戏剧文学研究方法

Ⅰ 戏剧文学的基本知识有哪些

一、戏剧概说

戏剧是由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧（英drama）即指话剧。戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。其基本要素是情节性的动态造型，通过从空间到时间、从视觉到听觉对观众的多方面作用，引起演员与观众、观众与观众之间反复交流，进入集体的心理体验。

二、戏剧的分类

戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。

中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；17世纪的法国古典主义悲剧，提倡理性，维护君主制度，艺术上规范、和谐、典雅；18世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；19世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。

喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；16世纪至17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表；18世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍是欧洲启蒙运动时期喜剧的代表；19世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。正剧理论的首创者是狄德罗，他称正剧为“严肃的喜剧”。18世纪欧洲启蒙运动时期的部分作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传市民阶级的社会理想和生活愿望的需要出发，提倡正剧创作。19世纪以后，这种被称为“严肃戏剧”的正剧成为戏剧的主要类型之一。戏剧文学是剧本的泛称，兼指研究剧本创作的理论。我们以下所论述的戏剧文学鉴赏，主要指的就是对供舞台表演使用的剧本的鉴赏。

Ⅱ 我们应当如何研究戏曲

这可以从中国戏曲的发展中了解。

先秦时期(胚胎期)

它可以追溯到古代用来娱乐神灵的原始歌舞。正是这些歌舞表演造就了一批技艺高超的民间艺术家，并朝着歌剧的方向前进。从春秋战国到汉代，歌舞娱神在中逐渐演变。从汉魏到中，的唐，出现了以比赛为主的“摔跤”、以问答方式表演的“军戏”和以歌舞“踏浪摇娘”演奏的生活故事。这些都是崭露头角的戏剧。

现代(创新时期)

在五四运动前夕，梅兰芳表演了《浣纱记》 《邓粗姑》和其他新的时装表演，宣传民主思想。周信芳和程砚秋也创作了许多作品。另一方面，在粤剧改革的旗帜下名列前茅，主演着名作品《一缕麻》。他率先在中民族歌剧《中》中形成了集编、导、舞、声、美于一体的综合艺术机制。“这是中戏曲艺术中第一次启动写意与写实相结合的机制

Ⅲ 陈瘦竹戏剧研究的方法是什么

1940年10月，陈瘦竹应余上沅之邀去国立戏剧专科学校任教，始从事戏剧研究，“偶然性的支配”成了其人生转折的“重大关键”①，而后戏剧研究成为其毕生事业，由此他也成为了戏剧研究领域的大家。陈瘦竹在戏剧理论、戏剧美学、外国戏剧史研究、中国现代戏剧研究、戏剧批评、戏剧翻译、戏剧创作等方面，都做出了突出的贡献。然从学术角度看，其对中国戏剧学研究方法所作的贡献相当重要。

一、泛读群书与专题考辨

陈瘦竹在戏剧理论研究上取得巨大成就，是学界公认的事实。陈瘦竹之所以会对西方戏剧理论产生兴趣，实乃一偶然之机缘。陈瘦竹到国立戏剧专科学校任教后，校长余上沅希望其翻译英国亚拉岱斯·尼科尔(Allardyce Nicoll)的《戏剧理论》(The Theory of Drama)，且已和重庆商务印书馆谈妥出版。而此书便是把陈瘦竹引入戏剧理论研究殿堂的入场券。陈瘦竹认为“这是一部权威的戏剧理论专着”、也是“最有系统的戏剧理论着作”②。在翻译过程中，他参阅了尼科尔依据的克拉克(Barrett H. Clark)编译的《欧洲戏剧理论文选》(European Theories of the Drama)，通过以书找书之法，阅读范围亦一圈圈往外扩大，加之其正在教授专业课“剧本选读”，便又有意补阅了大量欧洲名剧。

在阅读群书基础上，陈瘦竹发现了西方不同戏剧理论派别对戏剧本体理解的差异性，在辨析差异性及分析其产生的缘由时，他逐渐形成了自己的观点。如其对于“戏剧性”(The Dramatic)来龙去脉之研究。其先有《戏剧定律》一文，分析何为“戏剧”？何为“戏剧性”？“戏剧性”何以成为戏剧最为本质的要素？何为布雨纳丹(Ferdinand Bruneti è re)之“戏剧性”？而布雨纳丹又是如何融亚里士多德、马修士、黑格尔之见解成一家之言？在此文中，陈瘦竹初步得出布雨纳丹理论要义所在，即“意志之动作，不仅为戏剧的基本要素，且各类戏剧的优劣，亦由此而定。”③然西方理论家对“戏剧性”的探讨并不止于布雨纳丹的“意志冲突说”，于是其又有《戏剧基于人生关键说》一文来探讨威廉·亚彻的“危机说”，威廉·亚彻否认冲突为全部戏剧作品所共有特征，且反对布雨雷丹的“意志冲突说”，认为“戏剧的本质在于人生中的重大关键”④。陈瘦竹一步步往后追，便又形成《戏剧普遍律》一文，他在文中着重分析了亨利·亚瑟·琼斯(Henry Arthur Jones)如何批判威廉·亚彻(William Archer)的理论，怎样地调和布雨纳丹的“冲突说”及亚彻的“关键说”而得出“戏剧普遍律”，即剧本乃“悬疑与关键的连续，或冲突迫近与冲突剧烈的连续，这种连续，在一前后关联的组织从头至尾所包含的许多加速上升的顶点之中，向前进行”⑤。而后陈瘦竹认为“无论亚彻所谓'危机’或尼科尔所谓'震惊’，都不过是冲突所产生的某种局势和情绪，这种观点不能取代布雷纳丹'无冲突就无戏剧’的学说。”⑥且正是在梳理清楚“戏剧性”理论后，陈瘦竹初步形成了自己的戏剧观，即戏剧是“演员在舞台上演给观众看的人生中冲突的故事”，且戏剧无冲突就不能成戏，因为戏剧的本质在于“戏剧性”。“戏剧性”是用来区别戏剧和其他文学艺术作品的名词，其为“构成戏剧动作的矛盾、冲突和斗争”，“可以演出来给人看的东西”⑦。而这种戏剧观又反过来影响了他一生对于戏剧的看法与理解。

