艺术学研究方法论

❶ 李立新的着作

2011年《中国设计艺术史论》（人民·联盟文库）人民出版社
2011年《设计价值论》中国建筑工业出版社
2010年《设计艺术学研究方法》江苏美术出版社
2008年《探寻设计艺术的真相》中国电力出版社
2004年《中国设计艺术史论》天津人民出版社
2004年《设计概论》重庆大学出版社
主编着作：
2011年《艺术中国——器具卷》南京大学出版社，（合着1/4）
2010—2015年《中国工艺美术大师》（50卷）江苏美术出版社，副总主编
2004—2009年《中国传统器具设计研究》（4卷）江苏美术出版社，副主编
2006年《设计应用》江苏美术出版社，主编
主要论文： 2012年《我的设计史观》，《美术与设计》第1期
2011年《日用作为设计的“原道”——兼谈“小道致远论”》，《装饰》第2期
2010年《设计史研究的方法论转向——去田野中寻找生活的设计》，《美术与设计》第1期
2010年《设计史学研究的视角与课题》，《美术研究》第2期
2010年《鹿车考析》，《民族艺术》第3期
2010年《张道一：艺术学之子》，《文艺争鸣》第22期
2010年《一千二百年来中国木版画的全面梳理》，《装饰》第5期
2010年《蚕月祭典——湖州含山蚕花节考察记行》，《艺术百家》第1期
2009年《论设计历史阐释的四个中心》，《艺术设计研究》第4期
2009年《玩物自信:中国民间玩具“玩”的特质》，《装饰》第5期
2008年《设计寻踪:服务民生》，《装饰》第10期
2008年《中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈》，《艺术百家》第4期
2007年《苏天赐年谱》，《美术与设计》第4期
2007年《中国艺术学八十五年历程》，《艺术学研究》第1期
2007年《移动与收放——中国纸伞的结构设计研究》，《中国工艺美术研究》第1期
2007年《中国设计转型中的价值观问题研究》，《中国美术研究》第6辑
2007年《戏彩之娱——彩衣堂装饰艺术与江南民间文化》，《民族艺术》第1期
2007年《突异的过程：“三大构成” 与中国设计基础教学》，《设计教育研究》第5期
2006年《“家”的原生形态与现代形态》，《美术与设计》第1期
2006年《陈之佛与庞薰琹》，《美术与设计》第2期
2006年《论中国古代四轮车及相关问题》，《中国美术研究》第1期
2006年《突异的过程：“三大构成”与中国设计基础教学》，《设计教育研究》第5辑
2006年《感性工学——一门新学科的诞生》，《艺术·生活》第3期
2005年《中国造物史运行的动力结构》，《美学与艺术学研究》第4集
2005年《对中国设计现代化的历史思考》，《江苏陶瓷》第1期
2005年《家庭作坊的历史合理性》，《装饰》第8期
2005年《庞薰琹先生的设计教育观念及其渊源》，设计教育研究》第2辑
2005年《轮音为商杵音角：景德镇地区水碓调查》，《民族艺术》第4期。
2004年《重审造物史生成含义：个体特色与地域色调》，《民族艺术》第3期。
2004年《论设计的本质特征：再谈‘用’与‘美’分合的历史过程》，《设计艺术》第1期。
2003年《中国早期造物思想的自然观》，《苏州大学学报》第3期
2003年《佛教的渗透及其设计史意义》，《民族艺术》第2期
2003年《早期工业化时期一般造物设计的发展》，《东南大学学报》第2期
2002年《<天工开物>传统造物的历史镜像》,《民族艺术》第3期
2002年《心与物的遇合：比较文化视角下的中西早期装饰审美思想》《美术与设计》第1期

❷ 艺术分类最基本的6种方法分别是什么

迄今，还没有公认的艺术分类标准。各个艺术理论的派别有不同的分类方式，而且互有交叉，在时间上越靠近现代的艺术分类，就越显得繁复而且具有争议。

艺术传统上包括以下种类：语言艺术（文学，包括诗歌、散文、小说等，播音主持），视觉艺术（绘画、雕塑，设计），表演艺术（舞蹈、音乐、相声）。

一般来说，根据表现方式和用途的不同，艺术可分为：

1、语言艺术（文学、播音等）

2、造型艺术（绘画、雕塑、建筑等）

3、表演艺术（音乐、舞蹈、相声等）

4、综合艺术（电影、电视、歌剧、音乐剧等）

比较新的分法，则根据时空性质将艺术分为：

1、时间艺术

2、空间艺术

3、综合艺术

(2)艺术学研究方法论扩展阅读

在过去20年中，马克思主义者关于艺术的着作明显地以方法论的论着为主（即抽象地制定一种合适的马克思主义的艺术概念），只有为数不多的论着从事一些实质性的研究。

一个值得注意的例外，是克林詹德尔就工业革命中的艺术这一专题所作的重要研究，在这里，他特别注意了艺术和技术之间的相互作用，以及“新型的人”的力量的增长对艺术的影响作用。

他的这项研究完成比较早，但近些日又重新发表。另一个值得注意的例外是威列特对魏玛时期的德国在绘画、建筑和音乐方面的现代派运动所作的详细考察。

至于最近的理论探讨，则集中在以下两个主题上：

（1）艺术就是意识形态，

（2）艺术是人类创造力的一个基本表现。这两个主题从一开始就引起马克思主义思想家的注意，其根源则在于马克思自己对艺术的不同看法。

一方面，认为艺术就是意识形态而进行的分析势必要去说明，在一个统治阶级存在的特殊的历史阶段中艺术风格（包括形式和内容）在该阶级的整个思想观念中占有特殊的位置。这就必须像戈尔德曼在文学创作方面所主张的那样：

首先要建立起艺术创作和风格的内在含义的结构，然后再确定结构在一定生产方式的阶级关系这种更为广泛的结构中所占的地位。无论是普列汉诺夫还是拉斐尔，在上面提到的研究工作中，都曾试图这样做。

另一方面，由于有一些艺术可以被看作是被压迫阶级争取其解放斗争的思想武器，于是，现实主义和现代派的论战在很大程度上便围绕着“革命艺术”的固有特性及其分析。把艺术视为意识形态的马克思主义思想的一个有意义的方面，是对通俗艺术和“文化工业”（参看文化条目）的兴趣的不断增长。

法兰克福学派的某些成员（如阿多尔诺和马尔库塞）的着作，在这方面的表现尤为突出，根据他们的观点，在先进的资本主义时代中的艺术，不仅由于机械再生产及其广泛传播而引进退化，而且还在促使互相争议的阶级和集团的安定联合方面具有较大的力量。

同时，由于激进的创新容易被占统治地位的思想的机体所吸收，任何革命艺术的意识形态影响就被削弱了。然而，本杰明则持有相反的看法；在他看来，机械再生产的主要作用是毁灭了精神人物的艺术“光环”，是对“传统的摧枯拉朽”，并缔造了无产阶级与新的文化形式（例如电影）之间的联系。

人们把艺术主题看作是创造力的表现，从而提出了在分析美学价值（参看美学条目）和人性（参看心理学条目）方面的一个十分复杂的问题。在这两个方面，不仅直到近些年来马克思主义的思想从相对上说仍不很发展，而且在过去20年来逐渐增加的一批着作还反映出马克思主义思想家之间的深刻分歧。

不过，从社会实践的意义上说，把艺术看作是一种普遍的人类创造力的表现和一种解放力量的观点（尽管这种观点最终可以用理论术语来归纳），意味着在社会主义社会里马克思主义对待艺术态度具有两个原则：

第一个原则是艺术（像一般精神生活一样）应当自由地发展，形成“百花齐放”，而不是一定要去适应某种艺术教条的要求，特别是一种政治权力强加的教条；

第二个原则是跟上面提到的马克思在《德意志意识形态》中所表述的思想大体上相符，也就是在容许优秀天才人物的“阳春白雪”发展的同时，要更广泛地把美术的创造活动作为一般人的需要和乐趣之源加以培养和鼓励。

