剧场每座容积率计算方法

‘壹’ 观众厅每座容积是如何计算的

（3）观众厅的后墙，挑台栏杆处，反射回来的声音可能产生回声干扰，常需因此，规定和计算音频范围内具有代表性频率的混响时间是很有必要的。一般选择

‘贰’ 如何确定剧院观众厅的尺寸，计算方法

如何确定剧院观众厅的尺寸，计算方法
影剧院演出大厅建筑面积计算方式如下： 1、影剧院观众大厅1-4层为中庭,其中一层包含门厅,而门厅部分高度从一层到四层,如图中央箭头区域示意,根据建筑面积规范GB-T50353-2005,“建筑物的门厅、大厅按一层计算建筑面积”。 2、同时对于中庭部分（2层...

‘叁’ 旅游景区最大容量与最佳容量怎么算

根据旅游容量测算原则，重点测算最大空间容量、最大设施容量和最大生态资源容量，这三种容量是从不同角度考虑的：最大空间容量主要测算景区的游览空间（即游客游览过程中所到达的区域）所能承载的最大游客量，主要适用于以陆地为主的景区；最大设施容量指景区的游览设施（如水上游船）、娱乐设施、交通设施、住宿设施、餐饮设施、购物设施、厕所等所能接待的最大游客量；最大生态资源容量指景区较为脆弱的生态环境和旅游资源（如文物古迹、自然景观等）不遭受破环的前提下所能承载的最大游客量，生态环境和旅游资源比较脆弱的景区一般要考虑测算这种容量。
按照时间分类，旅游容量可分为瞬时容量、日容量、周容量、月容量和年容量。这里主要测算日容量（即高峰期每天最大的承载量），包括日最大空间容量、日最大设施容量和日最大生态资源容量。
（1）日最大空间容量
日最大空间容量测算具体方法可采用面积法和卡口法。 ①面积法：可用于旅游活动呈线状和面状的旅游景区，包括室外和室内部分，南京市的大部分旅游景区都可以采用这种方法。
◆具体测量方法
第一步，测量瞬时最大空间容量（或某一游览周期内的最大空间容量），其计算公式为：Si=Xi÷Yi（式中，Si为瞬时最大空间容量，Xi为游览空间面积，Yi为平均每位游客所占用的面积）。
第二步，测量日周转率，其计算公式为：Zi=T÷t（式中，T为每天开放时间，t为游客平均游览时间）。
第三步，测量日最大空间容量，其计算公式为：Ci= Si×Zi（式中，Ci为日空间容量，Si为瞬时最大空间容量，Zi为日周转率）。
◆有关参考标准
面积法中的游览空间面积和游客平均游览时间可根据不同的景区进行具体测定，每天开放时间也可根据各景区实际情况确定，关键要确定平均每位游客游览所占用的空间面积，分为室外和室内两种情况，室外游览平均每位游客所占用的空间面积可定为2平方米，室内游览平均每位游客所占用的空间面积可定为1平方米。
日最大设施容量。这里主要给出水域景区的游览设施即游船设施日最大承载量的测算方法，其他设施容量可根据景区的具体情况进行测算确定。
◆具体测量方法
第一步，先测算每种游船的日最大承载量，其计算公式为：Ci=Bi×T÷ti（式中，Ci为第i种游船的日最大承载量，Bi为第i种游船的座位数，T为每天开放时间，ti为游船平均每次游览时间）。
第二步，测算所有游船的日最大承载量，其计算公式为：C=∑Ci（式中，C为所有游船设施日最大承载量，Ci为第i种游船的日最大承载量）。
◆有关标准
游船的座位数可根据具体游船确定，每天开放时间也可根据各景区的实际情况确定，因游船按每小时进行收费，因此，大部分游客乘船游览的时间为1小时，故游船平均每次游览时间可定为1小时。
②卡口法：主要用于游客旅游活动呈线状的景区或出入口单一、游客游览线路中存在瓶颈部位的景区，南京市的有些景区可以采用这种方法。
◆具体测量方法
第一步，找出景区游客游览线路的关键瓶颈部位（游览点或游路），即旅游旺季游客必去、且最容易拥堵的部位。
第二步，若关键瓶颈部位是游览点，则测算该游览点每个游览周期内所能容纳的最大游客量；若关键瓶颈部位是游路，则测算该游路截面单位时间内所能通过的最大游客量，其测算公式为：X=L÷K（X为游路截面单位时间内所能通过的最大游客量，L为该截面宽度，K为游客平均占据的宽度）。
第三步，若关键瓶颈部位是游览点，则测算每批游客游览所用的平均时间；若关键瓶颈部位是游路，则测算游游路截面所用的平均时间。
第四步，测算关键瓶颈部位每天通过的游客批次，其计算公式为：P=T÷t（式中，P为1天通过的游客批次，T为每天开发时间，t为每批游客游览该游览点或通过该游路截面所用的平均时间）。
第五步，测算关键瓶颈部位的日最大容量，即是整个景区的日最大空间容量，测算公式为：C=X×P（式中，C为日最大容量，X为所测量游览点每个游览周期内所能容纳的最大游客量或所测量游路截面单位时间内所能通过的最大游客量，P为1天通过的游客批次）。
◆有关标准
卡口法中的每天开放时间可具体每个景区实际情况确定。若关键瓶颈部位是某游览点，则该游览点每个游览周期内所能容纳的最大游客量和每批游客游览所用的平均时间可以测定；若关键瓶颈部位是游路，游路的截面宽度可以测定，游客通过该截面所用的时间和所占据的空间宽度的标准可分两种情况（这里主要考虑行走情况），一种是游客纯粹行走，则将游客通过游路某截面所用的平均时间可定为2秒，所占据的平均空间宽度为0.6米，另一种情况是风景观光游路（即游客边走边观光的游路），则将游客通过游路某截面所用的平均时间 可定为4秒，所占据的平均空间宽度为0.8米。
（2）日最大生态资源容量
由于各景区的生态环境和旅游资源情况不同，其承受能力也不尽相同，因此，各景区根据本景区的实际情况，按照生态环境和旅游资源有效保护的要求进行具体测定。

