⑴ 高跷的起源、制作程序、方法和技巧
高跷，也称拐子，是由表演者脚踩木跷表演。由于表演者高出一截，观众需 踩高跷要仰起头来或是站在高处观看，所以也有人把高跷称为“高瞧戏”。这种活动在山西全省境内流行甚为普遍，是一种群众喜闻乐见的民间文艺活动形式。 高跷，是舞蹈者脚上绑着长木跷进行表演的形式，技艺性强，形式活泼多样，由于演员踩跷比一般人高，便于远近观赏，而且流动方便无异于活动舞台，因此深受群众喜爱。 虽然它有些危险，但仍然是人们所喜爱的活动之一。 [编辑本段]高跷溯源 关于高跷的起源，学者们多认为与原始氏族的图腾崇拜、与沿海渔民的捕鱼生活有关。据历史学家的考证，尧舜时代以鹤为图腾的丹朱氏族，他们在祭礼中要踩着高跷拟鹤跳舞。（见孙作云《说丹朱》）；考古学家认为，甲古文中已有近似踩跷起舞形象的字。（方起东《甲骨文中商代舞蹈》）两者可互相印证。 古文献《山海经》中有关于“长股国”的记述，根据古人的注释，可知“长股国”与踩跷有关。从“长脚人常负长臂人入海中捕鱼也”这一注释中，我们不难想象出脚上绑扎着长木跷，手持长木制成的原始捕鱼工具在浅海中捕鱼的形象。而更令人感兴趣的是，今日居住在广西防城沿海的京族渔民，仍有踩着长木跷在浅海撒网捕鱼的风习。 今人所用的高跷，多为木质，表演有双跷、单跷之分。双跷多绑扎在小腿上，以便展示技艺；单跷则以双手持木跷的顶端，便于上下，动态风趣。其表演又有“文跷”、“武跷”之分，文跷重扮象与扭逗，武跷则强调个人技巧与绝招，各地高跷，都已形成鲜明的地域风格与民族色彩。 [编辑本段]传承演变 山西省内各地的高跷高度不一，高跷低的低至数寸，高的高至七八尺，在山西 踩高跷拣物芮城、新绛等县，高跷的高度达到一丈五尺甚至一丈八尺。平时，高跷以四尺左右的高度为多见。 高跷在山西的延传历史悠久，在晋中一带榆社县出土的北魏石棺上也可看到高跷、杂技的图画，虽然高跷无文字记载，但最迟也应从北魏开始了。在山西表演高跷的行列中，分成文高跷和武高跷两种。文高跷重于扭和踩，武高跷以表演特技为主。 浮山县的武高跷，头跷为指挥，二跷是领队，戏曲人物居中，最后由丑汉压阵。表演首先扭各种场图，然后表演“过仙桥”、“跳桌子”、“跳双凳”、“大劈叉”等各种难度大的动作。 垣曲县境内的胡村一带，高跷主要是表演特技。这里的高跷表演，不但有盍拐、碰拐、背拐、跌叉、跳桌、翻跟斗等技巧动作，而且还有抬二节、抬三节、坐抬、立抬、组合抬等高难度抬法，并能构成“马拉车”、“过天桥”的造型。这个县的高跷，难度最大的是“上虎梯”。 新绛县境内的柏壁村和交口县的双池镇的“扑蝴蝶”，是既有故事情节，又有许多高难度动作的高跷节目。这个节目由三人表演，女青年饰演旦角，挑着蝴蝶前行，男青年饰演小生，持扇扑蝶，小丑摇动拨浪鼓嬉戏追逐，甚为活泼、生动，趣味性很浓。这三人在表演中，有“蹲走”、“跳桌子”、“鹞子翻身”、“越头跳”、“后滚翻”、“单腿跳”等技巧动作。 稷山县和右玉县的“走兽高跷”，是由两人表演的连体高跷。高跷表演者脚绑木跷，腰缚兽皮，前系兽头，上身扮演与之相应的人物，组成一组造型，在乐曲锣鼓声中边舞边前进。 夏县等地的三人合踩的四只跷，四人共绑五只跷的“连腿高跷”，进行表演中要求配合默契，难度是很大的。 在原平、平定、定襄县境内的高跷，边扭秧歌步，边变换队形，然后进行评说和演唱，叫做“高跷秧歌”。在隰县的干家庄，还有在跷腿衔接处拴上个小铃挡的“响铃高跷”表演方式。 山西省境内，高跷表演形式多种多样，五花八门，不拘一格。这些高跷的表演时间，一般都在农历正月十五左右的闹“红火”活动中，高跷是整个活动中的一种表演形式。