影像艺术节是一种以舞台为载体的文化传播方式，它通过户外大屏幕等媒介让经典艺术从剧院走向城市公共空间，营造浓厚的城市文化氛围。

❸ 高中哲学的方法论有哪些（全）

这是所有高中的哲学论，请查看：一、艺术方法论1、 “先整体后局部\”，“先大后小\”，“对立统一\”；2、尽精微、致广大、道中庸、极高明——徐悲鸿；3、“致广大而尽精微\”，“极高明而道中庸\”和“温故而知新\” ——《中庸》；4、学艺术要学大师，学到大师一半是小师，学到小师一半是无师；5、取法其上得乎中，取法其中得乎其下。——古语有言；6、其实作品就是给几个人看的，要说给圈子看，都有点假。做完作品把几个朋友叫到工作室来，他们一进来，在目光停顿的几秒钟之内，艺术家就知道自己的作品好不好。——某艺术家；7、当我不知如何做出抉择时，我按我的本能去做。——某艺术家；8、人，我相信在吵架或拼命的时候才会显出本质,平时都在掩着自己……——某艺术家；9、广告创意方法论有先联想再想象，“异质同构\”与“两旧化一新\”，概念的统一与概念的隐喻。 二、武术方法论1、中华武术方法论：中国武术是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，是推己及人的仁。（《叶问》） 2、中国武术方法论：其一，少林外家拳崇尚刚阳，勇猛、快速、直取，力量与速度，是以刚克柔、以强胜弱、大力打小力，手慢让手块，一力降十会；其二，武当内家拳是以弱胜强，以柔克刚，以静制动，讲究意念，安舒、缓慢、是和自然和谐共生，讲吐纳、导引（引导内气），是动静结合，刚柔相济、以静制动、以动应变，借力打力，尊循老子的“吾不为主而为客\”，“反者道之动\”“物壮则老\”，就是说，不敢主动，等事物向它的反面发展，力量最强时没法改变，等旧力略过，转衰而新力又未至时，找准时机借势打力。 3、武道，茶没有高低与不同品性之分，什么是高？什么是低？它们本身都是生产于自然当中，并没有高低之分。在我看来，茶的上下高低并不是由茶来对我们说，倒是由人来决定的，不同的人有不同的选择，我不愿做这个选择。喝茶只是一种心情，如果你的心情中了，茶的高低还有这么重要吗？同样道理，世上的武术派别如此繁多，难道说也没有什么高低上下之分？我想是这样的。既然武术没有高低之分，为何还要比武竞技呢？我以为，世上的武术确实没有高低之分，只是习武的人才有强弱之别，通过竞技我们可以发现和认识一个真正的自己，因为我们真正的对手，可能就是我们自己，只有通过竞技才能认识真正的自己。意思是说最可怕的竞技在自己内心？由上我想，古今中西哲学门派也没有上下高低之分，只是我们学习的人有上下高低之分，及理解的好坏之别。由此观之，心态的境界之别很重要。（《霍元甲》） 4、李小龙截拳道方法论：“欲解截拳道，一个人必须能舍弃一切理想、形式与派别；甚而也犹需抛却何者是何者不是所谓的截拳道之理想。能清晰精纯地洞悉情势确属不易——人的心灵是复杂难解的。——技巧的学习容易，对于各人独特的风格与个性的培养则否。截拳道是无任何形式的，也可以是任何形式的。因其是无派无别的，亦可适于任何派别。截拳道能运用各门各法，不为任何限制所限，它善用一切技巧，而一切手段均为其所用。欲于截拳道中有所精进，必先对意志有控制锻炼的意念，忘却成败胜负；忘却骄傲与苦痛。让对方因其挑衅而遭受更严厉的反击。最大的谬误就是预先对结果妄加臆测；不应对成败得失有所在意。让一切自然发展下去，你的身体四肢自会在适当的时机反击。截拳道使我们一旦确定了方向即不再回首反顾。它对生死是置之度外的。截拳道避免一切的肤浅、不实。而系直贯入复杂问题的核心。截拳道并不虚张声势。它并不迂回地走着，而系一直线朝向目的的。简捷的一直线是两点之间最短的距离。截拳道之技巧简单说就是如何使动作简捷直接。如何表现真正的自我；它是存在而真实的。能自由无拘不为外在的依恋、偏颇所限。截拳道可谓启开智慧之火炬。它系生命之道，一朝向意志力与控制力的动作\”。 6、《五轮书》方法论：澄澈空明的心境，保持一颗率真的童心，保持平和的心境，信念不可动摇的是一切中的最伟大者，掌握争战本身的节奏，一切以大局为重，以攻为主的准则，赢得进攻的主动，用像走路一样的步法，速度是取与物体固有的规律合拍的速度，招式同一个妇人或孩童所用的姿态不会有太大的不同，人刀合一，身便是心，依靠本能，几乎不假思索就一劈而下，一击必杀。 6、刀法，刀是百般兵刃之祖，刀法内功心诀是动亦不动，静亦不静，无非妙用，胜算他心，内功为心诀，外功为刀法。刀法外功的刀诀是精、气、神，是内三合，手、眼、身是外三合，没有心诀的刀法那是死法，没心诀那叫没刀味，武艺是讲灵气的，只有形神兼备，心神合一，才能游刃自如，酣畅淋漓，出神入化。 二、先秦两汉方法论1、《周易》它的认识论与方法论是阴阳八卦图式。易经是易者动也，在运动中变化，在变化中运通。阴阳中的白鱼黑眼谓“阳中有阴\”，黑鱼白眼谓“阴中有阳\”。此增一，彼则减一；彼增一，此则减一。古人认为，阴阳两者相互不离，相互消长，相互转化，产生了世间万物，万物中皆包含此理。 2、《黄帝内经》是让人关注自身，而世人更多是把时间放在终端目标上，放在外面上。其实关注自身，总结自身的经验，处理好自身的事物，是能更好地达到外在的目标，甚至是捷径。2、老子道学的方法论是“崇本息末\”、“以本统末\”，而无“崇本举末\”（王弼）。老子的“道\”，乃是他“道学\”的世界观，以道为本，是他的认识论，崇本息末是他的方法论。道家方法论是以平常心、规律心去观察和判断事物运动的轨迹变化； 3、孔子儒学的世界观和认识论、方法论，建构起以“仁\”为最高哲学范畴的儒学体系。孔子视“仁\”为道，作为他儒学的世界观，并明确地提出了“中庸\”的认识论与方法论。 4、庄子手里，把“道\”进一步绝对化，提出了“齐物论\”的世界观和方法论。把“天道\”与“人道\”同一，把上古的“天人合一\”神学观念发展为“天人化一\”的虚无主义，从而“蔽于天而不知人\”（《荀子·解蔽》）所以他的消极人生哲学，总成为尔后动乱时代不得志或没落文人的寄命符和道教的主要经典。 5、孟子唯心论先验论的世界观与内省修身的认识论与方法论，把孔子积极进步的儒学改造成为消极的伪道学。 6、荀子他的道表儒里的王霸合一的哲学体系。建构了他的以道、礼、法结合为特质的王霸政治哲学。 7、韩非建构了法、术、势互为结合的法治哲学体系。尽管两千年来荀、韩思想始终是封建统治思想的基础，却始终不敢公开予以正名。 8、《兵法》是国之大事，存亡之道，是排兵布阵之道。学兵法，以借势造势为上，可以成为千军之帅才，帅才是展现“群体\”的集团实力。谋事先谋势，兵法讲霸悍气，常讲抢制高点。 9、董仲舒的天命论世界观和“天人合一论\”与“天人感应论\”的认识论与方法论，无疑是受了“天人感应论\”和经验主义实证论的认识论与方法论的影响。 10、佛心即平常心。如果一个人能修炼到一种平常心，这样他就能够感悟外在波动，就像那个心电图一样，如果心电图有规律地水平走，就能够对比波电向上向下，就能够比较出高低的变化。佛心平常心即是参照频率，格调，感性的变化。佛心这个作用可以见到《三国演义》里面的一个人，那个人叫水镜先生，水镜这个名就是：水面很平静，好像一面镜子，能照到自然界春夏秋冬，照到树木花草的枯荣繁茂翠绿，它亦能照到自然界的弱肉强食，昼夜交替，人生的电闪雷鸣，狂风暴雨还有风和日丽。感悟到一切，连掉一点枯枝，它都荡起一圈圈涟漪，这就是平常心能够感悟外在一切，并且经过经年累月的心境澄明，自能照到外在一切变化规律。 11、棋道方法论：重势不重子 三、国外哲学方法论1、马克思主义方法论是系统地、联系地、发展地看问题；唯物辩证地看问题。卢卡奇(Ceorg Lukacs)说：“马克思主义真正的方法并不是经济基础决定上层建筑，也不仅仅是对生产力与生产关系的描述，而是一种总体的批判视野和历史的辩证法\”。 2、胡塞尔现象学方法论：把存疑的问题打包，当一个整体。或者说，把思想、理论、战略用一个括号括起来，当一个概念，胡塞尔现象学的好处是追求本本，把别人的概念、观点、理论先括起来，放一边，不是抛弃到一边，而是暂时置之一边，以这样直抵本质。 3、实用主义方法论：实用主义是发源于20世纪初的的美国，它承认达尔文，又承认宗教，承认经验主义又承认理性主义，既唯物，又唯心，认为自己是多元论的。实用主义强调从人的“经验\”出发，主张用行为效果当作最高目的，根据事实效果来判定或修正信念，实用主义把“人的问题\”引入现代西方哲学，杜威提出哲学变成解决“人的问题\”的哲学方法。实用主义主张从人本主义的立场，用经验主义的的态度去观察、处理一切问题，而所有效果的意义就在于对人的、人生的有用，真的就是有用的，有用的就是真的。它把哲学从一种人生观的思想体系降为一种研究问题和澄清信息的批判方法，把知识解释为一种评价过程，以科学探索的逻辑作为人们处世待物的行为准则。 4、法兰克福派：否定之批评。 5、柏拉图《理想国》方法论：讲究一步一步推论，用“助产术\”和“归谬法\”推论出硬性的定论，这个定论论就是本质。是讲究定论，有了定论之后不去争论，然后在定论的基础上去发展，讲究创新。 6、逻辑学方法论：简单理解为因果，是因与果的联系。 四、其它方法论1、 “以终量始\”，量入为出，顺瓜摸藤，从高度看下来当前，从结果想到开始，这样才能确定开始的意义和方向。因为很多事情踏出了第一步代表着路线、方向、性质、定位、态度、观点、意义、目标、结果、出发点、利益、立场、战略、付出、责任，以最后一步来想第一步，也就是第一步要回答以上的问题，故第一步需要谨慎，即便浅尝止，也已是定性了。 2、中国民间方法论：江湖术士（纵横家）的说理和论述在研究方法上很有一套，用得好，能产生化腐朽为神奇的功效，并用乱拳打死老师傅的奇效。有一个人，一个帮人算命和解签的江湖人士（也算是靠口才吃饭的纵横人士），他说：“来求签的人，都是遇到生活困惑的人。他一坐下，先说他相貌堂堂，富贵之相，称赞他一番，让他放松警惕。如果他长的不怎么样，就说他骨格清奇，很有个人特色，不久将来必定福贵双临。让他内心愉悦，放松警惕，从而拉近距离。然后话锋急转劈头直问，说他印堂发黑，近有大劫，让他心坎一惊一乍的。然后翻开《通书》《易经》，引经据典言之霍霍，并掐指会算，口中喃喃念词，说可以解决，做两场法事就行了，要花多少钱。从而达到赚钱的目的。\”这是民间找饭吃的文化，江湖人士说的话类似纵横家的口才或文章，是一个道理，先说一大堆好话，再指出问题的严峻性，进而从宏观到中观再到微观系统地分析问题，得出自己的方法策略，最后引伸出目的。 3、方法论是用六个度来认识事物，即：高度、广度、深度、角度（即看问题的位置和立场，横看成岭侧成峰，远近高低各不同）、适度（在优势和劣势的转变中，适度超前半步）、关联度（拉动力）。4、电影方法论，先是矛盾成戏，强调矛盾，渲染感情。接着是四点方法，一是本能圈，人的本能就是人的天性，人的天性喜欢壮美、豪华、暴力、武打、惊险、刺激、性爱、悬念。而且人的基因存在元始人的密码，喜欢旅游探险，钻洞，吃苦，怀念大自然，这些具备人的本能所需要的元素，是人要进入本能圈。第二个方法是人性圈，人性圈可以讲是情感圈，如《天下无贼》。第三是哲学圈，是电影有一点启发，有一点思考，有一点回味，就是说有一点思想性，讲真善美的东西。如《秋菊打官司》有一点普法农村，《梁山泊与祝英台》被周总理带出外国，是讲青年与封建礼教搏斗。第四是讲审美圈，比如场面壮观的大片。

