表演训练方法

㈠ 提高表演有哪几种训练方法

说到表演专业，很多爱好影视表演和参加表演艺考培训的同学们情绪激动的根本停不下来：我以后要演戏，想要登上大舞台，北电、中戏是我的梦想，立志要成为第二个某某某，有追求的说明你的上进心不缺乏，社会需要这样有理想、有追求的上进青年。
影视表演的一种特殊表现手段，以当代行为表现出来一种艺术的特色。影视表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。

影视表演专业培养目标：
培养具有影视表演必需的文化基础与专业知识，掌握现代化表演的基本技能，具有影视表演、配音、舞台演出、节目主持等能力的高级技术应用性专门人才。
艺术院校影视表演专业艺考考试内容：
初试:朗诵（自选散文、小说片断、诗歌或寓言一篇，时间限在3分钟内 命题表演、（集体）。
二试:朗诵（自选散文、小说片断、诗歌或寓言一篇）声乐（自选歌曲一首，无伴奏）、命题表演。
三试:朗诵（自选散文、小说片断、诗歌或寓言一篇）、声乐（自选歌曲与主考教师测试相结合）、形体（自选舞蹈、体操、武术与主考教师测试相结合）、命题表演 、才艺。

影视表演专业基本规律
其实所谓的影视表演，就是由演员(既是拥有表演技巧的人)扮演剧本中设定的各种角色，然后在摄影机前表演剧本中的情节的艺术。而影视表演与戏剧表演同属于表演艺术的范畴之内，两种表演形式具有共同的基本规律。
影视表演继承了舞台表演(既戏剧表演)中许多的合适于在影视表演的演员在舞台上的表演更加的直接，而且与现场观众交流，而且影视演员在摄像机前的表演，更不是观众们感受到的，并接受的最后形象。因为电影银幕上，演员的最后形象，必须经过摄影艺术的处理，并由电影导演运用蒙太奇等一些艺术手段进行再创造才能完成的。特别是电影艺术拥有的纪实性、综合性、时间与空间观、各种蒙太奇技术以及电影特有的生产过程，才能吧影视演员的表演，呈现在公众面前。而这样更为了影视表演带来了种种特点与要求。影视表演要求真切、自然和生活化。而且影视剧在现场的拍摄是以分镜头的方式进行的。
所以要进行影视表演的演员在现场，为了能够达到一种剧本中所需要的角色的状态，就要尽可能地努力去消除理性的对待自身的支配，从而才能达到角色的感性的最佳状态。同事还要求影视演员具有镜头感，以及要适应电影的非连续创作等。
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开设此专业的知名艺术院校：北京电影学院，中央戏剧学院，中国传媒大学，上海戏剧学院，南京艺术学院，中国戏曲学院，四川音乐学院绵阳艺术学院，浙江传媒学院等等。

㈡ 话剧演员都是如何训练自己的表演技巧的

对于话剧和表演的一些知识，我不推荐文字去传达。但是没办法只能打字了。

其实话剧发音方式就是美声的发音方式。所以流行歌唱得好的朋友们，需要注意了，要小心演话剧还用流行歌的发声方式会毁声带。

中国话剧演员的技巧训练有其自己的特点，它学习与借鉴斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系和国外其他演员技巧训练的方法，总结与吸收中国话剧表演艺术的实践经验和中国传统戏曲表演艺术的美学观，逐渐形成把思想、生活、技巧紧密结合在一起的演员技巧训练法。

㈢ 怎样培养自己的表演能力

提线木偶：就是将自己想象成被细线悬挂的木偶。踮起脚尖，头顶仿佛有提线，从头部、脖子、肩膀、手臂……一路往下，逐个放松。从而达到完全的放松状态，再根据导师的言论进入角色和场景。

盲走：就是由同学朋友带领，或牵手或靠声源，不以双眼去感官。从而深入感受真实的外界和内界的区别，同时培养与伙伴的信任感，也有助于专注力、舒缓紧张。

随乐而动：就是导师随机播放或轻快或缓慢，或时尚或古典，或摇滚或抒情等不同种类和形式的音乐。要根据指定音乐，以动作姿态，表达所感受到的音乐。从而扩展表现能力，加强专注力和行动力。随乐而动可以是闭眼或睁眼的形式。