显然，陈瘦竹的“戏剧性”研究，为其建构戏剧理论大厦打下了坚实的桩子，于是其在点的基础上开始展开面上的研究。《马克思主义以前欧洲戏剧理论》一文便梳清了西方戏剧理论发展脉络，从希腊戏剧理论、罗马戏剧理论到文艺复兴时期戏剧理论，再到古典主义戏剧理论、资产阶级启蒙主义者戏剧理论、浪漫主义戏剧理论、俄国革命民主主义者戏剧理论，其不仅详细分析每一种戏剧理论产生的前因后果及其主张，且以作品为例详细解剖其重要观点，再加上《象征主义戏剧和现实生活》、《关于当代欧洲“反戏剧”思潮》、《谈荒诞派的衰落及其在我国的影响》三文，就成了一部较为简略但却丰厚的“西欧戏剧理论发展简史”。

正因为有纵观西欧戏剧理论发展史之气眼，陈瘦竹反过来进行具体问题研究时，便显得游刃有余。《亚里斯多德论悲剧》一文，对亚里士多德做简单的时代背景介绍后，便切入其艺术观——“艺术摹仿自然”的讨论，为解释何为“艺术”、何为“自然”、何为“摹仿”、何为“摹仿自然”等概念时，其引亚氏《气象学》里的“烹饪”说及《诗学》，并参考英国蒲乞尔博士(Samuel Henry Butcher)《亚里斯多德之诗与美术原理》为证说明，又比较其与柏拉图艺术观之不同为佐证；其后，其笔锋一转开始讨论瓦格纳(Richard Wagner)、亚匹世(Adolphe Appia)及戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的“戏剧综合论”，而后指出这种观念实出自亚里士多德；然后才正式切题讨论亚里士多德的“悲剧论”，而关于“悲剧”的概念，其就参考了特威宁(Twining)、勃克莱(Theodore Buckley)、蒲乞尔博士、刘开士(F. L. Lucas)的译文，且在讨论的过程中，能随手拈来西方戏剧理论家如戴尼罗、施平格等对其的解释，因此其文不仅十分清楚地解释了何为亚里士多德的悲剧观，亦变相地梳理了对亚氏悲剧观的研究及其影响。这就是陈瘦竹多读书的优势和因几十年如一日读书甚勤、思考甚切而获得的潜在根基与功力。

二、中西比较之眼光

从上文的分析，我们可以见出，陈瘦竹是以英语作为其重要的研究治学工具，而对于这门工具的掌握与熟练运用，促使其发掘出许多重要的新材料。且更为重要的是，这种治学工具又促使其形成新的研究方法，即通过中西戏剧比较来建构新的理论体系。陈瘦竹着手翻译《戏剧理论》时，发现其书所论主要为英国戏剧，因此曾设想应该联系中国话剧来举例说明，“直到50年代初，这个意念忽又浮现在我脑际，是否可以运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏曲和话剧，建立一个新的理论体系。”⑧

陈瘦竹的喜剧理论研究便是其设想的实现，比如《论喜剧中的幽默与机智》、《说嘲弄》这两篇讨论喜剧因素的重要论文。《论喜剧中的幽默与机智》在解释“幽默”与“机智”概念后，指出虽然“幽默中有机智，但机智并不是幽默”，但在“作品中幽默和机智常相结合”。而后以福斯塔夫(莎士比亚《亨利四世》)为例详析戏剧中的幽默形象，而《无事生非》的培尼狄克和贝特丽丝便是机智的典型。其后，陈瘦竹又告诉我们中国戏曲中，同样也有着这两种因素的存在，从元曲的《救风尘》、《望江亭》，明传奇的《狮吼记》，到现代戏曲如川剧《评雪辨踪》，再到话剧《一只马蜂》、《西望长安》等作品中亦存在。然而“嘲弄”(Irony)和“幽默”、“机智”在喜剧中很难截然分开，自19世纪以来欧洲便有许多有关“嘲弄”的专着，陈瘦竹在介绍其研究概况的基础上，联系中国戏剧中的“嘲弄”，把“嘲弄”(Irony)的研究向前推进了一大步，由此开启了中国喜剧研究的新窗口。

正是在中西戏剧比较之开阔视野下，陈瘦竹开启了中国比较戏剧学的研究。《异曲同工——关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》便是其中的一篇力作。陈瘦竹注意到虽然汤显祖(1550-1616)生活于明代末年，而莎士比亚(1564-1616)生活于英国文艺复兴时期，然就时代而论，两人为同时代人，巧合的是两人又同年逝世，并且“两人都是诗人和剧作家，他们对于爱情不仅有深刻的理解和热烈的赞美，而且都写过以青年男女爱情为主题的剧作”。因此他试图对16世纪末年文坛不朽之作《罗密欧与朱丽叶》(1594)与《牡丹亭还魂记》(1598)进行比较研究。

