关于明代绘画史研究方法通信集

㈠ 明代绘画和清代绘画的异同点

明四家，即吴门四家，是指中国画史上沈周、文征明、唐伯虎、仇英四位明代画家，他们以新颖的绘画风格和杰出的艺术成就而称誉画坛。中国绘画作品从一定意义上是画家的生活态度、性格气质和艺术表现方法的反映，同时由于绘画风格相近或技法相似而产生不同的流派，如“明四家”、“元四家”、“杨州八怪”等等。明四家之绘画艺术，所取景致，无论是简陋还是宏阔，都强调清宁的环境和闲适的情致，既基于对客观环境的提炼概括，又寓含一定象征意义，寄托了文人的理想和品格。
1．沈周戏剧化的一生
沈周，字启南，后又自号白石翁，师法元画，他的祖父沈澄是王蒙的好友，善诗文，工于山水。父沈恒、伯父沈贞皆工诗，善山水，且是苏州当地有名的画家，画多类似王蒙一派。沈周少时受父辈指点，曾学习杜琼，又拜陈宽为师。沈周聪明过人，在陈宽的指教下进步很快。沈周一边努力习文学画，一面也干些事务，他曾经代其父做过粮长劳役。30岁左右，沈周的诗名已大振，被苏州郡守推举为“贤良方正”。但他“遂决意隐遁”，过着闲适的隐居生活，有人前往其住所乞讨诗画，沈周一一满足他们的要求，于是结交了许多朋友，有朝廷达官，也有黎民百姓。
中年的沈周心志开阔，这可以从他中年时期的很多作品可以窥见，如他41岁时作的《庐山高图》（藏台北故宫博物院），图中山峦叠层，石纹繁复，草木茂盛，云雾飞泉，栈道高人，独具匠心。俨然是一个庄重得体，闲雅质朴的沈周在目，沈周在中年游历祖国大好河山，画了很多的纪游图，他的绘画强调主观情绪，同一景致往往因心绪不同而呈现出迥异的意境，从中可以看出其为人纯朴而真实美好的心灵。而在他的《芝田园图》里，通过对芝田及周围景色的描绘，表达出主人公董君施德于人、天赐灵芝的主题。这种将人物人格化的表现手法，为吴门诸家广泛使用，沈周的写实山水形成的多种类型的表现手法，在推进文人画抒写心灵、传情达意、情景交融方面为后来文人画的发展起到了承前启后的作用。
沈周60岁至83岁属晚期，他“醉心梅道人”汲取吴镇淋漓多变的墨法，使粗笔山水更趋于雄健苍劲、凝重浑厚，其画法熔南北于一炉，以元人笔墨运宋人丘壑，创立了集大成的新典范。如68岁所作的《仿大痴山水画》山石轮廓用粗细线条重复勾勒，皴法则以披麻与荷叶居上；70岁左右所作的《沧洲趋图》，由首至尾依此参法吴镇、黄公望、王蒙、倪瓒元四家，这种善于博采各家之长的艺术品格是值得我们借鉴和学习的，这种谦虚谨慎的治学作风，使他终得圆满，在晚年时期的画法已达到炉火纯青的境界。

2．缺乏才气天分，屡试屡败，但勤奋刻苦，旁及他艺，名声益重的文征明
文征明，名壁，号衡山，是“吴派”中坚，由于少年时受了刺激④，多次参加乡试都未中，在他30岁时，父亲亡故，他拒绝接受别人在物质上的帮助，结交了大批的文人和宦官，共同吟诗论画，鉴赏书画。40岁，其师沈周卒，以诗哭之，并撰行状，书墓名，其文表现了他较高的书画才能。但其间多次参加科举考试却又是名落孙山，但是他始终没有放弃自己的爱好，中晚年有三十多年时间都过着平和闲淡的生活，他唯读书作画以为乐，直到90岁去世。终于成为诗、文、书画方面的全才。这又是一个多么深刻的例子。
文征明为人随和，但他生长在市民阶层占优势的城市中，虽几次外出，但毕竟还是以在苏州时间最长，所以他有些市民化了。在他的思想中，缺乏强烈的政治因素，既无六朝人的超脱，也没有唐人的宏远；既无南宋人的激烈奔放，也没有元人的苦闷清逸。他的思想中，受儒家“中庸”思想影响居多，笔者认为这是他在困难和失败面前始终不言放弃和坚持不懈的动力，是个少怨少怒的学者型人物。