镜子模拟：就是两人或两群人，面对彼此站立，模仿对方的行为。要求双方行为上高度同步，细至锁眉、撇嘴、抽搐、叹息等都要相似，可以从同步呼吸开始。此举可以较为缓慢地进入对方的身份，从而清空自己。

动物模拟：从各个方面去模仿，比如形态，叫声，习性，走路的方式，吃东西的样子等等

环境音反应：可以是上述的随乐而动，也可以是任何类型的声音，即兴做出反应。要求是下意识的反应，从而获悉如何准确控制自己的下意识，如何去反应。

㈣ 在表演中怎样训练发怒的方法

我们当时练习发怒好像就是想以前让自己生气的事·上课前准备好的报纸啊，课本啊，随便撕随便扔。这种内心的东西外部训练好像很困难吧，只有老师用寓言一步步的去引导，还需要学生能认真去感觉，只有老师一张嘴是不行的。学生不真的深入进去想，最终也只能是做状，不是真的内心感受。

㈤ 如何才能学好表演,才能提高自己的表演技巧

听说过去曾有这么个故事，梅兰芳有个学生，她对梅兰芳的表演艺术非常仰慕，决心要将老师的演技学到手，于是就十分苦心地将梅兰芳表演过的身段、唱腔逐一去模仿。后来她把自己认为学的最称心的一个叫《洛神》的剧目表演给一些老前辈看，征求意见。那些老前辈看后就向她提意见说；“梅兰芳表演的是洛神，而你表演的却是梅兰芳。”这个批评是什么意思呢？其实是想说明一个问题，就是演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世，命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象塑造，因此演员的表演就是一种艺术创造。故此任何演员都不应只满足于重夏他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所渭“有一千个莎士比亚就有一千个哈孟雷特”就是这个道理。演员要有挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”。艺术家和“艺匠”的主要区分在于是否有创造能力。“艺匠”，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，同样也是这个道理。舞蹈之不同于别的艺术，只不这是舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。但在“四人帮”的十年肆虐期同，演员的地位不仅不被尊重为艺术家，而是当作奴才一祥的任由驱使。演员的作用只不过是用来图解某种政治概念，达到某种政治目的而已。这不是言过其实，听说某团排练舞剧《沂蒙颂》就是这样。在排练“乳汁救亲人”那个片断时，江青就不准扮演英嫂的演员在表演时流露出内心的矛盾状况和真实感情。因为英嫂是个英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不应该渗杂着任何个人的“私心杂念”等等。试想生活当中一个青年的妇女，要让一个陌生的、全不相识的男子汉去喝自己的奶汁，此时此地、能够不产生任何心理活动吗？如果按照江青这样的意旨去表演，演员除了应付以“装假”之外，恐怕再没有别的办法了。真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。“虚假的表演”之所以虚假，主要原因是脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至“想当然”地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎祥去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动。人物的形象才会真实可信。舞剧《小刀会》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因为剧本和表演都忠实于角色生活，因此角色才生动感人。比方序幕中的潘启祥，他路过黄浦滩，目睹满清官兵与帝国主义分子互相勾结欺压人民的惨状，忍无可忍，愤怒地殴打了晏玛泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的这一系列行动的产生、变化、发展，都是角色性格及展的必然结果。此时此地，象潘启祥这祥的一个人，不可能不打晏玛泰，在那“乌云密布”的情况下，单刀匹马的潘启祥也不可能不被逮捕。这是角色的生活逻辑和行为逻辑所决定的。