“这两部名剧产生于两个不同的国家和社会，彼此并无文学姻缘和相互影响，很难进行科学的比较研究，但是我们从两剧在思想和艺术上的异同之处，还能看出一些各自的民族特色和相似的剧作技法。”⑨

真是一语道破其方法，他着力于两者同中有异、异中有同之处。两者所处的背景相同，且题材都非原创、有来源，此为两者相同之处；两者描写爱情的风格虽不同，一热烈奔放，一细致幽怨，然而两人揭示内心奥秘却殊途同归；又因两人所在国家的戏剧演出方式不同，故而两者戏剧冲突展开的方式、戏剧结构亦不同。

又如曹禺和外国戏剧的关系，一直是曹禺研究的热点问题，如李健吾早在1935年便指出曹禺的《雷雨》受到欧里庇得斯与拉辛的启发⑩，而曹禺受易卜生的影响亦是学界不讳言的事实，而后刘绍铭的博士论文《曹禺所受西方文学的影响》亦主要讨论了曹禺与契诃夫、奥尼尔的关系。然陈瘦竹的《关于曹禺剧作研究的若干问题》一文，凭借其对欧洲近代戏剧的谙熟，把曹禺创作思想和艺术形式的变化放在了欧洲近代戏剧发展中考察，其不仅看到了巧凑剧(well-made play)对易卜生的影响，亦指出了巧凑剧、易卜生与《雷雨》的关系，这无疑是他的创新之处；而且，在详细地分析契诃夫创造的新形式及其剧作的情节、动作、人物和语言特色之后，再来分析曹禺《日出》与《北京人》，可谓是不证自明之法，我们不仅能清晰见出曹禺从《雷雨》到《北京人》的变化和产生这种变化的原因，亦能清楚地看到契诃夫对曹禺风格之影响究竟在何处。

再如郭沫若成名虽早，然郭沫若戏剧研究并未引起学界相应的关注。而陈瘦竹在研究过程中，发现郭沫若在创作历史悲剧中接受了适合其时代要求和与其创作个性相接近的剧作家——歌德与席勒的影响，于是，《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》一文在娓娓道来歌德、席勒在其时代背景下的创新与创作之后，详析了郭沫若的历史观、历史剧观与其剧作之关系，由此郭沫若、歌德、席勒三者之间的关系便自然显明明了。

三、在外国文化系统和文学发展中研究外国戏剧

由于陈瘦竹以英语作为其重要的研究工具，通过它能十分便捷地查看英文原始资料，加之1949年后，他在南京大学任教，所讲授的乃为“文学方面各种课程”(11)。因此，在从事戏剧研究时，其亦注意到文学思潮与戏剧思潮之关系，自觉地把戏剧思潮、戏剧现象还原到其时的文学思潮与文学变革之中，把其放置于戏剧整体变革之中。

常人论之梅特林克独创的“静的戏剧”(Static Drama)时，一般是力图解释其理论内涵，指出其是一种专写心灵世界的戏剧而已。然陈瘦竹却把“静的戏剧”放置于整个西方戏剧史与近代社会的发展中，他指出“静的戏剧这个名词，虽由梅特林克初次提出，但是静默(Silence)在戏剧上的妙用，却是古已有之。”(12)他梳理了从埃斯库罗斯到狄德罗对于“静默”的运用，然其紧接着告诉我们这种“静默”与“静默戏剧”有本质区别，并指出近代戏剧的转向是近代文明发展的必然结果，它从根本上排斥外部动作，力图“从人生的表面一直挖掘到心理的灵魂的世界中去”，“探究到真实(The True)方面”，而不满足停留在现实(The Real)上。同时，陈瘦竹亦指出，对于梅特林克戏剧观的理解不应只看到“静的戏剧”这一面，因为梅特林克42岁时曾对其早年主张进行反思，其承认动作依然是舞台上最崇高的法则及最根本的要求。可见，正是基于这种全面的考虑与分析，陈瘦竹对“静默戏剧”的考察十分深刻而具有洞察力，《静的戏剧与动的戏剧》远远超出其时人们对“静的戏剧”研究的水平。而在论及自然主义戏剧时，陈瘦竹则把它与自然主义思想、自然主义文学思潮联系起来，在分析左拉的自然主义戏剧主张前，先剖析其自然主义小说理论。而在讨论自然主义戏剧理论时，亦与自然主义前的戏剧变革联系起来，指出自然主义戏剧的最大贡献便在于革新了演出方法，在这点上他又发现自然主义戏剧主张其实是狄德罗理论的引申，如此这般给予自然主义戏剧客观而公正的评价。

又如，在研究雨果《欧那尼》时，陈瘦竹在讨论完何为“法国浪漫运动”之后，再来分析何为雨果的浪漫主义主张——“怪诞”说，随后才再浓彩重墨地全面分析《欧那尼》，从演出到剧作情节、结构……这样他不仅说清楚了奇情剧、莎士比亚、古典主义与其之关系，亦让人明白了何以浪漫主义派能凭借《欧那尼》打败古典主义派(13)。而在研究王尔德的喜剧时，陈瘦竹把王尔德置于英国喜剧发展长流中去，在交代王尔德其人、其怪异行为、其所处年代以及唯美运动始末后，给予研究对象充分的同情与理解，再来分析王尔德美学思想及戏剧创作，这样陈瘦竹不仅对王尔德作品的把握准确到位，且对其戏剧思想的挖掘入木三分。其对莎士比亚、契诃夫、奥尼尔等等的研究，莫不如此，囿于篇幅，不再展开讨论。

