音乐表演理论与实践研究方法

❶ 音乐学的研究方法及分支学科.

音乐学，是指音乐的理论和实践的学术研究，过去强调对音乐的研究，要像自然科学与人文科学那样，应有同样严谨和精确的定量定性的标准。现在更认为它必须包括一切可能想象到的音乐项目之研讨，也可说是有系统的音乐知识之整体性的，从大系统到小系统的研究。

系统分为：
音乐美学 音乐社会学 音乐心理学
音乐民族学 比较音乐学 音乐教育学
音乐治疗学 音乐史学 音乐考古学
音乐形态学 律学 音乐声学
音乐创作 音乐表演 音乐欣赏
音乐评论

❷ 音乐美学的研究的主要对象是什么具体采取那些方法

关于音乐美学的研究对象。自从音乐美学取得作为一门独立学科的地位以来，人们就不断对它的研究对象进行探讨，企图为这门学科找到某种比较确切的定义。这正如黑格尔所说：“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么？”我们认真研究了国外一些着名的音乐词典，例如德国《大赫尔德词典》《里曼音乐网络词典》，美国《哈佛音乐词典》《新格罗夫音乐与音乐家大词典》，日本《标准音乐词典》《音乐大事典》，苏联《音乐网络词典》等关于音乐美学研究对象的提法，并且结合这些年来的研究体会，对音乐美学的研究对象做出如下概括：

音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它把音乐的美学本质、价值与功能，音乐音响结构及其表现对象，即音乐的形式和内容，音乐实践主要是音乐创作、表演和欣赏中的美学问题，音乐美学自身的发展历史等作为研究对象。

（一）关于音乐艺术的美学本质、价值与功能

这是音乐美学所要研究的一个根本问题。它是在哲学—美学的层面上认识音乐艺术的美学本质，用哲学—美学的理论来回答音乐是什么的问题。只有科学地回答了这个问题，才有可能进一步理解音乐美学中的其他相关理论问题，把握音乐实践及各种音乐现象的美学意义。这个课题首先要研究的是人与音乐的关系问题。人与音乐可能在各种层面上发生不同的关系，那么究竟什么是人与音乐的本质关系呢？同时，在研究音乐艺术的美学本质问题时，还必须从与其他艺术的比较中，从音乐艺术的独特存在方式中，去进一步分析与揭示音乐艺术的美学本质。关于音乐的价值和功能，是人们谈论得比较多的问题。古往今来，许多哲学家、美学家、音乐家都对这个问题发表过见解，提出过主张，有些被当时的统治者所采纳，成为制定官方政策的理论依据，它们有的促进了音乐艺术的发展和繁荣，然而也有的起了阻碍乃至破坏的作用。那么，从音乐的本质来看，它究竟具有怎样的价值和功能?这些价值和功能的表现形式以及判断的标准是什么?音乐的价值和功能的历史持续性和变异性以及不同音乐体裁的价值和功能的差异性等，都是这一课题所要研究的问题。

（二）音乐音响结构及其表现对象

这一课题将进入对音乐艺术的本体研究。人们通常把这个问题归结为音乐的形式和内容及其相互关系问题，然而，为了避免以往研究中常常在概念上兜圈子的弊病，本书选择了一种更为简洁的方式，从音乐的音响结构及其表现对象的角度直接切人本课题。本课题将着重研究音乐音响的基本组织形式及其美学特征，同时还将对音乐音响结构的风格变化规律做出分析。与音乐音响相对应的是它的表现对象。本课题将研究什么是音乐艺术特有的表现领域与表现对象？音乐音响结构何以能与它的表现对象相联系？这种联系的心理学依据是怎样的?进而，本章还将对音乐的情感性对象，描绘性对象，戏剧性对象，哲理性对象，以及与此相关的音乐的多解性和不确定性问题进行分析。此外，还将论述是否存在着不表现任何其他对象而只呈现音乐自身美的问题等。

（三）关于音乐实践中的美学问题

对于音乐的美学本质和特性的研究，还必须深入到音乐实践的领域，对音乐创作、表演和欣赏中的美学问题进行研究。过去人们对音乐创作的研究，往往着眼于它的成果，即音乐作品，而很少对音乐作品的产生，即从创作主体的角度去进行研究。然而，只有对作曲家的创作思维及其规律，包括音乐创作的动力和源泉，想象与构思，以及主体性等问题进行研究，才能真正深人而具体地揭示音乐艺术的本质规律。对于音乐表演和欣赏活动中的美学问题的研究同样具有重要意义。音乐表演作为二度创作，它与一度创作的关系，音乐表演创造的美学原则，音乐表演美学观念的历史演变，音乐表演者的培养和训练；音乐欣赏的基本规律，它的性质、特点和不同方式，音乐欣赏能力的培养和提高等，都是音乐美学所要研究的问题。这些问题的研究，不仅具有理论的意义，而且有着实践的意义，它将对音乐实践的各个领域发挥重要的指导和影响作用。

