印文構圖常用方法值得收藏

A. 攝影常用構圖方法有哪些

1、三分法

三分法是最易把握的構圖之一。把你的取景器分紅一個九宮格，將你要拍照的主題落在任意一個相交點上。更通俗易懂的解說即是把你要拍照的物體放在取景器的三分之一處，大多數時分這樣的構圖都會比放在正中強許多。但需求提示你一句，不要讓三分法固化在你的腦子里，否則一切的相片看上去可以都相同。

2、引導線

引導線是另一種慣用的構圖方法，常見於景色拍照中。原則上即是通過線條或許其他形狀的引導觀者的視界。你可以用一條路，乃至是景色中構成的暗影。

經典的引導線構圖應當是用低視點拍照沙漠中的一條路，這種視角創造出了一種縱深與距離感。應當會比獨自拍照沙漠與天空好得多。不過需求留意的是，引導線僅僅你引領觀者去看相片的一種東西。假如這些線條分散了畫面那就闡明你又拍砸了。

3、運用遠景

遠景肯定是你構圖中的好幫手，不論你有沒有嘗試過，也不論你是不是曉得有遠景這么一回事兒。

想像一下你在拍一張對於海的相片。假如只要藍天碧水，這張相片會不會有點無聊呢?這也即是為何你會發現不論是海景仍是其他景色，拍照師們都會尋找一些風趣的東西放在遠景上。

正好像引導線相同(本來引導線也是一種遠景)，你要麼確保這個遠景是滿足風趣的，要麼是可以招引咱們的。並不是一切的遠景，都能叫遠景。

4、留白

這條主張真的非常好，為你的主體留下滿足的空間是一個正確的挑選。一些拍照師管這叫“negative space”，翻譯一下即是有些空間是不能放置任何東西的，這樣可以愈加凸顯你所拍照的主體。

這一點在拍人像是格外有用，除非你想有意為之。當然在拍照運動體裁上，對正在移動的物體留出空間相同重要。別的需求指出的是，假如你想把自個的著作賣個好代價，留白這招肯定要用，否則他們怎樣在你的相片上寫字呢?

5、螺旋構圖

是不是見過各種深奧的螺旋線構造，黃金分割構圖法等等把你繞的目不暇接?本來螺旋構圖沒有那麼雜亂。

螺旋自身也是線條的一種，將視界放於相片之上，假如這些螺旋線條能引導你看到所拍照的主體，就功德圓滿了。

6、打破一切規矩

打破規矩的前提是你的腦海中已經有了這些規矩。假如你的腦子里有了這些構圖概念以後，把它們看做一本東西書，而不是一本法條。

B. 攝影構圖有哪幾種構圖方法

1、三分法構圖

三分法構圖也被稱為九宮格構圖，是一種比較常見和應用十分簡單的構圖方法。

一般有兩橫兩豎將畫面均分，使用時將主體放置在線條四個交點上，或者放置在線條上。操作簡單，表現鮮明，畫面簡練，很多相機上都直接配備有這個構圖輔助線，應用廣泛，多應用於風景、人像等。

2、對角線構圖法

對角線構圖是指將主體安排畫面的對角線位置上，讓主體在畫面上呈現出一種對角關系。

這種構圖方式可以使拍攝出的畫面得到很好的縱深效果與立體效果，畫面中的線條還可以吸引人的視線，讓畫面看起來更加動感有活力，達到突出主體的效果。

3、S形曲線構圖

所謂S形曲線構圖，就是指利用畫面中具有類似英文字母「S」形的曲線元素來構建畫面的構圖方法。它可以是一些並沒有完全形成S形的曲線，也可以是弧度很小的曲線，這些元素都可以進行S形曲線構圖。