❹ 《艺术概论》研究对象是什么

《艺术概论》研究对象是艺术设计类学科的不同领域。

《艺术概论》教材的内容涉及艺术设计类学科的不同领域，介绍了基本的艺术理论，设计方法与设计手段，涵盖了平面设计，环境艺术设计，工业设计等专业方向。

同时，教材还力求在挖掘艺术设计教学的共性特征与打造特色艺术设计文化，珍视艺术表现的地域特征方面实现统一，特别是吸纳了立足于我国千年瓷都景德镇陶瓷文化的陶瓷艺术设计，陶艺等学科内容。

教材的宗旨是针对设计艺术学，美术学的基础课程，专业基础课程和专业方向课程，深入浅出地分析介绍国内外先进的设计艺术的基本原理，构成要素，表现形式与类型，强化学生的设计思维，陶冶学生的设计意识，使其在艺术设计实践中能很快形成新颖独特的设计理念。

教材第一期拟推出15种，主要包括素描，色彩等基础课程教材，艺术概论，设计心理学等专业基础课程教材，家具设计，景观艺术设计，陶艺手工成型等环境艺术设计，陶瓷艺术设计的专业方向课程教材。

(4)艺术学研究方法论扩展阅读

《艺术概论》为高等院校艺术基础理论教材，是文化部教育科技司组织编写的《中国艺术教育大系》重要选题之一。

《艺术概论》在文化部前艺术教育事业管理局一九八一年组织编写的全国艺术院校统编教材《艺术概论》的基础上，吸收了现当代美学和文艺学研究的部分新成果；

结合八十年代以来新出现的各种艺术现象和艺术问题，针对艺术院校学生当前的文艺思想实际，重新编写的一本艺术理论教材。

《艺术概论》的编写力求以马克思主义的立场、观点和方法为指导，坚持辩证唯物主义与历史唯物主义的基本原理和根本原则，坚持内容的科学性和体系的完整性。

从现实出发，对二十世纪以来的艺术问题，对近二十年中国文艺界出现的新的研究课题，新的艺术现象，力求做出正面的理论阐释。

❺ 如何理解文艺美学研究对象的复杂性

如何理解文艺美学研究对象的复杂性？1.概念分析与文艺美学的学科定位

“文艺美学”，从学科意义上说，可以看作是“文艺理论”与“美学理论”的综合，或者说，它既涉及文艺理论的基本问题，又涉及美学理论的根本问题。

文艺理论，通常可以具体表述为诗学、美术学、音乐学等；美学理论，则通常具体表述为美学或审美哲学。从价值形态或文化归属上说，文艺美学，则可以分成：基于民族文化传统的本土文艺美学、基于异文化传统或“民族-国家”意义上的国别文艺美学，以及基于政治意识形态意义上的马克思主义文艺美学等。文艺美学的复杂性与多元性，也因此呈现出来。在探讨文艺美学的解释学路径时，直接涉及文艺美学的学科价值定位问题，即：“什么是文艺美学？”“文艺美学何为？”

这一问题，在现代文艺理论研究和美学研究中，一直有些含糊不清。此一问题，在现代中国思想界，被热烈地讨论了两次：一次是1985年前后，一次是2001年前后。当然，其思想传统还可以追溯到20世纪50年代，朱光潜、李泽厚、王朝闻、蒋孔阳、胡经之、周来祥等是其中的代表性人物。关于文艺美学的学科界定，主要有三种代表性看法：第一种看法是“文艺美学是一门研究文学艺术的审美特性的科学”；第二种看法是“文艺美学是以体验为中心探索文学艺术的审美特性、审美过程与审美价值的科学”；第三种看法是“文艺美学是以美学的方法和原则解释文学艺术作品的审美特性的科学”。其中，富有争议的问题是：（一）文艺美学如何与具体艺术门类的美学形成区分？（二）文艺美学是否需要哲学的支持，它的学科依托是什么，它能否获得独立的学科立法？

先回答第一个问题。从文艺美学的具体形态而言，文学艺术的审美特性，表现出不同的形式特征，有其独立的艺术规范，例如，诗学、美术学、戏剧学与音乐学。这些文艺理论解释系统，极重视创作心理与接受心理的美感独特性地位，事实上，艺术学或文艺学，对文艺心灵的阐发极具心理学意义和美学意义。问题在于，这些具体的学科都有自己的学科法则，其解释立法，皆与具体的艺术门类的语言表达形式、艺术工具和接受效果相关。能否在此基础上建立共同的“文艺美学”，或者说，“文艺美学”是不是诗学、美术学、戏剧学和音乐学的高度理论综合？对此，必须通过具体的思想实践，才能做出解释。文艺美学，显然，不能直接等同于诗学、音乐学，但它又离不开诗学、画学和音乐学，因为没有对具体艺术门类的深入理解，文艺美学就变成了一句空话。如果说，“文艺学”，主要是为了系统地解释文学艺术的创作与批评以及文学艺术的功能和本质问题的科学，那么，文艺美学又该如何与文艺学形成有效的分工？