（四）关于音乐美学史的研究

如前所述，音乐美学是一门具有悠久历史的古老学问，无论是中国或外国，历代的哲学家、美学家和音乐家们都有许多关于音乐美学问题的论述，涉及到音乐的本质、特征、功能和审美等各个方面，积累了丰富的思想理论遗产，对这些遗产进行科学的整理和研究，是当代音乐美学工作者的一项重要任务。正如任何一门学科的建设都离不开前人已有的成果一样，当代中国音乐美学的建设也必须是在批判地继承前人已有成果的基础上来进行。因此，音乐美学史的研究，对于当代音乐美学的建设具有基础性的意义。对于音乐美学史及其理论思想的研究越深入、越细致，当代音乐美学的建设就越有根基。

上述几点，可以说是音乐美学研究的主要课题。当然，这些课题并没有把音乐美学所应研究的全部问题都概括进来，实际上，音乐美学所要研究的问题是非常复杂多样的。同时，音乐美学又是一门正在发展中的学科，它应是一个开放性的学术体系，随着音乐艺术的不断向前发展，必将会有一些新的问题需要纳入音乐美学的研究范畴，一些长期困扰着人们的问题，将会在新的实践与新的研究方法的启示下，获得不同于以往的新的认识。因此，为适应音乐美学不断发展的需要，音乐美学研究者必须确立一种开放性的学术观点和学术态度。人类的音乐实践永远不会完结，音乐美学的研究也应该永不停滞，只有随着音乐实践的发展，不断发现新情况，研究新问题，总结新经验，音乐美学才会不断焕发出新的光彩，为音乐艺术的发展做出新的贡献。

上面我们大体上考察了音乐美学作为一门音乐学学科出现的情况以及它的研究对象和课题。当然，这并不是说音乐美学这门学问在西方只是从19世纪后半，在中国只是从20世纪20年代以后才出现的。从音乐美学的历史渊源来说，在中国可以追溯到公元前8世纪到公元前3世纪的春秋战国时期，在西方则可以追溯到公元前5世纪到3世纪的古希腊时期。这是因为所谓音乐美学，从它最根本的意义上说，是人们在音乐实践的基础上对音乐艺术的思考和认识，简单地说，就是音乐思想。然而它又不是对音乐的任何思考和认识，而主要是指对音乐的基本规律和特征的哲学性的认识和思考。我们知道哲学是研究自然界、人类社会以及人类思维规律的科学，它既是理论化、系统化的世界观，也是观察分析和处理各种问题的方法论。同样，音乐美学从它的根本性质来说，也可以说是音乐哲学。它作为研究音乐艺术基本规律的学科，不仅在认识论上可以说是理论化、系统化的音乐观，同时在方法论上也主要是运用哲学的方法，对音乐艺术的诸种现象进行理论的概括和抽象思维，寻求具有普遍意义的、规律性的认识。因此，无论从认识论或方法论的角度来看，音乐美学都是对音乐所进行的哲学性的认识和思考。也正因为如此，我们在研究音乐美学的时候，就必须把历史上人们对音乐的思考和认识，特别是人们运用哲学的方法对音乐艺术的本质、规律和功能所进行的思考和认识加以归纳和总结，探索人们对音乐这门艺术的认识经历了一条怎样的思想历程，并且把它们作为建构我们自己的音乐美学体系的思想基础。