演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓“化身”就是不管演员本人的性格特点、感情爰好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。“化身于角色”是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年令、性别和角色全不相同都能适应，谁都知道梅兰芳是个男演员，但他的特长是反串女角，而且表演得维妙维肖。外国有些着名的芭蕾舞演员，虽然年逾半百，但一样在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中饰演少女朱丽叶，而且表演得比生活当中的青春少女还要青春，这都是他们“化身于角色”的卓绝本领。要做到“化身于角色”，当然不是“说到做到”那么简单，它还需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓“体验”，就是“亲身经历”过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面的形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身历其境的自我感觉。达到设身处地的地步。这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少着名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。比方在舞剧《宝莲灯》中饰三圣母的演员赵青，她介绍她如何创造这个角色时曾这样说：“有一天夜里排练，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分开，破坏了我的幸福生活，……”演员的创作状况就是这样。演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓“交流”，就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，这样的例子也是常见的。在舞剧《小刀会》第五场里面，潘启祥要单身匹马去向南京求援，与周秀英离别前的一段双人舞，在这段表演中，扮演周秀英的演员舒巧，在介绍她的表演体会时是这样说的：“当我看到潘启祥一段豪迈的、表示决心的独舞时，真正的被感动了，……我觉得这个时候的潘启祥比一切时候都可爱，我为他骄傲。”这个事例就是说明了扮演周秀英的演员既给予扮演潘启祥的演员以思想感情，同时也感受到对方给予自己的思想感情，在感受到对方有了情绪反应后，演员自己又产生了新的思想感情。由于这交流的相互作用，才使演员对角色的创造得以达到完善的境界。演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不是只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。凡看过舞蹈《养猪姑娘》表演的人，都承认演员所表现的东西是可信的。尽管在这个舞蹈中没有出现真正的实物，但实物的感觉是十分明显的。这些无形的猪，无形的饲料之类的实物在观众的想象中甚至会觉得比真正的实物更形象，演员在表演中能把没有的东西表现得如此逼真，其奥妙是在于演员“心中有”。所谓心中有，就是演员设想的景物、情境巳形成了一个“内心视象”，演员又在自己所创造的“内心视象”里去行动、去表演，这个“内心视象”之所如此具体，归根到底就是演员对于角色生活有所体验。对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的，没有故事情节的类似《孔雀舞》、《荷花舞》这类形式的抒情舞蹈，同样也是必需的，虽然这类型的舞蹈没有具体的个别的人物性格可供体验，但它所表现的却也是人的思想感情，只不过是通过间接形象去体现而已，就以《孔雀舞》来说，表现孔雀的目的不是单纯为了再现这种动物的形态，而是要通过孔雀的某种形体特征去体现傣族妇女所理想的聪明、智慧、活泼美丽的妇女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演员就不应只满足于再现一个孔雀的形象，而要象诗人一样通过自己的想象一方面去感受作品中的诗情画意，更重要的是通过想象情态去感受傣族妇女的优美感情和风貌。演员的艺术创造，不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式把人物的内心世界表达出来，让观众看到、感受到和理解到，这才是演员创造的目的。