一般S形曲線構圖多用在拍攝風光題材的照片中，比如森林中的林間小路、平原中的小溪河流等，都是比較常見的S形曲線元素。

4、對稱式構圖

對稱構圖有上下對稱、左右對稱等，具有穩定平衡的特點。

在建築攝影中表現建築的設計平衡，穩定性。廣泛應用於鏡面倒影中，表達出唯美意境，畫面平衡性的特點。對稱式構圖多用於建築、倒影拍攝等。

5、框架式構圖

這是選擇一個框架作為畫面的前景，引導觀眾視線到我們拍攝主體上，突出主體。

框架式構圖會形成縱深感，讓畫面更加立體直觀，更有視覺沖擊，也讓主體與環境相呼應。經常利用門窗、樹葉間隙、網狀物等等來作為框架。

C. 常見的拍攝構圖方法有哪些

1、三分線構圖

這是攝影構圖中最常用的構圖法，也是一種萬能構圖法。三分線構圖法，也叫九宮格構圖法，對於人像、風景、建築通通適用!把我們要拍攝的畫面利用三分線分為9個部分，最常用的辦法是將人物或風景的主體放到三分線的交點上，這樣就會突出視覺效果，讓觀者看起來更加的和諧舒服。

在人像攝影中，同樣也可以用到三分線構圖，如上面的方法，構圖的時候將這位美女的眼睛放到三分線交點處。同時拍攝的時候注意角度，這樣就可以輕松拍出漂亮的照片了。

2、延伸線構圖

在拍攝建築風景的時候，我們還可以尋找一些延伸線，也就是導向線，我們拍攝的時候順著這些導向線去拍攝，你就會發現不一樣的效果!就比如下面這張照片，在大橋下尋找延伸線，拍出的照片有很強烈的縱深感。除了大橋，我們還可以在公路、大街上找到類似的延伸線!

3、對稱構圖

對稱構圖，顧名思義就是上下或者是左右的場景是相同的，相互對稱的。這種構圖方式在建築上用的比較多，大部分建築都是比較規則整齊的，用對稱構圖可以彰顯建築的恢弘的氣勢。

4、三角形構圖

三角形構圖多用於一些食物或者是產品拍攝，可以說是一種擺拍，讓擺拍看起來更加漂亮就可以用到這種構圖方法。將要拍攝的主體，按照三角形的排列方式進行組合。

5、框架式構圖

框架構圖我們尋找能夠作為框架的地方，讓框架作為前景，利用框架拍攝主體，從而突出主體。

D. 秦代印章制度有哪些規制

秦代,只有皇帝的印章可稱之為「璽」,也只有皇帝璽可以玉為材,群臣的官印只能稱之為「印」,也不能以玉為印材.從印章的稱謂,印材的使用方面,嚴格地劃清了皇帝與群臣間不可逾越的等級界限.
其次是官印印式的統一.在先秦古璽中,官璽的樣式繁多,大小不一,形體也不一.而秦代官印製度的規定是:印形均為正方形,印文製作均為白文.至於層級較低,職位卑微的官印,則為正方官印的一半,為長方形,亦即所謂的「半通印」.此為後世以印材大小來區別官秩尊卑的濫觴.另外,正方形官印須加「田」字界格;半通印加「日」字界格.所以在辨認秦印時的重要依據之一,便是邊欄界格運用的制度化.從這些秦封泥來看,加界格欄邊的印確實居大多數.
第三,秦官印印文書體的專門化,也是秦代印章制度確立的另一種重要佐證.秦以小篆同文,所以運用在印章上的,就是將小篆筆劃略取方勢,以適合於方形的印面,也形成了一種印章的專用書體.秦封泥上的字樣也已是以小篆入印,由此可知,秦朝的印文字體是使用當時書同文的小篆.

E. 常用的基本構圖法有哪些

常用的基本構圖法

1、中心構圖法

中心構圖是將主體放置在畫面中心進行構圖。這種構圖方式的最大優點就在於主體突出、明確，而且畫面容易取得左右平衡的效果。這對於嚴謹、庄嚴和富於裝飾性的攝影作品尤為有效。

