Ⅰ 求关于西方美术的资料~~~~~~~~~~~~~~~【急】~~~~~~~~~~~~~~~
现代西方美术史研究
西方的美术史图象学研究从产生到现在的发展过程，大致可以划分为三个阶段，即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺夫斯基以后的时期。下面我们分述之。需要略加说明的是，此处根据在图像学发展中产生了较大影响的作家作为分期的标志，但是在实际发展过程中他们代表了一组或一批艺术作家的努力。因此我们在下面的介绍中对其他重要的图像学研究者及其成果给予同等的关注。
一、 瓦尔堡时期。这是图像学开始出现的时期。在1912年，阿比.瓦尔堡在第十届国际艺术史大会上宣读了他的论文：《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》。瓦尔堡在这篇论文事使用了一个新的词汇，?quot;图像逻辑的"，来描述他所倡导的一种新方法。这标志着瓦尔堡试图将传统的图像志研究改造成一种新的研究模式的构想。这种研究方法与手册编纂学家埃米尔.马勒和普林斯顿学派所代表的图像志有着很大的区别。对于瓦尔堡来说，这种新的方法关注的是在传统冲突中形式和内容的相互作用。在一开始瓦尔堡就反对在当时由韦乐夫林所代表的美术史研究方法，即主要关注风格的发展历史的方法。瓦尔堡坚信艺术史应该利用其他领域的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一个部分。引起瓦尔堡更多注意的是艺术、文学、学术研究和自然科学等被视为属于"高层次的"文化现象。瓦尔堡将艺术作品置于它们所产生的时代背景中进行考察，以便分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。艺术家所由以表达自己的形式被瓦尔堡称作是"激情形态的"(Pathosformel)。瓦尔堡深受查尔斯.达尔文在1872年出版的《人和动物情感的表达》一书的影响。他一方面对商务文书、家庭信函和日记、人文学者的讨论、神学、装饰图案、人种志、大歌剧、语言的使用这些方面进行详尽地考察，另一方面又对不同的宗教、文学、哲学政治、以及其他意识形态方面之间的相互作用作出分析，通过这两方面的工作，瓦尔堡对他所谓?quot;激情形态"进行鉴别和探查。经过瓦尔堡的这番改造，原来由韦尔夫林和贝伦斯所代表的美术史研究领域得到了相当大的扩展。正是因为瓦尔堡对如此广泛的学术领域的兴趣，促使他在1900年开始了建立私人图书馆的工作。在1915年以前，这一图书馆已经基本完善了。瓦尔堡图书馆的特点是广博，瓦尔堡的涉及面十分宽泛，凡是被认为与艺术史有关的学科书籍均被大量地收集起来，瓦尔堡并都为之做了详尽的分类，使之构成了一个相当完备的系统。弗里茨.扎克斯尔认为这些书的每一本都包含了或多或少的资料，并且又由其他的书作为补充，由此使学生认识到人类精神和历史的根本力量。 "归功于瓦尔堡的图书馆，德国艺术学术在20年代开始更加偏爱遵循瓦尔堡的思想路线进行工作。"
瓦尔堡最后的一项工程是编排一本名为"摩涅莫绪涅"的图谱。摩涅莫绪涅(Mnemosyne)是古希腊记忆女神，缪斯的母亲。这部图谱主要由照片、明信片(甚至是盖上邮戳的明信片)所组成。编排工作在1927年开始进行。这部图谱的大部分内容是关于古希腊诸神在占星术传统中的兴衰变化，以及在文艺复兴时期所谓的"激情形态"的交替沿革。由此可以看出，瓦尔堡编排这部图谱的基本目的是为了展示在艺术中一定的情感表现类型的发展和变化。在瓦尔堡的这项努力中，有与瑞士心理学家卡尔.古斯塔夫.荣格(1875-1961)的"原型记忆"理论相类似的地方。荣格将为类无意识分作两类，一类是个人无意识，另一类则是"集体无意识"。"这些〔集体无意识〕内容有一个显着的特点，这就是它们的神话似的特征。"荣格将"集体无意识"称作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一种特征，一种确定的原始特征群，在形式和意义上都具有神话色彩"。