外在的表现形式当然取决于内容，人物的动作和行功，首先是依据人物的某种生活状况和某种心理动机然后去设计出恰当的动作形象。但亦有些杰出的表演艺术家，他们有时却又反过来从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。比方梅兰芳在表演《贵妃醉酒》中有三个“卧鱼”的动作，卧鱼这个身段原来是没有什么目的的，他把它改成蹲下去是为嗅花，这就非常形象地完成了他对角色的那种醉态和夏杂心理的体验。这种做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特别是一些具有民族、民间风格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演员莫德格马表演的《盅碗舞》。肩背抖动是蒙古族舞蹈的主要特征，这个动作本身是不代表什么意义的，而演员却从这个动作中发掘了人物的内心感情。当她要表现一种欢快的心情时，就利用一连串的快速“碎肩”，巧妙地表现出恰如一片欢笑声友自这位少女的内心，透过薄纱的舞衣奔涌而出。重视演员外部形体动作是必要的，其必要性还不仅是舞蹈演员要依靠它去形神状物，更重要的是角色人物的创造最后是由形体动作去完成的。形体功作准确和富于表现力，人物形象就能深刻生动。舞蹈是舞台表演艺术，角色的形体动作的创造，就有个舞台性问题。因为要考虑到舞台效果，它就要比生活动作更夸张更鲜明。动作可以扩大幅度，亦可以伸延动作过程。动作不仅要连贯、流畅、自然，还要讲究舞台位置和角度，要有画面感，要有造型美。一句活，就是既要从舞台的艺术效果出发又要受舞台制约，这个特性，在设计、组织和体现角色的外部形体动作时是不可忽视的。善于掌握这种特性和规律，演员的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有经验的戏曲演员，在表演哭泣的时候，并没有真正的哭，只是在形态上，转过身，低着头，观众只看见她象是在偷偷地抽泣时耸动着肩膀的背面。这个动作就既是美的造型，又富于表现力。舞台的真实性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起观众同情怜悯的心情，或是要使观众产生紧张、惊险的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞剧《罗密欧与朱丽叶》中有几个激烈的斗剑场面，观众看了感到惊心动魄，为角色的安危担忧。其实这种格斗不过是一种表演技样，是假的。对于斗剑动作，谁胜谁负，哪时安哪时危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演员的表演过程中，利用技术上的速度变化加上演员的真实表情给观众造成紧张搏斗的错觉；在击剑过程中又利用定点定位的准确控制造成击中要害的错觉来取得紧张、惊险的效果。这也是一种创造角色的手段。 形体动作要完满地达到角色创造，它还关系到演员的形体训练的问题。演员既是创作者又是创作的材料，这就必然需要演员具有灵巧、柔韧、协调和可塑性的形体，亦需要演员掌握有一定高难度的动作技术，借以得心应手地去塑造各种各样的人物形象和表达角色细致复杂的内心感情。但是动作技术不能代替表演，单纯的技术动作不能算是舞蹈。论动作技巧，舞蹈和武术体操等项目同样是需要的，但舞蹈不同于体操或武术表演，那是因为二者的目的不相同，体操或武术运动员的表演，只要全神贯注地把动作完成了，他们的表演任多也就完成了，但舞蹈演员在舞合上表演，动作技巧却是服务于作品内容和角色创造的。比方舞台上需要出现格斗、击剑场面，当然需要演员掌握精湛的格斗，击剑技术，但格斗、击剑本身不是目的，而是作为一种手段去服务于剧情。舞台上任何美观的舞蹈动作，其所以为美，观众之所以欢迎，这并不是单独地出自这些动作的本身，重要的是在于它能确切地表达出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅兰芳的学生，她之所以演的不象洛神。不在于她的动作不优美，而是在于她没有演出洛神的那种“仙气”，后来这位学生向梅兰芳请教什么是“仙气”时，梅兰芳就向她解释说：“这恐怕是一种艺术修养吧？”亦确实是这样，梅兰芳为了演好洛神这个角色，先是揣摩《洛神赋》原作精神。又博览古代有关神仙的故事中的画象和雕塑。再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀念，寂寞等心理状态表现出来。由此可见，要当好一个演员，提高表演技巧，确实是应该从全面提高艺术修养着手的。