四、马克思主义理论之“运用”

在1949年前，陈瘦竹无论是做戏剧理论研究，还是外国戏剧研究，其都立足于戏剧本体，从戏剧本身出发，强调“在剧中求剧识”的重要性，《静的戏剧与动的戏剧》、《自然主义戏剧论》、《新浪漫派剧作家罗斯当》、《戏剧批评家莱辛》等都曾是轰动一时的好文章。然而，人不可能脱离时代而存在，自1949年后，马克思主义对学界、思想界的影响远甚于前，马克思主义方法几乎成了各门学科通行的研究方法。陈瘦竹亦“受到”影响，50年代初，其曾设想“运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏曲和话剧，建立一个新的理论体系”。由于此言出自陈瘦竹之文《戏剧理论文集·后记》，如果我们不假思索，便会真以为他1949年后便是以马克思主义辩证唯物主义为其主导方法。然本文在综观其全部论文后发现，此言恐怕只是陈瘦竹的“障眼法”而已，他在写于五、六十年代的《马克思主义以前欧洲戏剧理论》、《历史唯物主义与戏剧》、《左联时期的戏剧》等文中，确实运用了马克思主义来讨论一些戏剧现象，这些论文的局部也似乎真的烙上了时代的印记，而从其作于八十年代的论文之细微处亦能看出马克思主义影响的痕迹。但尽管如此，陈瘦竹并未从整体上扭转其原来的研究思路与治学方式，这点在老一辈学者中尤属难能可贵。

陈瘦竹翻译《戏剧理论》时，很是欣赏此书，对“其中一些唯心主义观点”亦“赞同”(14)。的确，此书对陈瘦竹影响非同小可，其书大体分为“西欧戏剧理论”、“悲剧”、“喜剧”、“悲喜剧”四块，但前三者是其讨论重点。陈瘦竹的研究亦主要集中在这三块，而其对于中国现代戏剧的研究，可以视为其新的扩展。且陈瘦竹研究的主要方法亦不外乎是采纳了尼科尔的用历史发展的观点和科学分析的方法，对两千多年来戏剧理论方面的诸多问题做了系统与详尽的论述，且即便是对作品进行分析，尼科尔和陈瘦竹也是着眼于艺术上的分析。

据本文统计，收入《陈瘦竹戏剧论集》的文章共97篇，其中写于1942-1948年间的有28篇(15)，1949-1977年间的有23篇，1978-1989年间的有47篇。陈瘦竹在1949年前，基本上是按照尼科尔的思路展开研究与讨论的。因“文革”的关系，其在1966-1977年间被批斗摧残、劳改，性命几难保，写作更不可能，且几十年来所积攒的三十多万字札记亦被毁。从1949-1965年的文章中，确实能看得出来陈瘦竹曾努力学习马克思主义理论。如写于1950年的《剧本创作问题》中已有“人类的历史，在有阶级的社会中，是一部阶级斗争的历史；人的生活，是从矛盾到统一的发展过程”等字句，而在谈及“冲突”概念时，其也引用了列宁、恩格斯有关“冲突”的解释。而《文学和戏剧》(1961年)一文已认为“任何艺术都是经济基础的上层建筑”，《论戏剧冲突》(1961年)、《谈戏剧冲突》(1962年)两文所受的影响便更为显明。其实这种影响在八十年代也没有全然泯灭，如写于1988年的《悲剧从何处来——50至80年代英美悲剧观念述评》中便有“马克思主义的悲剧观点已经成为社会主义国家悲剧创作和研究的指导思想，但在资本主义国家，唯心主义和形而上学在基本上还占统治地位”(16)等字句。

但陈瘦竹在五六十年代对马克思唯物史观的运用并非自觉地运用，而是有意识地添加的，他并没有根据形势之需要而随意改变其戏剧观，其在《论戏剧冲突》中反对“今天的戏剧可以不再需要写冲突”之观念，而提倡“没有冲突就没有戏剧”，他大量引用马克思、恩格斯的戏剧观点也是为了给其论点以强有力的支撑，他曾耿直地指出当时讨论“社会矛盾和戏剧冲突”的误区。而在《历史唯物主义与戏剧——论李健吾同志所谓“经济制约对戏剧的影响”》一文中，陈瘦竹虽承认“经济基础”与“上层建筑”的关系，但觉得“经济制约对戏剧的影响”说法并不准确，其认为“研究文学艺术的本质、特征及发展规律，不仅要从经济基础出发，而且还应看到各种上层建筑对文艺的影响”，并从戏剧本身的角度指出李健吾的论据——对于希腊戏剧中的歌舞队兴废的解释是根本错误的，其认为歌舞队的逐渐消失是古希腊戏剧性和动作性逐渐加强的结果，与戏剧的盛衰并无必然联系。而前文所述作于1962年的《马克思主义以前欧洲戏剧理论》一文，亦为实事求是分析欧洲理论发展经过之力作，并无牵强附会之处。

看陈瘦竹的文章，给人一种感觉，他无论是讨论戏剧理论中的概念，抑或是品评剧作家，还是讨论戏剧发展史问题，不但材料、论据、谱系、观点等清晰明了，而且行文灵活自如，在旁征博引中谈笑自如地解决问题，读到最后便有种“轻舟已过万重山”的感觉。然其在运用唯物史观、马克思辩证法讨论问题时，却给人一种窘迫的感觉，其行文用意格外让人费解，似乎只是为了运用而平添几笔，并未使他获得解决问题的新方法或新角度。