众多神话、童话和传说的主题"描述了从意识向内进入无意识向内进入无意识心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格的东西，即神话特征，换句话说就是原型，所以我们把它们称之为非人格的或集体无意?quot;。虽然很难明确断定瓦尔堡的学说与荣格心理学理论之间所存在的关系，但是用荣格的理论来阐释瓦尔堡的理论可能会使后者的观点更明确。瓦尔堡确切受到影响的是理乍得.西蒙(1859-1918)的"记忆"(Mneme)理论，也就是所谓的"印迹"(engrams)。西蒙用该词标识对活事件(living matter)产生影响的沉淀。西蒙的"印迹"理论正与瓦尔堡的"承载记忆的象征"理论相对应。瓦尔堡据此理论，从生物学、心理学以及社会的角度对文艺复兴时期的造型艺术作品作出了自己独到的阐释。这部《摩涅莫绪涅》图谱最终未能完成和出版，但是它显示出瓦尔堡在研究古典遗存中所选取的主要方向。对于西方英语国家来说，韦尔夫林的影响显然要大得多，而以瓦尔堡为代表的艺术史研究方向却被较少注意到。在这一点上，里格尔与瓦尔堡情况极其相似。这具体表现在他们的着作很少被翻译成英文这一现象上。但是在四五十年代瓦尔堡的影响在美国逐渐被接受。纽约城美术研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦尔堡学说的很大影响。在1949年，该研究所进行了一项名为"文艺复兴时期艺术家所了解的古代艺术品的普查"的研究项目，在1956年又进行编辑一部关于雕版和腐蚀版历史的图片全集。在这些项目中最为显着的成就之一是菲利斯.布雷.莱曼在1957年出版的《古代之后的阿米科.阿斯佩尔蒂尼线描》。
瓦尔堡在汉堡通过学术研究活动形成了一个朋友性质的学者圈子。其中有我们前面已经提到过的弗里茨.扎克斯尔，以及紧追其后的欧文.潘诺夫斯基、鲁道夫.威特科尔、埃德加.温德，还有新康德主义哲学家和历史学家恩斯特.卡西尔(1874-1945)。这些人物与另外的一些成员构成了瓦尔堡研究所的核心研究力量，瓦尔堡研究所最初在汉堡发展壮大起来，其后转移至伦敦，时至今日它仍然作为一个非教学研究单位而继续保持着自己的活力。
二、 潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生影响的时期。虽然瓦尔堡对美术史研究产生了极大的影响，但是出自的着作毕竟很少，这不能不使他的理论建设受到一定的影响。事实上，瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想，继瓦尔堡指出"图像逻辑的"这一方向后，图像学在理论上的进一步完善和深化则是一些人不断努力的结果。在1931年，霍格韦尔夫在一篇论述图像不写基督教艺术研究的关系的论文中，将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实作出清楚的描述，而不在于阐释。这种描述受到地球表面事物的限制。而地质学则要考虑地球的内部构造、起源、演变，以及与之有关的其他各种因素。霍格韦尔夫还将这种关系比之于人种志和人种学。据此，他指出图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义，这其中主要包括宗教内容和神秘的寓意。虽然霍格韦尔夫对图像学与图像志的区别有了相当明确的认识，但是并没有进一步的实践。进行实际研究的突出代表者是扎克斯尔和潘诺夫斯基等人。
1923年，扎克斯尔与潘诺夫斯基合作首先撰写了《丢勒"忧郁一"：资料出处与类型史详论》一着，对占星术和异教文物的传播和沿革进行了探讨，这也正是瓦尔堡早期十分钟受的题目。后来两人又在1933年撰写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一项更带有图像志色彩的研究。就是这篇文章将瓦尔堡学派的研究兴趣传到了美国学术界。扎克斯尔在1931年所着的《密特拉，类型史详论》中，着重考察了古代晚期混合宗教之一的图像和思想的关系问题。就像瓦尔堡所倡导的，扎克斯尔使用的方法包括了具体的艺术作品、铭文、历史、哲学、以及宗教等诸多方面的因素，亦即说，他是将形象置于所处的文化背景中加以考虑。