㈥ 表演训练法有哪些

逐渐形成具有明确、坚实的理论基础，是一种充实、完整的教学内容和系统性较强的演员技巧训练方法。还有梅耶荷德的有机造型术训练法、瓦赫坦戈夫的综合训练法、美国薇俄拉·斯泼玲的即兴戏剧表演训练法、格罗托夫斯基的排除法训练法等。

㈦ 如何练习表演

同学你好，2020届树艺学姐拿到了云南艺术学院全省第一名的好成绩，还进入了北电的终试，树艺学长也拿到了北京电影学院导演专业和中央戏剧学院导演专业的合格证，树艺聘请的也是北京电影学院的研究生毕业老师全职授课，所以还是有一些影视表演经验可以传授的！

01

表演艺考中的台词技巧

1、说好普通话

作为一名演员首先必须要说好普通话。中国有八大方言区：北方话、吴话、湘语、赣语、客家话、闽北话、粤语。如果考生只能说家乡话，而且又极难纠正为普通话，是很难成为合格的演员的。

2、声音条件很关键

一个演员具备优美的声音，能给观众带来精神上的享受，而反之嘶哑的嗓音会使人物的语言黯然失色。因此，在选拔一个演员时，考察他的声音条件是很重要的，这直接关系到将来对人物的塑造。

3、正确理解作品，准确表达内涵

一个考生要想朗诵好一篇文学稿件需要进行深入、细致地理解。因为朗诵是在作品的基础之上演员进行的艺术再创造，所以，考官对考生在理解和表达作品内容方面要进行细致的考查。

4、选材很重要

在朗诵考试时，选择一篇既好同时又适合自己的材料是取得成功的一个关键。因为，选择材料的好坏直接关系到你朗诵的效果。选择自己能够理解的，同时又好表达的，艺术性较强，有一定的思想性的材料。

5、语言要生活

考生在朗诵时既要学会运用语言来表达作品的内涵，同时又要用自己的形式来表达情感。不能有“朗诵腔”，尽量使语言接近生活，不能“假”“大”“空”。首先要让观众或听众能听懂、听明白，在语言的运用上要生活化、自然、贴近生活。语言的处理要从作品的内容出发，不要做作，要有真实的情感体验。

02

表演艺考中的台词四要素

台词不是背出来的，是发自人物肺腑而说出来的，声音好听或普通话标准不等于说好了台词，而把台词背得滚瓜烂熟更也不代表台词很好，只有按照人物的思想、情感并赋有潜台词含义而说出来的语言，才是演员真正的台词。

所以背出来的台词是空洞乏力的。如何做到说台词，作为表演艺考生应要掌握以下四个要素：

(1)弄清楚这句话是在什么场合说的——地点

(2)弄清楚这句话是与什么人物说的——对象

(3)弄清楚这句话是以什么情绪说的——状态

(4)弄清楚这句话是为什么动机说的——目的

03

表演艺考中的节奏技巧

1、演员的表演。首先是现实中人的生活过程的再现，既然节奏是生活中不可缺少的运动，所以“电影角色要以人类的有机性去建立起角色的有机性。电影演员的创作只有一条途径，就是遵循人类的规律。”

2、在表演这一艺术领域里，节奏是通过形体的表现(外在的)和心理的反应(内心的)感觉和理解它，其专业术语被称之为“表演的速度节奏”。它来源于斯坦尼体系术语，是表演技术诸元素之一。

节奏作为帮助演员激起正确体验和情感的技术，也是形成舞台演出节奏和情绪氛围的重要手段。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。

例如，常说的“演出不合节奏”，不仅只是针对速率而言，同时也指演员的行动和体验的强度，也就是实现舞台事件时内心情感激动的程度。除此之外，节奏这个概念还包含节奏性，即行动的某种均匀性它在时间和空间上的安排。

斯坦尼说：“剧本或角色的速度节奏要是找对了，能自然地直接地，有时是机械式地抓住演员的感情，激发正确的体验。”由此可见，行动的速度节奏不仅可以激起演员的情绪体验，而且可以创造出一定的情绪氛围，帮助演员准确地掌握好规定情境中人物的任务和行动。在一部影片中，银幕节奏是电影多种手段综合处理的结果。

随着事件情节的发展，对人物节奏的处理也应有所不同，最终体现出人物性格的统一性和多面性。在这个意义上，正如瑞典着名的两栖导演英格玛？伯格曼说：“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。”不同的性格决定了不同人物的个性，同时决定了不同的动作节奏，而节奏反映出的准确性将反作用于人物的性格。

04

表演艺考中的人物性格技巧

一部影片对演员表演最基本的要求是银幕上塑造具有鲜明个性的、自然而真实的人物形象。

要使观众通过演员的表演感受到活生生的人物独特的气质和巨大的性格力量，就必须从分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解为人物处理事情的方式和方法，而人物的思想和情绪则是性格的一个组成部分。

人物的性格基调是角色内心变化的基础和依据，而节奏的体现就是角色内心变化的过程。既然节奏是一切运动的组织原则，当掌握了一部影片角色的整体节奏之后，也就掌握了“角色的性格基调”。