‘肆’ 创新实验

1453年东罗马帝国灭亡之后,教会的威信下降,世俗的力量上升,思想自由的限制逐
渐地已力不从心,科学研究日渐盛行,理性的信仰开始取代对神明的膜拜.经过了一个多世
纪eQ难探索的岁月,欧洲终于迎来了奇伟壮丽的文艺复兴.这是一个在科学,哲学,文学,
艺术诸多领域中百花争妍,纷纷奏响"知识就是力量"的凯歌的时代.音乐也从教堂中走出
来,进入王公贵族的府邸和富人私宅的客厅中.
1古典时期
17世纪,音乐艺术发展迅猛,这时期已经有了以弦乐为主,并有木管乐器,铜管乐器
组成的室内乐队:到了17世纪末,己具有了早期的古典交响乐团;17世纪70年代末出现
了欧洲最早的专业音乐厅—伦敦约克大厦音乐厅(200座).这时期演奏音乐的音乐厅在
整体和局部关系上都是以天体和谐为根据,还从音乐中吸取比例和和谐,并承袭了16世纪
意大利帕拉第奥(1518-1580)设计的厅,室所常用的3:2长宽比:因此,这时期音乐厅
的体型是矩形的,其高:宽;长的比例常为]二2.3二3.7,符合"黄金率".
古典时期音乐厅的建筑风格仍沿袭宫廷客厅的特点,其空间形象容易辨认,尺度和比
例有节奏上的均衡性,合理和有人性,与安静的生活方式相贴切,由于容积小,比例符合"黄
金率",扩散好;混响时间短〔约1,G-1-3秒i;直达声强,各表面的反射能力强,所以清
晰度高,亲切感强.这时期以巴赫(16851750),亨德尔(1685-1759)作品风格为代表
对音节,明晰的要求也正是很重要,各部分不能有掩蔽.所以音乐厅的音质特性与音乐风格
是相适应的.
2巴洛克时期
18世纪初,管弦乐队的概念和模式己基木形成,阿尔坎杰洛 科雷利(-1713)的
室内奏鸣曲和大协奏曲是巴洛克器乐作品的典范.is世纪中,管弦乐队逐渐成型.到了18
世纪末,交响乐队己经具有包括一个力量平衡的弦乐器组,双管编制的木管乐器组,两支园
号,两支小号和一组铜鼓.
由于社会发展,音乐走向社会,在伦敦,巴黎,莱比锡,柏林,维也纳等地经常举行
公共性的音乐会,为此建造了不少的公共音乐厅.如英国牛津Holywell音乐厅(1748年)
约300座,满场混响时间约1.5秒:德国莱比锡Altes Gewandhaus (1780年)400座;满场
混响时间不会超过1.3秒:维也纳Redoutensaal 800座,该厅建于1631年,建成后又经过不
断地改建,最后完成于1700年,倒堵有浅挑台,高度增到16m,所以是最早的"鞋盒式"
的音乐厅,,K.响时间大约为1.4秒.
这时期的音乐厅的规模己大于17世纪的客厅式的音乐厅.由于容量增多,厅内侧墙和
后墙建有挑台,厅高度大约为15m左右,宽度约为16m左右,空间的比例大约为1:1:2
已是"鞋盒式"的体型.混响时间为1.5-1.7秒.厅内具有丰富的音调,声场扩散,具有明
晰和亲切感,适宜演出贝多芬早期(1820年以前)的作品.
厅内己从古典建筑风格渐渐演变为巴洛克风格;这种风格强调和用手法来制造特殊的
艺术效果,因此大大地吸引了那些讲究排场的王公贵族,那些宫廷客厅的布局是层次高低起
1
伏很大,墙面凹凸明暗,装饰丰富,珠光宝气.但是空间和谐,富丽.巴洛克音乐强调情感
表现,丰富多样,充满着美妙的内涵,但又往往不可避免地带上浮华,傲作和对纯形式的追
求,缺乏深度.所以这时期的音乐厅在声学特点上与巴洛克建筑和音乐的风格是相适应的,
具有很好的声誉.
3.浪漫时期
18世纪中叶以后是历史学家以英国资产阶级革命作为近代史的开端,当时在文学,艺
术,哲学的思潮更新迭起,法国革命的风暴和拿破仑时代过去之后,法国的浪漫主义开始了.
欧洲的音乐经历了巴洛克时期发展到了浪漫"'明,这时期的音乐人才辈出,群星璀璨,是音
乐的黄金时代.音乐成为新兴资产阶级市民`6文化生活所必须,欧洲开始出现了规模比以往
大得多的,主要供音乐演出的公共音乐厅:泛芝音乐厅大部分是模仿音质成功的音乐厅建造
的,因此在造型,空间,内部安排和建筑处理等甚至声学特性都是相似的,这类音乐厅有
Old Boston Sympheny Hall (1863年),2400座,混响时间为1.8秒;维也纳Grosser Musik
