究竟什么是文化史？碰汪 ——《什么是文化史》读后 一、什么是文化史？ 1，早在1882年，文化史还是一个模糊的概念，之后它的范围不断延伸。目前较权威的定义是——“文化，或文明，从广义人种学的角度来看，是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所获得和接受的其他所有能力和习惯的复合整体。”（1871年，爱德华泰勒《原始文化》一书的定义）。 2，历史学家眼中的“文化”概念的演变：由指称上层文化发展到把日常文化也包括在内，包括习俗，价值观和生活方式——历史学家越来越频繁的使用“印刷文化”、“宫廷文化”或“绝对专制主义文化”等等，几乎每样东西都有它自己的文化，包括睡梦、食品、情感、旅行、记忆、姿态、幽默、考试；诸如美国的“新文化史”口号，法国的“心态史”、“社会相像史”，德国和荷兰的“日常生活史”）；文化帝国的扩张具有一种不断增强的内在倾向，其中还包括对经济现象提供文化的解释。 3，吉尔兹把文化解释理念的重点放在“深描”上，他给文化的定义是：经由历史传承下来的以符号为表现形式笑氏仔的意义模式，是一个以符号形态来表达的被继承的观念系统，凭借这一手段，人们交流，保持和发展有关生活的知识以及对待生活的态度。 二、文化史历史的四个阶段？ 1，“经典”阶段； 2，始于20世纪30年代的“艺术的社会史”阶段： 3，20世纪60年代的大众文化史的发现阶段；核野 4，“新文化史”阶段。 三、文化史的领军人物及其代表着作有哪些？ 1，经典文化史：瑞士历史学家雅各布61布克哈特于1860年发表的《意大利文艺复兴时期的文化》和《希腊文化史》及荷兰历史学家约翰61赫伊津哈于1919年出版的《中世纪之秋》 2，“艺术的社会史”阶段： 马克思61韦伯的《新教伦理与资本主义精神》（为经济变化做出文化的解释）、诺贝特61埃里亚斯的《文明的进程》（餐桌礼仪、刀叉和餐巾的历史，自我控制的文化）、阿比61瓦尔堡（上帝存在于细节之中、关注古典传统及其漫长的转变过程、集中讨论文化的或概念的图式或公式，例如表达特定感情的手势，或者诗人和画家如何用年轻女子的头发来表现风的流动）、库尔乌斯《欧洲文学与拉丁中世纪》、威廉廷德尔（写的有关约翰班扬的着作）、恩斯特贡布里希《艺术与幻象》（用各种不同的方式称谓诸如“真理与套式”，“公式与经验”，或“图式与修正”等之间的关系，他把古希腊艺术中自然主义的兴起描述为“源于对现实的观察而渐次积累的修正”）、恩斯特卡西尔《符号形式哲学》、帕诺夫斯基的关于画像解释的经典论文，提出一种视觉诠释学，把“图像研究”区别于广义的“图像学”及其代表作《哥特式建筑与经院哲学》（讨论不同文化领域之间存在着的可能联系）。 英国的社会学家曼海姆是马克思主义的崇拜者，他使用历史的方法去研究知识社会学，另一个英国的艺术史家安托尔则把文化当作社会的表达甚或“反映”来加以研究，豪泽《艺术的社会史》（将文化与经济、社会的冲突和变化紧紧的联系在一起） 3，大众文化史阶段：代表人物与着作有霍布斯鲍姆的《爵士风情》（书中不仅讨了爵士乐，还讨论了听音乐的公众。不仅将爵士乐看作一种职业，还把它看作一种社会和政治反抗的形式。）、爱德华汤普森《英国工人阶级的形成》（1963年，书中不仅局限于分析经济和政治的变化对阶级的形成所起的作用，还考察了大众文化在这一过程中的地位）、拉斐尔塞缪尔《历史工作坊》、法国的《年鉴》杂志等等，对大众文化的研究蜂起云涌。 4，“新文化史”阶段：托马斯的《宗教与巫术的衰落》、《人类与自然世界》；洛特曼利用结构主义或是符号学的观点对俄罗斯18世纪的“日常行为的诗学”进行了研究，文章指出一种文化离我们越远，我们就越容易将它的日常生活当作研究对象来对待；罗伯特达恩顿的《屠猫记》就是受吉尔兹的影响而写的，达恩顿把文化史学家的任务限定为“捕捉他者”，他指出：我们也能够解读仪式或城市，就像我们能够解读民间故事或哲学文本那样；戈夫曼的《日常生活的自我呈现》；里斯伊萨克《弗吉尼亚的转变》；格林布拉特的《莎士比亚的谈判》；史密斯的《欧洲人的视野与南太平洋》；巴克森德尔在《15世纪意大利的绘画与经验》；马里奥比亚基奥里《廷臣伽利略》；勒华拉杜里的《蒙塔尤》；卡洛金兹堡的《奶酪与虫子》；爱德华萨义德的《东方主义》（该书分析了西方的旅行者、小说家和学者在认知中东时所使用的各种图式，诸如落后，堕落，专制，宿命，奢侈，消极，沉于声色等套式）；乔治杜比的《西方妇女史》（妇女的教育，男性的妇女观，女性的孝道，女性作家，供女性阅读的书籍等内容）；琼凯丽《妇女有文艺复兴吗？》（妇女史的兴趣推动了研究兴趣从艺术的创作向艺术的消费的全面转移）；新型妇女文化史的代表卡罗琳拜纳姆的《神圣的宴席与神圣的斋戒》（该书研究了中世纪晚期饮食的符号意义，特别是其中充盈着的宗教符号。）；蒂莫西米切尔《殖民埃及》；克雷格克鲁纳斯《长物志》；杜比的《三个等级》、勒高夫的《炼狱的诞生》、安德森的《想象的共同体》、托马思的《人类与自然世界》；皮埃尔诺拉主编的《记忆的场所》；心理学家弗雷德里克巴特列特《记忆》；约翰班扬的《天路历程》；文化史学家在传统上一直比较注重思想，而将物质研究领域让给了经济史学家，但是在20世纪80、90年代一些文化史学家转向了物质文化的研究，如宗教学家（英国社会史学家阿萨布里格斯的《维多利亚时代的人民、城市、物品》、文学史家（唐纳德麦肯齐《自传与文本社会学》将自传重新定义为文化史的一种形式，强调需要研究“书籍的物质形态”，研究“印刷术与版式设计的细节”）、饮食史家（锡德尼明茨《甜与权：食糖在现代史中的地位》关注了消费者和食糖，同时关注了食糖的符号意义）、服饰史（丹尼尔罗什《服饰文化》在衣着背后看到心态结构）、居住史家（奥尔瓦尔勒夫格伦《文化的建设者》一书提出19世纪后期发生了从节俭向富足的转变，而这一转变发生的原因是住宅“变成了一个家庭炫耀其财富和展示其社会地位的舞台”）、科学家等（对空间的研究，阅读史学家对图书馆的布局也给予了注意）；1995年《身体与社会》杂志；海登怀特《元史学》； 四、文化史的研究对象为何？ 1，“经典”阶段的文化史家们关注的是艺术、文学、哲学、科学等学科中杰出作品的典范的历史；他们特别关注不同艺术类别之间的联系，根据不同的艺术类别与通常所说的“时代精神”之间的关系来讨论这种联系，目标是描绘出一个时代具有特征性的思想与情感，以及它们在艺术和文学作品中的表达与体现。 2， “艺术的社会史”阶段： 他们的研究方向经历了一个由社会学向艺术史转化的过程，并创造了文化图式的观念。 3，大众文化史的发现阶段； 他们关注符号以及对符号内涵的解释（诸如艺术、建筑、地理、文学、音乐和科学等等） 4，“新文化史”阶段的文化史家关注文明、集体心态、社会集体想象物；心态史、情感史或“集体表象”；物质文明、社会想象。 五、文化史的经典研究方法？ 研究方法诸如直觉、计量法、对意义的探索、实践和表象的研究、描述、以故事的形式来展现等等可以视作为文化史的特征 六、文化史的创新在何处？ 借用其他学科的概念——“印象式的”或“系列史”、 “内容分析法”、 “戏剧类比”、“大众文化”、精英文化、文化转向、文化心理学、文化地理学、文化经济学、文化政治学、 “心态史”、“社会相像史”、“日常生活史”、多元性与亚文化概念、“双栖文化”、表象和实践、“狂欢节化”、“脱冕”、“集市语言”、“怪诞现实主义”、“高级”文化被“下层”文化、“多音性”、“多语性”和“杂语性”、 “窘境的门槛”和“反感的门槛”、 “自我控制的社会压力”、“竞争”、“惯习”与“组构”、 “谱系学”、 “偶然事件”、 文化的的非连续性或者“断裂”、“知识系统”或“真理的体制”、“权力微观物理学”、 话语实践”、 “规训社会”、 “驯服身体”、 “场域”、 实践的理论、“惯习”、 结构主义、图式框架、“身体图式”和思想图式、文化再生产的思想、“区隔”、 “文化资本”和“符号资本”、策略、“实践”。
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现代西方美术史研究
西方的美术史图象学研究从产生到现在的发展过程，大致可以划分为三个阶段，即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺夫斯基以后的时期。下面我们分述之。需要略加说明的是，此处根据在图像学发展中产生了较大影响的作家作为分期的标志，但是在实际发展过程中他们代表了一组或一批艺术作家的努力。因此我们在下面的介绍中对其他重要的图像学研究者及其成果给予同等的关注。
一、 瓦尔堡时期。这是图像学开始出现的时期。在1912年，阿比.瓦尔堡在第十届国际艺术史大会上宣读了他的论文：《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》。瓦尔堡在这篇论文事使用了一个新的词汇，?quot;图像逻辑的"，来描述他所倡导的一种新方法。这标志着瓦尔堡试图将传统的图像志研究改造成一种新的研究模式的构想。这种研究方法与手册编纂学家埃米尔.马勒和普林斯顿学派所代表的图像志有着很大的区别。对于瓦尔堡来说，这种新的方法关注的是在传统冲突中形式和内容的相互作用。在一开始瓦尔堡就反对在当时由韦乐夫林所代表的美术史研究方法，即主要关注风格的发展历史的方法。瓦尔堡坚信艺术史应该利用其他领域的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一个部分。引起瓦尔堡更多注意的是艺术、文学、学术研究和自然科学等被视为属于"高层次的"文化现象。瓦尔堡将艺术作品置于它们所产生的时代背景中进行考察，以便分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。艺术家所由以表达自己的形式被瓦尔堡称作是"激情形态的"(Pathosformel)。瓦尔堡深受查尔斯.达尔文在1872年出版的《人和动物情感的表达》一书的影响。他一方面对商务文书、家庭信函和日记、人文学者的讨论、神学、装饰图案、人种志、大歌剧、语言的使用这些方面进行详尽地考察，另一方面又对不同的宗教、文学、哲学政治、以及其他意识形态方面之间的相互作用作出分析，通过这两方面的工作，瓦尔堡对他所谓?quot;激情形态"进行鉴别和探查。经过瓦尔堡的这番改造，原来由韦尔夫林和贝伦斯所代表的美术史研究领域得到了相当大的扩展。正是因为瓦尔堡对如此广泛的学术领域的兴趣，促使他在1900年开始了建立私人图书馆的工作。在1915年以前，这一图书馆已经基本完善了。瓦尔堡图书馆的特点是广博，瓦尔堡的涉及面十分宽泛，凡是被认为与艺术史有关的学科书籍均被大量地收集起来，瓦尔堡并都为之做了详尽的分类，使之构成了一个相当完备的系统。弗里茨.扎克斯尔认为这些书的每一本都包含了或多或少的资料，并且又由其他的书作为补充，由此使学生认识到人类精神和历史的根本力量。 "归功于瓦尔堡的图书馆，德国艺术学术在20年代开始更加偏爱遵循瓦尔堡的思想路线进行工作。"