3．个性鲜明，安于丹青自娱的江南第一风流才子唐寅
唐寅，字伯虎，后更名子畏，自幼聪明学殊，学习刻苦，师法周臣⑤。他人生比较曲折，早年读书求功名，后因“鬻题受贿”案受到牵连入狱，被贬为浙江小吏，从此唐寅开始了读书买画生涯。由于他有较高的才情，加上早期深厚的传统功底，其画艺突飞猛进，名声大着。他安于丹青自娱的生活方式，晚年思想趋于空幻，逐昄依佛门，终年54岁。
唐寅个性鲜明，这在他的很多画作中都能体现，如《桐阴清梦图》画一高士在梧桐树下闭目小憩，神态懒散，此画是自况写照，表露绝意功名又无所事事的烦闷心境，入木三分。他放浪形骸，遍游江南湖海为胜，以宣泄失意苦闷，并且寄情于书画。他的绘画作品取材广泛，形式技法充满变化，30岁之前，主要承元四家传统，多文人画意韵。30岁至37岁为唐寅中年期，师事周臣，“院体”影响较深，同时也兼学宋元诸家，形成有别于周臣的风貌，然线条细秀，景致扼要，墨色轻淡，雄健中兼具清润疏秀，又表现于自身追求，如《沛台实景图》。38岁至54岁属唐寅晚年，画风逐渐脱离周臣，形成本色的细笔山水风格⑥，如《毅庵图》更透出文人画秀雅风格，正如盛大士所评：“伯虎参松学之清华，其皴法虽似北宋，实得南宋之神髓也。”总之，唐伯虎在绘画方面，深化了文人画的题材内容，促进了山水、人物、仕女及花鸟等各科的全面发展，加强了文人画的自我表现意识，感情抒发较之沈、文更直露，个性色彩更浓，运用比拟、寓意、讽喻、自况的手法也更多。

4．出身卑微，勤奋刻苦，绘画风格独特的仇英。
仇英，字实父，号十洲。享年55岁左右，与唐寅同师周臣而成大器。仇英艺术上的创造性和突出贡献主要体现在摹古仿古，创立精丽艳逸的人物画风格，重振青绿山水画的雄风。仇英是一位十分勤奋的画家，虽出身甚微，但他的为人个品格受到周臣的赏识，在周臣的指导下，苦练基本功，从他留下来的具有“院体”趣味又显文人画特色的水墨人物画中，可以明显看出周臣对他的影响。如《停琴听阮图》⑦画面上画的是幽涧旁，一人停琴听另一人弹阮，巨石箕距，溪远流长，几株大弯树覆盖上方，形神契合。

仇英的绘画题材注重故事情节的生动有趣和符合生活现实的合理性，富有世态人情意味，如《职贡图》长580厘米，图中职贡队伍共有11支，人物多达200人，前后参差疏密安排，极有条理。他的人物画还有很多，有表现宫廷生活的《汉宫春晓图》，也有反映文人生活的《蕉阴结夏图》，在当时正处于商业经济滋长和文人画兴衰的社会条件下，他的创作出现了走向通俗化和文人化的双向衍变，从而使他的作品中蕴含着多重美学品味。仇应深厚的功力和独特的风格对后世的影响很大。