❸ 音乐表演者应具备哪些素质

作为音乐爱好者，学习歌唱或演奏某种乐器，用以自娱自乐或参加群众性的音乐活动，这是许多人可以做到的，但是对于专业性的高水平的音乐表演者，必须首先具备适于音乐表演的特殊能力和素质，主要有以下几个方面：
一、内心听觉能力
音乐看不见、摸不着，只能凭听觉器官来感受。耳朵听辨旋律、节奏、和声力度、音色等能力称为听觉能力。而内心听觉能力则是指表演者对音乐作品的旋律、节奏、和声以至力度，音色等方面的预想和想象能力。听觉能力和内心听觉能力具有不同的内涵，前者是对客观声音的感知能力，后者是对声音的想象能力。
从心理学角度讲，想象分创造想象和再造想象，作曲家通过艺术创作，将不同的音高、音值、音色、音量的乐音按一定的形式组织在一起，借以表现丰富的思想情感和内容，这运用的是创造想象。表演者通过对作品的理解和感受进行艺术再创作，用所擅长的乐器真实而创造性将作者的乐思再现给听众，这运用的是再造想象。
音乐的再造想象必须在充分理解和感受作品的基础上进行，它应该尊重原作，尊重作者的创作意图，再创出的新想象要基本符合原作的音乐形象。然而，不少表演者不明白这一道理，表演时马虎敷衍，不作仔细分析，凭自己的主观臆造进行演奏。例如，置作品的表情术语和演奏符号不顾而进行演奏。当然，尊重原作不等于不准许有创造，表演者内心听觉能力的高低直接影响着表演的效果。因此，对于表演者而言，培养正确的内心听觉能力是非常重要的。
二、直觉与意识
直觉是音乐表演的一种重要的心理能力，这是一种凭借感觉对处于不断变化中的音乐运动形态的直接把握能力，也可以说是运用内心的听觉在头脑中形成音响运动的能力，也是表演者抓住旋律紧张和松弛，扩展或压缩的本能。
表演大师在表演风格、作品诠释、艺术观方面存在着各种不同，然而有一点相同，不管他们每个人使用哪种乐器，演奏起来必须是方便自如的，演奏者尽可能的自由、自然，心理和身体不能感到丝毫的强制感，要有品位，带着一种满足感演奏。在整个演奏过程中，应随时体验到肉体上的快感和舒适，使自己的双手感到舒适、方便和平稳是最重要的。演奏家要发展自己的演奏技术和技巧究竟需要什么？首先是心理和生理方面的松弛和自由，在此基础上，使自己获得在演奏时最大限度的自如和自信。演奏家所需要的、正在探索的演奏感觉当然是在逐渐获得的。有的大师说：“喜欢从容不迫的演奏，不慌不忙，仔细倾听乐器的音响，从演奏中获得某种特别的肉体上的肌肉上的快感，大师更喜欢在家里从容不迫地弹奏。在很大程度上，寻找演奏时所需要的适当的姿势、动作也是一种直觉的过程，在音乐表演实践的过程中，要有意识地培养、锻炼和不断发展对音乐的直觉能力，久而久之，随着全面修养的提高，不断从低级到高级阶段发展。
三、音乐记忆力
具有良好的音乐记忆力对表演者有特殊重要的意义。事实上，无论是声乐还是器乐，上台表演时如果还必须放一面谱台用以放谱，表演的同时逐页翻篇，这不仅非常不方便，也使表演难以顺畅进行。
有些人认为背谱表演很容易，只要把乐曲练熟了，自然也就背下来了，实际上，这是不科学的。例如，有些表演者本来有很高的演奏技巧，但有的曲目缺乏近期的练习，乐谱稍有点遗忘，也就不能演奏了。因此，从一开始就应该特别注重训练背谱的方法，研究背谱的理论和实践，从中找出规律。表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习后，把音乐牢牢记在头脑里，熔化为自己的潜意识，然后才有可能全神贯注、出神入化地进行表演创造。
最有效的背谱方法即全面调动听觉、视觉、动作、联想四种记忆关联并结合起来，即首先在视奏或视唱乐谱阶段，仔细观察乐谱的形态，以视觉印象为基础，反复玩味乐曲的听觉效果，并观察乐曲的内在联系。加之必要的演奏动作的练习，对曲谱记忆一定是深刻的，记忆方法也是科学的，会收到事半功倍的效果。
四、生理条件与身体协调能力
表演者不仅要有良好的音乐记忆力和音乐感，而且还必须具有把这种音乐感完美地表达出来的音乐表演技艺，这种技术是与音乐表演相关的各种生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的。学习键盘乐如果没有良好的手指条件，学习声乐如果没有良好的声音条件，学习管乐如果没有良好的嘴唇和牙齿条件，是很难成才的。
然而，对于音乐表演者来说，更重要的是还必须具有从头脑的思维到与音乐表演相关的各个生理器官活动的高度灵敏性与协调能力。例如，声乐演唱中的气息控制与发声器官的配合，在钢琴演奏中踏板运用时的手脚配合。当然，这种能力与先天素质是紧密相关的，如果头脑迟钝，动作不灵活，协调配合能力差，花再大力气进行培养也是事倍功半，很难达到预期的效果。然而，这种能力的获得，还是要靠后天的培养和训练，在音乐表演实践中逐步形成和发展起来。
有关音乐表演艺术的能力与素质的问题，当然不仅是上述提到的这些，问题只能一个个讨论，路只能一步一步地走，暂时述其要者，思考还将继续。

