壁画的研究方法

‘壹’ 关于古代壁画的问题

专家揭开敦煌壁画颜料之谜

敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后近日提出，中国在一千六百多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

敦煌石窟不仅是世界上着名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品进行科学分析后提出上述观点。

据新华社今日报道，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。

敦煌壁画的艺术特点

敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。
由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。
（一）石窟建筑的中国特色
佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。
（二）从印度飞天到中国飞仙
世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。
唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。
（三）菩萨的女性化
石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。
龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”〔（4）A〕，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。
（四）供养人画像是中国特有的肖像画
在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？
五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。
（五）大乘经变的王国
大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。
（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库
敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。
敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

（七）敦煌石窟艺术与信仰思想
敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。
隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。
千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。
（八）中印壁画技法上的交流
敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。
从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。
中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。
（九）释道儒三家思想大融合
敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。
北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。
隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。
南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。
（十）中西石窟艺术交流的交汇点
公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。
高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。
传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

‘贰’ 壁画分析研究发展的趋势

壁画分析研究发展的趋势是呈现多元化的发展趋势，当代壁画技术手段和材料手段在继承传统的基础上不断的创新，得到了空前的发展，从传统的马赛克镶嵌到当今高分子纤维、综合材料的运用，共同营造出多样的，充满地域感的空间形式。