因此，现在我们读陈瘦竹八十年代的文章，并无隔阂，我们发现其依然承续了其四十年代的风格与治学方式，如《象征主义戏剧和现实生活》、《悲剧从何处来》、《悲剧往何处去》、《当代欧美悲剧理论述评》等，它们依然是立足于戏剧本体研究，依然是采用历史与美学的方法，切切实实地讨论戏剧史、戏剧理论问题。如陈瘦竹与高行健商榷“戏剧观”一事便是旁证。陈瘦竹对荒诞派戏剧是素有研究的，《关于当代欧洲“反戏剧”思潮》一文便客观地梳理了荒诞派戏剧发展及其理论主张，然而其却不主张其时戏剧界把荒诞派原装搬到中国舞台，因而他非常严肃地指出“因为《车站》的作者学习《等待戈多》，无论在思想上或艺术上并没有为我们提供任何宝贵的经验”(17)。其后他又在《〈论戏剧观〉读后》一文中陈述其不赞成这种“戏剧观”之原因，其认为虽然可以“借鉴其中某些形式和技法”，但因为“戏剧观念不只是理论问题，而且是实践问题”，故无论是何种戏剧观，一定要考虑到舞台的因素。陈瘦竹一直坚持他的“戏剧观”，而这种“戏剧观”自四十年代形成后便没有更改过，其认为戏剧的本质在于动作，冲突，而结构再如何创新也不能抛开塑造人物，因为人物永远是结构的中心，而戏剧归结到底还是需要集中冲突的。因此，陈瘦竹与高行健的分歧不是守旧与革新的冲突，亦不是左与右的冲突，而是“戏剧观”不同、对戏剧本质的理解不同，显然此次论争能从侧面证明陈瘦竹对其戏剧观念的坚持。

当然，陈瘦竹也未能全然洗净其所受到马克思主义影响的痕迹，且陈瘦竹在学习马克思主义以后，其价值观确实有所改变。他在四十年代多是分析作品的艺术性，然在八十年代，其亦注意分析剧作家的思想倾向性，“唯心主义”、“唯物主义”在文中的出现，便是最好的证明。又如在研究悲剧时，他忍不住要联系中国实际唱点高调绕上几笔，比如：“当前我国亿万人民正为建设高度物质文明和高度精神文明而斗争，那么悲剧所歌颂的叱咤风云和崇高善良的正面人物形象，将会给我们以巨大精神力量，鼓舞我们为实现社会主义现代化而献身。”然而，文末所说的“悲剧人物”形象其实并不符合其文中所讨论的“悲剧人物”内涵，本文以为加上如此恐怕更多是出于“理论联系实际”的考虑罢了。

五、戏剧批评的新样式

陈瘦竹曾提出“应用历史的、比较的和艺术的方法研究文学，这样的文学评论就有立体感、透视力和审美性”。所谓“运用历史手法，必然要求将作家同其作品放在当时文学的发展过程中进行比较研究，从相似或相异的作品的比较研究中，可以发现作家所接受和所产生的影响，可以看出成效得失以及作家及其作品的独特风格。文学不是抽象的思想材料，而是生动的艺术作品，必须以情动人，使人在美感中接受教育。我们将某一作家的作品和其他作家的作品进行比较研究时，除思想外，必须强调艺术分析，细致分析创作过程、结构方式、遣词造句以及语言的色彩和音律，充分揭示其美学特征。”(18)的确，陈瘦竹以“历史观念与美学观念相结合研究中国现代戏剧文学”，提高了“现代戏剧文学研究学科的理论品位”(19)。

那么，陈瘦竹又是如何进入剧本分析的呢？他提出在展开剧本分析之前，首先要学会看剧本，那怎样看呢？陈瘦竹十分赞同英国玛乔丽·包尔顿的剧本为“走动的文学”之观点，即“剧本并不真正是专供阅读的文学作品。真的剧本是立体的，它是在我们眼前走动的和说话的文学”。因戏剧的生命在舞台，陈瘦竹去剧专任教后，便意识到“必须建立演出观点和培养舞台敏感，才能正确分析剧本”(20)。在长期摸索中，陈瘦竹总结出科学的读剧方法：“我的经验是分三步：一、竖过来看；二、拆开来看；三、合起来看。”所谓“竖起来看”，即“看剧本时如同看演出一样”，“尽可能地联系演出情况，要将剧本的语言形象，变为演出中的舞台形象”。而“拆开来看”，即“根据主要剧中人的上下场而将每一幕分成若干场面加以分析”，在这样的细细分析研究中，便可以对于剧本的主题、语言的特色、编剧的技巧及剧作家的风格逐步深入理解。而“合起来看”，就是“将各场各幕中的戏剧冲突贯串起来，将主题思想的各个侧面集中起来”(21)，而其根本目的便在于深刻理解剧中人。