基于这些问题，在已有的思想传统资源的基础上，我们可以进行一些具体解释。“文艺学”，从狭义上而言，是指“文学理论”，从广义上而言，则包括“文学理论和艺术理论”。具体说来，文艺学是一门探究文学艺术的文化社会功能和创作接受规律的理论科学，它涉及心理学、美学、社会学、伦理学、文化学、哲学等学科的十分复杂的内容。显然，不能把“文艺美学”看作是文艺学的一个分支学科，因此，文艺美学与文艺学的划界，就变得模糊了起来。

文艺学偏重于文学艺术创作与批评、文艺本文与文艺功能的理解，文艺美学则偏重于文学艺术的审美特性的理解；前者的思考更加全面，后者的思考则更富有特殊性。人们一般倾向于把“文艺美学”看作是美学的一个分支科学，或者说，文艺美学是根据美学观念对文学艺术审美特点的理论建构。基于此，人们进而区分出：诗歌美学、小说美学、戏曲美学、绘画美学、电影美学、音乐美学、雕塑美学、书法美学等。所以，文艺美学，不应是哲学意义上的美学之具体延伸或重构，而应是对艺术问题的美学阐释和哲学证悟，即“文艺美学”应该立足于文学艺术的共同美感经验，从文学艺术的审美经验出发，进而上升到哲学综合的思想高度进行价值反思。我的个人立场是：文艺美学必须时刻保持与文学艺术作品的活生生的联系，通过读解文学艺术作品本身获得美的思想与生命美感意识，与此同时，文艺美学必须寻求精神意义上的价值提升，与哲学宗教伦理保持深刻的精神联系。这样，文艺美学，既是感性具体的艺术解释学，又是生命价值反思的存在解释学。

再回答第二个问题。针对“文艺美学”艺术化理论化的倾向，现代学者试图调整认识方向，突出文艺美学思想本有的理论主旨，并指出：“文艺美学是对文学艺术进行审美哲学思考的科学。”这一界定，显然，又涉及文艺美学与美学之间如何划界的问题，即，寻求文艺美学的哲学基础，把“文艺美学”审美哲学化。实际上，这里要讨论的问题是：文艺美学如何与审美哲学形成有效分工？即文艺美学不仅要具体地解释艺术的审美特性，而且，要对生命存在的价值形成深刻的反思。文艺美学确实需要哲学的思考，否则，审美的人生目的与人生意义就得不到体现，这样看来，“文艺美学”的界定，绝非是在文艺学、美学乃至哲学之间，进行一些简单比附就可以解决的。事实上，文艺学与美学、文艺美学与文艺学之间所具有的不相容性和相容性，很难简单地调和到一起。文艺美学，虽然要以具体的艺术门类的审美分析为基础，但是，仅有艺术的形式美学分析是不够的；文艺美学，需要通过形式美学的分析进入创作心理的美感分析，进而上升到哲学的高度，对其生命意义与价值进行审美探索。这样一来，文艺美学与审美哲学具有内在的思想一致性，只不过，审美哲学不像文艺美学那样，必须坚持立足于艺术自身的审美分析，相反，美学或审美哲学更重视其共同性价值观念的寻求。

基于此，我们应该采取包容性的文艺美学认知观念，即对文艺美学进行基本的价值设定：文艺美学就是从文艺本身出发，体验与享受文学艺术的自由生命美感，探索文艺的审美生成过程，进而揭示人类审美活动的价值规律的人文思想活动。也就是说，文艺美学与美学之间，并没有必然的分界，只不过，有其基本的规定性。这个规定性，就是：“文艺美学”，要求从具体的文学与艺术出发，探讨艺术自身的审美问题，最后上升到生命哲学或生命美学的思想高度去认识；“美学”，则要求从思想逻辑出发，立足于揭示审美活动的内在本质，从哲学的高度解决审美活动与审美艺术的本体问题和价值问题。文艺美学与美学的根本目的，应该是一致的，即通过审美的探索，不断揭示生命的自由价值与意义。我们不妨把“文艺美学”重新解构为“文艺学”和“美学”的二元组合，或者，理解成“文艺学”和“美学”的感性与理性综合。通过对“文艺学”和“美学”的深入具体思考，在文艺学的基础上，对艺术创作形式和精神问题进行审美哲学和生命哲学的提升工作，即从活生生的文学艺术体验走向文艺学的审美思考，由文艺学的审美思考上升到审美哲学的理性分析与领悟。因此，“文艺美学”必定构建出开放性学科结构体系。它不同于文艺学，只需要对艺术的形式和价值及创作规律进行理论概括，缺少美的思想意识，也不同于美学，只有关于美的思想意识的分析，而缺少对艺术的感性丰富性的具体分析。“文艺美学”，实际上，是综合了文艺学与审美哲学，使之成为具有感性的丰富性和哲学的深刻性的一门学科。这就是说，“文艺美学”，既是关于不同艺术审美特性的阐释性科学，又是关于审美超越和审美自由的反思性科学，因此，它不仅具备艺术鉴赏和艺术实践的生动属性，而且具备艺术哲学与生命哲学的反思特性。于是，文艺美学的任务和性质，便形成了“召唤性结构”，它既打破了文艺学界限，又打破了美学界限，使文艺学、美学、文化学、哲学、伦理学、宗教学、心理学等诸多学科之间具有真正的交流可能性，从而形成独有的文艺美学的交流语境。所以，文艺美学，实际上，是一门交叉性学科，既带有文学艺术理论解释的任务，又带有审美哲学解释的任务。