(2)壁画的研究方法扩展阅读

‘叁’ 汉代墓室壁画研究

这是最权威，最标准的资料。

汉墓壁画的发现，始于东北地区。从20世纪初到1945年，随着西方考古学的东渐，日本人在中国东北地区进行田野考古，先后发掘了辽宁省辽阳北园、迎水寺、玉皇庙、南林子及大连营城子等地的汉魏时代的壁画墓。20年代末，河南省洛阳市旧城西八里台的一座西汉晚期空心砖壁画墓也因被盗掘而发现，部分空心砖现藏美国。中华人民共和国建立后，1952年和1955年，在河北省望都县先后发掘了东汉晚期的两座大型砖室壁画墓(见)。到1966年止，通过对洛阳市烧沟西汉晚期无名氏壁画墓（见）、山西省平陆枣园村墓、江苏省徐州黄山陇、山东省梁山后银山、河南省密县打虎亭东汉晚期的两座大型壁画墓(见)、内蒙古托克托及辽阳棒台子和三道壕等多座壁画墓的发掘，初步了解到汉墓壁画的分布情况及其区域特点。70年代，又先后发掘了河北省安平逯家庄、定县八里店、陕西省千阳、内蒙古和林格尔东汉晚期大型砖室壁画墓（见）和洛阳西汉晚期卜千秋壁画墓(见)，进一步全面了解到汉墓壁画的分布、产生年代和壁画题材内容。1986年8月,又发掘了辽阳北园3号墓。1987年4月在西安交通大学校园内发现的西汉墓壁画是迄今最早、最完整的天象图壁画。至此已发掘的汉壁画墓共计30多座。
[编辑本段]分期与分区
汉墓壁画可分前、后期。前期为西汉早期到东汉早期，仅有八里台、 烧沟无名氏、卜千秋、枣园、千阳、西安、内蒙古鄂托克、商丘等地8座;后期为东汉中、晚期，包括此外所有汉墓壁画。 西汉中期以后，随着豪强大族厚葬习俗的发展，在当时经济文化中心或军事要塞便出现了壁画墓。后期壁画墓数量增加,分布范围扩大。它们的分布可划分为6个区域：①豫、陕、晋区,主要是前期的8座壁画墓。②豫、苏、皖、晋区，主要有打虎亭、黄山陇、后银山及安徽亳州董园村等地的壁画墓。③冀中南区，主要有望都所药村、安平逯家庄、 定县八里庄等地的壁画墓。以上3个区域土地肥沃,河流纵横,是当时经济、文化的中心地带。④长城沿线区，主要有内蒙和林格尔、托克托、霍洛柴登以陕北榆林等地的壁画墓。这一区域是东汉政府北方的边防重地。⑤辽南区，集中分布在辽宁省辽阳市北郊太子河两岸地带，主要有北园、棒台子、三道壕车骑墓等壁画墓，此外还包括大连市营城子壁画墓。辽阳是当时辽阳郡首府，汉魏之际是公孙氏割据政权统治的中心,也是未经汉末战乱,经济文化持续发展的地区。⑥河西区，处丝绸之路的要冲，有一些简单的壁画墓。
[编辑本段]第一区域类型特点
第 1区域洛阳的无名氏墓和卜千秋墓都是带双丁字形耳室的仿券顶空心砖墓，千阳墓则为拱形顶的土洞墓，枣园村墓为小砖券墓。墓室规模都较小，长仅4～6米多一点。壁画内容都以天象和神话故事为主，也有少量历史故事和庄园、农耕题材。以王莽新朝（公元9～23）前后的枣园村墓为例,墓长4.65米,由1个主室和1个耳室组成。主室内绘满壁画,券顶上绘有云气和四神图，四壁绘有车马、房屋和人物。其中绘在南壁和西壁的牛耕和耧播图，真实地描绘了当时的农业生产场面,具有浓厚的生活气息,是中国最早表现农业生产活动的绘画作品。这一期壁画,构图简单,风格质朴，有的甚至还保留着西汉早期帛画的某些特征。西安交通大学内的西汉墓天象图壁画,表现大型二十八宿图像,构图浑然一体，色彩明艳焕丽。墓中主室壁画上部代表天空，下部象征山川大地。上部壁画以仙鹤、祥云和日月星辰图案为主，绘有二十八宿星辰及苍龙、白虎、朱雀、玄武4种图像。彩云间绘有一组组仙鹤,翔状各异；祥云线条流畅，运笔自如。二十八宿加绘形象生动的人物、动物来说明各宿的名称，使人一目了然。壁画还使人看到中国最早的晕染法绘画技巧。
[编辑本段]第二到四区域类型特点