潘诺夫斯基在1930年发表了《处在转折点上的海格立斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》，该书被视为图像学研空的天才之作。在这部着作中，潘诺夫斯基讨论了希腊大力神海格立斯(Hercules)在善与恶之间的选择这一古老的题目的转变和演化，并作为一种文化现象对其作了阐释。在这部书的前言中，潘诺夫斯基对新的图像学研究提出了基本的方法论原理。在9年后，潘诺夫斯基在此基础上作了更进一步的阐述。
在1929年瓦尔堡去世后，瓦尔堡研究所周围继续吸引着一批历史学家、哲学家、艺术史家，其中的一部分人对图像学研究保持了极大的兴趣。沃尔夫冈.施特肖(1896-1975)、贡布里希、鲁道夫.威特科尔均属于其中。而对瓦尔堡的图像学方法做了大范围的极其敏锐的发展的是埃德加.温德(1900年生)。温德的突出贡献是在1958年出版的《文艺复兴中的异教祭礼》。在这部着作中，温德致力于对波提切利(约1445-1510)、米开朗基罗和伦勃朗等人的作品中的所谓的"未被澄清的意义剩余"的阐释。温德声称他采用图像学的研究方法是因为这种方法可以"撩开朦胧的面纱"。这层面纱不仅仅是由于时间的久远造成的(尽管仅这一点就足以形成一种遮蔽)，而且还是由于广布于文艺复兴时期的最伟大的绘画作品之中的，对一种刻意为之的迂回曲折的稳喻使用所造成的。(同上)温德在方法上的优势建基与他对有关文本的精细阅读之上，同时温德对种哲学问题的争论的敏锐的和详尽的把握，也是他在方法处于强势的关键因素之一。
在图像学的发展过程中，潘诺夫斯基的研究成果标志着一个新的历史阶段，他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学作了相当完备的阐述。潘诺夫斯基着名的图像学三个分析层次的理论我们在讨论图像志时已经作了介绍。现在我们再略作进一步的深入。在1931年，潘诺夫斯基在美国开始他的教学工作。从20年代后期，潘诺夫斯基逐渐地发展和制定了图像学的方法和目的，这些思考的结果反映在潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究》这部着作中。《图像学研究》被认为是能与里格尔的《罗马晚期的艺术-工业》和韦尔夫林的《艺术史原理》相颉颃的作品。对于潘诺夫斯基来说，图像学家的任务就是一方面将艺术作品当作另外的某些东西的一种征兆来处理，这种征兆在其他无数多的征兆之中显示出来；另一方面，把艺术作品总体构成性的和图像志的特征当作这些"另外的某些东西"的具体证据来进行阐释。潘诺夫斯基指出，这些"象征性的价值"不仅通常为艺术家本人所难以察觉，而且常常与艺术家本人所要有意识表现的东西相左。这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像志迥然不同。
潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性着作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺 夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号挑线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行了研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像迥然不同。潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性着作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号的光线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种象征不是被作者有意识地隐蔽起来了，而是被处心积虑地隐含于被表现的对象之中，因为一种特定的寓意与这些象征被传统性地联结在一起。对于夏破罗来说，祭坛画的象征性以这种现实主义的发展作为前提，而不是解释这种发展。他强调，自然和人的家庭性环境被表现于画面之中，很难令人相信这是出于宗教的目的。在这项研究中，夏皮罗被认为单独使用有关的文学资料，根据弗莱马尔大师的祭坛画中的捕鼠器的图像志，以更加严格的方式对绘画作品本身的非同寻常的象征性细节进行了相当可靠的阐释。
三、 潘诺夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整合形式分析和图像学的艺术史家们提出了一个问题。该问题就是，如果像形式分析学家所坚持的那样，即艺术家所表现的形式价值应该产生于非理性和直觉活动，而像征价值又出自理性和非直觉活动，那么，这两种方法如何能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义达成一项共识。在80年代初期有一种意见认为，只有艺术史家关于创作活动的结构相互统一起来后，两种方法的有意义的综合才有可能完成，而只有在这种情况下，艺术作品的最终的意义才有可能被揭示出来。但是在相对主义影响日趋强盛的90年代，这种追寻艺术作品的终极意义的企图越来越不可能实现了。
心理学在古代西方科学和思想史上原本属于哲学领域，从18世纪中叶起，心理学开始从哲学中分化出来。在19世纪后半叶，由于一些自然科学部门的发展，心理学才开始形成自己一整套专门术语、概念和方法。20世纪被期，西方一些重要的心理学学派开始纷纷出现，如行为心理学、格式塔心理学、精神分析论等。心理学虽然具有久远的历史，但是作为具有现代意义的心理学之开始则距我们今天并不十分遥远。现代心理学带着一种新生的气息，非常广泛地介入到人文学科的许多部门。特别是在对艺术作品的阐释中，现代心理学显示出潜在的力量。因此，在美学和艺术研究部门，现代心理学受到普遍的欢迎，由此西方美术史也成为西方现代心理学成果的受惠者之一。里格尔、韦尔夫林等艺术史家均曾受益于心理学，进入20世纪后，随着心理学研究的丰富和发展，更多的艺术史家使用心理学的理论和方法对艺术发展史做了深入的考察。在这一过程中，一些心理学派的美术史研究形成了不同的风格和派别，它们主要有精神分析的、格式塔的、荣格主义的，此外还有综合性的以及符号学的美术史研究派别。下面我们主要介绍精神分析美术史研究派别。
由弗罗伊德所创建的精神分析学在1905年引起了德国学术界的激烈争论，在1908年，这一学派获得了国际学术界的承认。一般认为1905年是弗罗伊德研究的分界线。在此之前弗罗伊德的研究基本上限于神经精神病学的范围内，是为前期；在此之后，弗罗伊德将自己的理论加以普遍化，把研究的范围由神经病患者扩大到整个人类，是为后期，即哲学化时期。此后弗罗伊德的影响迅疾扩展到美学和文学艺术领域，一种50年代的历史评论认为：人们几乎这样说，在我们的时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗罗伊德理论的影响。一位弗罗伊德的传记作者评论道："现在，可以毫不夸大地说，弗罗伊德对文学艺术的已经达到了这样的程度，即：如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势。"要精神分析学出现并发挥出很大影响的时期，美术史利用精神分析学作为专业考察手段，也逐渐发展起来了。