❻ 陈丹青的艺术史方法论是什么

问题说明：老师的作业！帮忙····

❼ 黄厚明的个人成果

近10年来，先后发表论文论着60余篇（部）、其中7篇论文约12万字被《人大报刊资料》全文复印，另有3篇论文被《新华文摘》摘录，论文被引用80余次。先后获得南京大学优秀研究生（1997）、江苏省高校“青蓝工程”中青年学术骨干（2002）、江苏省优秀博士学位论文（2006）、江苏省高校“青蓝工程”中青年学术带头人（2008）、全国百篇优秀博士论文（2009）、教育部新世纪优秀人才（2009）等荣誉称号。曾主持国家级和部级课题6项、主持省级和厅级课题4项、参与部级和省级课题各1项、参与国际合作课题1项，并先后近10次参与国家文物局三峡等地区的抢救性考古发掘。
获奖情况
1、全国百篇优秀博士学位论文奖，2009
2、教育部新世纪优秀人才支持计划，2009
3、江苏省高校“青蓝工程”中青年学术带头人，2008
4、江苏省优秀博士学位论文奖，2006
5、中国博士后基金二等基金奖，2005
6、江苏省高校“青蓝工程”中青年学术骨干（2002）
7、南京大学优秀研究生（1997）
论文论着
1．《艺术史与图像——《图像的意义》读后》（书评），《美术研究》2010年第1期
2．《从良渚玉器神像到青铜器饕餮纹》，《艺术学研究》第3集，2009年
3．《良渚文化鸟纹图像研究》，《海峡文化遗产》2009年
4．《美术考古学学科体系》，上海大学出版社，2009年1月
5．《饕餮纹内涵转衍的人类学考察》，《艺术人类学的理论与田野》，上海音乐学院出版社， 2009年4月 6．《鹤鸣九皋》，广州花城出版社，2009年5月
7．《图像与观念：河姆渡文化鸟形器研究》，《中国美术研究》2009年第1期
8．《商周青铜器饕餮纹的文化原型》，《美术与设计》2009年第1期
9．《图像与观念：艺术考古前沿问题研究》，《民族艺术》2008年第4期
10．《什么是艺术史？为什么是艺术史？》，《清华大学学报》2008年第3期
11．《探索与证伪：关于饕餮纹含义的几种学说》，《美术与设计》2008年第1期
12．《中国艺术史和现代世界艺术博物馆：论滞后的好处》（译），《清华大学学报》2008年2期，80-92页
13．《问题与方法：中国艺术史研究答问》（译），《美术与设计》2008年第3期
14．《评高居翰〈气势撼人〉：17世纪中国绘画中的自然与风格》（译），《新美术》2008年第3期
15．《现代艺术批评与中国绘画史》（译），《清华美术》2008第7期
16．《商族祖神像：饕餮纹象征功能论的一种假说》，《艺术与科学》2007年第5期
17．《无名的考古学还是有名的艺术史：艺术考古学研究向度刍议》，《民族艺术》2007年第3期
18．《中国青铜时代的艺术：研究方法与途径》（译），《中国艺术学》2007年第2期
19．《中国美术考古学的历史、理论与实践》，《中国美术研究》2007年第3期
20．《如何理解中国画》（译），《中国书画》2007年第7期
21．《形式与功能——商周青铜器饕餮纹图像研究的两种取向》，《美苑》2007年第2期
22．《美术考古学学科定位与理论建设》，《中国美术研究》2007年第3期
23．《书画同体与中国艺术史》（译），《中国书法艺术》，欧阳中石主编，外文出版社和耶鲁大学出版社联合出版，2007年9月
24．《视觉语言与中国艺术史学科的重建》，首届全国高等艺术院校美术史学教育年会主题发言，论文收入《首届全国高等艺术院校美术史学教育年会论文集》，2007年4月
25．《商周青铜器制作的目的和意义——兼论“九鼎”传说的历史观念》，《中国美术研究》2007年第1期
26．《夏山图—永恒的山水》（译），《中国艺术学》2007年第3期
27．《良渚文化鸟形玉器的宗教文化功能》，《中国历史文物》2006年第4期，24-34页
28．《中国早期艺术史研究的方法论问题：以饕餮纹图像研究为例》，《民族艺术》2006年第4期
29．《中国艺术考古学的学科向度与理论框架》，《美术研究》2006年第1期
30．《图像与思想的互动：饕餮纹内涵的转衍和射日神话的产生》，《学术研究》2006年第7期，86-92页
31．《清华大学中国考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题》（学术访谈），《清华大学学报》2006 年第4期，8-22页；又见On Establishing the Institute of Archaeology and Art History at Tsinghua University，P.Y.and Kinmay W.Tang Center for East Asian Art Princeton University,2006.4
32．《中国史前音乐文化区及相关问题初论》，《华夏考古》2005第2期
33．《中国文化中的猫头鹰信仰》，《寻根》2005年第3期
34．《良渚文化“鸟人纹像”的内涵与功能》（上），《民族艺术》2005第1期
35．《良渚文化“鸟人纹像”的内涵与功能》（下），《民族艺术》2005第2期
36．《滕固与中国美术考古学的现代转型》，《美术观察》2005年第2期
37．《河姆渡文化鸟纹图像辨正》，《南方文物》2005年第4期，31-37页
38．《艺术考古学视野中的中国古物学研究》，《美术与设计》05年4期
39．《论原始审美形态的逻辑发生》，《贵州大学学报》2004年第1期
40．《考古学研究中跨学科问题刍议》，《四川文物》2004年第4期
41．《新史学与美术考古学学科品质的形成——以梁启超、王国维为中心的考察》，《美术与设计》2004年第4期
42．《美术考古学的学术定位和学科建设》，《美术与设计》2003年第4期
43．《中国原始音乐起源的考古学观察》，《中原文物》2003年第4期
44.《原始礼乐文化：华夏文明形成研究的新视野》，《南通师范学院学报》2003年第2期
45．《论原始宗教形态的逻辑发生》，《广西民族研究》2003年第3 期，49-52页
46．《巫山张家湾遗址发掘报告》，《长江三峡工程文物保护项目报告甲种第三号，重庆库区考古报告集》，科学出版社，2003年
47．《“革命美术”与“美术革命”》，《江苏文史研究》2003年第1期
48.《丝绸之路南北两道的佛教造像艺术》，《美术与设计》2003第3期
49.《高校艺术史教学应重视和利用博物馆资源》，《中国文化报》2007年5月20日《文化周 刊》版
50．《拓展石文化研究的领域》，《中国文物报》2003年1月13日
51．《汉传佛教建筑分类研究》，《中国美术研究》2007年第4期
52．《中国东南沿海地区史前文化中的鸟形象研究》，天津人民美术出版社2004年
53．《中国美术考古学史纲》，天津人民美术出版社2004年
54．《丝绸之路与石窟艺术》，辽宁美术出版社2004年
55．《中国绘画通论》，南京大学出版社，2005年
56．《中国符号》，江苏人民出版社2005年
57．《商周青铜器纹样的图式与功能》，清华大学博士后出站报告，2006年5月
58．《趣味考据》（三），云南人民出版社2007年
59．《中国艺术考古学的学科向度与理论框架》，人大复印资料《造型艺术》2006年第3期
60．《图像与思想的互动：饕餮纹内涵的转衍和射日神话的产生》，人大复印资料《先秦、秦汉史》2006年第6期
61．《中国早期艺术史研究的方法论问题》，人大复印资料《造型艺术》2007年第2期
62．《中国史前音乐文化区及相关问题初论》，人大复印资料《先秦、秦汉史》2005年第5期
63．《论原始审美形态的逻辑发生》，人大报刊资料《美学》2004年第6期
64．《美术考古学的学术定位和学科建设》，人大报刊资料《造型艺术》2004年第2期
65．《良渚文化“鸟人纹像”的内涵与功能》（上、下），《新华文摘》2005年第16期
66．《中国艺术考古学的学科向度与理论框架》，《新华文摘》2006年第8期
67．《中国史前音乐文化初探》，人大报刊资料《先秦、秦汉史》2002年5期
主持承担的科研项目
1．2008.12-2011.12:主持江苏省高校青蓝工程美术学课题《民国时期学校美术课程价值取向研究》
2．2007.12-2010.12：主持2007年国家社科基金艺术学项目《商周青铜器纹样研究》（项目编号07CF65）
3．2006.3-2009.10：参与方闻教授主持的“Early Chinese Sculpture in the Metropolitan Museum of Art Collection： From Han through Tang Periods”
4．2008．10-2011．12：参与江苏省三三三工程资助课题《中国艺术产业国际化发展战略研究》
5．2006.9-2008.12：主持上海市哲社科“十一五”规划项目《东方世界的艺术经典——佛陀世界》子课题《佛教建筑艺术》（项目编号2006BWY006）
6．2006.9-2007.12：参与上海市哲社科“十一五”规划项目《艺术考古学学科理论体系研究》（项目编号2006BWY005）
7．2004.7-2006.6：主持中国博士后第38批基金课题《商周青铜器纹样的图式与功能——以饕餮纹为中心》（项目编号2005038086）
8．2002.12-2004.12：主持江苏省重点学科(美术学)基金项目《中国东南沿海地区史前文化中的鸟形象研究》（项目编号JSMSX2002011）
9．2002.12-2006.6：主持江苏省高校哲社科重点基金项目《原始礼乐文化与早期华夏文明》（项目编号SJB760003）
10．2008.7-2010.12：主持江苏省高校哲社科重点项目《中国艺术考古前沿问题研究》（项目编号08SJB7600006）
11．2008.9-2011.12：参与教育部人文社会科学项目《基督教美术中的女性形象》，（项目编号08JC760014）
12．2010.1-2012.12:主持教育部新世纪优秀人才支持课题《民国时期学校美术课程价值取向研究》；（纵向经费20万）
13．2009/07-2011/12：主持教育部人文社科一般项目“图像与观念：中国艺术考古前沿问题研究”，（项目编号：09YGA760020）（纵向经费12.6万）
14．2010．1-2014．12：主持高等学校全国优秀博士学位论文作者专项资金项目《汉唐墓葬美术中的佛教文化因素》（纵向经费30万）

❽ 音乐美学的研究的主要对象是什么具体采取那些方法

关于音乐美学的研究对象。自从音乐美学取得作为一门独立学科的地位以来，人们就不断对它的研究对象进行探讨，企图为这门学科找到某种比较确切的定义。这正如黑格尔所说：“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么？”我们认真研究了国外一些着名的音乐词典，例如德国《大赫尔德词典》《里曼音乐网络词典》，美国《哈佛音乐词典》《新格罗夫音乐与音乐家大词典》，日本《标准音乐词典》《音乐大事典》，苏联《音乐网络词典》等关于音乐美学研究对象的提法，并且结合这些年来的研究体会，对音乐美学的研究对象做出如下概括：