第2～4区域各具特点。豫、苏、皖、晋区的壁画墓，像本区域流行的墓一样，大多采用纯石结构或砖石混合结构，而且壁画和画像石往往混用。墓型有两种：①较简单的如东汉中期的后银山墓，是砖石结构前后室墓，长4.55米，宽3.17米，壁画绘于前室，内容主要有淳于卿出行、曲成侯驿故事和天象等；②东汉晚期的墓室结构复杂，规模巨大，有前、中、后三重主室，长达15米左右。其中黄山陇墓和董园村2号墓为纯石结构,打虎亭汉墓为砖石混合结构。除黄山陇墓外,其余3墓墓门都有精美的石刻画像。墓主车骑出行和乐舞百戏是本区壁画的主要内容。冀中至冀南区全是规模宏伟的多室砖墓,多横券顶,一般有前、中、后三重主室，长达20米左右。其中望都2号墓具五重主室,全长达32米。安平逯家庄墓，墓室由前、中、后室以及耳室、侧室共10个室组成，全长19米。在前室南耳室、中室、中室南耳室绘有车马出行、鸟瞰建筑群、属吏、乐舞等巨幅壁画。根据出行图的导从制度和墨书题记纪年，墓主当为死于灵帝熹平五年 (176)的安平王。人物众多的属吏图是本区最富有特色的壁画内容。长城沿线区的墓形与冀中、冀南区相近，但多穹窿顶。其中，托克托县闵氏墓由前、中、后三重主室和5个耳室组成,全长13米多。壁画主要绘于中室及东、西耳室,内容残存有侍女、车马、庖厨等,画像旁的墨书榜题，证明墓主为闵姓豪强。和林格尔汉墓壁画是本区最大，同时也是迄今所见内容最丰富的汉墓壁画。榆林一带的汉墓壁画，多以朱、黑等色直接绘于砖墓上,内容主要有车马、人物、建筑等,其年代可能早至东汉中期。辽阳区的壁画墓除营城子为砖结构外，其他全为石结构。大型墓平面呈方形，由前室、后室、回廊、两个耳室和数目不等的小室组成，长、宽一般均在7米左右。小型墓由前室、后室和1或2个耳室组成,后室多分为2个或3个棺室,一般长5米左右。壁画直接绘于石面，内容以车骑出行、百戏和宴饮等为主。
[编辑本段]东汉中、晚期壁画墓的特点
与前期相比，东汉中、晚期壁画墓的特点是：①墓室规模宏大，结构复杂；②壁画面积增加，一般在50平方米以上,有的近200平方米，而且有许多情节复杂、幅面宽阔的连壁巨作；③内容丰富，除表现墓主经历、身份、权力、威仪和财富的车骑出行外，乐舞百戏、属吏、坞壁、农耕等成为主要题材，而且出现了祥瑞图；④绘画技法多样，壁画艺术水平较高；⑤墨书榜题较多，使壁画内容一望可知。
[编辑本段]题材内容
大致可归纳为7类:①表现墓主庄园中生产活动场面的农耕、桑园、放牧、射猎等； ②表现墓主仕宦经历和身份的车骑出行、任职治所、属吏、幕府以及坞壁等； ③表现墓主享乐生活的燕居、庖厨、 宴饮、乐舞百戏等； ④宣扬儒家伦理道德、强调人身依附关系的经史故事，如孔子、老子、周公一类的古代圣贤，荆轲、伍子胥一类的忠臣义士，丁兰、秋胡妻一类的孝子列女等； ⑤神话故事类，主要有东王公、西王母、伏羲、女娲一类仙人和表现天上世界的仙禽神兽； ⑥在天人感应论影响下产生的祥瑞图，如麒麟、芝草、神鼎等； ⑦天象类，如日、月、星宿、云气和象征四方星座的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）等。各类内容在墓中的分布，一般是①、②、③、④类内容绘于前、中、后室或耳室，⑤、⑥、⑦类内容绘于墓室顶部和墓门部位。
[编辑本段]技法
以毛笔为主要绘画工具，使用朱、 绿、黄、橙、紫等色调的矿物质颜料,因而壁画色彩历久不变,发现时一般都很鲜艳。造型手法上继承春秋晚期以来的写实而夸张的传统，在绘制技巧上则发展了战国至西汉早期宫廷壁画和帛画上所见的墨线勾勒轮廓再平涂施色的手法。前期技法还比较单一，到东汉晚期，出现了大笔涂刷的写意法、没骨法、白描法,有的画面如望都1号墓的属吏人物还使用了渲染法。在构图上，它已摆脱了春秋晚期以来呆板的图案式横向排列的形式，注意讲求比例和透视关系。这些成就，为中国绘画的成熟奠定了基础。
[编辑本段]思想渊源
汉墓壁画之所以盛行，主要是统治者提倡孝道和厚葬，产生“事死如事生”的思想。特别是东汉时期实行察举孝廉的制度，是人们踏上宦途的必经之路。因此，所谓“崇饰丧祀以言孝，盛饷宾客以求名”的风气四处弥漫，厚葬之风越演越烈。很多人竭家所有，为父母或自己修建坟墓，在模拟生人居住的地下墓室壁面上，大量绘制表现生前权势、威仪和财富的生活及历史神异形象，以期获得“孝”的声誉，有利于仕宦之途，这就是汉墓壁画盛行的社会根源所在。