Vereinssaal(1870年),1680座,混响时间为2.0秒;巴塞尔Stadt-Casino (1876年),1400座,
a响时间为2.1秒;格拉斯哥Andeew's Music Hall (1877年),2130座,混响时间为1.9秒,
该厅在演奏台后布置了座席,可以吸收大声功率乐器的音量,如打击乐器,铜管乐器等,获
得了好的各声部之间的平衡.这也是后来围绕式音乐厅的雏形;莱比锡Nut c Gewandhaus
(1886年),1560座,混响时间为1.55秒:阿姆斯丹达音乐厅(1888年),22(,0座,混响时
间为2.0秒.其中佼佼者则以维也纳音乐厅,容积(V)约15000m3,总表面积(S)约4000护,
每座容积为9矿,宽(W)为21m,高(H)为17. 5 m,长(L)为40 m,空间比侧为1:1.2:
2. 3 (H:.:L).这座被称之为"金色大厅"的宏伟建筑由泰奥菲尔.汉森设计金碧辉煌的
建筑风格和华丽璀璨的声学效果使其无愧于"金色"的美称.着名指挥卡拉扬赞道:"大厅
的声音很丰满,低音很丰富,高音弦乐的音色也很美……,这是一个能唤起人C高度想象力
的大厅,它给指挥以美感".到现在仍为音乐厅建筑的典范.
这时期所建音乐厅的容积较大,为10000^-20000 m ,容量为2000座左右,空间较大,
每座容积为7.10护,其比例约为1:1-1.3:2.3-2.6扭:w:L)比例修长,纤巧,但仔
细分析一下其空间会发现:以指挥处为割点,听音区与演奏区的长度比例约为1.618二la
这类音乐厅的宽度约为20.左右,厅高为15-19.,长度在40.左右,因有侧向浅挑台,
所以高与宽的比例接近为1二1.容积(V)与总面积(S)之比约在3.7左;5,"鞋盒式"的空
间;沿侧墙有浅挑台和后墙有挑台,演奏区和听音区共处在同一空间中:厅内装修典雅华丽,
具有大量的雕塑以及大型水晶灯,声场扩散,混响时间为1.8-2.2秒,直达声与混响声的
声能比例较小,形成音调丰富而清晰度较低的音质特点,成为演赛浪没派音乐作品的典型环
境.这些音乐厅大都是古典复兴和巴洛克或罗可可风格的折中,但都具有端庄蔽华的艺术形
象,不同凡呐的声学效果.到现在还是音乐厅建筑的声学和建筑空间的典范;所以它们在室
内声学的发展史上具有相当大的贡献,同时也是建筑艺术中的珍品和瑰宝.
4.新建筑时期
19世纪末到20世纪初,人和物质世界之间的关系显示出对科技规律的遵从,主张理性
至上:"功能决定形式"的设计思想得到了广泛地接受,并认为设计建筑应有科学根据,该
时期的科学发展在观演建筑的功能,视线,照明,声学,舞台机械甚至空调技术等方面的成
就都适时地提供设计的根据.另外,荃于社会的发展,人们对音乐的需求,迫切要求建造大
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ilwewe日月..,.,11
容量的音乐厅.以上种种促进了建筑师对设计音乐厅的变革和创新的思潮.但是,无论从建
筑艺术的表现形式,与功能结合的合理性上,还是对科学技术的运用上等都存在着很大的矛
盾和不成熟,这充分表明了该历史时期的时代特点.
这时期建造了不少的音乐厅,着名的有:
芝加哥Orchestra Hall(1891一1905),2582座,混响时间为1.3秒.为了解决视线问
题,取消了厅内的侧向浅挑台;为了增加容星,建造了两层大挑台:池座有不高的升起:厅
内处理手法明显地具有古典歌剧院的影响,但是演奏区和听音区仍处在同一空间中.演奏区
的顶棚和听音区的项棚都连在一起做成向上倾斜,有利于一次声反射.厅内音质千涩,但清
晰.纽约Casnegie HaI1(1891年).2760座,馄响时(a]为1.7秒.正厅平面近乎正方形(30m
X 34m) ,第二和第三层为围向演奏台口呈马蹄形的包佣,如同古典歌剧院:第四和第五层为
大桃台.厅高为24m.演奏区明显地形成镜框式台口:管风琴在台内的侧墙处.厅内音质一
般.伦敦Queen's Hall(1893年),2000座,混响时间为1.3秒.在演奏台两侧有凸形墙面,
可以将乐队的声音均匀地反射到听众席.该厅音质不很理想.爱丁堡Usher Hall(1914年),