瓦尔堡最后的一项工程是编排一本名为"摩涅莫绪涅"的图谱。摩涅莫绪涅(Mnemosyne)是古希腊记忆女神，缪斯的母亲。这部图谱主要由照片、明信片(甚至是盖上邮戳的明信片)所组成。编排工作在1927年开始进行。这部图谱的大部分内容是关于古希腊诸神在占星术传统中的兴衰变化，以及在文艺复兴时期所谓的"激情形态"的交替沿革。由此可以看出，瓦尔堡编排这部图谱的基本目的是为了展示在艺术中一定的情感表现类型的发展和变化。在瓦尔堡的这项努力中，有与瑞士心理学家卡尔.古斯塔夫.荣格(1875-1961)的"原型记忆"理论相类似的地方。荣格将为类无意识分作两类，一类是个人无意识，另一类则是"集体无意识"。"这些〔集体无意识〕内容有一个显着的特点，这就是它们的神话似的特征。"荣格将"集体无意识"称作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一种特征，一种确定的原始特征群，在形式和意义上都具有神话色彩"。众多神话、童话和传说的主题"描述了从意识向内进入无意识向内进入无意识心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格的东西，即神话特征，换句话说就是原型，所以我们把它们称之为非人格的或集体无意?quot;。虽然很难明确断定瓦尔堡的学说与荣格心理学理论之间所存在的关系，但是用荣格的理论来阐释瓦尔堡的理论可能会使后者的观点更明确。瓦尔堡确切受到影响的是理乍得.西蒙(1859-1918)的"记忆"(Mneme)理论，也就是所谓的"印迹"(engrams)。西蒙用该词标识对活事件(living matter)产生影响的沉淀。西蒙的"印迹"理论正与瓦尔堡的"承载记忆的象征"理论相对应。瓦尔堡据此理论，从生物学、心理学以及社会的角度对文艺复兴时期的造型艺术作品作出了自己独到的阐释。这部《摩涅莫绪涅》图谱最终未能完成和出版，但是它显示出瓦尔堡在研究古典遗存中所选取的主要方向。对于西方英语国家来说，韦尔夫林的影响显然要大得多，而以瓦尔堡为代表的艺术史研究方向却被较少注意到。在这一点上，里格尔与瓦尔堡情况极其相似。这具体表现在他们的着作很少被翻译成英文这一现象上。但是在四五十年代瓦尔堡的影响在美国逐渐被接受。纽约城美术研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦尔堡学说的很大影响。在1949年，该研究所进行了一项名为"文艺复兴时期艺术家所了解的古代艺术品的普查"的研究项目，在1956年又进行编辑一部关于雕版和腐蚀版历史的图片全集。在这些项目中最为显着的成就之一是菲利斯.布雷.莱曼在1957年出版的《古代之后的阿米科.阿斯佩尔蒂尼线描》。
瓦尔堡在汉堡通过学术研究活动形成了一个朋友性质的学者圈子。其中有我们前面已经提到过的弗里茨.扎克斯尔，以及紧追其后的欧文.潘诺夫斯基、鲁道夫.威特科尔、埃德加.温德，还有新康德主义哲学家和历史学家恩斯特.卡西尔(1874-1945)。这些人物与另外的一些成员构成了瓦尔堡研究所的核心研究力量，瓦尔堡研究所最初在汉堡发展壮大起来，其后转移至伦敦，时至今日它仍然作为一个非教学研究单位而继续保持着自己的活力。
二、 潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生影响的时期。虽然瓦尔堡对美术史研究产生了极大的影响，但是出自的着作毕竟很少，这不能不使他的理论建设受到一定的影响。事实上，瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想，继瓦尔堡指出"图像逻辑的"这一方向后，图像学在理论上的进一步完善和深化则是一些人不断努力的结果。在1931年，霍格韦尔夫在一篇论述图像不写基督教艺术研究的关系的论文中，将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实作出清楚的描述，而不在于阐释。这种描述受到地球表面事物的限制。而地质学则要考虑地球的内部构造、起源、演变，以及与之有关的其他各种因素。霍格韦尔夫还将这种关系比之于人种志和人种学。据此，他指出图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义，这其中主要包括宗教内容和神秘的寓意。虽然霍格韦尔夫对图像学与图像志的区别有了相当明确的认识，但是并没有进一步的实践。进行实际研究的突出代表者是扎克斯尔和潘诺夫斯基等人。
1923年，扎克斯尔与潘诺夫斯基合作首先撰写了《丢勒"忧郁一"：资料出处与类型史详论》一着，对占星术和异教文物的传播和沿革进行了探讨，这也正是瓦尔堡早期十分钟受的题目。后来两人又在1933年撰写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一项更带有图像志色彩的研究。就是这篇文章将瓦尔堡学派的研究兴趣传到了美国学术界。扎克斯尔在1931年所着的《密特拉，类型史详论》中，着重考察了古代晚期混合宗教之一的图像和思想的关系问题。就像瓦尔堡所倡导的，扎克斯尔使用的方法包括了具体的艺术作品、铭文、历史、哲学、以及宗教等诸多方面的因素，亦即说，他是将形象置于所处的文化背景中加以考虑。
潘诺夫斯基在1930年发表了《处在转折点上的海格立斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》，该书被视为图像学研空的天才之作。在这部着作中，潘诺夫斯基讨论了希腊大力神海格立斯(Hercules)在善与恶之间的选择这一古老的题目的转变和演化，并作为一种文化现象对其作了阐释。在这部书的前言中，潘诺夫斯基对新的图像学研究提出了基本的方法论原理。在9年后，潘诺夫斯基在此基础上作了更进一步的阐述。
在1929年瓦尔堡去世后，瓦尔堡研究所周围继续吸引着一批历史学家、哲学家、艺术史家，其中的一部分人对图像学研究保持了极大的兴趣。沃尔夫冈.施特肖(1896-1975)、贡布里希、鲁道夫.威特科尔均属于其中。而对瓦尔堡的图像学方法做了大范围的极其敏锐的发展的是埃德加.温德(1900年生)。温德的突出贡献是在1958年出版的《文艺复兴中的异教祭礼》。在这部着作中，温德致力于对波提切利(约1445-1510)、米开朗基罗和伦勃朗等人的作品中的所谓的"未被澄清的意义剩余"的阐释。温德声称他采用图像学的研究方法是因为这种方法可以"撩开朦胧的面纱"。这层面纱不仅仅是由于时间的久远造成的(尽管仅这一点就足以形成一种遮蔽)，而且还是由于广布于文艺复兴时期的最伟大的绘画作品之中的，对一种刻意为之的迂回曲折的稳喻使用所造成的。(同上)温德在方法上的优势建基与他对有关文本的精细阅读之上，同时温德对种哲学问题的争论的敏锐的和详尽的把握，也是他在方法处于强势的关键因素之一。
在图像学的发展过程中，潘诺夫斯基的研究成果标志着一个新的历史阶段，他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学作了相当完备的阐述。潘诺夫斯基着名的图像学三个分析层次的理论我们在讨论图像志时已经作了介绍。现在我们再略作进一步的深入。在1931年，潘诺夫斯基在美国开始他的教学工作。从20年代后期，潘诺夫斯基逐渐地发展和制定了图像学的方法和目的，这些思考的结果反映在潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究》这部着作中。《图像学研究》被认为是能与里格尔的《罗马晚期的艺术-工业》和韦尔夫林的《艺术史原理》相颉颃的作品。对于潘诺夫斯基来说，图像学家的任务就是一方面将艺术作品当作另外的某些东西的一种征兆来处理，这种征兆在其他无数多的征兆之中显示出来；另一方面，把艺术作品总体构成性的和图像志的特征当作这些"另外的某些东西"的具体证据来进行阐释。潘诺夫斯基指出，这些"象征性的价值"不仅通常为艺术家本人所难以察觉，而且常常与艺术家本人所要有意识表现的东西相左。这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像志迥然不同。
潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性着作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺 夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号挑线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行了研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像迥然不同。潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性着作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号的光线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种象征不是被作者有意识地隐蔽起来了，而是被处心积虑地隐含于被表现的对象之中，因为一种特定的寓意与这些象征被传统性地联结在一起。对于夏破罗来说，祭坛画的象征性以这种现实主义的发展作为前提，而不是解释这种发展。他强调，自然和人的家庭性环境被表现于画面之中，很难令人相信这是出于宗教的目的。在这项研究中，夏皮罗被认为单独使用有关的文学资料，根据弗莱马尔大师的祭坛画中的捕鼠器的图像志，以更加严格的方式对绘画作品本身的非同寻常的象征性细节进行了相当可靠的阐释。