‘肆’ 中国壁画艺术的外国研究现状

中国壁画艺术的外国研究现状在大量需求的前提下，壁画的材料、构图、内容以及原创性，都有了更高的要求。不再满足于写实或纯装饰画风格，综合材料的应用成为当代壁画艺术的特征。中国文学馆壁画《苦难者》《反抗者》和曹禺先生创作的大型玻璃镶嵌壁画，

‘伍’ 花山壁画的研究

最早对花山壁画展开考察和研究的学者，为“黄派”成员、广西第一位考古研究员黄增庆。他于1957年相继发表了《谈桂西壮族自治州古代崖壁画及其年代问题》（《广西日报》1957年3月9日）、《广西明江、江两岸的古代壁画》（《文物参考资料》1957年第四期）两篇论文，率先对花山壁画展开了研究。随后，有关花山壁画研究的大量论着陆续问世，从而为世人全面了解花山壁画的重要价值提供了帮助。已经出版的《广西左江岩画》、《广西左江流域岩画考察与研究》、《广西先秦岩洞葬》等论着，深入探讨了花山壁画和百越先民文化等问题。

‘陆’ 壁画设计所涉及的问题在国内外的研究现状综述 要写论文的哪位好心人帮帮忙

随着现代社会生活多元化、个性化的发展,艺术上出现了更多的以"表现自我"为中心的艺术形式,现代壁画与建筑环境艺术为了顺应社会发展的需要,出现了多种多样的艺术形式,为人们创造了一个多元化的文化环境。正壁画艺术伴随着人类文明的发展.具有辉煌而悠久的历史,它是人类追求美的理想、表现内心精神世界的独特艺术形式。随着人们审美观念的变化,城市化进程的不断加快,现代建筑环境对壁画的要求,壁画语言发生了较大的变化,现代壁画无论从表现形式、语言内涵到其社会功能都与传统壁画有着较大差异。

现代壁画随着社会的发展也在不断的进步与发展，在互联网没有普及的岁月，人们更青睐于写实的、具象的、内容繁冗丰富的，但随着互联网的诞生与普及，人们受着过量信息的困扰，内心变得疲惫，需要的是放松、明快、简约的东西被再一次的肯定，壁画领域也随之而改变，不断地推陈出新，来符合人们的需要与发展 。

在建筑业蓬勃发展的今天，大多数建筑承袭现代主义“少就是多”的观念，外墙装饰均是清一色的玻璃幕墙或单色瓷砖，面目冷淡，缺乏感情，这种为追求工业的高速发展而生产的建筑形态，与人们向往的自然生态环境格格不入。然而，壁画可作为人们面对自然的一个窗口，能在大厦的外墙和中厅等看到描绘自然的壁画，无疑是一种心旷神怡的心灵感觉。同时，在各种壁画形式中，最耐久、最易清洗、最耐侵蚀、色彩最鲜艳，表现手法最多样的，当属陶瓷壁画。