由于独特的研究方法加上科学的剧本阅读法，陈瘦竹在展开戏剧评论时，每每点面兼顾，既能放之于宏观背景之下，又能聚焦于一点上，因此其对剧作的分析，不仅能细致到位，亦常常能挖出常人所看不到的东西。如陈瘦竹在讨论完《郭沫若的历史剧》、《再论郭沫若的历史剧》之后，又把郭沫若置身于世界戏剧发展之中来讨论其悲剧创作的历史地位，认为其“不仅在我国话剧创作中独树一帜，而且在现代世界剧坛上也大放异彩”(22)。因自易卜生和奥尼尔后，欧洲近代悲剧渐趋衰落，后又走向荒诞派如《等待戈多》等，因此他便认为郭沫若这种崇高阳刚的悲剧，在“悲剧衰亡”论笼罩的世界剧坛，具有着肯定意义的。

以其丰富的学识、独到的眼光加之犀利的笔锋，陈瘦竹所写的戏剧批评已不再是单纯的“戏剧评论”，其不仅纠正了时人惯以评论小说的方法评论戏剧之弊病或品评式的戏剧评论，还建立起了新的戏剧批评模式，把戏剧批评往科学化道路上推进了一大步。比如“他的田汉研究(1958年作，1960年出版)'在田汉研究史上是一个创举。它意味着田汉的话剧研究已经由零星的片断的研究进入整体的系统的研究’，'它结束了过去只重单篇鉴赏的局面，开创了综合研究的新路’”(23)。在《田汉的剧作》一文中，陈瘦竹把对田汉剧作的分析与田汉的生平经历结合起来，在勾勒出其剧作发展线条的同时，亦展开细部剖析，把田汉放在其所处年代，把其剧作放在现代戏剧发展史上，笔锋犀利，既深刻又合情合理，即便今天读来，有些观点依然值得我们重视，不失其研究价值。而后，《关于田汉剧作评价问题》、《且说〈南归〉》两文则把田汉研究置于世界学术研究的背景下，开拓了田汉研究者的视野，陈瘦竹首次注意到了外国学者康斯坦丁·董葆中对田汉的研究，其力图改变国内学者对田汉的轻视态度，又极力纠正外国学者对其评价的偏颇之处，可见其对田汉研究的水准提高有着不可小觑的推动作用。

又如，其时对丁西林喜剧的研究十分零散，陈瘦竹在1957年写了《丁西林德喜剧》一文，对丁西林喜剧艺术作出了完整而客观的评价与分析。其按年代与题材把丁西林的喜剧分为两个时期，注意到时代影响了其剧作风格，指出后期的剧作因时代环境的变化，时已进入抗战时期，因此它们比初期的喜剧更具有现实性。而后，陈瘦竹进入到对其精湛的语言与结构艺术之分析，尤其指出其结构的巧妙性——“善于将矛盾推到极端，造成似乎难以打开的僵局，然后很巧妙地翻将过来，在抑扬反正之间，产生很强烈的喜剧效果”，而“戏剧的嘲弄”又加强了喜剧效果。然陈瘦竹并不满足于此，其常常保持着对其所关注问题的强劲兴趣。其亦注意到国外学者刘绍铭博士的丁西林研究文章《作为情境喜剧的〈压迫〉：丁西林》，在赞扬刘绍铭细致分析的方法之后，却不赞同他的丁西林受法国巧凑剧影响之观点，指出“戏剧情境是剧中人物在某种环境中所形成的某种矛盾或统一的关系，情境随着人物关系而有变化”，他先详细解剖《压迫》的结构，然后才绕到“巧凑剧”的渊源与流变，指出《压迫》是世态喜剧或机智剧，而非“情境喜剧”或“巧凑剧”。在此文中，陈瘦竹深厚的理论功底及细部剖析能力，无疑为此篇驳论提供了坚强的后盾。

Ⅳ 戏剧文学是什么

戏剧文学作为一种文学体裁，在欣赏方面跟其他体裁的作品一样，是通过作品文学语言把握艺术形象，具体地认识形象所反映的社会生活的面貌和本质，体会其中所蕴含的作者的思想感情，从而感到欢欣愉悦。但是，作为各种体裁的文学作品，由于其体裁的差异，在欣赏时也应有所不同。戏剧文学比较其他文学就有其本身的特点，所以在欣赏时应重点从以下几个方面着手。

认真阅读剧本，了解剧情。欣赏剧本要跟欣赏其他体裁的作品一样，首先要认真阅读剧本。只有阅读了剧本，才能对剧本的故事情节、剧本所产生的背景、剧本的思想内容、剧本中的主要人物形象及剧本的艺术特色等有一个了解，只有这样，才能达到欣赏的目的。

Ⅳ 戏剧鉴赏的方法有哪三种

1、戏剧语言

戏剧语言是戏剧的基础，无论是说明剧情、过场连接，还是展示冲突、刻画人物，都离不开戏剧语言，理解戏剧语言在剧作中的作用，对把握全剧至关重要。

2、戏剧结构

戏剧结构是剧本题材的处理、组织和设置安排，一般包括对事件的处理，如分幕分场；戏剧冲突的组织设置，如戏的开端、进展、高潮、结局；人物关系及人物行动发展的合理安排等。

戏剧结构从纵向来看，一部剧作里有的是一条线索，有的除主线之外，还有一条或两条副线；从横向来看，按照亚里士多德的说法，话剧分为头、身、尾三部分；戏曲则讲起、承、转、合部分。

戏剧结构从纵向来看，一部剧作里有的是一条线索，有的除主线之外，还有一条或两条副线；从横向来看，按照亚里士多德的说法，话剧分为头、身、尾三部分；戏曲则讲起、承、转、合部分。

3、戏剧冲突

戏剧冲突是表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式，来源于拉丁文conflitus，可译为分歧、争斗、冲突等；