三、 潘诺夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整合形式分析和图像学的艺术史家们提出了一个问题。该问题就是，如果像形式分析学家所坚持的那样，即艺术家所表现的形式价值应该产生于非理性和直觉活动，而像征价值又出自理性和非直觉活动，那么，这两种方法如何能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义达成一项共识。在80年代初期有一种意见认为，只有艺术史家关于创作活动的结构相互统一起来后，两种方法的有意义的综合才有可能完成，而只有在这种情况下，艺术作品的最终的意义才有可能被揭示出来。但是在相对主义影响日趋强盛的90年代，这种追寻艺术作品的终极意义的企图越来越不可能实现了。
心理学在古代西方科学和思想史上原本属于哲学领域，从18世纪中叶起，心理学开始从哲学中分化出来。在19世纪后半叶，由于一些自然科学部门的发展，心理学才开始形成自己一整套专门术语、概念和方法。20世纪被期，西方一些重要的心理学学派开始纷纷出现，如行为心理学、格式塔心理学、精神分析论等。心理学虽然具有久远的历史，但是作为具有现代意义的心理学之开始则距我们今天并不十分遥远。现代心理学带着一种新生的气息，非常广泛地介入到人文学科的许多部门。特别是在对艺术作品的阐释中，现代心理学显示出潜在的力量。因此，在美学和艺术研究部门，现代心理学受到普遍的欢迎，由此西方美术史也成为西方现代心理学成果的受惠者之一。里格尔、韦尔夫林等艺术史家均曾受益于心理学，进入20世纪后，随着心理学研究的丰富和发展，更多的艺术史家使用心理学的理论和方法对艺术发展史做了深入的考察。在这一过程中，一些心理学派的美术史研究形成了不同的风格和派别，它们主要有精神分析的、格式塔的、荣格主义的，此外还有综合性的以及符号学的美术史研究派别。下面我们主要介绍精神分析美术史研究派别。
由弗罗伊德所创建的精神分析学在1905年引起了德国学术界的激烈争论，在1908年，这一学派获得了国际学术界的承认。一般认为1905年是弗罗伊德研究的分界线。在此之前弗罗伊德的研究基本上限于神经精神病学的范围内，是为前期；在此之后，弗罗伊德将自己的理论加以普遍化，把研究的范围由神经病患者扩大到整个人类，是为后期，即哲学化时期。此后弗罗伊德的影响迅疾扩展到美学和文学艺术领域，一种50年代的历史评论认为：人们几乎这样说，在我们的时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗罗伊德理论的影响。一位弗罗伊德的传记作者评论道："现在，可以毫不夸大地说，弗罗伊德对文学艺术的已经达到了这样的程度，即：如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势。"要精神分析学出现并发挥出很大影响的时期，美术史利用精神分析学作为专业考察手段，也逐渐发展起来了。
19世纪晚期，对艺术创作活动进行精神分析的研究逐渐多了起来。一般说来，这些研究基本上建立在西格蒙德.弗罗伊德所创建的精神分析理论体系之上，而更具体的影响则是出自弗罗伊德的一篇讨论达.芬奇的长篇论文，即出版于1910年5月的《列奥纳多.达.芬奇和他童年的一个记忆》一书。达.芬奇在自己的笔记本里记下了一则关于童年事件的回忆，这就是一只"秃鹫"用尾巴撞击他他的嘴。弗罗伊德以此为线索，使用性心理学，并结合关于达.芬奇个人经历的一些历史记载，对达.芬奇的作品、创作、性格以及精神生活的形成原因，作了相当别致的探讨。弗罗伊德详细考察了"秃鹫"在传统意义上由男性生殖器转化为母性的象征，并进而合二为一的过程。由此他推断出达.芬奇在童年时代由于私生子的身份所产生的一系列性格特征，这包括达.芬对科学研究的爱好，晚年对艺术创作的厌烦，恋母、同性恋的倾向这些重要的精神生活方面，并据此对达.芬奇的部分作品做了阐释。如他认为达.芬奇的名作之一《圣母子与圣安妮》就表达了作者对自己在童年时代与生母和继母之间的关系以及情感，而《娜丽莎》这幅作品的主人公的微笑也被视作是作者对自己所热爱的母亲回忆的结果。弗罗伊德在最后总结道：
在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对它以后的命运起了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比多〔Libido〕升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。
但是弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究中存在着一个重大的错误，这就是他所依赖的德文"秃鹫"(Geier)一词是对意大利"鸢(nibbio)一词的误译。主 他关于秃鹫的一些象征意义的考证及其意义的过渡与转化就成了问题，而这又是该项研究中的关键。在50年代主错误被发现。对弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究的纠正最着名的是迈耶.夏破罗做出的。在1956年，夏皮罗发表了《列奥那多和弗德：一项艺术史的研究》，他指出弗罗伊德对达.芬奇在幼年反复出现的有关鹰科动物的梦的研究以及对达.芬奇在部分作品细节的考察，在很大程度上一方面是建立在对意大利单词的德文误译上，另一方面则是建立在弗罗伊德对两个因素的忽略上，即一个是当时对圣安妮的崇拜，另一个是在达.芬奇的作品中所包含的自己的老师安德烈亚.德尔.韦罗基奥(1435-1488)在人物造型风格上的影响。同时夏皮罗还指出，达.芬奇对幼儿耶稣和施小船坞者约翰在同一背景中玩耍情景的描绘，的确构成了一种表现方法上的革新，从精神分析的角度上讲，这可以归结为达.芬奇的同性恋倾向以及摆脱不掉的对自己的私生子身份的顾虑。夏皮罗认为弗罗伊德强调了第一点，而对第二点却认识不足。
虽然出现了一个严重错误以及一些不足之处，但是弗罗伊德所开创的这种研究方法却为美术史研究开辟了新的道路，与此功绩相比，弗罗伊德关于达.芬奇研究中所出现的错误就显得不那么重要了。此外，弗罗伊德的这个错误也并没有使他所提出的问题失效，对艺术家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示艺术家的性格、艺术家的创作和作品的秘密的必要手段之一。
在进行主 研究的同时，弗罗伊德也在对自己所使用的方法做了部分说明。他说：
我们的目的仍然是要证明，在本能活动的过程中，一个人的外部经验和他反映之间的关系。纵然精神分析学没有展现出列奥纳多的艺术力量的事实，至少也探讨了它的现象和我们对这些现象理解的限度。无论如何，似乎只有具有列奥纳多童年经验的人才能画出《蒙娜.丽莎》和圣安妮和另外两个人《》即》圣安妮与圣母子《〔，才能为他的作品招来如此令人伤感的命运，才能作为一个自然科学家达到如此惊人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想中。
弗罗伊德给予偶然性以充分的肯定，并为自己的研究方法作了辩护：
这个研究是由于亲从主定偶然情况对人物命运所具有的如此决定性影响，例如，使列奥纳多的命运依赖他的非法出身和他第一个继母唐娜.阿尔贝拉的不育。我以为一个人没有权力反对这样的研究方法。如果他认为偶然性对决定我们的命运毫无价值，他的思想只是属于有神论，当列奥纳多写到"太阳不动"时，他便是在抵制这种宇宙观。
在这段话中暗示出强罗伊德对传统思辩哲学的一种批判，这与当时的思想潮流是一致的。
如果说弗罗伊德在这里还只是初步展示了一下自己的理论的话，那么在接下来的一项关于米开朗基罗的雕塑作品《摩西》的研究中，弗罗伊德在方法上进行了更进一步的阐述。弗罗伊德对《摩西》的兴趣由来已久，1913年开始动手撰写《米开朗基罗的摩西》。弗罗伊德开篇就谈到自己的研究是从非专业的角度来进行的：
我可以毫不犹豫地说，对于艺术，我不是鉴赏家，而只是一个门外汉。我常常注意到，艺术作品的题材比它们的形式和技巧上的特点更有力地吸引我，虽然就艺术家而言，他们的价值总是首先在于形式的技巧。我无法恰当地欣赏许多艺术中运用的方法和所取得的效果。
除波普尔以外，更早对贡布里希的学术思想产生影响的人物还有古典考古学家和理论家埃曼努埃尔.洛伊(1857-1938)。贡布里希还是在学生时代就曾参加过洛伊举办的讲座。洛伊的主要理论观点集中反映在出版于1900年的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在此，洛伊考察了古希腊艺术的进化，并将记忆形象看作是自然性再现的源泉。此外，贡布里希还从瓦尔堡和施洛塞尔对艺术传统和惯例的思考中吸收了不少东西。当然，作为克里斯的助手、朋友与合作者，贡布里希也从克里斯那里受到了一定的影响。然而，贡布里希与这些艺术史家的最大不同点在于，他对艺术中的传统问题作了更加完善、更加令人信服的论述。在进行这项工作时，贡布 里希将自己的论述建立在现代心理学和其他自然科学研究的基础上。
《艺术与错觉》被认为是潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》一着以来最为重要的着述。虽然贡布里希是从西方绘画的历史出发而建立起自己的理论的，但是这种理论的影响已经远远超过了这个出点，它更多地是涉及到了所有艺术门类所关注的艺术本质问题，如现实主义的本质、惯例的作用、规则问题、以及作者、观者或听众的作用。
在《艺术与错觉》之后，贡布里希对自己的理论又加以精致化，同时将这些理论运用到具体的研究中。如在发表于1964年的《15世纪绘画的光、形和结构》这篇文章中，贡布里希认为佛兰德与意大利绘画的差别不能用那种被大多数艺术史家所认可的观点来解释，即这种区别来自对于自然的直接观察。贡布里希指出，这种区别只能用这样的观点来解释，即区别来自接受了某种光线和结构传统的画家对这促传统所做的系统性的调整和纯化。贡布里还在这个期间提出了形式服从功能这一见解，同时他还对在对视觉世界时?quot;翻译"时的标准客观性作了探讨.