音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它把音乐的美学本质、价值与功能，音乐音响结构及其表现对象，即音乐的形式和内容，音乐实践主要是音乐创作、表演和欣赏中的美学问题，音乐美学自身的发展历史等作为研究对象。

（一）关于音乐艺术的美学本质、价值与功能

这是音乐美学所要研究的一个根本问题。它是在哲学—美学的层面上认识音乐艺术的美学本质，用哲学—美学的理论来回答音乐是什么的问题。只有科学地回答了这个问题，才有可能进一步理解音乐美学中的其他相关理论问题，把握音乐实践及各种音乐现象的美学意义。这个课题首先要研究的是人与音乐的关系问题。人与音乐可能在各种层面上发生不同的关系，那么究竟什么是人与音乐的本质关系呢？同时，在研究音乐艺术的美学本质问题时，还必须从与其他艺术的比较中，从音乐艺术的独特存在方式中，去进一步分析与揭示音乐艺术的美学本质。关于音乐的价值和功能，是人们谈论得比较多的问题。古往今来，许多哲学家、美学家、音乐家都对这个问题发表过见解，提出过主张，有些被当时的统治者所采纳，成为制定官方政策的理论依据，它们有的促进了音乐艺术的发展和繁荣，然而也有的起了阻碍乃至破坏的作用。那么，从音乐的本质来看，它究竟具有怎样的价值和功能?这些价值和功能的表现形式以及判断的标准是什么?音乐的价值和功能的历史持续性和变异性以及不同音乐体裁的价值和功能的差异性等，都是这一课题所要研究的问题。

（二）音乐音响结构及其表现对象

这一课题将进入对音乐艺术的本体研究。人们通常把这个问题归结为音乐的形式和内容及其相互关系问题，然而，为了避免以往研究中常常在概念上兜圈子的弊病，本书选择了一种更为简洁的方式，从音乐的音响结构及其表现对象的角度直接切人本课题。本课题将着重研究音乐音响的基本组织形式及其美学特征，同时还将对音乐音响结构的风格变化规律做出分析。与音乐音响相对应的是它的表现对象。本课题将研究什么是音乐艺术特有的表现领域与表现对象？音乐音响结构何以能与它的表现对象相联系？这种联系的心理学依据是怎样的?进而，本章还将对音乐的情感性对象，描绘性对象，戏剧性对象，哲理性对象，以及与此相关的音乐的多解性和不确定性问题进行分析。此外，还将论述是否存在着不表现任何其他对象而只呈现音乐自身美的问题等。

（三）关于音乐实践中的美学问题

对于音乐的美学本质和特性的研究，还必须深入到音乐实践的领域，对音乐创作、表演和欣赏中的美学问题进行研究。过去人们对音乐创作的研究，往往着眼于它的成果，即音乐作品，而很少对音乐作品的产生，即从创作主体的角度去进行研究。然而，只有对作曲家的创作思维及其规律，包括音乐创作的动力和源泉，想象与构思，以及主体性等问题进行研究，才能真正深人而具体地揭示音乐艺术的本质规律。对于音乐表演和欣赏活动中的美学问题的研究同样具有重要意义。音乐表演作为二度创作，它与一度创作的关系，音乐表演创造的美学原则，音乐表演美学观念的历史演变，音乐表演者的培养和训练；音乐欣赏的基本规律，它的性质、特点和不同方式，音乐欣赏能力的培养和提高等，都是音乐美学所要研究的问题。这些问题的研究，不仅具有理论的意义，而且有着实践的意义，它将对音乐实践的各个领域发挥重要的指导和影响作用。

（四）关于音乐美学史的研究

如前所述，音乐美学是一门具有悠久历史的古老学问，无论是中国或外国，历代的哲学家、美学家和音乐家们都有许多关于音乐美学问题的论述，涉及到音乐的本质、特征、功能和审美等各个方面，积累了丰富的思想理论遗产，对这些遗产进行科学的整理和研究，是当代音乐美学工作者的一项重要任务。正如任何一门学科的建设都离不开前人已有的成果一样，当代中国音乐美学的建设也必须是在批判地继承前人已有成果的基础上来进行。因此，音乐美学史的研究，对于当代音乐美学的建设具有基础性的意义。对于音乐美学史及其理论思想的研究越深入、越细致，当代音乐美学的建设就越有根基。

上述几点，可以说是音乐美学研究的主要课题。当然，这些课题并没有把音乐美学所应研究的全部问题都概括进来，实际上，音乐美学所要研究的问题是非常复杂多样的。同时，音乐美学又是一门正在发展中的学科，它应是一个开放性的学术体系，随着音乐艺术的不断向前发展，必将会有一些新的问题需要纳入音乐美学的研究范畴，一些长期困扰着人们的问题，将会在新的实践与新的研究方法的启示下，获得不同于以往的新的认识。因此，为适应音乐美学不断发展的需要，音乐美学研究者必须确立一种开放性的学术观点和学术态度。人类的音乐实践永远不会完结，音乐美学的研究也应该永不停滞，只有随着音乐实践的发展，不断发现新情况，研究新问题，总结新经验，音乐美学才会不断焕发出新的光彩，为音乐艺术的发展做出新的贡献。

上面我们大体上考察了音乐美学作为一门音乐学学科出现的情况以及它的研究对象和课题。当然，这并不是说音乐美学这门学问在西方只是从19世纪后半，在中国只是从20世纪20年代以后才出现的。从音乐美学的历史渊源来说，在中国可以追溯到公元前8世纪到公元前3世纪的春秋战国时期，在西方则可以追溯到公元前5世纪到3世纪的古希腊时期。这是因为所谓音乐美学，从它最根本的意义上说，是人们在音乐实践的基础上对音乐艺术的思考和认识，简单地说，就是音乐思想。然而它又不是对音乐的任何思考和认识，而主要是指对音乐的基本规律和特征的哲学性的认识和思考。我们知道哲学是研究自然界、人类社会以及人类思维规律的科学，它既是理论化、系统化的世界观，也是观察分析和处理各种问题的方法论。同样，音乐美学从它的根本性质来说，也可以说是音乐哲学。它作为研究音乐艺术基本规律的学科，不仅在认识论上可以说是理论化、系统化的音乐观，同时在方法论上也主要是运用哲学的方法，对音乐艺术的诸种现象进行理论的概括和抽象思维，寻求具有普遍意义的、规律性的认识。因此，无论从认识论或方法论的角度来看，音乐美学都是对音乐所进行的哲学性的认识和思考。也正因为如此，我们在研究音乐美学的时候，就必须把历史上人们对音乐的思考和认识，特别是人们运用哲学的方法对音乐艺术的本质、规律和功能所进行的思考和认识加以归纳和总结，探索人们对音乐这门艺术的认识经历了一条怎样的思想历程，并且把它们作为建构我们自己的音乐美学体系的思想基础。

❾ 请问美学和艺术学的区别

美学，艺术学和门类艺术学

凌继尧
摘要：艺术学作为一门学科是从美学中独立出来的，它与美学、以及门类艺术学有着千丝万缕的联系。然而，只有在研究对象和研究方法上，把艺术学同美学和门类艺术学区分开来，艺术学才有独立存在的价值和广阔的发展前景。

关键词：美学；艺术学；门类艺术学

中图分类号：J02文献标识码：A

在我国的学科分类中，一级学科的艺术学包括8个二级学科：艺术学（与一级学科同名），美术学，音乐学，设计艺术学学，戏剧戏曲学，舞蹈学，电影学，广播电视艺术学。本文标题中的“艺术学”指二级学科艺术学，“门类艺术学”指与艺术学并列的其他7种二级学科，即美术学、音乐学、设计艺术学等。除艺术学和门类艺术学外，研究艺术的主要学科还有美学。这三者既有密切的联系，又有明显的区别。只有在研究对象和研究方法上，把艺术学同美学和门类艺术学区分开来，艺术学才有独立存在的价值和广阔的发展前景。

一

自从20世纪90年代中期，国务院学位委员会在学科目录中增列了作为二级学科的艺术学后，艺术学在我国获得了长足的发展，我国已有一批院校获得了艺术学博士学位授权点，有上百所院校获得了艺术学硕士学位授权点，艺术学也有了国家重点学科。然而，在艺术学学科建设繁荣的背后，也存在着深刻的隐忧：对艺术学学科定位和研究对象的模糊认识，严重地制约了艺术学的发展。