综上所述，明四家突出的艺术成就让后人为之景仰，笔者再分别从他们的成长环境、学习经历、心态特征、社会交往等诸方面列表作总结分析，不难找到他们人格魅力的共同点和品格形成的殊异。
八大山人最大的特色就是笔墨与构图，线条笔墨极简，构图不落俗套，擅长用象征手法直诉胸臆。八大山人的花鸟画深受林良、陈淳、徐谓等大家的影响，特别强调缘物寄情，因而个性极为鲜明。身为前朝皇室遗民，苟延残喘于人世，身份的特殊与尴尬让他心灰意冷，甚至几度遁入空门，他闭门谢客，与外界绝缘，绘画亦成了他的精神寄托。他与石涛互为知己，时常提笔为对方作画，他的绘画落款“八大山人”常常连写，既像哭亦如笑，取义哭笑不得之意，表达了他桀骜不驯的精神特质。
清代美术的发展状况：
山水画本是古代文人精神上的栖息之所，它是画家性灵的抒发和情感的寄托，有避世的情调和高蹈的情怀。唐宋元时期的中国山水画应该说还是保持着很高的艺术水准的，比如宋代的董源（五代而入宋），巨然（董源的弟子，也是五代人，与北宋有一定时间的交织），李成，范宽，后来的郭溪，米芾等等都是后代彪炳千秋的艺术大师，在世界艺术史上都占据着重要地位。可是山水画到了明代就已然出现了某种程度的衰落，无论是吴门四大家，还是力求复古的戴进与吴伟都在艺术追求层次上出现了倒退，戴进的南宋院派复古与其说是对于古典主义艺术的向往，不如说是对于自己在艺术上缺乏创新的一种掩饰。近代绘画大师徐悲鸿甚至认为明代以后的中国山水画是“八股山水”，画家一味的追求复古，笔笔都要将求来源，讲求“画不如古，难称上品”，殊不知艺术最大的特性就是它的时代特征。清代的石涛的一句名言：“笔墨当随时代”可谓振聋发聩之音！只可惜他所力求的新风格山水画，不被主流艺术所认同。
徐悲鸿对山水画的成见多来源于此，他认为：“董其昌为八股山水之代表，断送中国绘画三百年来无人知之。”以至于他说出：“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者”这样的极端话语。董其昌作为明代晚期的艺术大师，成就巨大，书法，绘画对清代都影响深远，继承董其昌画风的就是以他的弟子王时敏为代表的四王“王时敏，王翚，王鉴，王原祁”，四王对于董其昌的复古艺术可谓有过之而无不及，四王最推崇的就是元四家，特别是黄公望，黄公望的山水对于宋代山水而言是创新，他的山水笔墨清润，意境简远，开启了中国新山水画的纪元。但是黄公望的山水都是自己对于大自然的真切感受，是发乎情而流与笔端，四王的山水完全是技法上的重复，没有任何个人切实情感，以至于笔笔将来源，笔笔无性情，最后沦为徐悲鸿眼中的“八股山水”，这不能不说是中国艺术的悲哀啊！
徐悲鸿指向传统文人山水画的颠覆式论调对于陈陈相因的摹古风气带来的是振聋发聩的革新精神，直至影响到近代山水画家艺术创作的取向。