2760座,混响时间为1. 7秒.听音区为马蹄形平面.具有两层挑台,它们围向演奏台,具
有现代剧场的特点,但又明显地具有古典歌剧院的影响.演奏区为尽端式,两侧墙的斜角小
于100,对声反射有利.乐队后有合唱队的座席.明显地把演奏区和听音区分为两个区域:
形成镜框式台口.由于演奏台上有谐振现象,对低频声有"染色"现象,厅内声扩敞不好,
音质粗糙.并且声场不均匀.
这类音乐厅的容里大约2500^2800座.大厅体型样式不同于传统音乐厅"鞋盒式"的
样式,与古典歌剧院的形式相仿,由于容量多,视线短,所以厅的宽度大;由于多层挑台.
高度为18-20m,所以容积很大,但是容积与总表面积((V/S)之比并不大,所以混响时间并
不长,丰满度较差,同时因宽度大,所以对反射声的理解是初步的,不全面和处理不成熟,
不系统,反射声的时序和方向也不好,因此音质并不好.但是,由哈佛大学着名声学教授赛
宾,根据他通过实验得出的室内混响时间的理论作为指导,进行设计建造的新波士顿音乐厅
(190.年),2631座,混响时间为1.8秒,则获得非凡的成功,并与维也纳音乐厅,阿姆斯
特月音乐厅同被誉为三大着名古典音乐厅.在建筑艺术上,该厅承袭了19世纪末以前古典
音乐厅的模式-—"鞋盒式"的体型,侧墙有两层浅挑台,后墙有两层挑台.演奏区为尽端
式,侧墙和顶棚具有V度,以利反射.厅的高度(H)为18.5m.宽度(W)为23m,长度(L)为39. 5m,
空间比例(H:W:L为1 : 1. 24 : 2. 14,符合"黄金率".赛宾在设计该厅时,坚持了声学科
学的原则,拒绝了业主提出容量为维也纳容量(1680座)两倍的要求,而为2631座,保持了该
厅的"鞋盒式"的空间比例,改进了演奏台上高而斜项拥,以利反射.
5现代主义(二次大战前)
欧战前夕,西方建筑界继承了"新建筑"运动的革新精神,力图挣脱学院派复古主义,
折衷主义的束缚,进行各种.新"建筑的探索,日渐形成了"现代建筑".战后以德国的格
罗披亚斯为首的"包系斯"派主张"技术,经济和功能",也就是要求建筑设计要以新技术
来经济地解决新功能.在理论和实践上最终地摧毁了被"新建筑"运动所动摇.而在学术界
仍是主导地位的学院派的统治.
在此期间声学研究也取得了很大成就,特别是在1925-1927年,努特生通过对不同厅
堂的测量和评价,提出最佳混响时间与厅堂容积之间的关系:语言清晰度与房间的物理参量
—响度,噪声级,混响时间和体型之间的关系;实际上只做了响度,混响时间对语言清晰
度影响的实验,以及形成回声的最小声程差.所以出现了当时认为以最佳音质条件为出发点
所设计和建造的现代音乐厅,如:
巴黎Salle Pleyel (1927年),3000座,混响时间为1. 45秒.为了增加音量和改进
视线,采用了扇形平面和两层大挑台.按照流行于建筑师中的声学概念-—声线分析方法,
即均匀分布第一次反射声,必然采用抛物线的顶棚,可以把演奏台上声9均匀地反射到观众
席,并且使第一次反射声与直达声的声程差不大于22米,不会产生回声:但是观众席的噪
声也经顶棚反射,集中到演奏台,造成干扰并且分析了体型和确定了尺寸—长(L为51
米,宽度21-31米,平均高度为18米:因为建筑师不理解混响时间与容积和材料的关系,
所以容积过大.而声学家则关心根据赛宾的棍响概念来确定大厅的馄响时间,而对声线的分
析与体型的关系不关心,所以不能提出设计大厅的声学根据,因此,当声学家们还在讨论如
何选择混响时间时,建筑师己经根据声线概念确定了大厅的尺寸,构成了空间,因为尺寸是
构成空间的要素,而建筑师的主要任务是空间的设计.两者各行其是,配合不好,产生不少
问题.另外,当时声学界认为听音区应尽量得寂静,演奏台周围应是强反射,使演奏的声音
尽量反射到观众席,实质上这是当时刚兴起的电影院音质设计的做法,虽然这种做法对于电
影院来说也是不全面的.因此该音乐厅的音质对于语言清晰度很好,对于音乐则不好,所以
很少在此演奏交响乐.美国克里夫兰的Severance Hall(1930年),1890座,混响时间1.4