一级学科艺术学和二级学科艺术学是不同层次的学科，后者只是前者的一部分。任何一种艺术研究都属于一级学科艺术学研究，但不一定就是二级学科艺术学研究。然而，两种不同层次的学科的重名使人容易产生对二级学科艺术学研究对象的模糊认识，把艺术研究等同于艺术学研究，对二级学科艺术学的学科定位缺乏一种自觉的意识。主要表现为：其一，艺术学学科的研究生导师虽然有艺术研究成果，却缺乏、甚至完全没有本学科、即二级学科艺术学的研究成果。这种情况在其他学科中是不大可能存在的。没有写过一篇美术论文的学者是不大可能申请担任美术学研究生导师的，然而没有写过一篇艺术学论文、而仅写过其他艺术方面的论文的学者，甚至连其他艺术方面的论文也是凤毛麟角、只是所研究领域与艺术稍有沾边的学者申请担任艺术学研究生导师却被看作是理所当然的事。

其二，艺术学研究生的学位论文选题大部分不是艺术学的。这种情况在门类艺术学中很少见到。美术学研究生不可能做音乐学的论文；设计艺术学研究生不可能做舞蹈学的论文，戏剧戏曲学研究生不可能做电影学的论文。然而，艺术学研究生既可能做美术学、设计艺术学的论文，也可能做电影学、广播电视艺术学的论文，还可能做音乐学、戏剧戏曲学的论文。

其三，在艺术学学位授权点的申报中，比较普遍地存在着把艺术学混同于门类艺术学的倾向。很多艺术院校除了申报本学科的学位授权点外，都把艺术学当作新的学科生长点。美术学院除了申报美术学和设计艺术学学位授权点外，无法申报音乐学学位授权点；音乐学院除了申报音乐学学位授权点外，无法申报美术学学位授权点；戏剧学院除了申报戏剧戏曲学学位授权点外，无法申报电影学学位授权点。然而它们都可能申报艺术学学位授权点。因为这些学科都和艺术学有联系。不过，人们往往忽视了它们之间的重要区别。还有的院校美术学或音乐学专业如果单独申报各自的学科点，力量比较薄弱，为了加强力量，于是联合起来改报艺术学学科点。这种做法实际上把艺术学看作为若干门类艺术学的简单拼凑。上述现象如果任其发展下去，不能够自觉地区分艺术学研究和非艺术学的艺术研究，使前者为后者所淹没、所遮蔽，那么，我们的艺术学很可能会成为“没有艺术学的艺术学”。

若是没有明确的、独特的研究对象，艺术学作为一门学科就不可能存在。当然，一个学科的研究对象不是一成不变的，它会不断发生变化，要确定一个学科的研究对象，我们要看这个学科是怎样形成的，以后又是怎样发展的。

关于艺术学的形成，已有不少论述。我们仅从艺术学和门类艺术学的关系的角度作一番简单的考察。艺术学诞生于19世纪末、20世纪初。它诞生的标志是德国美学家和心理学家马克斯•德苏瓦尔（Max Dessoir）于1906年出版的着作《美学与一般艺术学》。这里的一般艺术学就是我们现在所说的二级学科艺术学，“一般”的限定词为了使它有别于特殊艺术学。所谓特殊艺术学，就是我们所说的门类艺术学。

“一般艺术学”这个概念来源于19世纪德国学者赫特纳（H.Hettner）的美学观点。他的主要着作有《反对思辨美学》和《现代戏剧》等。他尖锐地批评黑格尔及其继承者费舍尔（F.T.Vischer）的美学（费舍尔在6卷本《美学，或者美的科学》中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立文学的美学体系）。赫特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表现”。艺术的存在完全不是为了创造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903年出版了斯皮策尔（H.Spetzer）研究赫特纳的大部头着作，这部着作对“一般艺术学”概念的形成起了重要作用。

德苏瓦尔希冀建立的一般艺术学不同于特殊艺术学。它们之间的区别、或者说艺术学和门类艺术学的区别主要在研究对象上。艺术学和门类艺术学的关系是一般和特殊的关系。艺术学依据门类艺术学的研究成果，对艺术作综合的、整体的研究，它研究艺术的普遍问题；门类艺术学则在艺术学理论指导下，对具体门类的艺术进行研究，它研究某一种艺术门类的特殊问题。德苏瓦尔把艺术学的研究课题确定为：艺术的本质和价值，艺术作品的物质，艺术创作，艺术起源，艺术的分类和功能，以及在认识论上探讨音乐学、美术学等特殊艺术学的前提、方法和目的。

德苏瓦尔的主要追随者埃米尔•乌提茨（Emil Utitz）撰有两卷本的《一般艺术学原理》，第1卷出版于1914年，阐述了一般艺术学的对象、性质和艺术的特征、规律和分类；第2卷出版于1920年，探讨了艺术作品、艺术家和一般艺术问题。乌提茨支持对艺术的综合研究，把艺术学的课题确定为：艺术的定义，艺术的体验，艺术享受，艺术美的意义，艺术作品和艺术家等问题。

由此可见，在艺术学诞生的过程中，艺术学和门类艺术学的区别就得到了明确的阐述。从艺术学学科的形成来看，它的研究对象最简单地说就是四个字：艺术一般，或者艺术普遍。

二

艺术学和门类艺术学的区别，也为我国艺术学研究的先驱者所透彻理解。我国艺术学研究的先驱者是宗白华和马采。宗白华在20世纪20年代就从事艺术学研究。他是国际上艺术学这门学科诞生和形成过程的直接见证者。他于1920年赴德国留学，就读于法兰克福大学哲学系。当时，在“美学与一般艺术学”的旗帜下，开展艺术学对美学的独立运动的德苏瓦尔执教于柏林大学哲学系。为了亲炙德苏瓦尔的学术思想，宗白华于1921年转学到柏林大学哲学系，学习美学和历史哲学，受业于德苏瓦尔等人，直接受到艺术学独立过程的学术氛围的熏陶和浸染。

宗白华于1925年回国后，任教于东南大学（1928年改名为中央大学）哲学系。1926－1928年他撰写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。“这两门课程，不仅是当时中国大学里哲学系第一次开设的课程，而且也是文学系、艺术系、建筑系等开设的第一门课程。这两门课程，一直延续到1948年。”参见《宗白华全集（代后记）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757页。顾名思义，艺术学就是研究艺术的学科，那么，凡是对艺术的研究，是不是都可以称为艺术学研究呢？宗白华的回答是否定的。这个问题涉及到艺术学和门类艺术学的区别。艺术学“其出发点注重艺术普遍的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特殊的（如音乐图画等专门一事者）。”参见《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511页。

继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。宗白华于20世纪20年代写的两份艺术学讲稿，在他身前未能发表，20世纪90年代才收进《宗白华全集》第1卷中。马采在20世纪40年代初期写了6篇自成体系的艺术学论文，其中带有纲领性的第一篇于1941年发表于《新建设》第2卷第9期。这6篇论文都收入马采的《艺术学与艺术史文集》，由中山大学出版社于1997年出版。它们迄今仍然具有鲜活的生命力和强烈的现实意义。

马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”参见马采着《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第1页。

马采从众多的艺术学独立运动代表人物中，选出费德勒、德苏瓦尔和乌提茨三个人加以阐述，这是很准确的。费德勒（Korad Fiedler）被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”。费德勒没有提出“艺术学”的名称，然而他对美和艺术、美学和艺术理论作了区分，规定了艺术学所应解决的一般问题。

在我国的艺术学研究中，马采第一次给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”参见马采着《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第7页。这则定义把艺术的历史研究（起源、发展）和逻辑研究（本质、作用、种类等）结合起来，包含着我们现在习见的把艺术活动作为“艺术创作——艺术作品——艺术欣赏”的系统来研究的雏形。为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学（一般艺术学）研究和门类艺术学（特殊艺术学）研究区分开来。在这方面，马采有一个精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”参见马采着《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第9页。马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，对我们的艺术学学科建设仍然具有—重要意义。

20世纪50年代以后，虽然艺术研究在我国一直没有中断过，但是，艺术学作为一门学科并不存在。在我国的学科目录中，一级学科艺术学原来包含7个二级学科，即7种门类艺术学。20世纪90年代中期，增列了作为二级学科的艺术学。当时的考虑是：各种艺术门类都有相应的学科作研究，而对于整体艺术、各种艺术之间的关系还没有一门学科作综合的研究，因此，有必要增列一门学科来作这种综合研究，于是，二级学科艺术学应运而生。增列二级学科艺术学是一种历史的进步，是学科建设走向成熟的标志，它出于现实的需要，而不