同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出来，从戏剧冲突中可以带出人物的性格与剧本的立意。

戏剧冲突是构成戏剧情境的基础，是展现人物性格，反映生活本质，揭示作品主题的重要手段。戏剧冲突在作品中的表现方式，是多种多样的。

①可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突，有人把这种方式称之为外部冲突。

②也可能表现为人物自身的内心冲突，有人把它称为内部冲突。戏剧冲突的这两种方式，有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果。

③还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，这种冲突也需要戏剧化。

(5)戏剧文学研究方法扩展阅读

戏剧与戏曲

①“戏”字在几千年前的商周鼎文中就出现了，意思是指一种祭祀性仪式。秦汉时期，娱乐性表演又称“百戏”，包括乐舞、杂技、魔术、马戏等。后来，娱乐性的玩耍也叫“游戏”。所以“戏”原本有仪式、百戏、游戏的含义。

②戏剧是人物扮演故事的表演艺术。表演是手段，故事才是核心。有了“故事”，戏剧便区别于广泛意义上的“戏”与“百戏”。

故事内涵在戏剧中的存在和被强调，意味着文学性成分的增强，于是，便有了剧本。尽管戏剧是一种剧场中的表演艺术，没有剧本也可以有戏剧，但是，文学的参与使思想内涵深化了。

③戏曲是中国传统的、民族性的戏剧艺术。它把中国传统的诗、歌、舞、乐、技的手段在舞台上综合运用起来，表演故事，有别于西方的话剧、歌剧、舞剧。

④前些年，流行“世界三大戏剧体系”的说法：一是苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基体系，一是德国的布莱希特体系。一是中国的梅兰芳体系（或称中国戏曲表演体系）。

简单地说，所谓斯坦尼体系，指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系；所谓布莱希特体系，指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味的戏剧体系。

斯坦尼和布莱希特30年代在苏联都观看过梅兰芳的演出，不约而同地大为赞叹，都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。后来，就有人称中国戏曲为“梅兰芳表演体系”。

⑤实际上，斯坦尼体系和布莱希特体系与梅兰芳所代表的中国传统戏曲是不同文化背景的产物，三者并列，在理论上、逻辑上都不缜密。如果要讲体系的话，那么中国戏曲是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。

在世界戏剧史上，东西方古典戏剧（或传统戏剧）可以进行比较，但不宜将西方现代戏剧与中国传统戏剧加以类比。

⑥中国戏曲有古老的传统，通常以公元12世纪左右的杂剧和南戏为戏曲成熟的标志。从那时起，戏曲的艺术传统一脉相承，从未间断，到现在已有800余年历史。

目前，中国戏曲有300多个剧种，剧目数以万计，戏曲工作者数十万人。如此深厚的文化积淀，如此庞大的艺术队伍，任何一个国家都无法相比。

Ⅵ 文学批判的研究方法有哪些

文学批评是文学活动的一个重要组成部分。自有文学作品及其传播、消费和接受以来，文学批评就随之产生和发展，并且构成文学理论不可或缺的重要内容和文学活动整体中的一种动力性、引导性和建设性因素，既推动文学创造，影响文学思想和文学理论的发展，又推动文学的传播与接受。在文学批评逐渐成熟以后，更是如此。
文学批评是文学活动的一个重要组成部分。文学批评的历史不仅与文学同样悠久，而且，文学批评与诗歌、散文、小说、戏剧一样，都是富有创造性的文学产品的主要形式之一。有着一定造诣的批评家在文学舞台上可以扮演与创作作家同样重要的角色。然而，文学批评方式与文学创作方式是不同的，它有着自己的特点和要求。正确的文学批评方式能够生产出好的批评作品，反之，不正确的批评方式将导致不合格或伪劣的批评作品。尽管文学批评的具体运作因人而异，但批评家在批评方式的掌握上却体现出一定的惯例与规范。一般而言，文学批评的方式应包括以下三个要点：
文学批评大师鲁迅
(一)审美体验
欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验。文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此，进行以文学作品为对象的文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。也就是说，批评家应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首先应该做到。当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角龟，在作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后，他才拥有了批评作品的权利。脂砚斋是中国古典名着《红楼梦》的第一位批评家。他的批评富有真知灼见，却又处处与作者感同身受，与作品中人物息息相通，在阅读中产生强烈的情感和审美体验。批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。一个艺术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的，因为他对作品审美价值的判断是大可怀疑的。普列汉诺夫说：“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作品的好的批评家。”那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱加评判的人，是谈不上真正的文学批评的。
(二)理性分析
理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。它以个人主观感受的结果为依据。即使含蕴着理性认识，也带着个人体验与情感的印记。因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是一种理性的分析、认知活动。批评的目的是要对作家、作品和其他文学现象作出较为客观的认识与评价，这就需要它从偏于感性的欣赏与体验上升到理性的分析与评判，要考虑和关注作品在读者中唤起的普遍的接受效果与社会反应，要限制个人偏爱与情感倾向在批评中的干扰或支配作用。俄国着名诗人普希金说：“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”人们通常把文学批评归人文艺学或文学理论的范畴，其深刻的意义就在于强调文学批评是一种客观的、理性的分析与认知活动。
如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”，那么理性分析就是“出乎其外”。批评家既要像一般读者那样人乎其内，还要从专业的角度出乎其外，以冷静的理性眼光分析作品。《红楼梦》第48回有香菱谈诗的情节，她说：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，章再找不出两个宇来。”香菱基本上还停留在欣赏与体验的层次，‘未进入理性分析，具体表现在讲不出“直”字的好处。对王维的这一首《使至塞上》，批评家叶维廉却能从理性高度加以阐释：“文字向内凝缩，意义向外延展。举王维的另一种表现的例子：大漠孤烟直。虽然我们看见的只是一个景的描摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸人烟以外的事物，和历史的联想里。首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其他形态的生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。‘孤’不只是‘独一’的意思，因为连风都停止了，亦是说，没有任何活动，所以又是‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活动而引向我们虽然看不见听不到，但却感得到眼前的景物之外的活动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”这段话包含着词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析，体现了对作品的深刻理解。
三、价值判断
批评家对作品的整体价值判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。理解与评价是一种相互依存的关系：理解已经渗透着评价，是整体评价指导下的理解；评价为对作品的理解与阐释所证明，并且是理解引导的最后结论。
批评家对作品的价值判断包括审美判断与倾向性判断，从而对作品的艺术价值与思想价值作出主观评价。从这个意义上来说，价值判断带有个人性和主观性；然而批评家的价值观又是社会的某种审美趣味和意识形态的反应，因而具有集体性与客观性。总之，批评家对作品的评价与被评价的作品，共同担负着影响读者进而作用与社会的文学功能。