这种活动内容机动性大，行动比较自如，可以在大场中表演，也可走街串巷。 山东高跷常叠起三层（二三层无跷）扮演戏曲人物，上层人踩在下层人的肩上照常行进。 京津一带的高跷，演员常表演“单脚跳”、“劈叉”、“过障碍”等高难技巧；有的则用单脚表演从四张高桌上一跃而下等绝技。 [编辑本段]辽南高跷 东北盛行高跷，并以“辽南高跷”最负盛名，其形式完整，表演规范，开始时先要 高跷表演“搭象”（叠起两层的造型）唱秧歌，寓意“太平有象”，既而跑大场变换队形图案，然后分组表演双人对舞、“扑蝴蝶”、“渔翁钓鱼”以及扮演民间小戏等。 少数民族的高跷，演员均着本民族的服饰，表演别具一格。例如：布依族既有双跷、又有单跷（亦称独木跷），两手都持跷端，制作方便，其独木跷尤为儿童所喜爱；白族的“高跷耍马”，演员也是踩着木跷，身着马形道具表演；维吾尔族“双人高跷”，则把民间对舞融入其中，令人耳目一新。 高跷的有关记载——古文献《列子.说符篇》记述了一个叫做兰子的人，他为宋元公表演跷技时，小腿上绑着比身体长一倍的两根木棍(跷)，快速地跑跳并向空中循环抛弃七把短剑，五把常在空中，元君看后非常吃惊。这故事说明高跷在魏晋时期已是一种杂技，并有较高的技艺。今出土北魏时期墓碑上的“百戏图”也有当时“乔人”形象，可知高跷历史源流之久远。 [编辑本段]豫西高跷 高跷在我国流传甚广，但豫西高跷自成一体，种类繁多，精彩骇人。高跷属民间舞蹈的一种形式，艺人们腿绑高跷，在音乐的伴奏下翩翩起舞，舞姿以雄健、惊险为主。仅以道具"跷"而言，分高、中、低"跷"三种。高"跷"达丈余，惊险挺拔，手能触天，多为跷队之领头，低"跷"动作剽悍复杂，花样繁多，一面大旗被跷手舞得哗啦啦直响，而且在跷上还能表演各种节目，如杂技、魔术、地方戏、武术表演等，有强烈的感情色彩，表演起来惊心动魄，多为跷队之主体。而中"跷"既有高"跷"之险又有低"跷"之"花"，为跷队中所不可缺少的部分。在高跷传统之乡，经常组织大规模的表演，尤其是成群结队的儿童脚踩高跷列队演练，煞是好看。 [编辑本段]史海钩沉 关于高跷的起源，已故历史学家孙作云(公元1912～1978)在他的《说丹朱——中国古代鹤氏族之研究——说高跷戏出于图腾跳舞》一文中，首次提出高跷源于鹤图腾崇拜的论点，并以《山海经 高跷》古文献为据：“长股之国在雄常北，被发，一曰长脚”。晋人郭璞注释为：“或曰有乔国，今伎家乔人盖象此身”，清人吴任臣注释为：“乔人，双木续足之戏，今曰xi(同屣)跷”。两种注释都认为长股国人即用木跷扎在脚上的长脚人。《说丹朱》中认为：高跷源于原始图腾信仰、用于宗教祭祀仪式，又从杂技表演演变为扮演戏曲人物的舞蹈形式。尧舜时的丹朱是以鹤为图腾的氏族，高跷戏直接出于古代的鹤图腾氏族的跳舞。近有学者认为，甲骨文中有一字可以解释为“像一个人双脚蹈矩棍而舞”，如果得以成立，至迟商代后期，民间独特的这种踩高跷舞蹈形式就已经问世。这又是源于图腾崇拜的补充。不仅如此，非洲扎伊尔巧克威(tchokwe)部落宗教仪式中，也有踩跷的表演，一名巫师的腿上绑扎着长木跷，徐徐走动，两手缓缓起舞。这当是“图腾崇拜说”“宗教仪式说”的又一佐证。 高跷起源的劳动说，可依据晋人郭璞的另一条注释：长臂国人在赤水之东，身体像常人，但臂长三丈。“或曰，长脚人常负长臂人入海中捕鱼也。”由此联想到，脚长是绑扎着木跷，手长是手中拿着长木制作的捕鱼工具，所描绘的酷似现今居住在广西防城“京族三岛”的京族渔民踩着木跷在浅海中撒网捕鱼的形象。另据1930年代《艺风》杂志记载：“武昌的筷子街和箍笼街，因地位低湿常被水淹，那里的住民每当水淹时，差不多都踩着高跷来往。这又是高跷源于劳动生活记载。 [编辑本段]诸艺集粹 从杂技向扮戏的演变——高跷不同时代的名称，说明它从杂技表演向扮演戏曲人物的演变。魏晋前后的“乔人”是从图腾崇拜向杂技的过渡，高超的惊人之技艺，虽带有神秘色彩，但已是表 着高跷演性形式。隋唐时的高跷从叫作“长跷伎”名称中，可知它已是娱乐性表演形式。南宋临安灯节中“踏跷”和“村田乐”“扑蝴蝶”一起出现，说明已成为民间舞蹈。明清文献记载，高跷常与秧歌结合扮演戏曲人物，叫作“高跷秧歌”。如《京都风俗志》载：“秧歌，以数人扮陀头、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相，配以腰鼓、手锣、足皆登竖木，谓之'高跷秧歌'”。现在京津一带的高跷多属此类，演员12名，分扮陀头，小二格、渔、樵、耕、读等人物，或扮成《水游传》《白蛇传》《西游记》等戏曲人物。表演又有文、武跷之分，文跷讲究扭、逗，或表演情节简单的小戏。武跷强调个人技巧，如“单腿跳”“扑虎”“劈叉”以及“越障碍”“跳高桌”等。北京房山张谢村名为“登云会”的高跷，其木跷长140厘米，技艺精湛的演员可后屈一腿，只用单跷从四张叠起的高桌上一跃而下。 其他地区的高跷各有所长，所用木跷高低不同，用于技巧表演的多在l米左右，最高的跷可达2米，但多用于走和简单的表演。伴奏乐器有两类，一类如京津高跷，锣鼓四件(腰鼓、手锣各二)，自敲自舞并为全队表演伴奏。另一类用大鼓大钹等打击乐伴奏，音量大，气氛热烈，如河北、山东高跷。山东高跷常叠起三层作惊险表演：最下层的舞者踩跷，共用肩扛起两根长木棍，中层的舞者不踩跷站在木棍上，他们肩上还站着扮演《白蛇传》的三名演员，或是站着一名舞弄小花伞的儿童，最下层的演员还能缓步向前移动。河南嵩县的“托装”是高跷与“肘阁”相结合的表演形式。所谓“肘阁”，是表演者把一铁制的特殊道具绑扎于身，另把一二名儿童稳扎在道具的上端，犹如用手托起，形成两层或三层的各种戏剧人物造型，名目繁多，如“金钱豹”“丑三打柴”等。该地“托装”的舞者脚下踩着木跷，上面有一二儿童，其表演及道具制作难度之大，可想而知。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，高跷经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 《高跷》是一种民间舞蹈，俗称“踏高跷”。瞻岐高跷据传是该镇东坑村人周祖 “二月二”时踩高跷这，在北方当兵时学会后于解放初期传入的。先后在当地庙会、文艺会演和各种庆贺活动中亮相，受到群众的瞩目和好评，现在几乎是家喻户晓了。 所谓的《高跷》，就是表演者站在木制的两根跷棍上，用棉布将双脚与跷棍紧紧绑住后，边行走边表演各种动作。表演者可扮作各类戏剧人物作简单的剧情表演，也可化妆成小丑等角色作滑稽表演。艺高者甚至可以做出翻身、转体、抛接等等各种高难度的花色舞蹈踩踏动作，既惊险又极具观赏性。瞻岐高跷的特点一是高——其跷棍最高可达2米，连人可高达三米五以上；二是舞蹈动作变换化色多——可以踩踏和表演多种花样动作，表演者人数可多可少，可集体表演，也可单人表演；三是服饰精美，形象生动，可随需要扮演各种人物形象（但多以表演古代人物与戏曲人物为主）；四是能伴随着吹打乐或弦乐的演奏节拍进行表演。因为其高，所以在一些大型群众文艺活动中，它就会“鹤立鸡群”，最先为被观者所看到而受瞩目，前几年曾受邀参加过市级表演。 自1950年《高跷》传入至今，它已历经三代人的传承，目前尚有8人会此技艺，但因学习时比较辛苦，且带有一定风险等原因，承传者已趋稀少，尢其是高难动作学习者更少，当地政府计划在学校建立传承基地，以使它不致失传。