❹ 实践性音乐教学的几种方法

新课程十分重视和强调实践性学习，倡导把学生的学习建立在参与实践的基础上，在教学中注重学生的主动参与、乐于探究、勤于动手。以创新精神和实践能力为核心，培养学生在实践中形成交流与合作的能力、分析问题和解决问题的能力，强调师生共同参与实践的互动过程。而一改传统的重理论轻实践的学习观，重以知识和课本为中心的学习观，重接受学习、死记硬背、机械训练，而忽略了教学过程中师生交往、共同发展的互动过程的学习观。(一）练习法 练习法是学生在教师的指导下，通过各种训练的方式巩固知识并形成技能技巧的教学方法。学生音乐技能技巧的形成，需要长时间的大量练习。练习法能使学生更加牢固地掌握音乐知识，并把知识转化成技能技巧，从而提高学生的音乐表现能力。 音乐教学中的练习法形式多样、内容丰富，可以说适用于音乐教学的各项内容。在运用练习法时要遵循以下原则：目的明确、方法正确、步骤清晰、形式多样。老师要明确练习的目的，要给学生宽松的练习空间，不要牵着学生鼻子走，在练习中要培养学生创新意识、动手能力和克服困难的勇气。练习要在老师的指导下进行，充分挖掘学生的潜能，促进学生各种音乐能力的发展，提高学习效率。（二）律动教学法 律动是人体随着音乐做各种有规律的协调的动作。律动并不是按规定的动作配以音乐进行的，而是人在听到音乐后通过动作自觉反应出来的。律动教学法要去感受和表现音乐的各要素。它融身体、音乐、情感为一体，在教学过程中，不断促进听觉、动觉、思维、情感的协调。 达尔克罗兹曾这样解释“体态律动”的道理：“人类的情感是音乐的来源，而情感通常是由人的身体动作表现出来的。在人的身体中，包括发展感受和分析音乐与情感的多种能力，因此音乐学习的起点不是钢琴、长笛等乐器，而是人的体态活动。”不仅达尔克罗兹教学法强调体态律动教学，可以说当今世界上任何一种着名的音乐教育体系，都十分注重律动教学在教学中的应用及重要意义。 律动的动作主要包括原地的动作、空间的动作及原地与空间结合的动作。原地的动作包括拍手、摇摆、晃动、指挥、弯曲、转身、踏步、说话、唱歌。空间的动作包括走、跑、跳、蹦、跃、奔腾、滑行。原地与空间结合的动作包括边走边拍、边滑行边转身等一切可以相互配合的动作。正因为它的内容丰富有趣，包括声势、身体各部位的动作以及这些动作在时间、空间中的运动，再加上身体上的造型活动，配合游戏、表演等。因而，自律动教学法引入我国中小学、幼儿园音乐教学中后，深受同学们的喜爱，在教学中广泛应用。 律动教学法在应用中要注意：重点放在对音乐要素的感知和表现上，不追求姿态优美、整齐划一，活而不乱与创作教学结合。（三）创造法 创造在新课程里无处不在、无时不有，是新课程新拓展的教学内容，是发挥学生想象力和创造性思维潜能的音乐学习领域。中小学音乐创造教学法不是一般意义上的音乐作曲教学法，而是以“培养发展学生的创造性思维、培养学生的创新精神和实践能力为目的”的教学方法。 注重培养学生的创造性思维能力是新课程的重要理念，也是当今世界各国人才培养的核心思想。在普通中小学，培养学生的音乐创造能力，绝不是要培养音乐家，而是要提高学生的音乐文化素质，使他们成为全面发展的、高素质的现代人。 创造性教学法的内容丰富、形式多样，体现在教学过程的诸多领域。如，各种音乐课程中的参与体验、即兴创作、实践活动。 在创造性音乐教学法中，鼓励学生的创造精神时更要注重体验创造过程。（四）游戏教学法 喜欢游戏是学生们的天性，任何一项与游戏有关的活动，都会使孩子们兴奋、好奇、乐于参与。针对学生们的好奇、好动、好胜的特点，把音乐学习与游戏紧密结合起来是一种很有效的教学方法。

❺ 音乐表演实践与表演者的情绪状态

http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-YYTD200801050.htm
http://www.cqvip.com/qk/82631X/200803/28540604.html