19世纪晚期，对艺术创作活动进行精神分析的研究逐渐多了起来。一般说来，这些研究基本上建立在西格蒙德.弗罗伊德所创建的精神分析理论体系之上，而更具体的影响则是出自弗罗伊德的一篇讨论达.芬奇的长篇论文，即出版于1910年5月的《列奥纳多.达.芬奇和他童年的一个记忆》一书。达.芬奇在自己的笔记本里记下了一则关于童年事件的回忆，这就是一只"秃鹫"用尾巴撞击他他的嘴。弗罗伊德以此为线索，使用性心理学，并结合关于达.芬奇个人经历的一些历史记载，对达.芬奇的作品、创作、性格以及精神生活的形成原因，作了相当别致的探讨。弗罗伊德详细考察了"秃鹫"在传统意义上由男性生殖器转化为母性的象征，并进而合二为一的过程。由此他推断出达.芬奇在童年时代由于私生子的身份所产生的一系列性格特征，这包括达.芬对科学研究的爱好，晚年对艺术创作的厌烦，恋母、同性恋的倾向这些重要的精神生活方面，并据此对达.芬奇的部分作品做了阐释。如他认为达.芬奇的名作之一《圣母子与圣安妮》就表达了作者对自己在童年时代与生母和继母之间的关系以及情感，而《娜丽莎》这幅作品的主人公的微笑也被视作是作者对自己所热爱的母亲回忆的结果。弗罗伊德在最后总结道：
在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对它以后的命运起了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比多〔Libido〕升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。
但是弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究中存在着一个重大的错误，这就是他所依赖的德文"秃鹫"(Geier)一词是对意大利"鸢(nibbio)一词的误译。主 他关于秃鹫的一些象征意义的考证及其意义的过渡与转化就成了问题，而这又是该项研究中的关键。在50年代主错误被发现。对弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究的纠正最着名的是迈耶.夏破罗做出的。在1956年，夏皮罗发表了《列奥那多和弗德：一项艺术史的研究》，他指出弗罗伊德对达.芬奇在幼年反复出现的有关鹰科动物的梦的研究以及对达.芬奇在部分作品细节的考察，在很大程度上一方面是建立在对意大利单词的德文误译上，另一方面则是建立在弗罗伊德对两个因素的忽略上，即一个是当时对圣安妮的崇拜，另一个是在达.芬奇的作品中所包含的自己的老师安德烈亚.德尔.韦罗基奥(1435-1488)在人物造型风格上的影响。同时夏皮罗还指出，达.芬奇对幼儿耶稣和施小船坞者约翰在同一背景中玩耍情景的描绘，的确构成了一种表现方法上的革新，从精神分析的角度上讲，这可以归结为达.芬奇的同性恋倾向以及摆脱不掉的对自己的私生子身份的顾虑。夏皮罗认为弗罗伊德强调了第一点，而对第二点却认识不足。
虽然出现了一个严重错误以及一些不足之处，但是弗罗伊德所开创的这种研究方法却为美术史研究开辟了新的道路，与此功绩相比，弗罗伊德关于达.芬奇研究中所出现的错误就显得不那么重要了。此外，弗罗伊德的这个错误也并没有使他所提出的问题失效，对艺术家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示艺术家的性格、艺术家的创作和作品的秘密的必要手段之一。
在进行主 研究的同时，弗罗伊德也在对自己所使用的方法做了部分说明。他说：
我们的目的仍然是要证明，在本能活动的过程中，一个人的外部经验和他反映之间的关系。纵然精神分析学没有展现出列奥纳多的艺术力量的事实，至少也探讨了它的现象和我们对这些现象理解的限度。无论如何，似乎只有具有列奥纳多童年经验的人才能画出《蒙娜.丽莎》和圣安妮和另外两个人《》即》圣安妮与圣母子《〔，才能为他的作品招来如此令人伤感的命运，才能作为一个自然科学家达到如此惊人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想中。
弗罗伊德给予偶然性以充分的肯定，并为自己的研究方法作了辩护：
这个研究是由于亲从主定偶然情况对人物命运所具有的如此决定性影响，例如，使列奥纳多的命运依赖他的非法出身和他第一个继母唐娜.阿尔贝拉的不育。我以为一个人没有权力反对这样的研究方法。如果他认为偶然性对决定我们的命运毫无价值，他的思想只是属于有神论，当列奥纳多写到"太阳不动"时，他便是在抵制这种宇宙观。