【念珠】
即以线贯串一定数目之珠粒，于称名念佛或持咒时用以记数之随身法具。 又称数珠、珠数、诵珠、咒珠、佛珠。其梵文原语凡有四：(一)pa^saka-ma^la^，音译钵塞莫，意译数珠。(二)aks!a-ma^la^，音译阿叉摩罗，珠鬘之义。(三)japa-ma^la^，念诵鬘之义。(四)aks!a-su^tra，意译为珠之贯线。
盖梵语ma^la^（或 ma^lya）乃‘鬘’之意，印度人自古即有以璎珞鬘条缠身之风习，由是遂演变成念珠之使用。如古代毗湿奴派极早即有持带念珠之习惯。晚近自印度西北地方所发掘之‘龙王归佛’雕像中，有一尊首悬念珠之婆罗门像，此雕像被推定为二世纪左右之作品，故知其时念珠之使用业已风行于婆罗门之间。乌嚧陀啰佉叉占巴拉奥义书（梵Rudra^ks!a -ja^ba^lopanis!ad ，据传编于四世纪顷）中，记载乌嚧陀啰佉叉（梵Rudra^ks!a ）即金刚子念珠及其功德；另于恶刹摩利加奥义书（梵Aks!ama^li^kopanis!ad ）中则详述念珠之制法、功德、材料，并以一一之珠配上悉昙五十字门及其深秘之义。然佛教使用念珠之时代，恐系在婆罗门教（二世纪）之后。而在我国，使用念珠来称名记数，则始于隋唐之际。盖今北传佛典中有关念珠之记载虽多（多为后期之经典），然律部经典却未有任何记载，且以律典为所依之南传佛教徒亦未曾流行念珠。故知念珠虽为我国、西藏、蒙古、日本、韩国等地僧俗所携行之重要法具，甚至成为佛教徒之标帜，然溯其本源，念珠并非佛教所创用，于佛陀所制律仪亦未有此类记载。
于佛教经典中有关念珠之起源，一般多以木患子经所记载佛陀对波流离王之开示为通说。木患子经（大一七·七二六上）：‘佛告王曰：“若欲灭烦恼障报障者，当贯木患子一百八，以常自随，若行、若坐、若卧，恒当至心无分散意，称佛陀、达摩、僧伽名，乃过一木患子，如是渐次度木患子，若十、若二十、若百、若千，乃至百千万。”’此外，校量数珠功德经、金刚顶瑜伽念珠经等另有不同记载；亦有谓念珠之来源，系由比丘计算布萨日数所持之黑白三十珠为滥觞。
念珠之颗数，诸经所载不一，略举较常见之用法：(一)木患子经作一百零八颗。(二)陀罗尼集经卷二作数珠法相品举出一百零八、五十四、四十二、二十一颗等四种。(三)数珠功德经亦举出四种，即一百零八、五十四、二十七、十四颗等。(四)金刚顶瑜伽念珠经以一千零八十颗为上品，一百零八颗为最胜，五十四颗为中品，二十七颗为下品。(五)文殊仪轨经数珠仪则品谓上品一百零八颗，中品五十四颗，下品二十七颗，最上品一千零八十颗。此外，另有三十六颗、十八颗。上记之中，以使用一百零八颗为最普遍。
使用颗数之不同，所代表之意义亦有分别：(一)一百零八颗，表示求证百八三昧而断除百八烦恼。(二)五十四颗，表示菩萨修行过程之五十四阶位，即十信、十住、十行、十回向、十地、四善根因地。(三)四十二颗，表示菩萨修行过程之四十二阶位，即十住、十行、十回向、十地、等觉、妙觉。(四)二十七颗，表示小乘修行四向四果之二十七贤位，即前四向三果之十八有学与第四果阿罗汉之九无学。(五)二十一颗，表示十地、十波罗蜜、佛果等二十一位。(六)十四颗，表示观音之十四无畏。(七)一千零八十颗，表示十界各具有一百零八，故共成一千零八十。(八)三十六颗与十八颗之意义，一般认为与一百零八颗相同，然为便于携带，遂三分一百零八为三十六，或六分为十八，而非别有深义。然上记颗数与表征意义之差别，仅系历代祖师为方便教化所赋予之配合，而非源自原典经文所举示者。