㈡ 从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究

中西绘画不同的哲学基础，使得对于它们的观照也有不同的视角。然而从研究方法方面看，还是有很多值得深思的问题。 相对而言，20世纪前期，以新的学术方法来研究中国艺术史，还未真正开始，以传记形式为主的撰述方法仍是主流。从现代学术更侧重严格的学术要求的角度来看，这种传统的撰述方法会在一定程度上影响我们对历史真相的了解。因为在今天，我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述，缺乏在更大的天地中对时代风格精神内蕴的心灵体悟。 相对于还处在起步探索阶段的中国艺术史，西方艺术史研究已经形成了一套相对完整的学科体系。中国绘画史研究也成为一个专门的领域，有了一个海外中国绘画的研究系统，几十年来其方法的演变发展，对我们的中国绘画史研究具有一定的借鉴意义。在西方形式美学理论支持下发展出的风格分析、图像学等研究方法，为中国艺术史研究提供了一些科学化的理论支持。特别是，波普尔和贡布里希提出的情境逻辑提供给我们的，与其说是一套研究方法，倒不如说是一种更广阔的观照视野和思维路径。这对中国艺术史研究在今天向真正专业学科的发展，有很好的启示。 本文试通过对上世纪初期到中叶，并影响至今的几种西方艺术史研究方法的阐述，分析个别方法试图解决的问题以及最后未能解决的问题。通过这种梳理，期待从新的意义层面来考察一些问题，并在此基础上，谈谈对中国传统绘画研究的独特性的一点理解。 一、几种主要的西方艺术史研究方法 （一）风格分析 当我们试着用语言去描述风格特征时会发现，风格无处不在却难以言说，签名、腔调、服装都有特有的风格，文章有文风，绘画有画风，一支乐曲也有它的曲风。而且，风格一旦形成就难以改变，我们会用熟悉惯用的东西去调整适应那些不熟悉的东西。对于画家而言，他只看到他要画的，而不是画他所看到的，即贡布里希所概括的制作和匹配的过程。 根据西方学者夏皮罗的定义，风格的表述和艺术的三个方面有关：形式要素或主题，形式关系以及特质（包括一种我们不妨称作表现的总体质量）。[1]5他还指出，形式要素或主题尽管对于表现是至关重要的，但并不足以赋予风格以特征。凸起的拱门同样见诸于哥特式的伊斯兰建筑；圆形拱门见诸于罗马，拜占庭罗马风式以及文艺复兴建筑，为区分这些风格，人们必须寻找另一种柱式的特征，首先是联结各种构成要素之间的不同的方式。[1]6 方闻先生认为，根据这个定义，我们可以说中国论画，每论及风格，大多只强调形式因素和特性，但忽视了联系两者的形式关系。加上传统论画语言精简扼要，对于作品风格的描述，只是点到为止，而没有具体的分析。[2]93-105 除夏皮罗以外，我们还需要提到的是沃尔夫林和李格尔形式风格理论及其方法。 沃尔夫林不作系统的方法论陈述，而是通过方法论的实际应用来理解美术史，用形式分析的方法对风格问题做了宏观比较和微观分析。影响最大的是他通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即 线性与图绘性，平面与后退，闭锁形式与开放形式，多样性与统合性，相对清晰与绝对清晰。[3]沃尔夫林提出了时代风格这样科学化的现代概念，然而画的结构，并不是对一件艺术作品的母题及其整体特征之间的相互关系，给予鉴定，而更侧重作为一些抽象的观念存在着。 李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点，而且也摒弃了封闭的周期概念，他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程包揽起来。他将这个漫长的演进的两极规定为两种风格类型：触觉的以及视觉的，十分巧合于沃尔夫林的短周期的两极的观点。他们就风格的内部结构、构图原理、人物和背景的关系的论述，相当敏锐。但是有关风格的各形成因素在社会历史时空中变化的解释，显得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。风格变化的每一个大的阶段的特征，都会和一个种族的性情、宗教等因素相一致，它相应的是哲学立场的转变，从一个占优势的客观态度到一个主观态度的变化，主观立场中的一些基本的固有的因素的变化，主宰了整个历史。这种立场上由客观到主观的转变，实际上是由突出物的主宰转变到突出人的主宰，也可以说，主宰性是西方传统哲学思想的根本特性，这在一定程度上造成了风格分析方法先天不足。 对于风格分析学派自身存在的问题，夏皮罗提出了风格的几个方面，并从观念史和社会生活史的角度，阐释存在的问题，也深化了他的新的风格学说。结合绘画史研究，我们不妨再具体化一下风格分析所主要关注的几个层次：手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，个别和整体的形式特征都是艺术史一直所关注的，而涉及个别和整体相互关系的作品构图和整体特征，却是传记式的传统艺术史学所无法解释的。我们可以感到，夏皮罗希望建立的是一种新的风格分析的方法，在大的文化背景下理解艺术品多样的敏感特性。 但是，风格分析缺乏对作品进行排序，这是它自身无法解决的逻辑上的难题。在艺术作品中，母体零件的组合成为母题，零件本身可以表达一些象征意义，相较于技法，它更具有分期断代的意义。对于人类的知觉系统而言，母题分析类似于直觉辨识，是各层次中最易辨别的。但是，风格分析假设的前提，以及伴随而来的自身的困难和矛盾，是它无法回避的问题。 它限定的前提往往只对同一时期的作品具有特别的意义，但是缺乏对不同时期的作品进行逻辑上排序。而且，能推导出这些风格标准的作品，其个别特性能完全构成整体意义上的文化和社会的典型特性吗？所以，在这个意义上看，风格分析的优越之处也同样暗含着它相应的缺陷。也就是说，风格分析的理论前提的先在性，使得我们对于一致性的假定常常是没有普遍根据的。结果它所营造的是一个观念上的空间，对许多人来说，它只是一种现成的技巧，带着一个限定好的标准去找寻相匹配的个体。这样，对于观者个人，最重要的不是观赏这种方式本身，而是你选取什么样的点以及在这些点中所看到的东西。风格标准更像是对一套观念的系统表述，一整套阶级的或是宗教的观念、兴趣和信仰等内容，形成了风格中对形式的概括，而大大减少了艺术的丰富性和可能性。然而，当两种风格融会在一起而没有明显的差异或偏向时，这种区分就会变得很模糊，这套技巧也会不太奏效，常常变成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我们的思维，失去了艺术中更自由自在的心灵体悟。