谈情绪因素在合唱中的影响
广东文艺职业学院 音乐系 周文坚

【摘 要】情绪是影响合唱技巧正常发挥的一个重要的因素，情绪状态在合唱表演中有着重要的作用，它对合唱技巧中的音准、音色、力度、速度及音乐的情感表达等方面都有很大的影响。合唱表演者要有合适的情绪状态，才能使合唱的技巧得以正常发挥，使合唱艺术再现得更加完美。
【关键词】情绪；情绪状态；合唱；音准；音色；力度；速度；情感表达
情绪，是一种情感现象，通常是指人的心情、心境。心理学的研究表明，情绪对许多认知因素都有影响。情绪状态是情感在实践活动中的表现，它对人的生活有着重大的意义。它可能提高人们的工作、学习效率，也可能降低人们的工作、学习效率。〔1〕p205而音乐是情感的艺术，它与情绪的关系更是密不可分，音乐可以影响人的情绪，反过来说，演唱（奏）者的情绪状态也直接影响着音乐的表达。歌唱艺术更是如此——“歌唱活动的高级行为是歌唱心理意识的外在生理反应，歌唱艺术是人的心情艺术。”〔2〕p4在合唱艺术中，情绪状态始终都影响和支配着技能、技巧以及艺术情感的发生和发展，它是影响合唱技巧正常发挥的一个重要的因素。 合唱的音准、音色、力度、速度及情感的表达等是合唱训练中比较重要的几个方面，而合唱队员演唱时的情绪状态对这几方面都有着一定的影响。下面就逐一分析。 1、情绪与音准 音准是音乐表达的基础，是合唱中最基本的要求。事实上，在比赛或演出中音不准的情况还是时有发生的，据广州市第八届学校合唱节评委张以达教授的统计，该届合唱节音不准的合唱队占参赛队伍的85.9%。造成音不准的原因有很多，其中情绪也是影响音准的一个重要因素，也是容易被人忽视的一个因素，“内在感觉与生理状态是造成音准的主要条件”。〔3〕p34情绪对形成良好的歌唱状态有着积极的作用，而歌唱状态对声音的质量和音准有一定的影响。在所有的声乐艺术中，首先都要求演唱者要有良好的歌唱状态，合唱也不例外。着名合唱指挥家秋里认为：排练时，歌者的姿势很重要，同时还应保持一种兴奋状态，精神不振会直接经影响横膈膜的活力，音自然趋低；登台表演时，由于环境的变化和心理状态不稳定，上台紧张，过于激动音就容易高。〔4〕p19另外，马革顺教授也指出：“指挥的情绪消沉和过分紧张，都会破坏谐和（音准），尤其在演出时影响更大。”〔5〕p94那么，怎样才能使合唱队员具有良好的歌唱状态呢？如果指挥只把要求说出来，如“笑肌提起、软口盖打开……”是不够的，必须想办法把合唱队员的情绪调动起来，要求他们处于兴奋的精神状态之中，要有唱歌的欲望，这样才能达到我们所要求的歌唱状态的。如果情绪过于懒散，容易导致音准偏低，当然，过度的紧张、过度的兴奋和激动，会使我们无法控制自己的情绪，这时音准最容易出问题，甚至会导致演唱的失败。所以演唱时的情绪要恰倒好处，要做到松弛中有激动，平静中有紧张，才能取得好的效果。我们来看看下面这个例子：在广州市第八届学校合唱节期间，孟大鹏老师应邀在蓓蕾剧院举办合唱讲座，配合这次讲座的合唱团是广州市某中学合唱团，该团在示范演唱时，音准严重偏底，可孟大鹏老师一句批评的话也没说，一句关于音准的话也没提，只是在舞台上做起了拳击运动，并让队员们跟着一起做，这两三个动作，一下子就把队员们逗乐了，紧张的情绪得到了放松，这时孟大鹏老师及时地提出一些关于歌唱状态的要求，队员们一下子就做到了，当再次演唱时，音准问题也“自动”解决了。所以，当音准出现问题时，我们不妨考虑一下情绪因素。 2、情绪与音色 合唱是各种人声的集合，因此它的音色变化是无穷尽的，具有广泛而丰富的色彩调节性，大大丰富了合唱的表现力。而情绪是影响音色变化的主要因素，音色是情绪和情感的外化表现，情绪不同，所产生的音色也就不同。“由于感情，音的色彩会立时起变化”、“没有感情的反应，就产生很贫乏的音质”。〔3〕p15演唱者的不同情绪和情感，会产生不同的声音色彩。如欢乐的情绪和情感能产生明亮的音色，悲伤的情绪和情感能产生暗淡的音色等等。音色的变化和对比是合唱艺术的重要表现手法，要想用丰富多采的音色去表达音乐，就要把情绪和情感注入到声音里去，做到“以情带声”。“利用故事、情绪等，可以将所希望的戏剧性情绪贯穿到敏感的声音中去。”〔3〕p15如《黄水谣》中的第一部分与再现部分是同一旋律，但由于内容不同，音色也要求不同，第一部分“黄水奔流向东方……” 是描写日蔻入侵前黄河两岸一片和平、丰收和喜悦的景象，所以音色要求稍亮，那么情绪是明朗的；再现部分“黄水奔流日夜忙……”是描写遭日本鬼子践踏后，一片凄凉的景象，音色要求暗淡，就要用悲切的情绪去演唱。 3、情绪与力度 力度变化是合唱艺术中一个重要的表现手法，它在情感方面的作用也非常深刻，它带给人们丰富的情感体验，强大时犹如排山倒海，令人震撼；微弱的力度能表达细腻的情感……“力度的无穷变幻正是人情感无穷变幻最恰当的表现，有多少种情感就有多少种力度。”〔6〕p94“音的高低是由旋律起伏表现出来的，而音的强弱变化主要是由演唱者来控制。”〔2〕p429大家都知道，人的音量会随着情绪的变化而变化的，情绪越激动越兴奋，声音就越大、越响亮；相反情绪越平静、越松弛，声音就越轻、越暗淡；随着情绪的紧张，声音会越来越强；随着情绪的松弛，声音会越来越弱。在演唱中，我们可以参考以上规律，例如在唱ff时，应该用饱满、充沛的情绪去演唱。但是，我们也要注意，演唱与说话不一样，音乐的力度不仅指音量的大小，它还包括音乐情感的力度表现，在唱pp音时，音量虽然很小，但我们对演唱力度的控制不能放松，应当与唱ff时用同样的紧张度，如果我们在唱pp音时，情绪松弛，那么这个声音会是懒散无力的。