秒.该厅的设计思想如同上述,所以音质效果相同.英国利物浦的New Philhinmonic Hall
(1939年),1955座,混响时间1.5秒.美国的Buffalo的Klimhans Hall (1!41年),2839
座,混响时间为1.32秒.上述各音乐厅代表了自1900-195.年间所建造的音几厅的模式,
音质都不理想.
这时期的音乐厅容量多,一般为2000-3000座,在美国甚至达到4000-^6000座,为
了增加容量和缩短视距以及避免多层包厢视线不良的缺点,大厅后部被大大地扩大成为扇形
平面,同时又增加了大挑台,而其高深比一般都不大于1/2.根据当时在建筑师中流行的声
学设计概念,顶棚的纵剖面被设计成弧形或抛物线形,以取得最小的声程差,所以顶棚的高
度被大大地降低,这样音乐厅的高度与宽度之比由1:1-3:4变成为1:2^+1:3,成为扁形空
间.由于对电影的声学特点尚未正确理解.大盘使用吸声材料,甚至到了滥用的地步,因
此厅内的混响时间都很短(大约在1.5秒以下),清晰度高,音调很不丰满.由子以巴黎Salle
Pleyel为代表的声学设计方法曾被多数教科书和有关建筑杂志所推荐和介绍,在不同程度
上为大多数现代音乐厅或剧场设计中所采用.其影响很深远,直到50年代之后,声学科学
的发展,才逐渐地减少,但还有影响,特别是以声线法来替代声学设计的观念还很牢固,尤
其在我国的建筑界中.
丹麦哥本哈根广播电台音乐厅(1946年),1093座,混响时间为1.5秒,其模式同上述,
但是因为采用薄壳结构,因为壳顶高,所以演奏台的声音不能均匀的反射,大多数是反射到
第一层挑台的坐席,并有聚焦现象,所以在战后(1954-1955年)改建,其措施是在演赛台
上部悬吊水平的有机玻琦的声反射系列共5排,26块大小不等,离台面高为7-8米,保证
了均匀地分布第一次反射声,井在50毫秒之内,同时也给予演赛台内一定的反射声.这是
在现代音乐厅中首先出现了在高空间中悬吊声反射板,对以后的音乐厅棋式的变化形响很
大.
6现代主义(二次大战后)
>0年代,欢洲经济有了发展,所以各国开始新建以及恢复战争中被毁的文化建筑如:
伦教早家节日音乐厅(1951年),3000座,混响时间为1.45秒,该音乐厅的声学设计考虑比
较周到,在体型,反射面和声学材料布置上都经多次讨论和实验.音乐厅的平面是矩形的,
空间属于介鞋盒式"的,吸收了古典音乐厅的经验,由于3000座席,所以在演奏台两侧和
后而布置了座席1400座).形成了环绕式的特点.本厅的体型虽属古典音乐厅的模式,但仍
然只4战前现代r义设计的影响.以均匀分布第一次反射声为目的,对侧向反射的重要性还
没有认识,所以使演奏台和池座前区处在一个扇形平面中,但侧墙斜角较大.在演奏台上悬
吊三片大的弧1(%斜向的肖反射板,增加第一次反射声.侧墙上部有四层包厢,原来是希望增
加扩散,却相反,不仅没有扩散效果,反而产生大量吸声值,特别对于低颇的吸收.所以厅
内太寂静.丰满度不够,但很清晰.所以效果仍然与战前现代音乐厅相同.由于对于交响乐
作品风格与混响时间关系的研究,后期所建造的晋乐厅的混响时间日渐增长,如柏林音乐学
跪音乐厅(1954年),1360座,混响时间为1.95秒.矩形平面,楼座则向外扩张变成为长
六角形.设计中仍受战前现代主义的影响,顶棚是弧形的,使演奏台的声音直接反射到楼座,
厅内声场分布不均匀,扩散不好,因此对交响乐效果不好,室内乐和独奏效果较好.由于声
学研究对室内声能衰减过程中进行了微观的分析,探讨了前次反射声对室内音质的影响,并
且又发现了侧向反射的重要作用,但是混响理论仍然是基本的根据,所以声场的扩散应是音
乐厅音质好坏的基本条件.德国斯图加德的音乐厅(1965年〕,2000座,混响时间为1.9
妙为了获街好的扩散声场,克里迈尔教授提出不对称的原则.大厅的平面很特殊,形似三
角钢琴,演奏台处在厅内非对称的位置上,它的左侧墙是大片混凝土的凸面,保证辐射声能,
使右侧听众具有强的一次反射声.为了使听众尽呈接近声源.所以大盘听众席布置在左侧,
以便使大量听众更接近第一提琴.厅内具有大量的扩散体,保证声能衰减的混响过程具有好