F. 篆刻印章蓋在什麼位置合適

印章章法布局如下。
1、平正，勻落。 這是漢印構圖中典型的手法之一，也是篆刻學習者應該掌握的基本技巧和要領。它要求將入印文字的筆畫排列整齊，使筆畫之間布白均勻，使印文安排得勻稱妥帖。這種方法通常在均衡構圖中廣泛使用。值得注意的是，不能將筆畫故作盤曲的姿態填滿空間，也不能如鉛字一樣呆板。這種比較簡單的勻齊辦法多用於筆畫繁簡近似的印文，對於繁簡差別較大的印文，「齊」是可以辦到的，要使「勻」，還須採用一些其他技巧。一般應使筆畫繁者不覺其繁，筆畫少者不覺其少。
2、屈伸，變化。篆書字勢有方、圓、縱、橫、區、直等，為求章法上的協調，對個別字可作屈伸、方圓變化處理，但應視印文而定。方法是將某些平直的筆畫，變化成彎的屈的，使本來彎或屈的筆畫伸直延長。屈伸具有填補空間之功能。同一內容，如連刻數印則要變化字體，或調整字體結構、位置，或加置印框，或變化流派風格，變化朱白等，以使其不相雷同。這是對幾根平行線條，也應使粗細、長短、波折、頓挫、斜正等取得變化，以沖破平淡、板滯局面。
3、挪讓，穿插。一印之中，文字筆畫往往繁簡、多寡不一，若平均分配位置，則不可能做到真正意義上的構圖平衡，這就需要對整個字或字的某一局部進行移動，讓出地盤以使全印氣勢展寬，達到布局合理、整體協調之效果，此謂之挪讓。穿插是指有時為了打破平板的章法，使字與字相互顧盼，往往其中部分筆畫隨勢伸縮，上穿下聯以達到氣貫勢連的方法，類似於書法中所講的「避就」。「挪讓」與「穿插」的不同點是：挪讓是指局部乃至整體的移動，而穿插則是在個別筆畫之間發生關系。採用此法宜慎重，以免弄巧成拙。

G. 請問書法作品中上下二字書寫時失誤顛倒後如何處理

書法作品創作基本知識

書法作品格式

1.條幅：以長宣紙全開及對開(半截或半折)，直書之作品為條幅。

2.楹聯：兩張對開條幅，分別書寫上下聯語者，亦稱對聯、對子或楹帖。

3.中堂：將料紙全開或比全開稍小而單獨或並掛於楹聯間之條幅。

4.斗方：將宣紙裁成八開左右大小(約1尺見方) 之體裁，稱之。

5.匾額：又稱橫披，條幅橫書裝框或刻於木板懸掛於壁上。

6.條屏：以中堂、條幅等尺幅相類之料紙，寫成一組作品，依詩文長短。

7.扇面：尺寸如扇形，有紈扇與摺扇，亦可裝裱或軸成冊。

8.冊頁：將小幅作品裝裱以便翻閱，合之成冊，展開成冊故名冊頁，其內容或相互連貫，或單獨成立。

9.手卷：亦成橫軸，不便懸掛，只適合在書桌上舒展，觀後卷置之橫幅作品。

書法作品格式詳解
⒈斗方

中國書畫的一種式樣。呈正方形。通常用四尺宣紙對裁兩份，二尺高二尺寬，也可把四尺宣紙裁為八份，稱為「小品斗方」，或「斗方小品」。

斗方是豎行書寫的正方形的作品。書寫內容一般是四行至六行。因為行列多，篇章布局時應十分強調上下左右的大小、開合、呼應及節奏變化等。在創作時，要注意正文與落款的主次關系，款字一般小於正文，要自然生動。落款可寫在末行正文的下方，布局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不能與正文平齊。印章要小於款字，需離開一字以上位置。

⒉三開

中國書畫的一種式樣。呈長方形，尺寸不等。如用四尺宣紙分三份裁開，稱四尺三開。若用五尺宣紙分三份裁開，稱五尺三開。以此類推，同是三開，尺寸大小不同，四尺三開一般為三尺畫面(實際是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三開則是十二平方尺的三分之一，每開畫面的面積為四尺。

⒊對幅

中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱「字對」或 「對聯」。明清繪畫有「畫對」，是兩幅大小相等的屏條，成對懸掛。也有廳堂正中掛中堂立軸畫，兩邊分掛「字對」，或中間懸掛中常立軸書法，兩側懸掛「畫對」。

⒋中堂

中堂是豎行書寫的長方形的作品。尺寸一般為一張整宣紙（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂為68CM×45CM）。因為尺幅比較大，所以需要創作者具有精熟的技法和整體把握作品布局的能力。在創作時，要注意正文與落款的主次關系，要使它們之間主次有別，相應生輝。落款切忌暄賓奪主。落款可寫在末行正文的下方，布局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或數行，上下均不宜與正文平齊。印章要小於款字，蓋印一般需離開一字以上位置，蓋在款字的下方，也可蓋在款字左側。