所以，演唱时情绪状态始终不能松弛，而且要根据作品的具体内容和需要来调节情绪，以达到合理的力度和良好的演唱效果。例如在演唱勃拉姆斯的《摇篮曲》时，应以甜美柔和的情绪贯穿全曲，力度应控制在ppp至mp的范围内。有些作品力度变化大，演唱情绪也要跟着变化，例如《怒吼吧，黄河》开始部分“怒吼吧，黄河！”号角般的音调，是很有气势的呐喊，力度为f,情绪要激昂；中间部分“五千年的民族，苦难真不少……”力度降到mf,速度也慢下来，这时的演唱情绪要深沉而含蓄；到“但是，新中国已经破晓”是情绪的转折点，随着力度的加强，情绪越来越激昂，到最后中“向着全世界受难的人民，发出战斗的警号！”象征着中国人民为最后胜利发出的呐喊，力度要达到ff以上，具有强烈的感染力，指挥和合唱队员的情绪要非常激昂，甚至要达到全身热血沸腾，激情澎湃，才能唱出惊天动地的“战斗警号”！ 4、情绪与速度 歌曲的演唱速度与情绪有着紧密的关系。和力度一样，速度的运动状态和人的情感的运动状态是相一致的，人们在高兴时说话速度会快些，在悲伤时说话速度会慢些。〔6〕p93“一定的速度反映一定的情绪，一般来说，速度越快，情绪越激动。反之，速度越慢，情绪越平静，或是越深沉。”〔2〕p438欢乐活泼情绪的歌曲，演唱速度较快；悲痛和忧伤的情绪要用沉重而缓慢的速度来表达；坚定而有力情绪的歌曲一般用进行曲的速度……随着歌曲的情绪与情感的变化、发展，演唱者的情绪也随之发生变化，从而影响着歌曲的速度的变化，或渐快、或渐慢、或突快、或突慢。通常，情绪与速度是互相影响的：同一段旋律，用不同的速度演唱就能表现出不同的情绪与情感，反过来说，同一段旋律，用不同的情绪去演唱，会产生不同的速度。同一首作品，如果在情感上有不同的理解，就会用不同的速度去演唱（当然我们主张要在尊重作者意图的基础上根据自己对作品的理解与合唱队的实际情况再作细微调整）。例如，在演唱《我的根啊，在中国！》（瞿琮词，司徒抗曲）这首合唱曲时，有些合唱队用了“较慢的中速”，有些合唱队用了“中速”，其实，在这两种速度的背后，就是对作品情感的不同理解。用“较慢的中速”来演绎，能更好地表达“我”藏在记忆深处的对“根”的想念、向往，演唱的情绪是平稳中饱含深情；用“中速”来演绎，感觉流畅，让人感觉到“我”对“我的根在中国”这种记忆是美好的，并且更好地表达了“我”要“回到旧时的窝”的迫切心情，演唱情绪是愉快的。另外，人的情绪是随时会变化的，而这种情绪变化将随时影响着合唱正常速度的发挥。如有些合唱队在表演或比赛时越唱越快，就是由于环境的变化使情绪过分紧张或兴奋而造成的。作为指挥，应随时注意调整自己的情绪与合唱队员情绪，特别是在演出或比赛时，如果合唱队员的情绪紧张，指挥首先要安定自己的情绪，并尽力用安定的情绪来影响合唱队员，使他们的情绪安定而振作起来，这是保证合唱速度正常发挥的有效办法之一。 5、情绪与音乐的情感表达 音乐是表达情感的艺术，合唱音乐所表达的情感也是丰富多彩的。在合唱表演中，表演者（包括指挥与合唱队员）的情绪状态对音乐的情感表达有着直接的影响。具体表现在：第一，合唱的情感的产生，离不开表演者表演时的情绪与情感的波动。从心理学角度来说，歌唱是歌者内心情绪和情感的表现形式。《乐记》中记载：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以历；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”由此可以看出情绪在音乐情感表达中所起的重要作用。好的音乐可以用不同的演唱方法演唱，但有一点是共同的——就是必须要用心去演唱、用情去演唱。要想使表演产生动人心弦的效果，就必须把演唱者的情绪和情感调动起来，投入到歌唱表演活动中去。但是，情绪是非常复杂的，不同的成长经历、社会经验使每个人对音乐作品有着不同的情绪体验，而合唱是一种集体的艺术活动，合唱音乐传达的情绪是集体的，在合唱活动中，必须要由指挥来调动并统一合唱队员的情绪和情感，共同创造合唱的音响来表达合唱作品的内容和塑造音乐形象。如果我们不注意合唱队员的情绪与情感的统一，甚至出现有合唱队员心不在焉的情况，必定会影响合唱的演唱效果，会使演唱变得“有声无情”。第二，合唱的情绪与情感的产生，离不开歌曲的情感内涵。“情绪和情感是演唱者对歌曲思想内容的一种反映形式，歌曲的思想内容是演唱者的情绪和情感的源泉，……因此演唱情绪和情感是演唱者对歌曲的分析、理解、体验的心理反应。”〔2〕p401也就是说，在演唱前，必须对作品思想内容进行详细分析，才能把握好作品的情绪与情感。合唱是由指挥与合唱队成员（包括伴奏者）共同演绎的艺术，所以在排练合唱作品之前，作为合唱队的灵魂——指挥，应该对作品进行详细的分析，深入了解作品的主题思想、表达内容、创作手法、创作动机、时代背景、创作风格等，把握作品的总体情绪，在排练时指挥还要把自己对作品的理解和演唱要求向合唱队成员交待清楚，只有每个成员都深刻理解作品的思想内容，在指挥的统一要求下生动地表现作品的情感，才能使演唱达到声情并茂、动人心弦的效果。
总的来说，合唱表演中的情绪状态应该是饱满而积极的，兴奋的、激动的，并且要根据歌曲的情感内容来调节演唱情绪，只有这样，才能使我们的合唱技巧得以正常发挥，使合唱艺术再现得更加完美。因此，作为合唱的指挥者和训练者，应重视这方面的训练，想办法调动合唱队员的情绪，以发挥出最好的水平。