⑶ 贡布里希的主要观点
3月30日是英国艺术史家E.H.贡布里希（E.H. Gombrich）诞辰110周年，他的影响不只局限在学界，更因《艺术的故事》一书打开了普通人观看艺术的大门。
记者/ 薛芃
英国艺术史家E.H.贡布里希
一个“陌生而迷人的领域”
1935年，贡布里希26岁，刚刚在维也纳大岁岁学获得博士学位，当时也正是维也纳学派活跃的时期，但因为犹太人的身份，也因为经济不景气，他没找到工作，赋闲在家。出版人瑙拉特（Walter Neurath）找到他，邀他将一本用英文写给孩子的历史书翻译成德语，他翻看了一下，觉得自己能直接用德语写一本更好的。
后来贡布里希的孙女列奥尼记述了在此之前的一段往事。写博士论文期间，贡布里希经常与一位朋友的女儿通书信，小姑娘想知道他一天到晚都在干什么，于是他就必须用轻快简单的文字来告诉孩子自己博士论文的内容——意大利文艺复兴时期画家、建筑师朱利奥·罗马诺的艺术。在这段枯燥的学术写作期间，与小朋友的通信成了一个调剂放松的方式，这也让他意识到，用简单的语言讲复杂的专业概念是有价值的，并且他能够做到。
瑙拉特看了样稿后很满意，并要求贡布里希在短短六周之内完成那本历史书的写作，以赶上原定的出版时间。1936年，《世界小史》出版，好评不断，出版社立刻敦促他再写一本类似的艺术史通俗读物，一乱肢隔15年，贡布里希在1950年才写成这本《艺术的故事》。
他在前言中写道，写这本书时，他把书那头的阅读对象想象成了一位“刚刚独自发现这个艺术世界的少年读者”。但给少年写的书并不意味着浅薄，在他看来，给年轻人的书无需有别于给成年人的书，甚至还有一个更高的要求，就是一旦多用术语或装腔作势，就会露出“掉书袋”和“学究气”的马脚，深入浅出、润物无声才是他希望达到的境界。虽然通俗读物的写作是很多学者的禁忌，但要真的做到这种境界也绝非易事。
1909年，贡布里希出生在一个维也纳的中产阶级家庭。父亲是律师，与象征主义诗人冯·霍夫曼斯塔尔为友；母亲是一位钢琴家，在当时颇有名气，与捷克音乐家马勒和勋伯格都很要好。贡布里希从小在人文主义和音乐氛围浓郁的城市和家庭中长大，这也让他终身不仅是位艺术写作者，也是一位忠实的古典音乐热爱者。
贡布里希曾经在谈及音乐影响的自述中写道，起初自己更注重音乐本身，因此常听一些名气不大的音乐家的作品，初听很迷人，但听久了总觉得缺少点什么，“他们的音乐中没有惊讶，空洞琐碎，莫扎特如果要写，一定会写得比较好”。他发现这些不知名的作品不经听，经不住推敲，而那些伟大音乐家的丰富性和巨大创造力是会历久弥新的。“如乎陪睁果你问我从音乐中学到了什么，我认为我学到的是，人们得逐渐学习才能对大师们产生巨大的崇敬。”
有意思的是，在《艺术的故事》开篇导论中，贡布里希就亮出了自己的这个观点：“根本没有艺术这种东西，只有艺术家。”他推崇来自个体的创造力，或许与早年的音乐感悟有关，把艺术的叙述对象聚焦在人身上，对于大众而言，无疑也是更好接受的。他把艺术这个东西拽下了神坛，那些博物馆里挂在墙上的、摆在橱窗里的本不是什么神秘之物，不过是“一些人为另一些人制作的东西”。而每个人喜欢某一张画，又或是不喜欢某一个雕塑，任何理由都是说得通的，只要你喜欢，能引发情感上的共鸣、感官上的愉悦，就是好作品。这样一来，贡布里希很快就把读者与艺术拉近了，当心态放低，艺术也就不再那么严肃了。
写作《艺术的故事》时，贡布里希其实已经远离艺术一段时间了。1936年，为了躲避纳粹的迫害，一家人离开了维也纳，来到伦敦定居。贡布里希开始进入瓦尔堡研究院工作，后来“二战”爆发，贡布里希中断了学术研究，进入英国广播电台（BBC）做监听敌方电台的工作。结束几年的监听工作后，他理所当然要回到艺术史的工作中去。为了敦促自己系统性地重新梳理一遍艺术史，也为了完成多年前的出版任务，于是开始了《艺术的故事》的写作。他后来回忆说：“我之所以能写成这本书，是因为我把自己的记忆作为过滤器，我在写它时几乎没看任何参考书，我只是记下隔了这么多年之后我还记得的有关艺术史的东西，我把它写成一个故事形式，所以叫《艺术的故事》。”也正因如此，它能成为一本结构清晰、环环相扣的个人化着作，而有别于那些面面俱到的、翔实的皇皇巨着。
贡布里希在讲述从原始时期到20世纪的艺术发展历程中，嵌入了自己的理论体系，既“所见”和“所知”的关联与矛盾性。什么意思呢？比如我们知道一个人正常的长相，眼鼻耳嘴、身体四肢虽然各不相同，但逃不出规律性的结构，这是“所知”；但同样是画一个人，达·芬奇、伦勃朗、毕加索画得各不相同，这是“所见”。千百年来，“所知”和“所见”是所有艺术家都面临的问题，看到了什么，又画出了什么，怎样掌握规则、凌驾于规则，又创造出新的规则，最终画成什么样子决定了你成为一位怎样的艺术家。在这对关系中，千差万别的思考和表现，成就了千差万别的艺术风格。
在贡布里希这里，没有艺术的优劣论，他希望看画的人“不要随意指责画家画得不正确，摒弃陋习和偏见，接受新画法。有一颗赤子之心，捕捉每个暗示，感受内在和谐，排除浮华辞令和现成套语的干扰”。艺术因此而走进每个人心中。
一位古典学者的野心
1950年，当《艺术的故事》在英国费顿出版社出版后，迅速成了畅销着作，但对于贡布里希而言，这本书并不是他的本职工作。他说自己那时“过着两种生活”，在读者眼里，他是《艺术的故事》的作者，另一面，他是瓦尔堡研究院的学者。这两个身份看似不冲突，但在瓦尔堡研究院，大概不会有人对《艺术的故事》感兴趣，因为它太通俗了，同事们对他写的普桑或达·芬奇的论文更感兴趣。当时的院长扎克斯尔也明确表示希望贡布里希不要再写通俗书了，回归到学术研究上去。
但这本书的出版的确改变了他的人生。“在那之前，我只是一名清贫的学者，和外界没有联系，在工作中也默默无闻。”在那之后，贡布里希声名鹊起，公众活动邀约不断，先后在伦敦大学、牛津大学、剑桥大学、伦敦皇家艺术学院、哈佛大学等高校担任客座教授。但直至退休，他都没有离开过瓦尔堡研究院。
阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）是德国艺术史家，他的贡献之一是建立了瓦尔堡图书馆，后来从图书馆衍生出了研究院，以图像学研究闻名，培养出了一大批重要的艺术史学者。1929年，瓦尔堡病逝，几年后，图书馆和研究院陆续从汉堡大学搬迁至伦敦大学，贡布里希来到研究院时，也是研究院刚刚在伦敦落脚的时候。在瓦尔堡期间，贡布里希的授课从漫画到心理学，从新柏拉图主义到占星术，覆盖面很广，而无论什么领域，瓦尔堡研究院的同仁们始终在解决一个问题，即“古典遗产的意义是什么”，他们希望探究古代世界的记忆，或是延续古典传统。在后来的学术研究中，贡布里希的出发点也是如此。
值得一提的是，贡布里希发表的人生中第一篇论文是《一首中国诗译成德文的一些可能性》。在1930年，他探讨了诸如《静夜思》这样的中国古诗如何翻译成德语的问题。青年时期，他的母亲曾收过一名中国学生，叫李唯宁，与贡布里希成了朋友，并教他汉语和中国文化，后来李唯宁回国担任过上海音乐学院院长，为徐志摩的那首《偶然》谱了曲。基于这种种成长因素和历史背景，贡布里希反对激烈的民族主义和所谓“时代精神”，他希望可以回归人文主义的精神关照。
1960年，《艺术与错觉》出版，这是1956年他在华盛顿梅隆讲座的基础上编写而成的。20世纪初的艺术史学界盛行形式主义的研究方法，最重要的学者当属瑞士人沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），他从绘画的空间、构图、线条这些最基本的概念入手来分析一幅作品，这种方法影响了很多人，当然也包括贡布里希。但贡布里希的野心是跳脱出来，用心理学的方法研究。20世纪中叶，跨学科的艺术史研究越来越盛行，艺术不仅仅是艺术，它与社会学、人类学、心理学都发生着关联，《艺术与错觉》就是在这时完成的。1972年，他又完成了这个系列研究的另一半《象征的图像》。到了《象征的图像》，他特别说明了这些研究成果不仅是给艺术研究者看的，甚至也给一些专业的科学家看。
《偏爱原始性》是贡布里希的最后一部着作，在他去世一年后才正式出版。一直以来，贡布里希都对原始主义感兴趣，也零零散散写过一些论文，但始终没有系统的讨论。将这项工作放在了人生的晚期，正如很多艺术家越是到了晚年，就越是想要回归天真与稚拙的艺术手法那样，贡布里希也是试图用一个新的视角，去探讨这股复古潮流，回到原点。
艺术史通常都是写进步的历史——技艺的进步，比如绘画中透视法、明暗法的出现和改良，或是艺术风格的变化，比如文艺复兴时期崇尚自然的思想是如何颠覆中世纪禁锢的，古典主义又如何走向了现代主义，风格上的变化未必可称为进步，但总是像一个螺旋似的，是在不断探索、走向未知的。但《偏爱原始性》则关注艺术趣味的反向发展，艺术是如何“走向粗陋，走向笨拙，走向天真，走向异域，走向原始，走向复古”。
这本书的副标题是“西方艺术和文学中的趣味史”，也就是说，贡布里希不仅写艺术，更写到了文学和其他视觉文化范畴。该书出版后，《纽约书评》发表了一篇评论，作者是普林斯顿高等研究院的社会科学教授格尔兹（Clifford Greertz），他说贡布里希是“欧洲最后一位人文主义者”，综合地、科学地研究西方高雅文化，同时保卫那种文化，同时对抗现代野蛮、可怕的简单化。
⑷ 如何阅读贡布里希艺术的故事》
知乎用户
姚逸凡
一、《艺术的故事》是本好书，百年难得一遇，上帝赐予艺术史门外汉的礼物。
二、《艺术的故事》是理论性论述着作，贡布里希帮我们提供了一套观看艺术史的方法。这套方法有几个要点：
艺术的目标
“所见与所知”，这是艺术的故事的主线，帮助理解艺术家的艺术目标。
“立体性与图案性的矛盾”，帮助理解艺术家的创作意图。
艺术家的社会地位演变
三、配合阅读：
一定要用范景中教授所作《<艺术的故事>笺注》这本书配合阅读，书中从学术角度展开了许多概念，提供了许多资料，对理解原着大有裨益。此书包括下文范景中教授的讲座原稿。
贡布里希受到卡尔·波普尔的哲学影响，波普尔的着作可以配合阅读。
艺术史与世界史、哲学史、音乐史相互连结，比如德拉克洛瓦与肖邦、乔治·桑，左拉与塞尚，极有趣。对年代的把握需要有一定的欧洲史基础，推荐阅读《欧洲文明十五讲 》陈乐民，《西洋史》陈衡哲 。
四、为什么要读艺术史？
海明威说自己饥肠辘辘的时候就去卢森堡博物馆看马奈、莫奈、塞尚……用那些画和雕塑充饥自己的灵魂。如果实在太饿，他就信步走到花园路27号的斯泰因小姐家去蹭点吃的以及喝一些用“紫李、黄李或野覆盆子经过自然蒸馏而成的甜酒”。曾经是“巴漂”（漂在巴黎）的海明威也有着和现在的“北慎樱宽漂”青年一样的落寞。
每一个作家“贫困写作”的泅渡方式都不同。海明威是用巴黎的艺术、音乐和展览喂饱自己，J.K.罗琳则是看到身边刚出生不久的女儿产生奋斗的动力。无论是海明威20年代的巴黎，还是罗琳90年代的爱丁堡，或是鲁迅20年代的四合院、张爱玲三四十年代的战后香港，当写作的灵魂物质上拮据，他们在精神上就愈见丰盛。作家总是尽自己最大可能去体验这个世界、感知这个世界、描写这个世界。多年后，当所有的物质都被白骨湮没，似乎只有他们的精神才得永存。
via J.K.罗琳的新书和贫困写作现象
五、最后提供我对范景中先生讲座的分析阅读笔记，提纲挈颂简领，挂一漏万。
《艺术的故事》的讲述者
范景中教授于2009年10月为纪念贡布里希一百年周年诞辰所作的讲座
一、艺术的观念