的扩散程度.因此厅内不仅有强的反射声能,又有良好的扩散声能,这是该时期中突出的例
子这是在正确的声学科学指导下,创造了完全新颖的模式.
7王见代主义(近期)
由于"学理论和实践的发展,建筑理论的反思和创新,音乐厅设计的视野更为重视科
学与艺术的结合,柏林爱乐音乐厅(1963年),2218座,混响时间为2秒,这是由"现代建
筑"大师夏隆fir,署名声学家克里迈尔教授合作设计,他们把各方的主张和成就融合在一起,
着重考虑了人的因素,探索音乐厅的空间环境与人的关联,成功的解决了科学与艺术,内容
与形式的矛盾,创造了世界上第一个围绕式的音乐斤,这是世界范围内成功的作品之一:在
音乐厅的建筑史和声学史上都具有重大的意义.它是一个从平面上看来是对称的.但是空间
上是不对称的,实现了克里迈尔的非对称原则.新西兰克赖斯特丘奇音乐厅(1972年), 2650
座,混响时间为2. 3秒.悉尼歌剧院的音乐厅(1973年),2690座,混响时间为2.0秒.
新西兰惠灵顿音乐厅(1976年),2500座,混响时间为2.45秒.美国丹佛音乐厅(1978
年.,2750座,混响时间为2. 0抄.旧金山大卫音乐厅(1980年),混响时间为2.2秒.
日本三得利音乐厅(1986年),2690座,混响时间为2..秒.这些音乐厅都是在柏林爱乐
音乐片之后调动和综合发挥各种技术和艺术的手段,创造出类型各异,视听俱佳的坐席包围
演奏ry的A-乐厅,这种音乐厅的平面无论是鞋盒式的,还是圆形的,椭圆形的,不规则形的
等等,虽然空间形式各异,但是以演奏台为主和正面坐席所围合的空间比例都符合古典音乐
厅的空间比例,也就是遵循着"黄金率".
纵观兰百余年西方音乐厅的发展,它从矩形平面的厅室,发展到19世纪末的"鞋盒式"
的规模宏大的公共音乐厅,其模式的变化,主要是受社会的发展人们对音乐的需求,促使
容量的增多所致.但仍遵循着"黄金率"的比例.自本世纪以来,科技的发展,促便人们思维
方式发生变化,遵从科技的规律,因此,音乐厅的摸式的变化主要是从视线,舒适等要求考
虑,取消了侧向浅挑台,形成了镜框式舞台口的剧场式模式,但这模式在视觉上无论是科学
性,还是艺术性都并不高明,很快就被淘汰.本世纪初,赛宾教授创立混响时间概念,使音
乐厅的设计和建造建立在科学的基础上,但是在二次大战以前,由于认iR不够全面,声学界
着眼于声学理论和技术的研究,而对如何构成音乐厅空间的具体措施并不注意.建筑界则片
面从均匀分布第一次反射声,对混响概念与音乐厅空间尺寸和材料的关系并不理解,两者各
自进行设计,使声学理论和建筑艺术设计脱节,即使在构成空间的要素~一音乐厅的尺寸上
都不能相互配合,提出合乎声学和建筑科学的根据.以致大V角的扇形平面,大挑台,扁形
空间成为这一时期的主要空间模式,混响时间短,音质干涩,不丰满,但很清晰.现代人的
生活方式和思维方式的多元化,引起作为文化形态的建筑风格的多元化,并且因建筑,材料
和技术的发展,更促使建筑向着多元化和多样化发展.为了适应人们对文化娱乐和审美情趣
的多元化和多样化的要求,音乐厅的空间环境也有很大的变化,音质设计也从本世纪初的混
响理论,逐步地在实践中探索到在混响过程中具有不同阶段的特性,而进入到对室内声能衰
减过程进行了微观的研究,理解到早期反射声的时序和方向的特性,以及整个衰减过程中各
种特性对主观感觉的影响.目前更向着综合方向发展,确认混响理论为基础,并向微观方向
开拓,考虑早期反射声组成的合理性和适度的侧向反射,井促使室内的声能随r间的增长,
在室内混响过程的早期阶段就能达到扩散声场的条件,使人们能感受到强的混响感.因此,
声学理论和技术的发展,适应着人的思维的多元化和多样化.促使音乐厅的模式,随着时代
的发展,容量增多,其类型也多姿多采,风格多样;但因声学规律限制其对尺寸有要求,所
以音乐厅的空间必然是应充分利用自然声源的音量,使听众包国潜演奏台,形成围绕式高空
间的模式,而其所围绕的主要空间即演奏区与它正面的听众席所组合的空间,应遵循"黄金
率"的比率.但是其空间特征应是多样的,多元的;混响时间已从古典音乐厅的1.8-2.0
秒,延长到2.0-2.2秒,并有再延长的趋势,而容量则不大于2500座左右.