‘柒’ 怎样用传统方法复制古代壁画

复制古代壁画的常用手段就是临摹这种临摹方法和传统的对原壁临摹相比有很大的不同，而且有一定难度。
首先，要克服图片资料匮乏的困难。为了避免被动的摹写，我们搜集与壁画内容相关的文字资料，尽可能多的获得关于壁画的信息，尤其涉及壁画的绘画风格以及人物的服饰样式、颜色等一些细节都记录下来，力求在理解的基础上开展复制工作。
然后，深入分析壁画绘制的方法、步骤。比如，从中央美院的茹茹公主墓壁画摹本中可以看出，壁画是在未干透的白灰壁上用小棍等硬物划线来起稿的，之后用墨线勾勒轮廓，再用朱砂、朱磦、石青、石绿、白、黑、黄等色填彩，主要采用淡彩平涂但不填满的施色方法，很多颜色靠近线的地方都露出墙色底子，局部有晕染。
现和大家分享一下具体的临摹步骤。
第一步拓稿。把摹本平铺于干净的地面上或放在较大的桌子上，用透明的塑料薄膜罩在上面，用较细的记号笔小心翼翼的印描。线条用黑色实线双钩，颜色线可用虚线或红色记号笔标出。
第二步拷贝。拷贝分为两种，一种是以摹本为依据，直接拷贝摹本的拓稿就可以了。尺幅小的可以使用拷贝台，尺幅较大的，像高润墓墓室壁画有6米多长，使用拷贝台很不方便，可以在拓稿下面衬上白纸，上面固定好高丽纸，线条便能很清晰地显现出来，用HB的铅笔一丝不苟、分毫不差的把线条拷贝下来。在拓稿和拷贝过程中，由于塑料薄膜很光滑，用力稍稍不均便会错位，因此固定好上下两层的位置至关重要。
另一种是以照片为依据，做拷贝工作得借助于投影仪。我们在复制高润墓壁画时只有一张7寸照片，利用投影放大的方法，把影像调整到考古报告中记录的尺寸，然后把图像投在纸上，再用铅笔轻轻描出线条轮廓。高孝绪墓、元祜墓壁画都是采用这种方法，方便快捷。
第三步勾线。勾线是临摹过程中的关键环节。(为了使线条呈现自然旧色，勾线前在墨汁中加入了适量土黄色。)线条的形状和精神气韵都要和原画完全吻合，悬腕勾线很难控制线条的形状，在郝建文老师的示范指导下，我掌握了悬手不悬腕勾线方法，以手腕依托着纸掌握线条的形状，手握毛笔稍高一点运力于笔端，勾长线时可以肘为支撑点，“心要静、气要匀”，这样勾出的线和原作比较相近。茹茹公主墓壁画线条饱满有力，笔锋变化不大，运笔有疾缓差别，在勾线时要把握不同线条表现不同质感和神韵，强调线的表现性。比如：勾勒神兽的线要矫健飞扬;用紧劲连绵、变化微妙的线来勾勒皮肤;圆润流畅、富有动感的线适用于人物服饰;仪仗用具的线则要坚实硬朗;建筑、兵栏很明显是用了界尺。
第四步着色。着色在临摹过程中承载着两层含义：一方面客观再现壁画的原色彩;另一方面是将纸上作画表现出墙上作画的厚重感，达到色薄味厚的艺术效果。首先，调制一种和白灰墙接近的底色，我们称之为“调墙色”。大家像吃火锅一样围着一个大盆围了一圈，七手八脚的就把需要的各种颜料(主要是水粉颜料、国画颜料、矿物颜料)挤好了，又用油画笔、板刷、大勺子充分搅拌均匀，然后涂到纸上待干后和原画对比。墙色关系到整个画面的基调，涂到纸上要和白灰墙最大程度接近，这样一遍遍的调整，一直达到最满意为止。涂底色时用板刷平涂，要均匀不见痕迹，不见笔触，特别注意的是线条两侧既不要压住墨线，又不能留出白纸，可用小红毛来细心涂之。有的服饰如朱雀的翅膀等有颜色的部分，底色要调稀，薄薄地打一层即可，这样，上朱砂或石绿时容易出厚重感。着色时也要分出颜色的干湿浓淡，有的地方颜色吃到墙壁上了是底色未干时着色;有的颜色和底色是两层则要干着色;色彩的浓淡也是以原摹本为依据。此外，笔触可有意识顺着物象的结构走，这样容易画出立体的效果。小棍划出的凹痕起稿线也需着色体现，分出凹痕的受光面和背光面，用客观写实的方法表现出这种特殊的起稿线。颜料要选与原壁画同质的矿物色，这样容易画出“简淡而雅正”的色彩效果。
第五步做旧。为了呈现一千四百多年前的历史沧桑感，真实再现壁画的脱落、破损、变色等尤为重要。做旧的方法多种多样：
1.用海绵或毛巾轻拍，来表现壁画出土时粘连的泥土。操作时手法要轻，可以一层层叠加，类似于龚贤的“积墨”法，这样才真实自然。
2.水洗。用蘸清水的毛笔在需要洗的地方轻轻揉搓，切不可把纸揉破，再拿干笔把脏水吸掉。可以使色彩发暗变旧。
3.手揉。把两种相邻的颜色趁湿揉到一起，使之自然融合，小面积用手指，大面积用手掌。
4.轻扫。用板刷蘸色按颜色的方向轻扫，表现水泐的痕迹。
5.喷色。把稀薄的颜色装到喷壶里，在需要的地方均匀喷洒。这种方法在火烧变黑的墓室壁画用的较多，或是用于最后调整时统一色调。
做旧方法灵活掌握，用秃了的毛笔，小卫生纸团等都是不错的工具。做旧也有虚实主次之分，有的地方是清楚的旧，有的地方是模糊的旧。画面的残破、裂痕适度表现即可。对于画面的整体感要了然于胸，切不可过分的注重破损细节的刻画，而失去壁画本来的气韵。
第六步调整。根据壁画的整体效果，调整色调，线条等细节。壁画面积较大，又是多人合作，细心检查幅与幅之间的连接是否顺畅，颜色是否统一，旧痕是否一致、画面是否有自相矛盾的地方(比如：在墙皮脱落处出现了墨线)等。
这种对摹本和照片进行复制的工作，需要临摹者具备“借尸还魂”的能力，通过研究推理壁画的风格特点，最大程度的接近原壁画的气韵。这项工作突破了条件限制，复制出展览所需的摹本，使更多人能看到我国古代壁画的风貌，对宣传、推广古代壁画具有重要意义。