“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？是以爱好愈笃，近于成癖。” ～张彦远，九世纪中叶，中国第一位美术史家。把画看得如此重要，只得把生命和时间花费在它上面，否则就觉得此生难熬，这是一个惊人的观念。
“杜甫诗谓薛少保‘惜哉功名迕，但见书画传’，甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士宝钿瑞锦、缫袭数十以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚明白。”宽亮《画史》米芾
”故中国数千年美术精技，一出旋废，后人或且不能再传其法。若宋偃师之演剧木人，公输、墨翟之天上斗鸢，张衡之地动仪，诸葛之木牛流马，南齐祖冲之之轮船，隋炀之图书馆能开门掩门、开帐垂帐之金人，宇文恺之行城，元顺帝之钟表，皆不能传于后，至使欧美今以工艺盛强于地球。此则我国人不知崇敬英雄，不知保存古物之大罪也。然不知崇敬英雄，不知保存古物，则真野蛮人之行，而我国人乃不幸有之。“
“吾游苏格兰时，自创汽机之瓦特，创生物学之达尔文，及诸诗人、文人、乐人、机器人诸遗宅，马夫扬鞭，皆能指而告我，各国皆然。其崇敬英哲，虽最鄙下人，皆能如是，而穷乡皆能行之。中国人非不好古，然自一二名士外，则鲜能知之。其趋时风或好言适用者，则扫除一切，此所以中国之古物荡然也。夫不知西人者，以为西人专讲应用之学者也，而不知其好古而重遗物，遍及小民，乃百倍于我国。”
”夫天下固有以无用为有用者矣。虚空，至无用也。而一室之中，若无虚空，则不能旋转。然则无用之虚空，之为用多矣。凡小人徒见其浅，而君子能虑其远。古物虽无用也，而令人发思古之幽情，兴不朽之大志，观感鼓动，有莫知其然而然者⋯⋯“
～康有为是第一个真正的中西美术比较者，他表明了艺术史对一个文明多么至关重要。
“邦堆翁庙(万神殿)二千年,画着名王棺并肩。叹甚意人尊艺术, 此风中土甚惭焉”《欧洲十一国游记》
文艺复兴之前，西方的艺术家只是工匠，从文艺复兴开始，意大利已经开始把艺术家看得如此重要，甚至可以与国王比肩而葬。到了十八世纪，欧洲掀起了一场Grand Tour运动，简单地说，艺术是任何一个绅士的必修课，要做一个真正的绅士，就必须到意大利，到罗马去接受艺术的教育，这种艺术的教育在德语国家几乎成为宗教。
as E. P. Thompson stated, “ruling-class control in the 18th century was located primarily in a cultural hegemony, and only secondarily in an expression of economic or physical (military) power.” via Wikipedia
二、贡布里希生平2.1Bilng/人文教育／修养／科学和艺术的宗教
父亲是律师，母亲是钢琴家，两位姐姐一位是小提琴家，一位也是律师。他们的精神依托不是神的宗教而是科学和艺术的宗教。
一个人不应当虚度一天的时光,他至少应当听一曲好歌，读一首好诗，看一幅好画——如果可能的话——至少说几句通达的话。～歌德
2.2 音乐
对绝大多数维也纳人来说音乐无疑是最重要的；演奏古典乐曲在精神上和信仰上都近乎宗教仪式。我当时在这种信仰中长大的，它认为伟大的音乐展示了更高的价值观。～贡布里希
2.3 文学
他读过《荷马史诗》《摩诃婆罗多》《水浒传》《二度梅》《玉娇梨》等，德国文学则谙熟歌德、席勒、莱辛，莎士比亚的诗句他也脱口而出。
2.4 美术史背景
简单而言，美术史的研究大致经过如下几个阶段，从文艺复兴到18世纪，主要由画家和美术爱好者撰写，如瓦萨里的《名人传》。19世纪出现了新的美术史家他们一方面查找文献和档案中记载的艺术家传记，一方面纪录教堂、宫殿和博物馆收藏的作品。到了19世纪90年代，人们开始把艺术史的重心集中在风格史上，例如李格尔和沃尔夫林。但在贡布里希求学时代，一些新的观念已经引人注目，美术史不再被看成仅仅是由艺术构造的历史，它也把美术史与历史的其他分支，例如政治史、文学史、宗教史、哲学史联系起来。这种新观念主要兴起于汉堡的瓦尔堡学派。但在维也纳什么关心的仍是风格问题。而维也纳学派的抱负，就是要对风格的变化做出科学的解释。
在学术领域，贡布里希通过《艺术与错觉》奠定了他思想家的地位，波德罗说：40年来，它一直是艺术哲学和艺术批评讨论中心。他的影响不限于美术史、美学和知觉心理学，也对研究莎士比亚、研究地图和研究科学哲学的学者产生影响，他在英国被授予爵士勋位，在世界各地获得过多种殊荣。
三、《艺术的故事》
3.1语言平易、结构完整、凭记忆写成，一气呵成
这本书的魅力何在，我想除了它的语言平易之外，简单地说，就是它的结构之美。它相当清晰，相当完整…环环相扣，浑然一体，有一气呵成之感。又像读一部小说，因为它似乎隐藏着一条线索，连带着情节而层层展开，不像一般的史书，让人有豆腐块堆聚之感。也许这与贡氏的写作速度有关，那是他在经历了流年的战时监听工作后，想考验一下自己还记得多少美术史，只花了几个月的时间，几乎是凭借记忆写成的。
《<艺术的故事>笺注》
大师总是这样的记忆超群，幼学扎实。贡布里希凭记忆写艺术史，木心凭记忆写文学回忆录。让后人唏嘘不已。
3.2 贡布里希美术史观大致要点
3.2.1艺术品形式分析方法上的创见
3.2.1.1 艺术变化的知觉论［the perceptual theory of artistic change］
艺术变化建立在知觉心理学的基础上，人类的知觉有个体差异，每个画家看到的世界不同，因而画出的画面也不同。此理论能解释为何有风格的差别，但是不能解释为何艺术有一条清晰连贯的历史。
3.2.1.2 艺术变化的技术论［the technological theory of artistic change］
艺术的进步建立在绘画技术的基础上。艺术的发展有赖于再现技艺的发展，新的材料和技术使得画家能够更加逼真地描摹真实的景象。此理论能够解释艺术何以有一条清晰连贯的历史，但是不能解释为何我们还能够欣赏古老的艺术品，以及为何现代艺术并不是以写实为目标。
3.2.1.3 “所见和所知”理论［seeing and knowing］
所知，是知道事物实际的样子，我们知道一个人有一个鼻子两个眼睛一张嘴；所见，是描摹事物在特定角度所展现的样子，我们在侧面观察一个人的时候不总是能同时看到两个眼睛。
从古至今，所有艺术家总是在所知与所见之间做出妥协和选择，有时艺术家重视的不是美，而是需要把所有要素尽可能清楚完整地呈现出来，这个时候他们更像是在用图像书写文字，有的时候艺术家却希望能够忠实地把握一个特殊时刻和特殊角度下的完美瞬间。
埃及人重视所知，希腊人重视所见，中世纪回归所知，文艺复兴一直到印象派又走向所见，现代派又出现了所为观念艺术又走向所知，循环往复。正如T·S·Eliot诗云：We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.
要获得纯粹的视觉艺术，就要恢复被知识污染的纯真之眼。
So if drawing had value even when it was practised by people with no talent, it was for Ruskin because drawing can teach us to see: to notice properly rather than gaze absentmindedly. In the process of recreating with our own hand what lies before our eyes, we naturally move from a position of observing beauty in a loose way to one where we acquire a deep understanding of its parts.On the Importance of Drawing-The School of Life
贡布里希，改造了“所见和所知”的理论，他认为所见和所知更精确地说，是思考和知觉［thought and perception］。理论和观察的相互作用，正确再现自然建立在良好的视觉和理智的理解基础之上。《蒙娜丽莎》利用了透视法、地平线的高低错位等等视觉技巧，但是在嘴角、眼角的模糊处理上，利用人们理智理解的空间。
深入探讨需要继续研读《艺术与错觉》以及《画论》达芬奇
实践活动：拿出一张白纸，画一只苹果和一个人或一只手。汇集起来，可以看到每个人采取的表现手法不同，有的偏向所知，有的偏向所见。
3.2.1.4 简化的［艺术品形式］分析框架：立体性 VS 图案性
伍尔夫林提出的五对概念分析作品方法：
- 线描与涂绘
- 平面与深度
- 封闭与开放
- 多样性与同一性
- 明晰与朦胧
e.g. 提香《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》（图210） 线描 平面 封闭 多样 明晰
Titian,1519–1526, Oil on canvas,4.88 m × 2.69 m (16.0 ft × 8.8 ft),Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
e.g. 鲁本斯《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》（图256）涂绘、深度、开放、同一性、朦胧
Virgin and Child enthroned with saints ,c. 1627-8 ; Sketch for a large altar painting; Oil on wood, 80.2 x 55.5 cm (31 1/2 x 21 3/4 in); Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin
贡布里希将伍尔夫林的五对概念简化为一对：立体性和图案性。
这对概念也与所知和所见的矛盾联系在一起。艺术家越是想忠实描绘所见，就越是需要营造空间错觉和戏剧性动作，画面就会越混乱，损失更多图案性，失去秩序感，增大构图难度，要求使用柔和的混合色调，牺牲色彩；反之，艺术家越是靠近所知的概念，就能使用纯粹装饰性的方法安排人物和形状，越容易获得秩序感和和谐的效果，可以使用纯粹原色以得到强烈的色彩。在所知与所见、立体性和图案性二者之间取得平衡是艺术家永恒的任务，文艺复兴的伟大之处也正在于此。
比如，波提切利在《维纳斯的诞生》这幅画中就牺牲了立体性以获得清晰的轮廓。
［Knowing·轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物／哥特传统 波提切利］
在波拉尤洛失败之处，波蒂切利获得了成功；他的画确实形成一个完美和谐的图案。然而波拉尤洛可能会说，波蒂切利是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修士的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术——例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》(见213页，图141)或者法国金匠的作品(见210页，图139)之类，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。