㈢ 绘画的起源与发展

绘画的起源：

中国画起源古代，象形字，奠基础；文与画在当初，无歧异，本是一个意思。我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。

在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出土的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力，它是研究中国画史的根源。

在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。青铜器物上的装饰画。

绘画的发展：

国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合。

使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。

山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。

而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为中国画的主流，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术领域空前繁荣，涌现出很多热爱生活、崇尚艺术的伟大画家。

历代画家们创作出了名垂千古的传世名画。明代绘画流派纷呈，各领风骚。明初君主通过一系列政治经济改革，为国家的统一，社会的安定和生产力的恢复发展提供了保证，至明嘉靖、万历年间，经济文化趋于繁荣昌盛，生产力水平已经达到封建社会的高峰。

传统的科学技术成果逐步得以总结，并蕴含着走向近代的因素；思想文化领域灿烂繁盛，并产生新的变化。随着社会经济的逐渐稳定、文化艺术的发达，明代的绘画艺术也取得了重大成就。

明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演变发展，文人画和风俗画绘成洪流，并形成诸多流派；山水、花鸟题材流行，人物画衰微；水墨技法不断创新，进一步丰富了笔墨表现能力；创作宗旨更强调抒写主观情趣，追求笔情墨韵。

明代绘画前期，有继承元代水墨画法的文人画；宫廷“院体”绘画；由戴进、吴伟创立的“浙派”绘画。代表画家有：刘俊、倪端、商喜、谢环、李在、边景昭、吕纪、林良、戴进、吴伟、张路。

明代绘画中期，苏州崛起“吴门四家”，沈周、文征明形成声势煊赫的“吴门画派”，弘扬文人画传统，唐寅、仇英兼取“院体”、文人画之长，形成新的面貌。

中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家。

随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合。

走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。

徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。

另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。

(3)关于明代绘画史研究方法通信集扩展阅读：

绘画风格

绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的的形式，它及其参与者的数量同样地为数众多。绘画的本质可以是自然及具像派的（如静物画或风景画）、影像绘画、抽象画、有叙事性质的、象征主义、情感的或政治性质的。

历史上有一大部分的绘画被灵性主题及概念所主导，这些绘画形式由陶器上的神话角色到西丝汀教堂的内壁及天花板上的圣经故事场景都有，它们会透过人类身体本身去表达灵性的主题。

耗时最久的画：米开朗基罗花了四年半的时间才完成的罗马西斯廷礼拜堂天花板上的画作。这幅画的面积超过900㎡。

最昂贵的画：毕加索的着名油画作品《拿烟斗的男孩》在美国纽约索思比拍卖行被拍卖，并最终以创纪录的1.04亿美元(包括竞拍者的额外费用)的价格成交，成为世界上“最昂贵的绘画”。

最大的画：1995年4月由美国的学生制作的一幅猫王埃尔维斯·普雷斯利的绘画，其面积广达7127.8㎡。

最小的画：画家鲁东经过多年的艺术探索和试验，成功的开创了超小幅油画。他的一百多幅超小幅油画，以其独特的审美观念和娴熟的技巧，从多角度、多侧面展示了中国西部山区山民古朴、原始的生活现状。这批精美的艺术珍品，有着巨大的艺术价值和人文历史价值！

