构，它需要创作者对事件的安排和情节的设置更为巧妙，这种特点不是仅仅指那些有着严密因果联系或是很强故事性的影片本文，也包括着那些看似无序、松散的影片本文，因为无论什么样的影片本文，都是由它自身的叙事结构所支撑的，没有一部影片是没有结构的，就好像人不能失去了骨骼的支撑。
电影叙事结构的研究是复杂的，因为我们知道没有一部影片的叙事结构是与另一部完全相同的，戏剧性冲突的安排，因果事件的发展，讲述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以电影叙事结构的模式也只是一个相对化的概念，即便是提出了各种不同的电影叙事模式，它们也不可能是纯粹的单独个体，它们之间依然会具有着一些融通的交汇点。
[1] 李显杰：《电影叙事学：理论与实例》，第322页，华中师范大学出版社2005年版。

㈤ 写作的结构方式有哪些

写作的结构方式有：总分式结构、并列式结构、分论点结构、对照式结构、递进式结构。

一、总分式结构

文章层次之间是总说和分说的关系。有三种基本形式，1先总后分，2先分后总，3先总后分再总。

二、并列式结构

并列逻辑是最基本的分布结构，表现为几个分论点之间属于平行并列分布，没有必然的从属或递进等关系。如：总论点提出要“弘扬传统美德”。

分论点可以有如下排列：

1、弘扬传统美德，要弘扬助人为乐，无私奉献的精神；

2、弘扬传统美德，要弘扬知恩图报，投桃报李的精神；

3、弘扬传统美德，要弘扬宽容大度，和谐进取的精神。

三、转合式结构

转合逻辑主要是从正反两方面来加强对总论点的论述。如：总论点为“保护环境，是我们义不容辞的责任和义务”，可以通过以下正反两方面来展开论述“(正面)加强环境的保护，有利于控制污染，促进人与自然的和谐发展，有利于提高我们的生存质量，保护人类健康，造福子孙后代。

(反面)如果一味的破坏开发，而不注重保护，必然会受到自然的惩罚，干涸的河流、绝迹的物种，最终导致人类自身的灭亡。”

四、对照式结构

结构形式上是一正一反，一阴一阳、一实一虚,在内容上是真与假、好与坏、美与丑、善与恶或用其它对立的两方作对比来发议论、抒感情、记人叙事的结构形式。

五、递进式结构

递进逻辑是分论点之间属于层层递进的关系，对总论点有着更加显着的加强作用。如：总论点提出要“努力实现中国梦，构建“大同"社会”，分论点采取递进关系可以表述为

1、中国梦是属于个人的，它是实现个人理想的指路明灯；

2、中国梦是属于中国的，它是实现民族复兴的关键之匙；

3、中国梦又是属于世界的，它是构建和谐世界的必经之路”，可见，从个人到国家再到世界，更突显了中国梦的内涵。

㈥ 纪录片高三的叙事结构有哪些

摘要 1.绘圆式结构。绘圆式,顾名思义,就是给观众在思路上画出一个圆。而圆的圆心便是那故事的主体要旨、核心观点、核心人物以及他们所处的背景环境。明确一个点,或一条线,由此向周边发散,形成一个圆,这圆的半径就是人物的活动...

㈦ 电影的叙事技巧和叙事结构是什么

罗伯特·麦基被公认为世界银幕剧作教学第一大师。《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》是麦基第一次以书的形式揭示其屡获大奖的银幕剧作方法。

故事的衰竭

在谈到故事的商业性和娱乐性时，作者写到：“有人认为这种对艺术的渴求只不过是纯粹的娱乐，与其说是人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐就是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。”

“然而，尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，但讲故事的整体水平却每况愈下。漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美圆堆砌起来的大轰大嗡的演示。”

《故事》中规定的故事设计术语
（S语：可能看起来有些抽象，不过这些内容确实很经典，作者凭着多年的经验和理论积累，为每一个看起来模糊的概念做了明确严格的定义，让这些概念不再是一片混乱。）

结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

故事事件
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。即从冲突中撞击出来的变化。

故事价值
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。

场景
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着家伙子的情境。理想的场景即是一个故事事件。

节拍
在场景里面的便是最小的结构成分，节拍。
节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。

序列
序列是指一系列场景-- 一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。

幕
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。

归纳：场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构--幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。

故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。
“一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把他和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到故事弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。”

故事高潮
故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

情节
“在一些文学圈内，‘情节’已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。”

“尽管每一个优秀故事的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。作者会对灵感进行反复修改，使故事浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但他（作者）心里明白，为了使故事看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然。”

情节设计是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。

故事三角

大情节、小情节、反情节

经典设计 最小主义 反结构（有图，还没扫……）

经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。

如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了关注的所有情感，则被称为闭合式结局。

一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。

主动主人公在为追求欲望而采取行都时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。

线性时间与非线性时间
无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。

如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以至观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。

因果与巧合
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。

巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。

连贯现实与非连贯现实
连贯现实是虚拟的北京，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯的从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。

“作家必须精通经典形式
通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节--前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。
……
伟大的艺术家都尊崇这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。
……
不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事情是开不得玩笑的。只有当你确实能够搞出象样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨练技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。”