引自《艺术的故事》
再比如，达芬奇的《最后的晚餐》：
［Knowing · 轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物］
尽管基督的话已经引起了激动，画面上却毫无杂乱之处。12个使徒似乎很自然地分成了3人1组的4组群像，由相互之间的姿势和动作联系在一起。变化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有变化，使得人们绝对不能把起始动作和呼应动作之间相互和谐的作用完全探究清楚。如果我们回想一下在叙述波拉尤洛的“圣塞巴斯提安”(见263页，图171)时所讨论的问题，大概就不能不深深地认识到莱奥纳尔多在这个构图中取得的巨大成就。我们记得当初那一代艺术家是怎样努力把写实主义要求跟图案设计的要求结合在一起。我们记得波拉尤洛解决这个问题的方法在我们看来多么生硬，多么造作。比波拉尤洛稍微年轻一些的莱奥纳尔多显然轻松地解决了这个问题。如果人们暂时不考虑场面画的是什么内容，那么仍然可以欣赏人物形象构成的美丽的图案。这幅画的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质，而且是罗吉尔·凡·德·韦登和波蒂切利之类艺术家曾经各用各的方法力图在艺术中重新恢复的性质。但是莱奥纳尔多发现，并不需要牺牲素描的正确性和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求。
引自《艺术的故事》
然而不得不承认的是，《最后的晚餐》这幅画的立体性体现在餐桌－窗户－窗外景色的正确透视上，而人物分布在同一个平面上，这事实上降低了构图的难度。
所见－知觉性艺术［perceptual］－立体性－透视法和戏剧性动作－构图难度大－强烈浓重的纯粹原色
所知－概念性艺术［conceptual］－图案性－象征－装饰性构图方法／构图难度小－柔和的混合色调
3.2.2 批评艺术史领域的黑格尔主义，使用情景逻辑方法通过分析［艺术家的情状］从而解释风格的演变
黑格尔的历史哲学传统：黑格尔主义的含义是在每个时代，所有事物都逻辑般地相连，它们都是绝对精神的展示。一个时代的所有具体显示，包括哲学、艺术、经济、社会制度，等等，都有一种共同的本质，如果你挖掘得足够深入，就能够发现这种整体的时代观，一种每个时代都极端统一的观点。
贡布里希认为时代精神根本不存在，而且认为它在学术上导致了一种智力的懒惰，而且造成学术专制，对艺术本身没有什么体验就夸夸其谈。艺术有一条进化的链条，但是无须承认风格的内部有什么神定的东西驱使它自动向前发展，艺术不是时代精神的传声筒，艺术家也无需把时代的表现当作自己的道德责任。
贡布里希认为不是集体意识创造了风格，而是风格得由某个人发明，对艺术的研究要回到一个更个人主义的态度上。在卡尔·波普尔哲学的启发下，贡布里希使用“情景逻辑”替代时代精神理论，以讨论风格的变化。
可联系到索罗斯的反身理论《金融炼金术》 ，系统思考《第五项修炼》
什么使得哥特式风格如此成功？人们为什么想要模仿它？为什么哥特式教堂比罗马式教堂更具吸引力？这些问题不容易回答，但有些还是可能的。比如它迎合了一种新趣味，他们满足了人们需要巨大彩色玻璃窗的欲望。
不久前我写了一篇文章叫做“风格史中的需求与供应”［Demand and Supply in the History of Style］。在那篇文章中我说，首先某个人需要某种东西，然后另一个人找到了提供这种东西的手段，处处都有一种反馈，一种循环发展。
十九世纪本没有冬季运动，只有挪威例外。后来旅游业发展起来，1890年左右，基茨比厄尔［ Kitzbühel］的一个人从挪威订购了一套滑雪板装备开始练习，人们觉得很有趣，然后出现了大量的需求，冬季运动的形式完全被改变了。
哥特式教堂不是什么时代精神的体现。当时有建筑图样，石匠需要学习最新的建筑图样，一个师傅的徒弟可能会到另外一个镇子上去建另一座哥特式教堂。
情景逻辑可以帮助我们理解艺术家的创作意图和艺术目标（即［艺术家的情状］），因而可以帮助我们分析风格的变化。艺术家都想成功，都想给人留下深刻的印象。所以艺术家总是面临着问题，他们既想要与众不同，但又要为人接受，他们要考虑怎样才能有所作为。
“每一件艺术品对当代产生影响之处，都不仅仅是作品中已经做到之处，还有它搁置不为之处。传统既留下了成就，也留下了悬而未决的问题，而艺术家正是想解决那些问题。比如当人们批评较早的艺术不够逼真时，透视的问题就应运而生。
透视问题是应用情景逻辑方法分析风格变化的绝佳范例。中世纪的画家不懂透视法，但是这让他们能够随心所欲地在画面上分布形象，构成完美的图案，当佛罗伦萨的艺术家发现透视法之后，可能有一种胜利的冲动，认为自己解决了一切困难，使得绘画艺术向前走了一大步，但是事实上，只要某一方面有所发现，其他地方就会产生新的困难。艺术家的新能力把他最珍贵的天赋毁掉了，使他无法创造一个可爱惬意的统一体。构图的问题在巨大的祭坛画的题材上显得尤为严重，因为需要照顾到教堂的建筑结构，同时还必须清楚地传达基督教教义。安东尼奥·波拉尤洛［Antonio Pollaiuolo］(1432?-1498)在创作圣塞巴斯蒂安殉难的祭坛画时尝试解决这个问题，既保证精确的素描，又具有和谐的构图，但是最后的结果有些生硬，可以说是尴尬。意大利艺术在后一代达到高峰，正是因为解决了这个问题。
“必须要讲的故事”：“学者是记忆的保护者，我个人不太愿意在一种抹去对过去一切记忆的制度下生活或者工作。每个社会都有其”必须要讲的故事“。在一个学问衰落的社会，神话就会滋生。
贡布里希认为艺术中存在着竞赛，有竞赛就有英雄，英雄被人们记住，他们的成就变成传说甚至传奇：阿喀琉斯［Achilles］的勇敢，尤利西斯［Ulysses］的机智，代达罗斯［Daedalus］的技艺，每个人都可以凭想象去体会他们的杰出程度，这种杰出是超人的，只差一步就达到了尼采所说的阿波罗式［Apppllonian］和狄俄尼索斯式［Dionysiac］的神明。从人类学观点来看，往昔的大师有点像文化英雄［Culture Hero］，这些英雄的艺术流传下来成为对后人的挑战。如果我们认为往昔的大师过时了，那将是我们自己的损失。因为他们不是因为出名而伟大，而是因为伟大而出名。他们的伟大构成了情景逻辑的一部分，没有这种逻辑，历史将陷入混乱。《艺术的故事》就是沿着两条线——艺术家的情状和艺术品的形式——来讲述艺术的故事。
3.2.3 富有音乐性的艺术史叙述方式
移情观想：贡布里希喜欢借用我们业已熟悉的作品来探讨另一件作品，以及艺术家的创作意图和艺术目标。引导读者使用“移情”的方式观想，倘若一个从未见过达芬奇作品而只见过其前辈画作的人，会怎么看待达芬奇的艺术成就，从而形成预期与意外的张力，产生惊奇感。
音乐性的结构安排：全书情节的展开富有音乐性，一方面是预期到的秩序（主题或母题），另一方面是展开部（变调和偏离）。这种预期框架使读者在观赏艺术风格时有一种聆听音乐的体验。
我们甚至能够强加给过去一种交响结构，古典交响乐中有主题或母题，有展开部，其中有复杂的变化和变调。这些人们都可以在美术史中找到类比和隐喻，我们可以把美术史当作一种大型交响乐来观赏。我认为这是一种很有用的隐喻，但仅此而已，因为音乐和美术中的程式和发现之间的关系有所不同。
美术史的重要性：如果没有一个预期的框架，不能把一件作品放在艺术史的链条当中去观想，我们就无法理解一件艺术品的艺术目标以及在此意义上的成就，美术史提供了这样一种框架。没有这个框架，尽管我们能欣赏作品，甚至陶醉其中，但却不能领略其真正的精髓。
美术史对艺术家创作来说价值不大，当对增强评论能力来说却有重要作用。（哲学家都是在解释世界，但是问题是改变世界。）一般人不仅相信所有伟大的艺术总会遭人反对，而且相信任何遭人反对的东西都可以是伟大的艺术。贡布里希认为，具有少量的美术上方面的知识，就很容易摧毁这样的观念。对于青少年来说，青春期的叛逆情绪很有可能导致对传统艺术的全盘否定，美术史的修养可以提供一个客观公正的评价体系，使得经典作品不会被低估和忽略。
3.2.4 宗教、艺术与传统的价值
宗教精神：“我对宗教有某种尊敬感，因为它激发了伟大的艺，当我不相信任何传统意义上上帝的存在，我也不属于任何宗教派别。我观看宇宙和大自然的运转，体验到了一种敬畏感，产生了一种万物神秘的感情，但这并不能使我相信，有一位银发老人主宰着我们的生命。”
艺术的价值：“我可以简单概括说，我为西欧的传统文明而战斗。我知道西欧文明中有许多可怕的东西，我知道得很清楚。但我认为美术史家是我们的文明的代言人，我们想对我们的艺术精华知道得更多一点。记忆那些精华是我们的责任，但还不仅如此。我批评过说我们逃避现实的人，如果我们不能逃避到伟大的艺术中寻求安慰，那生活就不堪忍受。人们应该怜悯那些与往昔遗产脱节的人，人们应该为自己能够聆听莫扎特的音乐和欣赏委拉斯开兹的绘画而感恩，并怜悯那些不能这样做的人。”（《艺术与科学》）
传统的价值：“未来主义者……他们要求用一颗原子弹摧毁博物馆和往昔的遗产，。《未来主义画家宣言》［Manifesto of the Futurist Paingters］写于1910年，这种态度也许导致了法西斯主义。在此我不关心它的政治方面。我关心的是这样的事实，在这篇宣言上签名的人们，没有一个成长为伟大的艺术家。富有创造性的艺术家们从来没有证明，甚至从来没有觉得有必要争米，一切对于往昔的艺术兴趣都是邪恶的。“《为什么要有美术史》扎克尔斯
⑸ 胡桥：中国可以为世界艺术史贡献些什么
胡桥：中国可以为世界艺术史贡献些什么？——第34届世界艺术史大会评述
每四年一届的世界艺术史大会可以追溯到1873年在奥地利维也纳召开的第一届艺术史大会。自1893年第二届大会之后，艺术史大会以几乎每两年一届的速度在德国、荷兰、意大利的一些城市(主要是德国)召开，直至一战。1930年国际艺术史学会(Comité International d’Histoire de l’Art)成立于比利时布鲁塞尔，简称CIHA，总部设在法国巴黎。联合国成立之后，CIHA隶属于联合国教科文组织之下的国际哲学与人文科学理事会(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]如果说在世界艺术史大会143年的历史中，欧洲、北美这些西方国家一直牢牢掌握着艺术史学科的话汪歼语权，那么真正走出“西方”、逐步纠正西方传统的话语导向无疑使得这一届在北京举办的世界艺术史大会具有里程碑式的意义。
第34届世界艺术史大会于2016年9月16日至9月20日在北京召开，中央美术学院和北京大学共同承办了这一盛会，来自43个国家的四百余位主席和发言人以及上千位世界各地的学者参加了这一“艺术史的奥林匹克”。上百家媒体通过报刊杂志、网站、电视台、视频、公众号、直播平台等多种媒体平台对这一届大会进行了全方位的记录和报道，在业内和业外都引起了广泛的关注。媒体的广泛游态参与和跨媒介的多角度宣传报道在世界艺术史大会的历史上也是第一次。可以肯定的是，北京的这一次艺术史大会将不仅仅存在于我们的记忆、有限的文字和图片之中。这种立体的记录拓展了我们生成和传播知识的方式，这也是今天的中国在传播领域为艺术史这一学科做出的贡献。