成人高考专业

培养目标

绘画成人高考专业培养具有一定的马克思主义基本理论素养，并具备绘画艺术创作、教学、研究等方面的能力，能在文化艺术领域、教育、设计、研究、出版、管理单位从事教学、创作、研究、出版、管理等方面工作的高级专门人才。

主要课程

中国美术史、西方美术史、艺术概论、人体素描、色彩、绘画材料分析、油画人体、写意花鸟、人物白描、透视、艺用解剖、创作

报考条件

1、专科起点本科：须具有国民教育系列大专及大专以上学历，年满18周岁。

2、高中起点本科：须具有高中、职业中学、中等专业学校毕业证书，年满18周岁。

3、高中起点专科：须具有高中、职业中学、中等专业学校毕业证书，年满18周岁。

㈣ 明代绘画分为前期 中期和后期 代表作品和人物都有什么了

中国绘画史概况 ·《中国书法发展史》
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㈤ 明代宫廷绘画的艺术成就

明代宫廷人物画对人物画发展的影响 可不可以呀

明代是中国封建社会发生急剧变革的时期，绘画的发展曲曲折折。明代人物画曾经具备了很好的发展条件，却由于种种原因其发展缓慢，不及山水、花鸟之盛。从中国人物画发展的整个历史来看，尽管在明代处于低潮时期，但也出现了一些对后来人物画的发展有影响的促进因素，譬如促进明代宫廷人物画发展的因素，成为美术史中微弱的闪光点。
明代统治者倡导程朱理学，以“行先圣之道”
作为维护其封建统治的精神支柱，对绘画创作则强调其协调上下、加强思想统治的社会功能。因此建国伊始就征召了一批有成就的画家待诏于宫廷，承旨作画，形成了一支专业创作队伍，其中部分画家从事人物画创作。
成祖朱棣时曾于设御榻的文华殿之西室“命工绘《汉文止辇受谏图》悬之左，《唐太宗纳魏征十思图》悬之右”（《桂州集》）。后来的统治者，当其略有作为或想着有所作为之时，也都曾注意到历史题材的人物画创作。
宫廷画家除了历史题材的人物画创作外，也进行《对弈图》、《松风高士图》等内容的人物画创作，画面笔意洒脱逸致，富有文人画特色。
明代政府为了鼓励宫廷画家的创作，采取了优礼画家的政策。明初，特设仁智殿以处画士。
历朝的宫廷画家分别值仁智、武英、文华三殿。
朝廷根据每人的具体条件授予不同的官职，职业画家多授锦衣卫千户、百户、镇抚等职。授画家以武职，主要是由于锦衣卫的官职“恩荫寄禄，无常员”便于安插。锦衣卫是皇帝的近卫，掌诏狱，名声不好“嘉靖以前，文臣子弟多不屑就”（《明史·志第七十一》），但授画家锦衣卫职，则是表现了皇帝对画家精神上的荣宠，物质上的满足。有的因所画正合统治者的心意而被嘉奖，如赐宫廷画家吴伟“画状元”印章，等等奖励也促使了许多精品的产生。
这些，是明廷重视绘画、优礼画家的一面，另一面，由于朱元璋疑忌很多，执法严苛，并非所有画家都能得到善遇。
对宫廷画家的第一次严重摧残就发生在洪武朝。人们熟知的事例如“宫掖画壁多出其笔”的周位，因同业相忌，以谗死；着名山水画家盛懋之侄盛着，因在金陵天界寺影壁画水母乘龙背，不称旨而被弃市；画家赵原受命图昔贤像，应对失旨而坐法。