在这段话中暗示出强罗伊德对传统思辩哲学的一种批判，这与当时的思想潮流是一致的。
如果说弗罗伊德在这里还只是初步展示了一下自己的理论的话，那么在接下来的一项关于米开朗基罗的雕塑作品《摩西》的研究中，弗罗伊德在方法上进行了更进一步的阐述。弗罗伊德对《摩西》的兴趣由来已久，1913年开始动手撰写《米开朗基罗的摩西》。弗罗伊德开篇就谈到自己的研究是从非专业的角度来进行的：
我可以毫不犹豫地说，对于艺术，我不是鉴赏家，而只是一个门外汉。我常常注意到，艺术作品的题材比它们的形式和技巧上的特点更有力地吸引我，虽然就艺术家而言，他们的价值总是首先在于形式的技巧。我无法恰当地欣赏许多艺术中运用的方法和所取得的效果。
除波普尔以外，更早对贡布里希的学术思想产生影响的人物还有古典考古学家和理论家埃曼努埃尔.洛伊(1857-1938)。贡布里希还是在学生时代就曾参加过洛伊举办的讲座。洛伊的主要理论观点集中反映在出版于1900年的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在此，洛伊考察了古希腊艺术的进化，并将记忆形象看作是自然性再现的源泉。此外，贡布里希还从瓦尔堡和施洛塞尔对艺术传统和惯例的思考中吸收了不少东西。当然，作为克里斯的助手、朋友与合作者，贡布里希也从克里斯那里受到了一定的影响。然而，贡布里希与这些艺术史家的最大不同点在于，他对艺术中的传统问题作了更加完善、更加令人信服的论述。在进行这项工作时，贡布 里希将自己的论述建立在现代心理学和其他自然科学研究的基础上。
《艺术与错觉》被认为是潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》一着以来最为重要的着述。虽然贡布里希是从西方绘画的历史出发而建立起自己的理论的，但是这种理论的影响已经远远超过了这个出点，它更多地是涉及到了所有艺术门类所关注的艺术本质问题，如现实主义的本质、惯例的作用、规则问题、以及作者、观者或听众的作用。
在《艺术与错觉》之后，贡布里希对自己的理论又加以精致化，同时将这些理论运用到具体的研究中。如在发表于1964年的《15世纪绘画的光、形和结构》这篇文章中，贡布里希认为佛兰德与意大利绘画的差别不能用那种被大多数艺术史家所认可的观点来解释，即这种区别来自对于自然的直接观察。贡布里希指出，这种区别只能用这样的观点来解释，即区别来自接受了某种光线和结构传统的画家对这促传统所做的系统性的调整和纯化。贡布里还在这个期间提出了形式服从功能这一见解，同时他还对在对视觉世界时?quot;翻译"时的标准客观性作了探讨.
Ⅱ 西方古典绘画的造型手法是什么
摘要】光影造型视觉是西方古典主义绘画中最重要的表现形式。它主要通过画家的色彩表现传达出来，并有效地结合传统艺术精髓和多种艺术理念。光影造型的主要前提是光线所产生的空间和色彩，并可以使我们从视觉上感受虚拟的形象质感。光影造型体现在宗教题材中，具有重要的象征意义，它既是绘画作品中的主要表现元素，也是画家们表达情感的重要手段。
【关键词】西方古典主义绘画；光影造型；色彩
【中图分类号】J623 【文献标识码】A
光影作为一种自然现象，在生活中随处可见。然而，作为一种绘画语言，光影却集中体现于西方古典主义画家所创作的作品中，以光影造型因素成就写实风格的作品面貌，通过在画面上呈现光影产生的视觉效果，使画面更加具有视觉冲击力。
一、光影在绘画中的表现及表现手法
光影在绘画中的表现，一般称为光影造型。它是绘画中最基本的表现方式。在生活中，所有不透明的物体被光线照射都会产生阴影，不同的光照会产生不同的阴影效果，它根据光线的变化而改变着它的形状。西方古典主义画家中的多数作品都是通过运用顶部的光线效果来体现出人物形象之间的瞬间动态。光线和阴影就此成为了重要的表现方法，但它更多地反映在物体的造型和氛围的营造中。