中国与世界艺术史大会
2000年9月，中国美术学院的曹意强教授参加了英国伦敦举办的第30届世界艺术史大会，曹教授与时任英国苏塞克斯大学教授的柯律格(Craig Clunas)共同担任了第17分会“延时与永恒”的主席。同时，潘公凯教授、范迪安教授、皮道坚教授、高士明教授和邵宏教授作为中国代表出席了这次大会。[2]这也是中国人参加世界艺术史大会的开始。会后，在邵大箴教授的领导下，中国积极推进加入CIHA的进程。七年后，朱青生教授代表中国方面向巴黎CIHA理事会递交了中国加入国际艺术史学会的申请，并得到了理事会的批准。
2008年1月，邵大箴先生带领中国代表团(范迪安教授、郑岩教授、张敢教授、邵亦杨教授)参加了在澳大利亚墨尔本举办的第32届世界艺术史大会。邵亦杨教授和张敢教授作为正式发言人在大会上分别做了英文演讲。在组委会特别设置的“中国的艺术史研究”专场讨论中，邵先生和郑岩教授分别做了专题演讲，引起了与会者的广泛关注。[3]这一次大会之后，中国提出了申办2016年艺术史大会的请求，并在2011年理事会的马里堡会议上得到了通过。
2012年7月，朱青生教授带领中国代表团一行参加了于德国纽伦堡举办的第33届世界艺术史大会。邵亦杨教授、凌敏教授等四位中国学者发表了专题演讲，另有十几位中国学者深入到21个分会场中，仔细学习了这一次大会的学术和会务组织的各项经验，并撰写了总结简报。在大会的闭幕式中，中国代表团从时任国际艺术史学会主席的Ulrich Großmann手中接过了CIHA的大旗，这也标志着艺术史大会正式进入了中国时间。各国学者纷纷表示对第一次在欧美之外的国家举办艺术史大会充满了期待。
经过2013年上半年的一系列筹备会，中方筹备委员会与二十多个国家的艺术史学会主席和五十余位中国专家经神陵源反复磋商，于7月30日最终确定了2016年世界艺术史大会的总主题为“Terms”，即“概念——不同时代和不同文化中的艺术与艺术史”;以及21个分会的主题，并逐步完成了各分会场的学术主题陈述。通过这21个分主题，中国筹委会希望从不同的角度去探讨在全球化的今天艺术史研究的可能性，使得当今的学者可以规避“西方中心”的藩篱，以多元的视角和方法重新审视和发现不同时期、不同文化的艺术现象、情境、理论和批评。
2014年初，中方筹委会向全球征集21个分会的主席，并在6月28日的CIHA马赛理事会上确定了主席的人选。同时，会议通过了决议将四年一届的艺术史大会的名称由“国际艺术史大会”改为“世界艺术史大会”。这也强调了大会的多元性和世界性。在这一届大会中，中国筹委会为每一个分会特设了“青年主席”的职位，这也是本届大会的创举。青年主席一方面协助本组中外两位主席完成会议的组织工作，另一方面也是正在成长中的青年学者参与国际学术活动的尝试。
2015年3月，CIHA2016中国筹委会发布《征稿启事》，向全球征稿。至6月30日截稿日，筹委会共收到世界各地的稿件1012份，其中中国学者的投稿有542份。同年9月，第34届世界艺术史大会的预备会议在北京会议中心召开，主席团和专家学者商讨各组学术安排、共同阅读稿件、遴选发言人。至11月，21个分会场的三百余位发言人最终选定。
2016年，大会的各项筹备工作有条不紊地展开。其中最重要的学术工作是大会发言的翻译问题。根据国际艺术史学会的章程，大会的官方语言是英语、法语、德语和意大利语，中文并不是大会的官方语言。如果中文不能作为大会的正式语言，那么语言的障碍会大大阻碍中国学者的参与以及中国的艺术史研究在本届大会上的传播。艺术史的语言不应该只有四种，这已然不仅仅是语言交流的问题，还是这个学科中的意识形态问题。经过多方商榷，国际艺术史学会同意中国的发言人可以选择用中文发表演讲。同时，本届大会采取中英字幕的形式取代传统的同声传译，即提前翻译发言人的发言稿，将中英文文稿以字幕的形式配合发言人的演讲在大屏幕上播放。2016年9月15日于北京召开的CIHA全体会员大会最终一致通过对于章程中大会语言条款的修订案，从此艺术史大会举办国的母语可以作为大会的正式语言被使用。这也是中国在推动世界艺术史多元化进程中迈出的重要一步。
Terms——概念
与往届大会的主题(诸如：33届“物的挑战”，32届“跨文化”，31届“艺术史的场地和领域”，30届“时间”)不同，本届大会的主题Terms(概念)是一个相对抽象的概念。英文单词“Terms”有三层含义：1.术语(terminology): 特定语境中的特定含义;2.条件、规则和限制;3.一段时间/时期。首先，艺术史正是由不同的概念组成的，而不同的现象和理论又可以被浓缩为一个个概念。其次，这次大会的21个分会议题也涵盖了Terms的三层含义。例如“风景与奇观”“园林与庭院”“商品与市场”等分会侧重于在特定的语境下去解读艺术史的某一个或几个问题;而“标准与品评”“想象与投射”“禁忌与教化”等分会强调了附加于艺术史之上的条条框框，例如规则、标准、差异;而“传统与渊源”“流传与嬗变”这两个分会的主题则强调了时间的概念，即特定时期内艺术及观念的发展和变化;与此同时，当大会的主题被一个叫做“Terms”的词限定时，这个词本身也在消解这种限制，因此艺术史走向更为广阔与多元的世界艺术史。当然这种消解也为艺术史研究带来了更多的挑战：我们如何用更为包容的心态去看待历史传统与文化传承，我们如何在分歧与差异中建造属于这个时代的巴别塔?“传播与接受”“他者与异域”“误解与曲用”等分会主题正强调了这种理解的多元方式。
然而在中国召开的这次艺术史大会的主题是从中文的语境开始的，所以“Terms”是对“不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”这一核心思想在英文语境下的概括和解读。大会议题的整体结构和逻辑叙述也突出了全球化的差异性以及在多元文化中理解差异的逻辑过程。正如范迪安教授所说，这一主题体现了一种新的艺术与文化史观，在全球文化新的碰撞与交汇中展现出尊重和倡扬文化多样性的思维，推动文明互鉴和国际文化的对话与交流。
1. 差异——基础
前五个分会(“语词与概念”“标准与品评”“想象与投射”“欣赏与实用”“自觉与自律”)的讨论为整个大会的主题奠定了理论基础。“艺术”是什么?在不同文化、不同时期中人们对于艺术这个术语有着怎样的理解?不同的艺术观念根植于怎样的价值观念和评价体系?而不同文化观念的差异依赖于怎样的社会文化基础?在不同文化中，艺术是如何被动地被区分为主流和次要?又如何自觉主动地发展出我们今天看到的艺术作品和艺术史?事实上，这些是艺术史研究中的基本问题，但从未过时。它们一直以来都吸引着不同文化中的不同学者从一个个具体的案例中去挖掘新的内涵。尤其在当今的语境下，在全球化的进程中，越来越多的跨文化、跨学科的观念在逐渐消解文化的差异性。而那些强势的文化和观念借助媒体的传播不可避免地掩盖艺术中微妙的细节和个性，如同德国艺术家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展现的视角。在99美分的价格标签下，货架上的琳琅满目已经退化为一种视觉效果，或许这传达出消费时代的一种苍凉感。幸运的是，新的时代给予我们机会和技术去不断放大每一个细节，只要愿意看，“99美分”就不再是主角。
2. 同一种文化之内
美国学者David Lowenthal提出了“往昔即异域”[4]的理论，当然文化中的熟悉感或许让我们忽略了其中普遍存在的异域。美国艺术家Dana Schutz在作品《吃脸的人》中描绘一个自我吞噬的人，而他的眼睛正注视着被吞噬的过程。吞噬或许是一种理解自我的方式，又或许是一种自省的力量。无论如何，与这片“异域”产生互动是建立更为丰富的知识结构不可缺少的一步。
第6至12七个分会(“传统与渊源”“流传与嬗变”“禁忌与教化”“独立与超脱”“性别与妇女”“风景与奇观”“园林与庭院”)讨论了同一种文化之内的各种问题。一种文化如何对待自己的传统和文化目标?面对新的时代和新的变化又会做出怎样的选择?在某一特定历史时空下，艺术本身会发生怎样的变迁?艺术是如何被不同的力量当作工具和武器用于特定的目的?而艺术本身又如何反抗，成为否定权威的力量?性别问题在艺术和艺术史研究中起到什么样的作用?人们如何认知自然世界和人造景观?作为这种认知完整呈现的园林体现了各种文化中的哪些观念?又如何进一步地引导知识生产?这一部分的讨论直面同一种文化中的具体问题。面对历史、变迁、传承和发展，各文化都有自己应对的方式，而这一切与其社会、历史及其他因素(诸如政治、经济、宗教、思想、科学技术等)紧密相连，更与人们对于艺术在文明和文化中位置的认知息息相关。
3. 不同文化之间
第13至17这五个分会(“传播与接受”“他者与异域”“误解与曲用”“商品与市场”“展示”)讨论了不同文化之间的可能性。艺术在不同文化之间是如何传播、如何相互影响的?如何对待和评价一个外来的陌生现象和观念?在对待外来文化现象时，不可避免的误读和曲解会为艺术本身带来什么?作为特殊而专门的交流途径和文化交换方式的艺术市场在不同文化之间起到了什么样的作用?对于艺术作品和艺术观念的展示对于传达不同文化之间的共性和个性又有怎样的影响?事实上这些涉及不同文化之间的交流和影响也是第31届蒙特利尔(艺术史的场地和领域)和第32届墨尔本(跨文化：冲突、迁移和会通)艺术史大会关注的重点。如果说之前的讨论可能是强势文化对于多元世界的思维方式，那么北京的这一届大会恰恰赋予了这些问题“非西方”的情境和更为多元的阅读角度，这些都为非强势文化在全球化的浪潮中占据一席之地以及不同文化之间更为平等、客观的对话奠定了基础。正如徐冰在作品《地书》中所建立的多元文化背景下可以平等阅读对话的平台。这一语言的乌托邦所营造的平等和理解或许只是一句无奈的“桃花源的理想一定要实现”，但是“西西弗斯们”会继续前赴后继。
4. 新时代的挑战
第18至21四个分会(“媒体与视觉”“审美与艺术史”“专业与美育”“多元与世界”)描绘了全球化和新的交流方式为艺术和艺术观念带来的变革。信息时代给予艺术和艺术史哪些新的交流方式?艺术史和审美又受到了哪些冲击和挑战?艺术教育又因此如何影响了艺术史的传承?在此基础上，那些围绕艺术史的“经典”与“正典”而展开的阐释又将在跨越时间和空间的语境下发展出什么?当全球化的概念已然不新鲜，新的媒介不断更新知识的生成方式以及我们对于知识的认知方式，以至于当我们希望用某一个概念来概括这个时代的时候，它已经成为过去时。正因如此，艺术史和视觉文化在这个历史的转折点上才有着无限的可能性。
北欧艺术家Christian Skeel和Morten Skriver创作了一件以香味为中心的作品《巴比伦》。这件作品由29件大小各异的瓷瓶组成，其中28个瓷瓶中装有来自五大洲23个国家的28种香水，而中间最大的瓷瓶中是这28种香水的混合。如果说其中的28种香味是不同文化对于自然、工业、城市、生活的记录和记忆，那么混合的那种香味正是全球化语境中文化交融的一种映射。这种混合的结果是什么?它会给人的感知带来什么?它凭借什么独立于其他的个体?这件作品没有给予我们答案，或者说它用另一种更为飘忽的媒介——气味/嗅觉来承载可能的答案，而对于答案的认知又因人而异、因时而异。我们好像拥有了一个概念，又好像什么也没有。
从瓦尔堡到??