是出于主观的臆想。这样，从艺术学学科的发展来看，它的研究对象也是艺术一般，或者艺术普遍。

所谓艺术一般，主要有两层意思：第一层意思是研究艺术的一般原理。如果研究家电设计发展的新趋势，这是设计艺术学研究。如果以家电的设计为例，研究艺术与科技的关系，这就是艺术学研究，因为它研究了艺术的一般原理。第二层意思是跨门类艺术的研究。现在韩剧在我国青少年中很流行，研究韩剧属于广播电视艺术学研究。韩国的服装也受到我国青少年的追捧，研究韩国服装属于设计艺术学研究。如果研究韩流，由于韩剧的流行，引起韩国服装的流行，还引起韩国音乐的流行。对韩流的研究，就是跨门类艺术学的研究，因而是艺术学研究。确定一项研究是艺术学研究，还是门类艺术学研究，这仅仅是事实判断，而不是价值判断。在学术含量上，艺术学研究与门类艺术学研究是等值的，没有高低之分。从某种角度看，门类艺术学研究者有从事艺术学研究的优势。因为他们熟悉某种门类艺术，适合以某种艺术作依托，从事跨门类艺术的研究，或者从事艺术一般原理的研究。

我们坚持艺术学研究艺术一般，是不是建立了学科壁垒、限制了学科研究的范围呢？不仅不是，而且由于研究艺术一般，反而提出了艺术学的学科扩容的问题。自从学科目录上增列了艺术学以来，十多年中，与文学逐渐走向边缘形成强烈对照，艺术在我国社会生活中的地位和作用大大加强。近年来我国学术界一系列的热点问题，都与艺术有关，需要艺术学研究，由此可见当年增列艺术学学科的必要性和正确性。

英国学者费瑟斯通（M.Featherstone）提出来了“日常生活审美化”（The aestheticization of everyday life）的问题，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。近年来我国学者以高度热忱讨论了这个问题。《文艺研究》、《文学评论》、《学术月刊》、《文艺争鸣》、《光明日报》、《文艺报》等报刊开辟专栏发表系列文章。所谓日常生活审美化，有两个意思：一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化。然而，参与这个问题讨论的主要是文学研究者，而基本上没有艺术研究者。实际上，日常生活审美化恰恰与艺术学关系密切，进入日常生活中的艺术有流行音乐、电视连续剧、广告、公共艺术、城市雕塑、模特表演等，这里涉及到多种艺术，对它们的研究仅靠单一的门类艺术学，就难以胜任。

我国正在大力发展文化产业和创意产业，文化产业主要是艺术产业，创意产业也主要是艺术创意产业，这些都是跨门类艺术的研究，也就是艺术学研究。文学研究者很热衷的视觉文化理论，也是艺术研究者应该关心的问题。视觉文化理论中涉及的图像，与美术学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学都有密切的关系。当下艺术发展的现状为艺术学研究提供了广阔的天地。

三

艺术学是作为美学的一部分从美学中独立出来的。德苏瓦尔主张艺术学独立的理由是：美学既研究美，又研究艺术，它的研究领域太宽泛。人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美的学科区分开来。也就是说，美学只应当研究美，不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。

然而，艺术学独立后，美学并没有像德苏瓦尔所期望的那样放弃艺术研究。这样，就自然而然地产生一个问题：美学在对艺术作综合研究时，或者说美学在研究艺术一般时，它和艺术学的区别在哪里呢？德苏瓦尔当初并没有、也不可能提出这个问题，因为他只是希望美学把研究艺术的职责悉数转交给艺术学。不过，在艺术学和美学同台竞技之后，这个问题就变得尖锐起来。如果不弄清楚这个问题，艺术学就有可能被学科历史更为悠久的美学所吞噬、所替代。

如果说艺术学和门类艺术学的区别主要在研究对象上，那么，艺术学和美学在研究艺术时的区别主要在研究方法上。艺术学对艺术的研究比较具体实证，美学对艺术的研究比较抽象思辨。艺术学是介乎美学和门类艺术学之间的一门学科。马采指出，艺术学研究中最重要的问题，“贯串着这许多问题的根本原理”，是艺术本质问题。艺术的一切问题都和这个问题密切相关。马采把艺术本质的研究称作为艺术哲学。但是，这并不意味着可以从哲学的、形而上学的原则来演绎艺术概念，对艺术的科学认识只有从艺术的真凭实感中产生出来。在艺术学中，艺术哲学是最接近美学、受美学影响最深的学科。

从哲学的、形而上学的原则来研究艺术是典型的美学方法，它特别明显地体现在黑格尔的《美学》中。朱光潜在翻译黑格尔3卷本《美学》时，曾简要地概括了它的基本内容：“《美学》是从概念或基本原则出发，来推演出艺术发展的具体情况的。第1卷讲的便是艺术美的原理。第2卷从艺术类型观点追溯到象征型，古典型和浪漫型三种艺术的特征及其历史发展。第3卷从三种类型中代表艺术门类出发，讨论建筑、雕刻、绘画、音乐和诗（包括戏剧）这些门类艺术的特征及其历史发展。”参见〔德〕黑格尔着，朱光潜译《美学》第3卷下册，商务印书馆，1981年版，第346页。

黑格尔《美学》是完全研究艺术的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究艺术美。第2卷研究了艺术发展史，艺术史的运动形成了“象征型——古典型——浪漫型”的系列。第3卷（上、下册）研究了艺术形态学、即艺术分类问题，也就是研究具体的、实在的艺术世界。这样，黑格尔美学不仅研究一般艺术理论，而且研究各种门类的艺术理论。然而，黑格尔的《美学》是典型的美学着作，因为黑格尔的艺术概念是从他的哲学体系中推导和演绎出来的。

黑格尔的哲学体系包括三个主要部分：逻辑学，自然哲学和精神哲学。精神哲学包括主观精神、客观精神和绝对精神三个发展阶段。绝对精神又辩证地发展。它从外在的感性直观，到内心的表象，再到概念思维。以感性形象来表现绝对精神的是艺术，以象征的图像思维来表现绝对精神的是宗教（例如，以父子的图像表现上帝和基督一体），以概念来表现绝对精神的是哲学。这样，黑格尔的绝对精神学说由美学、宗教哲学和哲学史三部分组成。既然艺术的任务在于用感性形象来表现理念，那么，艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一。根据理念和形象相互融合而成为统一体的程度，黑格尔对艺术进行研究。黑格尔不追随艺术现象，不对它们作经验分析，而是通过特殊性揭示普遍性，把特殊性看作为普遍性的表现形式。这样，美学是通过哲学概括来研究艺术材料的，它不同于艺术学。

从艺术的真凭实感中产生对艺术的科学认识，是艺术学研究方法。莱辛的《拉奥孔》是具体分析艺术作品以阐述对艺术的科学认识的范例，它是一部美学名着，它更是一部艺术学着作。它和德国的艺术实践密切联系。在17世纪末和18世纪初，诗画的关系问题被提到艺术理论的前沿位置。英国的夏夫兹博里、斯彭司、艾迪生，法国的杜博、狄德罗，瑞士苏黎士派的布莱丁格和波特玛都讨论过这个问题。总的看法是：诗应该摹仿绘画，通过叙事解决表现的任务。18世纪中期德国学者如摩西•门德尔松也提出了诗画关系的问题。在这种背景中，温克尔曼就雕像拉奥孔和维吉尔史诗对拉奥孔的描绘进行了比较研究。莱辛利用了温克尔曼所开始的讨论，但是他的目的不仅仅是对诗画进行比较研究，而是通过这种研究阐述他对文学的对象、任务和表现手段的理解。莱辛不作抽象的理论探讨，而是通过实证研究得出诗的题材是动作的结论。这不是纯学术研究，而具有极强的现实针对性。《拉奥孔》的真谛是反对德国当时风行的诗，这种诗的特点是描述性和绘画性，它们是由宫廷风格的诗人、诗学家和戏剧家培育起来的。莱辛则要求文学表现德国社会的真实面貌，反映人民争取自由和民主的斗争，描绘人民被君主专制压抑的行动。莱辛的结论是从对艺术作品的经验分析中产生的，而不是从哲学概念推演出来的。

对艺术的美学研究和艺术学研究往往有千丝万缕的联系，因为艺术学就是从美学中独立出来的。不过，对艺术的美学研究和艺术学研究在方法论倾向上还是有明显区别的。只有既区分对艺术的艺术学研究和美学研究，又区分艺术学研究和门类艺术学研究，艺术学作为一门独立的学科才有存在的价值和广阔的发展空间。