Ⅶ 戏剧艺术的基本手段有哪些

一、戏剧文学的特征

戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。综合性，是戏剧的显着特征。

戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显着区别的。戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细微变化。因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。形象的直接性，是戏剧的又一个特征。

弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。

剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面：

(一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。

剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。

剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。戏剧矛盾必须是激烈的，在演出时应能始终紧紧地抓住观众和听众，以郭沫若的五幕历史剧《屈原》为例。屈原一生有着曲折复杂的遭遇，有着漫长的悲剧历史，怎样写进剧本里，再现于舞台呢?郭沫若为此考虑再三。起初，郭沫若想写上、下两部，但是，写作的结果，原计划完全被打破了。郭沫若自己说：“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。”《写完五幕剧〈屈原〉之后》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第116页。郭沫若怎样以一天来概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派与亲秦派几十年间的纷争集中起来，压缩在秦使张仪来楚的这一天，又把两派之间的矛盾和斗争典型化。他删刈了史实上的枝蔓，简化了斗争的过程，突出了两派间的政治斗争，形成了尖锐的戏剧冲突。这样，屈原一天中的思想、行为、遭遇，凝练地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲剧历史。所有这些，都说明了戏剧文学高度集中反映生活的特点。

戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。”《高尔基文学书简》下卷，人民文学出版社1965年版，第11～12页。这里所说的“愿望或意图的冲突”，是和人物的性格紧密相联的。戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。……

(二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性

戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第243页。如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。

朴：(忽然严厉地)你来干什么?

鲁：不是我要来的。

朴：谁指使你来的?

鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。

朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。

鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。

在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。

戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。

二、戏剧文学的分类

戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述：

(一)悲剧、喜剧和正剧

悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。

悲剧

悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第297页。。随着时代和社会的发展，悲剧的内容和形态在不断地发展变化。在我国，传统戏曲中有许多描写悲剧性矛盾的优秀作品，多数具有强烈的反封建性和理想化的结局。例如，关汉卿的《窦娥冤》这部杰出的杂剧，集中描写了窦娥的冤屈和她的抗议。窦娥以年轻的生命做代价，认识了一个可怕的、然而却是千真万确的真理：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉!”她的屈死概括了封建社会无数枉断屈斩的冤狱，对封建社会的黑暗是一个深刻的揭露和批判。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧，它达到悲剧艺术中比较高的悲壮境界，它在被压迫人民心中播下抗争的火种。

Ⅷ 谁能介绍戏剧与文学的知识

一、戏剧与戏剧文学

应该将"戏剧文学"和"戏剧"这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。戏剧文学文本，通常称之为"剧本"，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，"戏剧文学"一直是作为与"抒情文学"、"叙事文学"相并列的第三大文学类别而被人重视的。

不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学"脚本"。好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。

戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。因此，对于戏剧艺术有一个大致的了解，对于剧本解读来说，也应该是非常必要的。

二、戏剧的基本特征

戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。

戏剧艺术的综合性是在"外在的综合"和"内在的综合"两个层面上发生的。无论从"外在的综合"来看，还是从"内在的综合"来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"。它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。

戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的"动作"构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的"故事"具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。

综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。

相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。

三、戏剧文学文本的特征

戏剧文学文本以"语言"作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。但剧作家不能这样。剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众"看戏"的兴趣。因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。

戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的"模仿"。作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号"括"起来的舞台指示语。语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的"此刻"关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种"讲述"。构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。

与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的"舞台感"的建立也是必要的。所谓"舞台感"，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的"脚本"。剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的"舞台感"会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。因此，读者相应的"舞台感"的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种"舞台感"能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。

在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。

Ⅸ 研究中国戏剧史发展从哪几个方面入手

第一节 戏剧文学史的研究范围
第二节 眼光向内，重新阅读和评价古典剧本
第三节 眼光向下，开展花部文学史研究
第四节 眼光向外，开展戏剧文体演变史研究

Ⅹ 艺术的几类主要研究方法

问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品，不是直接的理论。那么，当他们或我们面对艺术作品如何研究它们，如何诠释它们，并进而上到艺术理论的高度，这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。

一、综合艺术实践经验

如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：

“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类’但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学’这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。

这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建‘‘艺术学”的初衷。

2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如国家级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。

从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。