1912年第10届世界艺术史大会上，年轻的阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)发表了演讲《费拉拉斯基法诺亚宫的意大利艺术和占星术》。瓦尔堡批判了传统的将注意力放在艺术史正典的经典作品上的研究方法，提倡通过丰富的视觉图像来解读人类表达历史的心理学。在这里，瓦尔堡实际上开启了图像学的大门，也为艺术史的发展开辟了一片新的天地。之后潘诺夫斯基等学者将图像学的理论进一步完善，并使得这一方法论在美国迅速生根发芽。由于更为丰富的图像和视角进入被研究的领域，艺术史的容量和版图迅速扩大。第10届艺术史大会也因为瓦尔堡里程碑式的演讲而被历史铭记。在之后的近一个世纪里，虽然图像学占据了西方艺术史研究的统治地位，但是学者们依旧开辟了新的领域，从心理学、精神分析、语言学、存在主义等方向充实了艺术史的方法论。世界艺术史大会伴随着不同时代的风潮将一批批艺术史家推进了我们的视野。
在瓦尔堡关于占星术演讲的100年之后，W.J.T. Mitchell追溯了瓦尔堡的《图集》，进一步发展了视觉文化的研究。在题为《条理、疯癫与蒙太奇》的报告中，Mitchell指出疯癫在群体中普遍存在，这种症状体现在现代人对于视觉和数据整体性的迷恋。现代的影像实际上实现了瓦尔堡通过图集所传达的“疯癫”的状态以及表达的理想，例如图集的形式以惊人的频率出现在侦探影片中，而线索只能通过疯癫和蒙太奇得以整合。当图像被束缚在一种奇特的谱系化的知识当中而失去自身的力量之时，从图像中寻求线索的方式会帮助我们超越艺术史。而德国学者Bredekamp Horst则将生物学带入艺术史的研究之中。他认为达尔文实际上用珊瑚(而不是树)作为视觉隐喻来描绘整个自然的进化过程，因为珊瑚不论从形态还是象征上都与自然、人和艺术的关系极其类似。一方面珊瑚模糊了自然过程和人类活动之间的边界，另一方面也折射出自然构造和艺术审美中的相似。因此Horst提出了基于自然和艺术共生的“新样式主义”的概念来形容不断“幻化为多彩陌生之物”的世界。
在本届大会上，中国的材料也为艺术史研究提供了独特的视觉资源和思考维度。英国学者John Onians在题为《气之能量：艺术、世界与头脑》的发言中引入了中国文化中“气”的概念，他指出“气”体现了观者与物体之间的移情作用，继而进一步运用神经科学的理论解读古希腊、古罗马、文艺复兴以及中国艺术作品的成因。Onians认为中文的“画”字与农田有关，艺术家创作与农民插秧有着内在的移情关联。而范迪安教授则提到繁体字的“书”和“画”拥有相同的字头，即人拿着笔的样子。从文化贡献性上理解差异，保持共性和差异性的平衡是中国“和而不同”的理念的体现。
另一方面，在全球化的语境下我们应该如何面对经典?这也许是一个永远存在的问题，即便在瓦尔堡的时代经典已经成为被批判的对象。实际上，我们一直在解构旧的经典而塑造新的经典，被置于圣坛之上的作品、艺术家和观念永远都是被批判的中心。但是全球化的视野赋予了我们更广阔的角度去重新审视那些无论是旧的还是新的经典。全球化的艺术史是否需要一部正典?ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod两位教授给出了自己的观点：对于进入正典的作品和观念的选择兴许没有放之四海而皆准的评价尺度，但是这部艺术史的“合集”或许可以抛砖引玉，成为追寻知识的入口。
新的观看、思考和感知的方式同样出现在对于中国艺术史的研究之中。例如，雷德侯(LotharLedderose)教授，从中西绘画中的题跋出发，讨论了中西两种文化记录图像和知识的观念差异。罗森(Jessica Rawson)教授论述了作为符号的中国古代礼器对于礼制社会的建构以及中西文化的差异。文以诚(Richard Vinograd)教授在报告《逾墙的视野》中讨论了17世纪表现园林的图像中，中国和欧洲在视像、虚构和媒介等方式上的相似性，以及以仪器为媒介的远观对于图像的创造产生的影响。尹吉男教授在《中国古画中的隐秘主题与“知识生成”方法》的演讲中讨论了在对于中国画某些图像的理解中普遍存在的自我预设，例如雅集图。尹吉男教授运用“知识生成”的方法从《杏园雅集图》的图像和题跋中挖掘出了被固化的图像背后隐藏的历史和主题。这一研究实际上重新探讨了图像学对于今天的艺术史研究的作用和潜在的机会。与此同时，郑岩教授为大会策划的展览“破碎与聚合：青州龙兴寺古代佛教造像”也是大会的学术成果。[5]在叙述和展示龙兴寺破碎佛像被重新发现和理解的过程中，郑岩教授追问了雕塑的概念以及碎片对于艺术史的意义。西方的概念(Terms)或许没有办法完全适用于东方的语境，重新思考艺术史中的概念和定义对于整个世界艺术史的发展而言都具有重要的意义。
在视觉文化或者说后视觉文化时代，在越来越丰富的媒介和视觉资源面前，我们面临怎样的机遇和挑战?当世界艺术史的概念变得越来越多元也越来越模糊的时候，什么才是艺术史研究的方向?正如朱青生教授在大会的总结发言中所说：如何用更为广泛的图像的方式看待过去、解释世界，以及个体和文化之间的差异如何经由艺术史的捕捉和整理成为文明的阶石是未来艺术史研究中不可回避的问题。
年轻的肯尼斯·克拉克(Kenneth Clarke)曾聆听过瓦尔堡的演讲，深受鼓舞与启发。他将自己对于艺术史的热情赋予了之后在英国家喻户晓的纪录片《文明》。而这部纪录片影响了下一代的艺术史学者，例如柯律格，[6]而柯律格也在瓦尔堡演讲的88年之后成为了第30届艺术史大会的主席。也许北京的这一次大会上已经诞生了另一位“瓦尔堡”，并且影响了另一位“肯尼斯·克拉克”，惠及又一批“柯律格”——一切只待时间的检验。
CIHA 2016之后的艺术史研究
在大会的开幕式上，浓缩了中国艺术史发展历程的开场视频震惊四座。很多国外学者表示，到了中国他们才发现自己对中国艺术和中国的艺术史研究几乎一无所知，他们对中国艺术的很多认知甚至依旧停留在几百年前与中国本身关系不那么大的“中国风”之上，然而他们忽视的这一部分文化已然并且正在默默地影响着世界艺术和文化的发展。会后，不少学者表达出了希望进一步学习和了解东方的愿望，即便他们本人的研究方向和中国无关。了解中国不是为了研究中国才进行的，相反，深入了解和认知中国艺术史也是艺术史这个学科继续发展的必需。正如邵大箴先生在大会的开幕式上所说，这次大会因为中国的主办和非西方国家的广泛的参与而形成了世界性的观念和场域。这对于世界艺术史而言是一个机会，对于中国艺术史界而言也会是一个新的起点，有助于推动中国的世界美术史体系的建构。
这次大会为西方学者提供了一个重新认知东方艺术的契机，也为中国的学者直接打开了一扇了解世界艺术的窗口。诚然中国也曾主办过不少艺术史的国际会议，但是像这样大规模、集中、多元的交流讨论在中国是没有先例的。很多学者即便参加国际会议，讨论的议题也相对统一，与会者也基本处在相同或相关的领域之中，鲜有跨文化、跨学科、跨时代的对话。对于中国的学者而言，一个做中国古代书画的学者与做西方现当代的学者可以在同一个时空和维度下进行跨文化的交流，听到不同的理论和声音;而对于西方学者而言，亲身来到东方的土地，看到那些由西方汉学家和文物贩子建立的所谓的“中国艺术”之外的更丰富的材料和理论，受到启发。跨文化、多视角的互相启发可以促进新领域的发现和发掘。除此之外，中国的世界艺术史研究还有很大的空间，我们一面在世界艺术史的研究探索领域做得非常有限，另一面又在抱怨西方学界不带我们玩儿，以及西方学者只用西方的研究方法。曾经有西方的学者告诉我：学术不是慈善，没有施舍。这句话虽然残酷，却很有道理。没有学者会因为同情而给予某种文化真正尊重的解读和研究。只有自己主动深入到具体的游戏之中，才有机会参与游戏规则的制定，虽然这个过程并不容易。
就在此文成文之时，英国考试委员会将艺术史这个学科在A-Level考试(相当于英国的“高考”)中除名，引起了圈内极大的震动。面对新的时代，当学者们决定修订中学艺术史的教学大纲让它更加全球化和多元化之时，考试委员会觉得这难以操作，干脆砍掉这个学科。一些诸如艺术史是“精英的”、“装饰性的”、“软学科”的论调也在扩散。有人居然认为20世纪70年代以来以新艺术史为代表的一批“激进思想”已然颠覆了贡布里希在民众中建立的经典艺术史的形象，使得这个学科一方面变得艰涩，另一方面充满了批判和争执，从而失去了民众基础。[7]当艺术史不再以欧洲为中心、不再以经典为中心、不再只有和谐的欣赏，有人选择嘴上批判着阶级、心里保持着居高临下的优越感，然后像鸵鸟一样一头栽进沙子里。然而这只鸵鸟无法改变这个图像信息爆炸的图像时代，它比历史上的任何时候都更需要身处其中的所有人拥有理解和分析丰富的视觉文化资源的能力。邵亦杨教授在《衰弱的艺术史?》中说，面对视觉文化和跨学科研究的挑战，只要艺术史这个学科不固守单一的宏观叙述，便不可能衰弱。这种越来越繁荣的趋势在中国表现得尤为明显。[8]事实上，我们拥有着超越历史上所有时期的图像资源、可以合成视听等多感官的媒介和技术(比如虚拟现实和增强现实)、跨文化跨学科的理论基础、以及开放多元的交流平台，我们实际上面对着一个艺术史发展的黄金时代。
另一方面，那些批判艺术史的消极论调也正为艺术史这个学科的发展敲响了警钟。诚然，新的思想和理论使得今天的艺术史变得越来越深刻(对于学生和大众而言，艺术史这个学科变得很难)，但是我们如何传播和传承这种深刻?如何让多元化的价值观影响这个社会?为何在信息传播如此迅速的时代，英国大众的认知依然停留在贡布里希?这不仅仅是英国面对的问题，也是我们共同面对的问题。艺术史的理论研究和生产的知识如果不能传播出去，影响大众的认知，就会被大众现有的认知所制约而在小圈子里慢慢萎缩。肯尼斯·克拉克的《文明》在媒体还不算发达的时代给予了我们极佳的范例。艺术史本身就与媒体息息相关，而今天我们拥有的媒体、媒介和传播手段又将会给这个学科带来更多的空间和机遇。
与英国类似，艺术史这个学科在美国也遭遇了排挤(奥巴马在公开的演讲中鼓吹不要学习艺术史)，艺术史在英美国家的遭遇而带来的可能的萎缩实际上为非西方文化的进一步发展制造了更多的机会。正是在这个话语权转换、拥有无限可能性的契机中，我们可以去思考更多的问题：中国可以为世界艺术史贡献些什么?中国学者对于西方艺术史的研究是否可以对西方艺术史产生影响?中国的艺术史研究方法可以为艺术史这个学科的方法论贡献些什么?中国的艺术史研究可以为这个时代贡献些什么?也许这是我们这一代甚至下一代学者需要努力的方向。