而演员可以十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，把对角色每个片段的分析、人物基调的把握、行为动作的设计有规律地组成一个统一整体。

05

表演艺考中的节奏与人物性格多面性

1、表演节奏与人物性格的多面性“表演艺术创造角色的历程，经历了由表演程式一人表现人一人演人的过程。”“人演人”的阶段就是需要演员创造生活化的角色，这是由电影的纪实性决定的。既然生活中自然人的性格基调不是单一的，总是复杂的，多侧面多色彩的性格就必然有着一定的节奏规律。

2、表演节奏与人物性格的畸变现实生活本身充满了真假、善恶、美丑、光明与黑暗的对立统一，戏剧如同其他的表现形式一样，都是反映现实生活并做出自己评价的，“没有冲突就没有戏剧”这句话正是强调了对立统一在戏剧中的重要性。人物性格的畸变也是“冲突”的表现手段之一。

性格的畸变是人物性格多面性构成的表现之一，但畸变是通过某种突发事件，打乱了人物本来有规律的生活状态，从而造成了人物性格前后的极大反差，因此它与人物本身所具有的性格侧面又有所不同。

在影片中，随着人物前后性格极大反差的转变，同时造成了人物节奏变化的差异。原本是各种成分有机的联系，服从于一个具体的有意义的组织，一旦突发事件引起的矛盾冲突破坏了这个组织，也就出现了原有性格的表演节奏差异现象。这种现象并不是指简单的无序的差异，而是要建立在人物性格基调之上，前后有联系的差异。

06

表演艺考中理性感性节奏的结合

节奏把握中理性和感性的结合，既是表演艺术不可逾越的起点(不论一个演员在理性上有没有节奏的意识，他的举手投足都已具有了节奏的属性)，又是表演艺术在高层次上的造诣(能被誉为“很有节奏”的表演，将是很高的表演创作境界)。

理性地分析出各层次的表演，才能使情绪的强烈程度、性格前后的差别以及节奏张弛的变化做到“有度”。过于“理性”可能会使人物看起来模式化，甚至呆板而无张力；过于“感性”又可能会出现舞台剧式的夸张，甚至跳出角色身份的范畴而脱离整个剧本。