㈧ 文章有什么叙述方法

叙述，从不同的角度有多种划分方法，而最通常的是按叙述的先后顺序，分为顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙、直接叙述、间接叙述。

一、顺叙

顺叙是按时间的推移，空间的自然序列，作者或人物的思想感情发展的进程，人物活动的次序或事件的始末进行叙述，这是一种最基本最常用的叙述方法。

它循着事物发展的程序，符合人们的接受心理和阅读习惯，便于把叙述内容表述得条理清楚，自然顺畅。运用顺叙要区分主次，讲究详略，注意疏密相间，防止平铺直叙。

二、倒叙

倒叙是先把叙述事件的结局或事件发展过程中某个突出片断提到前边来写，然后再按事件的发生发展顺序展开叙述，传统上称为"倒插笔"。倒叙强调了事件结果或高潮,容易造成悬念，形成波澜，引人入胜。

采用这种方法一定要根据表达的需要，不应强行运用，要注意起笔的"倒叙"与后文的"顺叙"部分的衔接,使之连接紧密，过渡自然。

三、插叙

插叙是在叙述过程中，根据表达内容的需要，暂时中断主线，插入相关的事情或必要的解说，插叙结束后，仍回到叙述主线上来。

插叙的内容可以是对往事的回忆联想，可以是对某些情况的诠释说明，还可以是对人物，事件，背景的介绍。插叙补充丰富了人物，事件及背景，使文章内容得以充实，叙述曲折，形成断续变化，使行文错落有致。

四、补叙

在叙述过程中对前文涉及的某些事物和情况作必要的补充，交待。

补叙的作用在于对前文所设伏笔作出回应，或对前文中有意留下的接榫处予以弥合。补叙，可以使内容完整充实，情节结构完善，使记叙周严，不留破绽。

五、平叙

就是平行叙述，即叙述同一时间内不同地点所发生的两件或两件以上的事。

这也就是传统小说中常说的"花开两朵，各表一枝"。对那些紧系于同一主干事件中的分支进行叙述时，多采用交叉叙述，这可以把头绪纷繁的人与事表现得有条不紊，并且突出了紧张气氛，增强了表达效果。

对那些联系不甚紧密，而又由同一主线贯穿的几个人，事，物进行叙述时，则多采用齐头并进的平行叙述，这可以把平行发展的事件交代得眉目清楚，显得从容不迫，而读者则可以同时看到平行的各个事件，从而获得立体的感受。

六、直接叙述

直接叙述是说话人与听话人之间的面对面的对话。说话人应当站在自己的角度，用第一人称跟听话人表述自己的意思。这时候，听话人相对于说话人而言，是第二人称。

说话人所说出的每一个字、词、句，都是说话内容，应当用引号引起来，表示直接引用说话人的说话内容。比如：妈妈笑着说：“我今天很高兴。”

七、间接叙述

间接叙述是说话人转述别人的话给听话人听。说话人应当站在第三者的角度，将转述的内容以第三人称的口气说给听话人听。因为是转述别人的话，不是说话人本人的说话内容，所以不能用引号引起来。比如：妈妈笑着说，她今天很高兴。

㈨ 记叙文的结构是什么

在结构上：总分总

文段在开头：总起全文、为下文做铺垫、形成悬念、奠定感情基调、照应题目

文段在中间：承上启下、照应上文、引起下文、

文段在结尾：总结全文或照应主题或首尾呼应、深化主题、升华主题。

记叙文的特点：通过生动形象的事件来反映生活、来表达作者的思想感情，文章的中心思想蕴含在具体材料中、通过对人、事、物的生动描写来表现。

(9)叙事结构分析的方法扩展阅读

记叙顺序作用

1、顺叙：指记叙的时候按照事情发生、发展、和结局的顺序来写，前因后果、条理很清楚。

2、倒叙：指记叙的时候把后发生的事情写在前面，把先发生的事情写在后面。先把结局说出来，吸引读者了解其起因和过程。

3、插叙：指在记叙过程中，需要插入另一些有关的情节，再接着叙述后来的事情。 (1)插入的内容对主要情节起补充衬托。 (2)有时会起到解释说明。 (3)使文章脉络清晰。 (4)结构紧凑。插叙一般不作为文章中心。