黄宗羲在《明名臣言行录序》中说，明代人物不逊于汉唐，“其不及汉唐三代之英者，君亢臣卑，动以法制束之，盖有材而不能尽也”（《南雷文定》卷四）。“君亢臣卑”，“有材而不能尽”是明代政治的一个概括，同样观察明代的绘画状况，也未尝不是如此。因此，借重于古代历史，表现理想的君臣关系和贤君良吏的题材，借古颂今，并寓鉴戒，便成为宫廷绘画的主要内容。今日留下的明代宫廷画除人物肖像作品外，也以历史故实画为重要题材，如倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》、朱端《弘农渡虎图》等对日后的历史人物画创作具有影响。
明代宫廷画中的人物画技巧由于承继了前几代的成就而达到很高的水平，他们在解决人物故实画的立意结构和人物衣冠制度、宫室规模、城郭山川形势的历史具体性等方面，是游刃有余的。但是洋洋洒洒的笔墨背后，却老是悬着一颗忐忑不安的心，创作思想的不自由，影响了作品的思想深度与艺术高度，这也是宫廷画家的局限性所在。
作为宫廷绘画还值得一提的是明代宣德、成化、弘治年间，统治者都能画，宪宗朱见深以人物见长，见其所作《岁朝佳兆图》从人物造型到笔墨处理都具有一定的高度，他们作为人物创作队伍中的一员，也对当时的绘画发展起到了一定的作用。
明代宫廷画的绘画风格多样。明初，被征召的画家人数很多，但没有一个像宋代画院那样严密的组织，也没有一套完整的培养、选拔绘画人
才的制度，它主要是从各地有才能的画家中进行考试、征召的，这样就出现了被征召的画家是带着各自不同的风格、特色进入宫廷的特点。由此，不同的风格特色对后来宫廷人物画的个性化发展产生了影响。如戴进画人物用铁线描间用兰叶描，吴伟画人物用笔粗豪等等，不同的面貌反映了人物画家对个性的追求。
明代宫廷画家中不少人画过壁画，包括宫殿壁画与寺庙壁画，这也属于明代宫廷绘画的一个组成部分。但宫殿壁画已不多见，而宗教壁画还有不少遗存。与前代相比，明代的宗教壁画处于衰落时期。明初，对宗教采取整顿的政策，裁损道释二教，但到景泰、成化以后，僧寺大增，据《大明会典》卷104 所记，成化十七年，京城内外的官立寺观已多达639 所，以后又陆续增建，可以推知当时宗教壁画创作数量还是不少的，但杰出之作不多。清人徐沁在《明画录》卷一中谈到：“近时高手，既不能擅场，而徒诡曰不屑，僧坊寺庑，尽污俗笔，无复可观者矣。南中报恩上官画廊、戴进殿壁久造劫火，都门惟慈仁、永安，尚存刘澜、商喜之迹……”所谈到的上官伯达、戴进、商喜都是着名的宫廷画家，刘澜无考。这些寺庙壁画今虽无存，但商喜所作《关羽擒将图》巨轴，其经营结构和用笔设色等方面，完全是壁画的特点。可以说壁画艺术对大型的人物画创作在艺术和技术上都有借鉴与促进的作用。
明代宫廷画中另一卓有成就的方面是肖像画，尤其是帝后肖像。存世作品中，帝王像最精，大多形神兼备，写实技巧极高，反映了画者表现人物能力的提高。见于画史的着名画家，洪武朝有陈遇、陈远、孙文宗、沈希远；永乐朝有陈挥；弘治朝有蒋宥等，他们对人物画中的肖像画创作产生较大的影响。明代帝王肖像画中比较富有生命力的是属于“行乐图”一类的作品，着名的作品以宣宗时留下的居多，商喜的《宣宗行乐图》画朱瞻基与随从的宦官们骑马出猎，属于集体肖像画性质。故宫另外所藏的一幅《宣宗行乐图》画了宣宗观赏骑射、蹴鞠、投壶等体育活动的六个场面。更为精彩的则是一个小幅的《宣宗射猎图》，绘朱瞻基于山野的自然环境之中，手提猎物，回首逼视另一迅跑的獐子，形象逼真生动。
作者描绘出了宣宗的勇武而从容的气度，但又比较自然。宫廷画家周全所绘《射雉图》，绘骑者接箭待射从灌木丛里腾飞出来的野雉，处理手法与此类似。这些带有场景又带有情节的画面生动又有特色，丰富了肖像画创作。
明代宫廷画家在人物画创作上的努力对后来人物画的发展是有影响的。