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 总论
基础光学实验
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作者： 李允中 潘维济 索书号：O43/33/1 SS号：10071721 出版日期：1987年11月第1版 页数：367

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 总论
现代光学实验
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作者： 李允中 董孝义 王清月 索书号：O43/33/2 SS号：10071722 出版日期：1991年09月第1版 页数：396

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 物理光学(波动光学)
物理光学实验
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作者： 华中理工大学 曾昭宏 董守荣 索书号：O436-33/3 SS号：10071907 出版日期：1989年10月第1版 页数：182

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 物理光学(波动光学)
物理光学实验
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作者： [法]M·Francon 索书号：O436-33/1 SS号：10071906 出版日期：1979年12月第1版 页数：246

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 总论
光学实验
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作者： 张毓英 邵义全 陈怀琳 让庆澜 索书号：O4-33/46 SS号：10099912 出版日期：1989年06月第1版 页数：216

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 几何光学
几何光学实验
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作者： 杨之昌 索书号：53.73/720 SS号：10184534 出版日期：1984年01月第1版 页数：243

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 物理光学(波动光学)
物理光学实验
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作者： 杨志文等 索书号：O432.2/Y31 SS号：10187534 出版日期：1995年08月第1版 页数：359

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 总论
用氦氖激光器的光学实验
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作者： 北京工业大学应用物理系资料室 索书号：O43/33/1 SS号：10828562 出版日期：1983年09月 页数：105

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 总论
现代光学实验教程
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作者： 王仕璠主编 王仕璠 刘艺 余学才编着 索书号：O43-33 SS号：11298174 出版日期：2004年08月第1版 页数：164

‘伍’ 容积率，绿化率，建筑密度公式怎么算

容积率计算公式

建筑面积一般按照《建筑工程建筑面积计算规范》（GB/T50353-2013）的规定计算；存在以下特殊情况。

1、建筑底层架空作为通道、公共停车、布置绿化小品、居民休闲、配套设施等公共用途的，架空层层高宜在2.8 米至3.6米之间，其建筑面积不计入容积率。

2、建筑物顶部有围护结构的楼梯间、水箱间、电梯机房，结构（设备管道）转换层，底层车库、杂物间等。当层高在2.2米及以上的按全面积计入容积率，若层高不足2.2米的按1/2面积计入容积率。