4、补叙：指行文中用三两句话或一小段话对前边说的人或事作一些简单的补充交代。运用补叙，有助于更好地表达主题，使文章结构完整，行文跌宕起伏，收到出人意料的效果。

㈩ 关于纪录片叙事叙事结构的理论有哪些

一般来说，如果从结构角度分析，电视纪录片有两种结构，分别是渐进和并列，第三种就是兼有，有关解释如下：
平列与渐进: 电视纪录片的两种结构思维
如果说纪录片是一种“发现”的艺术, 那么它同时又是一种“叙事”的艺术、“结构”的艺术。在电视纪录片中, 结构是叙事的具体化和意义化, 叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。所以, 确立结构, 也就是确立展开和完成叙事的方式和意义。电视纪录片的叙事结构由于构建结构主体的不同而导致结构样式多种多样。不过, 任何结构都是人们思维的结果, 而对结构思维的考察和研究, 或许能够给我们理解和把握电视纪录片的叙事结构带来捷径性的东西。
结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结构, 让人清晰明白, 便于理解和把握。而达到这种状态的结构思维则是平列结构思维与渐进结构思维。
11平列结构思维
平列结构思维, 是电视纪录片的各个结构单位保持一种平行、并列的空间关系的一种结构思维方式。平列结构思维往往呈现为版块状态或者块状状态, 因此, 又可以称为版块结构思维或者块状结构思维。
平列结构思维, 具有以下三个特征:
1、 情节内容以版块为单元, 单元内的容量比较大, 但单元的数量比较小;
2、 版块之间在内容上是相对独立的;
3、版块之间没有过渡, 是段落切换, 往往带有跳跃性。
在平列结构思维中, 各个版块既可以平行独立构建, 也可以打碎, 在版块之间进行交织处理。从平列结构思维中的版块之间关系看, 又可以大致细分为并列式平列结构思维、连接式平列结构思维和剖面式平列结构思维等几种具体的思维形式。
并列式平列结构思维, 即版块之间是平行、并列或者对列关系的一种思维方式。电视纪录片《祖屋》就是采用并列结构思维进行构建的, 它分为五个版块, 每个版块都配有一个小标题, 依次是“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”, 尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的, 但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系; 电视纪录片《江南》也是采用并列式平列结构思维构建的, 为了总体描绘江南地方文化, 创作者选择了《丁山泥土》、《叩访天一阁》、《千年陈酒》、《老房子》等进行记录,构成了江南文化的总体意象; 《西藏的诱惑》也是采用并列式结构思维结构全篇的, 它通过四位宗教信徒跋涉在朝圣路上的情状来揭示作品的主题: 人人心中有真神, 不是真神不显圣,就怕半心半意的人。
连接式平列结构思维, 即版块之间是一个个连接下来的,带有一种时空的顺序联系。电视纪录片《命运》就是连接式平列结构思维构建而成的。《命运》按人物来划分版块, 采用上一个人物的内容即将结束时, 或从对他的访问中, 或从与他有关系的事件中引出下一个人物, 进行结构叙事的。连接式结构思维既保持了版块的相对独立性, 又加强了版块之间的联系,使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。
如果说连接式平列结构思维是以纵向关系展现生活, 而剖面式平列结构思维是以横向关系来展现生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 将同一时间中不同人物的不同事件展现出来。如《德兴坊》就是采用剖面式结构思维。291户人家居住在一条建于1939年的老式石库门弄堂———德兴坊, 家家住房紧张,电视纪录片从日常生活的记录入手, 选择三户进行“记录”,客观反映了他们的生活情状和生活态度。电视纪录片《沙与海》也是采用剖面式结构思维创作而成的, 它通过生活在沙漠里的居民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开叙述, 来表现人的生存意识与抗争精神。
21渐进结构思维
渐进结构思维, 是指各个结构单位的内容之间, 通过层层递进、逐步深入的切入, 保持一种前后相继的不可逆转的逻辑关系、时间关系、空间关系、程度关系的一种结构思维方式。
渐进结构思维往往呈现出线性结构特征, 因此, 又可以称为线性结构思维, 它往往以持续渐进的事件关系来组织故事情节。
渐进结构思维一般具有三个特征: (1) 叙述单元容量小, 内容相对比较零碎, 但单元数量较多; (2) 叙述单元之间有一定联系, 成为一种线索关系; (3) 叙述单元之间有过渡性连接, 不是大幅度切换、跳跃。渐进式结构思维可以分为单线式渐进结构思维与多线式渐进结构思维两种具体样式。
单线式渐进结构思维, 即用一条线索贯穿作品始终的一种结构思维方式。单线式结构思维可以是内在的、逻辑的, 如《远去的村庄》中的缺水问题, 《中华百年祭》中画家的创作体会; 也可以是外在的、形式上的, 如《龙脊》中村口的那个大槐树, 《万里长城》中的长城。
单线式渐进结构思维又可以分为连贯式、串珠式、时序颠倒式等渐进结构思维: 以一条结构线索连贯事件的结构思维为连贯式渐进结构思维; 事件之间没有连贯性, 而将相对集中的情节像零散的珠子的事件组合起来的一种结构思维方式是串珠式渐进结构思维; 而时序颠倒式渐进结构思维, 则是一条线索中的时空顺序被打乱后颠倒着表现, 它有点像时空交错, 但时空交错是两条或几条线索, 而时空颠倒是一条线索; 它也有点像插叙, 但容量比插叙稍大, 有一定的结构意义。
多线式渐进结构思维, 即有几条线索组成的结构思维样式。多线式渐进结构思维主要有平行式渐进结构思维和交错式渐进结构思维两种形式。平行式渐进结构思维是同一时间的几条线索平行地交织发展; 交错式渐进结构思维, 即几条不同时空的线索交织发展。电视纪录片《中华百年祭》就通过多达五条的线索: 画家作画; 画展展出现场; 百年史实; 画家谈创作理念; 画家的日记等展开“记录”。