❻ 音乐论文研究方法有哪些

建国以来，我国音乐界十分注意音乐理论的研究。五十年代起就出版了专门音乐理论研究刊物。1953 年，在北京成立了民族音乐研究所，1956年，中央音乐学院建立音乐学系，成立了：“西方音乐史”、“中国音乐史”、“民族音乐理论研究”等教研室，开设了“西方音乐史”、“中国音乐史”、“民族音乐理论研究”等课程。同时，公开提出音乐研究为“民族音乐创作服务”的口号。当时的音乐学研究包括：西方音乐史、西方作曲技术理论、中国古代音乐、民间音乐、少数民族音乐以及使用民间音乐的形式创作的音乐研究等。1959年，中央音乐学院民族音乐研究所独立，改为中国音乐研究所，后并入中国艺术研究院。20世纪80年代以后，我国人文学科的理论研究追求自我独立价值，国外各种现代思潮的传入，促进了我国音乐学学科的飞速发展。全国所有的音乐学院，音乐研究所，甚至综合大学里都先后设立了音乐学系，音乐学研究生班，成立了单科（如音乐美学、民族音乐学等）的音乐学学会，音乐学及其分支（如音乐美学、民族音乐学、音乐社会学、音乐教育学等）开始被音乐界及社会人士注意起来了。 研究方法是人们衡量一门学科是否能够成立，是否成熟的基本标识之一。音乐学是针对古今中外的人类的一切音乐成果、音乐行为和音乐现象，去探寻音乐艺术含义和价值的活动，是对人类音乐成果的第二次创造。而这种探索在实践中总是通过一定方法和进程体现的。方法是一个理论体系的灵魂。方法无效，再美丽的构想，再严肃的目的，只能权作画饼。因此，方法的探究，无疑是理论的一个重要组成部分。自音乐学这门学科诞生以来，研究方法一直是音乐学者们关注的热点，许多学者对其进行了深入而漫长的探索，已经形成了许多符合音乐发展规律、符合音乐学不同学科思维方式的有效研究方法。方法不仅仅是某个或某些具体的理论，更重要的是贯穿于整个理论研究过程中的总的思路和原则。 今天的中国音乐学作为一门有明确目标、有严谨理论体系且能充分展示其多种学术价值的人文科学，除了有一支庞大的学者队伍和大量具体的研究成果外，充分重视学科本身理论和研究方法的建设，构成了中国音乐学学科的自身品格。中国音乐学在它的发展过程中提倡多维度的思维，根据具体研究学科门类的不同，采用不同的研究方法，同时，强调学科之间的渗透与融合。随着科学技术日新月异的飞速发展及研究的不断深入，音乐学的研究也更加体现出跨学科性、边缘性和交叉性，单纯独立的音乐学研究已成为过去。立体性的音乐学研究给研究者提出了更高要求，音乐学学科方法论的研究在今天具有至关重要的意义。当代，众多中国音乐学者关注音乐学方法论的探索，各学科均涌现出一批研究方法论的专着，这表明，面对音乐学研究极为迅速而蓬勃发展的现状，中国音乐学界和音乐学人对音乐学研究方法的高度自觉。 http://www.musiced.com.cn/web/newAction.ac?ac=contentDetail&location=xxdt&ArticleID=896 这个网址可以帮到你

❼ 音乐表演应遵循哪些美学原则

一、音乐的特殊性

1、音乐物质材料的特殊性。

音乐是以声音作为物质材料的，这是音乐特殊性的根源所在。音乐的声音材料是用特定的方法从自然界的物质中筛选出来的，它只诉诸于听觉。音乐作品中的单个的音，只代表音本身，不代表任何客体。

音乐的物质材料是声音，这个特点使音乐有了在时间中发展的特性。音乐的另一个特殊性是：音乐的物质材料不是单个的音，而是由一系列的音发展而来的整体。

2、音乐反映现实的特殊性。

音乐独特性的基础是音乐反映现实的独特形式。音乐对现实的反映不同于其他艺术，在音乐中，音乐物质材料的非客体性和非语义性，及其反映客体某些特征时的间接性，是导致“音乐内容不确定性”这一特点的根源所在，所以音乐总是爱与其他艺术形式结合起来，使其自身更加具体化。

二、音乐中的表演作为音乐的体现形式，有其特殊性

1、表演自身的特殊性——中介作用。

音乐是一种以表演为中间媒介的艺术，它是以艺术作品的形式存在于社会上的，音乐就是为了其自身的社会存在而要求表演的艺术，是通过音乐作品的表演传达给观众的。通过表演这个中介，音乐每次都具有其自身个性的实现。

音乐作品之所以存在，主要是通过其多次的实现，而音乐作品在每次实现过程中，都会包含着一定的个性方面的不同，同一音乐作品的各次演出是相互区别的。

如果没有“表演”，任何优秀的音乐作品永远只是五线谱上的音符，而无法成为在时间中展现的艺术。“表演”作为中介的同时，又有着自身的个性。一个音乐作品每一次的实现，即使是同一个表演者也无法使它每一次都完全相同。