只有在表演节奏上依照“理性”与“感性”有机的结合，一部电影角色的真实性才能不温不火地得到体现最终使人物的性格基调和多面性同时汇集起来凝聚成完整的人物形象。

㈧ 如何学习表演

表演的基本功:声乐~形体~台词~ 通俗点说~声乐就是考试的时候让你唱歌~ 形体就是让你来一段舞蹈~ 台词就是让你朗诵一段（普通话很重要）~ 当然~考试的时候还会有即兴小品~考察的是你的心理素质~临场发挥和艺术构思~ 表演的知识:为了使一些枯燥的道理能交谈得活泼一些，问题接触得广泛一些，我用了对话的形式。可能这对习惯于课堂答疑的学生来说，读起来更亲切一些。
学生（以下简称“生”）：老师，说实在的，我们许多中学生对“考试”两字是很熟悉的，可是对表演专业的入学考试实在陌生。要说考唱歌、舞蹈还知道一点，考表演、朗诵就不知道该怎么准备了。您能在如何准备？为什么要考这么些内容等方面，给我们讲一讲吗？
老师（以下简称“师”）：你提的问题很宽泛，要简略地说清楚这些问题也不是一件轻而易举的事情。让我们从一些具体问题入手，慢慢深入地沟通，可能会使这些答案渐渐清晰起来。
生：好的，那我先问一个小问题：听说当演员要长得十分靓丽，女演员身高需一米七五，男演员需一米八零，否则就没戏，是吗？
师：不能这么单纯、死板地论述男、女学生的身高条件。诚然，演员这个职业的特点之一是要用自己的身体去创造人物形象的，因此，录取表演专业的学生不能不考虑他（她）的外部条件。假如在外部条件上确实达不到录取标准，勉强进了学校，学习起来他（她）自己也会觉得没有自信（因为尽管自己努力了，仍难得到观众相应的肯定），将来到了社会上也倍感痛苦。有的学生就因为外部条件差一些，屡屡与各个摄制组擦肩而过。不过，身高只是外部条件的一个方面，也不是绝对要达到某种高度才有录取可能的。身材比例的匀称、和谐、协调，没有什么生理上明显的缺陷，也是重要条件之一。考生那么多，对于学生的外部条件，老师当然要择优而取了。除了身体条件之外，考生的内部素质也是极重要的。有的考生外部条件很一般，可内部素质相当好，他（她）一演起来却“光彩照人”，相当有魅力，这样的考生为什么不能取得好成绩呢？因而，内外部条件要综合起来比较，辩证地加以考察才对。
生：内部素质是那些呢？
师：内部素质就不如外部条件那么看得见、摸得着，简略一说就能明白的。在此只能举例说明：如“信念感”、“注意力”、“想象力”、“感受力”。演员演戏不是要“以假当真”的吗？把假的当成真的来演，这看来简单，其实很不容易。举个例子说吧：表演考题是“你在烈日下爬山，渴急了，拿起同伴递过来的水壶喝水。”有的考生表演时举着水壶、仰着脖子就往嘴里倒，为什么这么演呢？为了表现“渴”。水倒得那么猛，观众看到他（她）把水都倒进脖子里去了，自己却没喝着多少。从道理上分析他（她）并没有真的相信自己渴了，真的渴了会十分珍惜水。只有真的渴急了的人才会认识到水的珍贵，怎么舍得把水倒到脖子里去呢？
生：是的，是的，我们经常会这么演的。为什么呢？
师：我想有的考生总想表现一下自己的“表演才能”，老师出的题不是“渴急了”吗？为了让老师看到我“渴急了”，我就使劲往嘴里倒水，也不顾我是否喝不喝得上水。有时演完了还窃窃自喜，自以为演得不错。其实这时考生心里很紧张，一心想着要好好演，心想“这是关键时刻了” 。于是就使劲地表演“渴”，“渴”怎么演呢？于是学广告里或某个电视剧里的演法，把水都倒到脖子里去了。就这样演了还怕老师嫌他（她）“渴”得不够。
生：对啊，我们在表演的时候是非常注意老师的一举一动，他们的反应对我们考生来说是至关重要的。
师：是啊，全神贯注在老师身上，那怎么还会去注意水呢？于是水究竟倒在了脖子里或嘴里就无所谓了！这样表演能是正确的吗？这位考生真的相信自己渴急了吗？
生：他演的时候只想着让老师看到‘我渴急了’的表演，只想着“我要把‘渴’演出来、演好，让老师能看中我”。
师：对了，这就是我们常说的“杂念”。爬山爬渴了，喝水的目的是为了“自已解渴”，怎么变成了“让老师看到我渴急了呢”？不同的目的，必然产生不同的演法。目的错了，怎么还会演得正确呢？
生：噢！我有点明白了，演戏要抓住当时我做这件事（喝水）的目的——“为了解渴”，认认真真地演，不要去想其他的。不能有讨好观众（老师）的杂念。
师：不错，杂念有多种多样，有时“我要认认真真地演”也会成为“杂念”。在日常生活中喝水解渴也会想到我现在应当“认认真真”地喝吗？“喝水解渴”是极为普通也很容易做到的一件事情，为什么这次非要“认认真真”呢？这不是因为有老师在那儿坐着，我要让他看到我演得不错，因为这是“入学考试”，非同一般，所以要“认认真真”。于是喝起水来使拙劲，动作也变了形，这岂非仍然是“杂念”作的怪？ 表演新手看的书:请看~~~~~ http://proct.dangdang.com/proct.aspx?proct_id=7438556 这书应该是不错的, 别外还有一本书叫做演技六讲,不过很少能看到, 别外就是斯坦尼体系的书了,比方说他着作演员的自我修养,不过要银子多才行

㈨ 表演如何练习形体

表演专业形体建议要有专业的老师指导教你,才比较好一点，免得自己走弯路。