光影作为一种表现手法在古典绘画中是十分常见的。画家们因对光影的认识不同，所以对其手法的运用也不同。因此，在他们绘画作品中体现出不同的表达形式。荷兰画家伦勃朗笔下的光影造型和用笔手法十分丰富，他根据大体的明暗关系和粗略的笔触来表现具体的形象特征。并依特定的光线来描绘形体，使画面的空间和物体的体积更加突出、画面中的形象更加明确。他的作品《夜巡》（1642年创作）主要是采用明暗对比的手法，表现聚光光线下的群体人物，并运用特定光线来突出表现画面中的主要部分塑造形体，使画面更具有戏剧性。在画面中我们可以看到，伦勃朗并没有像当时画家们所惯用的手法来构图，而是以画面中最重要的两个人物为中心，利用光影的效果，突出表现出画面英雄人物的气势。
光影在构图中既可以简化画面又能丰富画面的层次感。因此，光影成为绘画创作中不可替代的存在要素。没有光影我们就无法谈论作品的构图以及它的空间感和体积感。画家伦勃朗经过深思熟虑所完成的作品《夜巡》，他是将个人的主观情感传达出来，使画面达到了和谐统一的效果。在构图方面，他一反陈规，以光影作为主要的因素来完成其构图安排。在画面中，最前方的两个主体人物处于画面最亮的光线区域，其他人则被安排在画面的暗部。这种采用全新放射式构图以及远与近、明与暗的光影对比来强化主体人物，弱化次要人物，使整个画面的光影效果更为突出，更加富有戏剧化色彩。
画家在创作的过程中，透过光线来观察物体，因此，光影所营造的视觉效果必然会出现在绘画作品中。光影的不断变化时刻影响着物体空间感与体积感的关系。同时，也使得画面内容更为丰富饱满。一幅绘画作品在画面的光影处理上十分重要。光影营造出画面一种特有的气氛，只有找到和主题相适应的光影，才能让观众领略到深刻内涵。在作品《夜巡》中，伦勃朗从光影到人物的神态都围绕在画面中心的人物形象上，通过光影对人物形象的塑造描绘其内心的表现。画面一侧的辅光源增添了画面的生动感，同时将大量的人物细节隐藏在了画面的阴影当中。主体人物身穿黑军服的上尉和黄色衣服的副队长为明亮的光线，其他人则处于暗部的阴影。整幅画面只有一束光线照射，使画面颇为抢眼。由此可见，画家伦勃朗以光影为主要表现手法，强光则突出主要部分，弱光则弱化次要的部分，使光影效果在整幅作品中表现得淋漓尽致。
二、光影与素描、色彩、光影等要素之间的关系
光影造型作为西方古典绘画中最重要的表现形式。它便于传达画家个人的强烈感受，增强画面的视觉冲击力，影响观众的情绪。在西方古典主义绘画作品中，艺术的魅力在于画家能够巧妙地运用素描、色彩、光影等要素之间的关系，表达丰富的视觉语言。因此，研究西方古典绘画中的光影造型方法是十分必要的。
在绘画中，光影造型与素描的关系是密不可分的。只有光影地方我们才能看到形体的起伏。光源直射的地方则是亮处，而光源照不到的阴影之处则是暗面。因此，光影造型在素描的透视关系、明暗效果以及画面中的质量感都起到了决定性的作用。画家拉图尔的作品《玩牌的作弊者》（1625年创作）即是采用光影造型手法的作品。从画面整体看，整幅画面色彩对比十分丰富而统一，具有一种特殊的形式美感。拉图尔塑造人物的眼神，流露出内心的感情。他的作品题材大多选自晚上的光线，表现画面结构，运用强烈的明暗对比烘托画面气氛。他善于把复杂因素处理得条理清晰，画面上阴影部分十分概括，人物造型从不表现琐碎的细节，而把人物形象强化塑造，并特别注重光影在画面中的作用
Ⅲ 对西方美术史研究方法为内容的书籍，有哪些
如果是入门级的话，推荐《剑桥艺术史》，我手里有94年版，最近有再重新出版过，还是北大历史学教授、英国史研究专家钱乘旦等人翻译的，新版据说又作了些修改。该书文笔生动浅显、可读性较强，既可以面向美术专业生，也可以给非美术专业的普通人阅读。遗憾的是该书将俄罗斯近代美术，尤其是巡回展览画派给排除在西方美术史之外了，没有只言片语提及。同时，傅雷的《傅雷谈美术》也可以看看，不过一些名词你要会对照，比如翡冷翠，其实就是佛罗伦萨。读美术史的同时，建议连西方通史一起读了。本人比较推荐民国才女陈衡哲的西洋史，我国西方通史的作品，至今无出其右者。更深入的话，可以再读各个时期的专述，比如宗白华的《欧洲现代派画论》、《文艺复兴》等以及一些大师的传记。这些是后话。纯手工输入，希望给分。