一部歌剧作品在不同的演出中会出现很大的差别，从演员的演出，到舞台处理和各声部的组合，尤其是同一角色不同演员演唱的音色差别，都会使同一歌剧的各场演出产生很大的差异。同一个钢琴演奏家在不同的钢琴上演奏的作品，在音色上也会有细微的变化，不可能完全相同。

由此可见，对于音乐来说“表演”是一个应该强调的特殊因素——是中介，而且在再现过程中并非一成不变。

2、表演形式的多样性。

表演的特殊性还表现为表演形式的多样性。集体性的表演对于音乐来说是比较典型的，但在音乐中集体性本身仍然具有其自身的个性特点。在歌剧中，个人表演是整体表演的一部分，个人表演在体现个性的同时，还要同整体表演融合在一起，这样才能准确体现出整体作品的意义。

表演种类的多样性，促使音乐在历史发展中出现了多样化的音乐形式和体裁，由此出现了多样化的表演形式。表演在某种意义上对音乐本身有分化作用，人们只会注意表演的大师和音乐家，这些人的高超表演技巧将他们自身的表演形式引用到音乐中，影响音乐体裁的内容的特性，影响音乐体裁的形成。

3、表演中“表演因素”的特殊性。

表演中的表演因素，使得音乐非常强烈地表现出富于感觉性的特征。表演因素是音乐所特有的，是由于音乐有“时间性”这一特质决定的。在表演一部作品时，其作用的是音乐色彩的纯感觉性因素，而各种音乐因素的结合，才使得表演具有强烈的表现力。

4、表演风格受不同时代的审美风格的影响。

在表演中有特殊作用的还包括对音乐作品的诠释，在不同的时代，常常会有本质性的不同，会因表演而展现出不同的解释。歌唱者都会接触到大量的艺术歌曲，而在演唱艺术歌曲时，不同时代的歌唱作品在不同表演者手中会有不同的处理方式，在尊重原作的基础上，对作品的理解不同，诠释就有所不同。

(7)音乐表演理论与实践研究方法扩展阅读：

简单乐理知识：

1、全音与半音:是指两个音之间的高低关系。音乐中所使用的基本的乐音的总和，叫做“乐音体系”。

2、音名与音组:音名就是乐器各音级的标注名称，为了区分音名相同而音高不同的各音，于是就有了音的分组。这就是“音组”。基础音皆音乐分C,D,E,F,G,A,B.7个调性，C,D,E,F,G,A,B,翻译过来就是do,re mi,fa,so,la,ci。

❽ 音乐表演的专业内容

业务培养目标:
培养具有一定的马克思主义基本理论素养，并具备音乐表演方面的能力，能在专业文艺团体、艺术院校等相关部门、机构从事表演、教学及研究工作的高级专门人才。
业务培养要求：学生主要学习音乐表演的基本理论和基本知识，接受本专业严格的技能训练，具有较高的指挥或演唱(奏)的能力。
毕业生应获得以下几方面的知识和能力：
1．掌握本专业的基本理论、基本知识；
2．掌握音乐作品的分析方法；
3．具有演绎不同风格及体裁的音乐作品的能力；
音乐表演
4．了解党和国家的文艺方针、政策和法规；
5．了解本专业及相关学科的发展动态；
6．掌握文献、资料查询的基本方法，具有初步科学研究能力。
主干学科：艺术学
主要课程：表演、音乐技术理论、音乐史、民族民间音乐、重奏(唱)合奏(唱)等。
主要实践性教学环节：包括社会实践和艺术实践等，一般每学期安排1--2周。
修业年限：四年或五年
授予学位：文学学士
相近专业：音乐学、作曲与作曲技术、理论音乐、表演、绘画、雕塑、美术学、艺术设计学、艺术设计、舞蹈学、舞蹈编导、戏剧学表演、导演戏剧、影视文学、戏剧、影视美术、设计、摄影、录音、艺术动画、播音与主持艺术、艺术学、影视学、会展艺术与技术、景观建筑设计、数字媒体艺术。

❾ 想问问各位学长学姐西南大学的音乐表演理论与实践研究好考吗，和音乐表演有什么区别呢 求各位学长给经验

学习西南大学的医院比较严。

❿ 音乐表演的表演理论

对于音乐表演的理论古今中外都曾进行过多方面的探索，包括对每个时期的表演风格、具体乐器及声乐技术的专题研究，散见于众多的文献中。在中国，论述表演的古老记载不少。尤可注意的是元朝以后对戏曲以及古琴表演的论着，如元朝芝庵所着的《唱论》、明朝徐上瀛所着的《□山琴况》、清朝徐大椿的《乐府传声》与蒋文勋的《琴学粹言》等。20世纪以来西方较值得注意的表演艺术通论及音乐演奏通史方面的理论书籍有：哈斯的《音乐表演史》、多里安的《音乐表演的历史》、达特的《音乐的解释》、韦斯特拉普的《音乐解释》等。
某些侧面；同时不同的演奏风格、表演流派，以及表现技巧的提高，促进了听众对音乐的欣赏和理解。