3、建筑物的阳台，不论是凹阳台、挑阳台、不封闭阳台均按其水平投影面积的一半计算，当进深超过1.8米的各类阳台，封闭阳台均按全面积计入容积率。

4、半地下室凡顶板标高超出室外地坪标高1.0米以上的建筑部分应计入地上建筑面积计算值；不足1.0米的，不计入容积率。

5、如建筑室外地坪标高不一致时，以周边最近的城市道路标高为准加上0.2米作为室外地坪，之后再按上述规定核准。

6、根据有关规定，容积率计算式中建筑总面积不包括地下室、半地下室建筑面积，屋顶建筑面积不超过标准层建筑面积的10%的也不计算。

但在工业上，根据GB50489-2009《化工企业总图运输设计规范》，

容积率=（厂区建筑面积+构筑物面积）/厂区占地面积

当建筑物层高超过8米，在计算容积率时该层建筑面积加倍计算(各个地区或城市有各自相关规定)。

“容积率”是项目总建筑面积与总用地面积之比。

绿化率计算公式：项目规划建设用地范围内的绿化面积与规划建设用地面积之比。

住宅建筑净密度=住宅建筑基底总面积/住宅用地（%）。净密度越大，即住宅基底占地面积的比例越高，空地率就越低，其绿化环境质量也相应降低。控制住最大允许值是保证居住区居住密度和居住环境质量的重要因素。

住宅面积净密度（住宅容积率）=住宅建筑面积/住宅用地

(5)剧场每座容积率计算方法扩展阅读

计算规则

具体的计算规则应根据《建筑工程建筑面积计算规范》（GB/T50353-2013）和当地相关部门的文件计算，以下举例北京市规划委员会关于发布《容积率指标计算规则》的通知(市规发〔2006〕851号,2006年7月10日)

一、容积率系指一定地块内，地上总建筑面积计算值与总建设用地面积的商。地上总建筑面积计算值为建设用地内各栋建筑物地上建筑面积计算值之和；地下有经营性面积的，其经营面积不纳入计算容积率的建筑面积。一般情况下，建筑面积计算值按照《建筑工程建筑面积计算规范》（GB/T50353-2005）的规定执行；遇有特殊情况，按照本规则下列规定执行。

二、当住宅建筑标准层层高大于4.9米 (2.7米+2.2米)时，不论层内是否有隔层，建筑面积的计算值按该层水平投影面积的2倍计算；当住宅建筑层高大于7.6米（2.7米×2+2.2米）时，不论层内是否有隔层，建筑面积的计算值按该层水平投影面积的3倍计算。

三、当办公建筑标准层层高大于5.5米(3.3米+2.2米)时，不论层内是否有隔层，建筑面积的计算值同上按水平投影面积的2倍计算；当办公建筑层高大于8.8米（3.3米×2+2.2米）时，不论层内是否有隔层，建筑面积的计算值同上按水平投影面积的3倍计算。

四、当普通商业建筑标准层层高大于6.1米 (3.9米+2.2米)时，不论层内是否有隔层，建筑面积的计算值同上按水平投影面积的2倍计算；当普通商业建筑层高大于10米（3.9米×2+2.2米）时，不论层内是否有隔层，建筑面积的计算值同上按该层水平投影面积的3倍计算。

五、计算含阳台建筑的容积率指标时，阳台部分建筑面积的计算值按照其水平投影面积计算。

六、地下空间的顶板面高出室外地面1.5米以上时，建筑面积的计算值按该层水平投影面积的一半计算；地下空间的顶板面高出室外地面不足1.5米的，其建筑面积不计入容积率。

七、住宅、办公、普通商业建筑的门厅、大堂、中庭、内廊、采光厅等公共部分及屋顶，独立式住宅建筑和特殊用途的大型商业用房，工业建筑、体育馆、博物馆和展览馆类建筑暂不按本规则计算容积率，其建筑面积的计算值按照《建筑工程建筑面积计算规范》（GB/T50353-2005）的规定执行。

八、设计单位应在总平面图上分别注明建筑面积和建筑面积计算值。

九、本规则规定的数值均含本数。

十、对本规则执行过程中遇到的其它情况，我委将及时予以补充和修正。

十一、本规则自发布之日起执行。

参考资料来源：网络-容积率

参考资料来源：网络-绿化率

参考资料来源：网络-建筑密度

‘陆’ 如何计算上座率

答：有效上座率=有效里程数/座位里程数。

举例：按照铁道部的举例，如果开行上海至南京直达列车，在上海有480人购票上车，上座率为480人×300公里/556人×300公里=86%，实际座位数为556，且中途无人下车。

备注：有效里程数：该座位有人乘坐时列车行驶里程数；座位里程数：该座位空置或有人时列车行驶里程数。有效上座率不会超过100%。