有关念珠之材料，诸经所载，种类繁多：(一)陀罗尼集经卷二列举金、银、赤铜、水晶、木患子、菩提子、莲花子等七种。(二)守护国界主陀罗尼经卷九举出菩提子、金刚子、真珠、莲花子、金银诸宝，及以上诸材和合等六种。(三)诸佛境界摄真实经卷下持念品列举香木、俞石、铜、铁、水晶、真珠、莲花子、金刚子、间错种种诸宝、菩提子等十种。此外，曼殊室利咒藏中校量数珠功德经、金刚顶瑜伽念珠经、苏悉地羯啰经卷中供养次第法品、苏婆呼童子请问经卷上除障分品等，则分别列举十、十一、十二、十四等种类。
念珠常附加母珠、数取、记子、记子留等，若以一百零八颗串成之念珠而言，所附加之母珠有一颗及两颗两种，母珠又称达磨珠。数取又称四天珠，乃附加于一百零八颗中间之四颗小隔珠。密教之念珠，通常于第七颗（自母珠开始算）与第二十一颗之后插入数取。记子又称弟子珠，一般有十颗、二十颗，或四十颗，系串于母珠之另一端，以十颗为一小串，表示十波罗蜜，捻珠念佛满一百零八遍时即拨动一记子以为计数。若记子之上部另附上透明之小珠（多为水晶所成），则称助明、净明、维摩、补处菩萨。记子留指每串记子之末端所附之珠。据金刚顶瑜伽念珠经载，诸珠表示观音，母珠表示无量寿或修行成满之佛果，故捻珠至母珠时，不得越过，须逆向而还，否则即犯越法罪。
掐捻念珠而诵咒念佛，能产生诸种功德。据木患子经载，若念诵佛陀（佛）、达磨（法）、僧伽（僧）之名，满二十万遍，而身心不乱，无诸谄曲者，则命终之后，得生第三焰天，衣食自然而得，常安乐行。另据陀罗尼集经卷二作数珠法相品载，若以金、银、赤铜、水晶等诸宝物所成之念珠，掐之诵咒、诵经、念佛，当得十种波罗蜜之功德满足，现身即得阿耨多罗三藐三菩提（无上正遍知、佛无上之觉智）之果。此外，由所用念珠材料之不同，所获功德亦有异说。陀罗尼集经谓各种念珠中，以水晶之功德为第一。摄真实经卷下建立道场发愿品则谓，香木之念珠，得一分之福；俞石、铜、铁等，得二分福；水晶、真珠，得一俱胝分；莲花子、金刚子，得二俱胝分；间错种种诸宝及菩提子念珠，于诸功德中最为殊胜，得无量无边不可说之福德。此外，守护经、数珠功德经、瑜伽念珠经等亦皆以菩提子之功德为最殊胜。
于密教中，正念诵等盛仪修法时所用之念珠与平常所持用者有所区别。盖于法会中，念诵既毕，于掌中蟠妥，顶戴发愿，其后则连同金刚杵等法器置于宝筥中或银盘上，不得与日常生活随身携行者相混用。另以材料而言，盛
仪法会所用之念珠亦别于平常持用者，前者多以水晶所成，若以纯水晶所成之念珠，称为装束念珠，特用于盛仪中。此外，交杂少数其他材料而成者，则称半装束念珠。又依三部（胎藏界）、五部（金刚界）之别，所用之念珠亦有定规。以三部而言，据苏悉地羯啰经之说，佛部用菩提子，观音部（莲华部）用莲花子，金刚部用噜梛啰叉子之念珠。以五部而言，据守护经、瑜伽念珠经等之说，佛部用菩提子，金刚部用金刚子，宝部用金、银、琉璃等诸宝，莲华部用莲花子，羯磨部用种种材料和合而成之念珠。于各部之中，持用念珠之部位亦有顶髻、身、颈、臂等之分别。
此外，密教经典对掐捻念珠之指法亦有详细之记载，以五部而言，据摄真实经载，于佛部，应以右手拇指与食指掐之；于金刚部，以右手拇指与中指；于宝部，以右手姆指与无名指；于莲华部，以右手拇指与小指；于羯磨部，右手拇指与其余四指合捻之。以三部而言，据苏悉地经载，于佛部，以右手拇指与无名指之指尖相合，中指与小指直立，食指略屈附于中指中节以掐之；于莲华部，拇指与中指指尖相合，舒展其余三指而掐之；于金刚部，拇指与食指指尖相合，舒展其余三指而掐之。
于密教诸尊中，手持念珠者颇多，如胎藏界外金刚部之火天、准提佛母、千手观音等皆是，其中千手观音系于其右方之一手持执念珠，称为数珠手。