中堂 不能單獨懸掛，必定配有對聯，多懸於正廳中央，所以稱為中堂，在裱褙上它在下垂兩邊要加軸頭。

⒌條幅

條幅是豎行書寫的長條作品。尺寸一般為一張整宣紙對裁。安排章法時，應能根據書體的特點，精心構思，立意要新。在創作時，要注意正文與落款的主次關系，。落款要錯落有致，自然生動。落款可寫在末行正文的下方，布局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不宜與正文平齊。印章要小於款字，蓋印一般需離開一字以上位置，也可蓋在款字左側。

條幅常見的格式有兩種：

①寫成兩行或三行的。兩行的格式。左右兩行均靠紙的左右兩邊寫，中間留出較多空白。注意上下字的聯系節奏，以及兩行間的彼此呼應。落款通常寫在第二行的末尾，位置應略高於第一行末一個字。款字可寫一行或兩行。三行的格式，需注意三行之間的相互關系，穿插映帶及節奏變化。落款可在末行下端，底端略高於一、二兩行正文的位置；也可另行寫款，款字應短於正文，上下不宜與正文平行。

②居中寫一行（少字數）的。書寫內容一般為格言、警句或一句詩詞等。字數較少，寫時要注意字的開合及節奏變化，以求生動。落款可分單款、雙款。單款一般寫在左側中間的位置。款字內容包括書寫時間、作者的名號，也可只寫作者名或號。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當拉開距離。落雙款，上款寫在作品的右側中間偏上的部分，一般寫創作作品的時間，若是贈送作品，則需寫明被贈者的名或號，稱謂及雅正、惠存，清賞等字樣。

補充：條幅 又稱條山，長條，直幅等，可以單獨懸掛，在裱褙時下垂兩邊是平齊，不加軸頭。比中堂小，窄，一般是使用四尺整張直疊對開。

⒍對聯

對聯，又稱楹聯。分為上下兩聯，右邊的為上聯，左邊的為下聯。上下聯的尺寸可與條幅等同，也可大於或小於條幅。對聯的書寫內容規定極為嚴格，只能是對仗的句子（上下聯字數相等，平仄相對、一般字不重復出現），包括對偶句（俗稱對子）、律詩中的中間兩聯（頷聯、頸聯）。對偶句常見的有五言、七言，也有少到三字一聯，多到數十字、上百字一聯的。律詩則分為五言、七言兩種。五言、七言的對聯，在安排章法時，上下聯應單行居中豎寫。十字以上的對偶句，則宜寫成雙行或多行（注意書寫順序，上聯從右向左，下聯則從左向右。落雙款，分別於上下聯的未尾，款字略高於正文底端）。上下聯字的位置一般要基本平行。處理好一聯內上下字的大小、收放的變化，及上下兩聯間的呼應，令上下兩聯成為一個整體。

十字以下對聯的落款分為上下款和單款兩種。上下款，上款寫在上聯右邊，下款寫在下聯左邊。上款一般寫詩句的作者、篇名等內容，如「黃庭堅登快閣詩句」下款則寫書者的姓名、號，以及書寫地點、時間等內容。如「丙子閑堂書於北京」若是贈送作品，上聯需寫明被贈者的名或號、稱謂及雅正、惠存、清賞等字樣。如「文英女士惠存」若是別人請你寫的一幅作品，上聯則寫請你作書人的名或號，稱謂外加上「囑書」等字樣。單款一般寫在下聯左側中間偏上的位置。款字內容包括書寫時間、作者的名號，也可只寫作者名或號。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當拉開距離。

⒎扇面

這里專指摺扇扇面，它是一種特殊的形式。由於扇面上寬下窄的形狀，使得折紋與拆紋之間也是上寬下窄。這種獨特的樣式，就要求我們在創作時，做出恰當地安排。

扇面常見的形式有三種。

(1)充分利用上端，下端不用。這種格式以每行寫兩字為宜，從右至左，依次安排。落款寫在正文的左側。款宜長些，款字寫一行至數行不等，印章宜小於正文。

(2)寫少數字，利用扇面的寬度由右向左，橫排書寫二至四字，要收放有度，落款可寫數行小字，與正文相映成趣。

(3)上端依次書寫，下端隔行書寫，形成長短錯落的格局。這樣則可避免上端疏朗，而下端擁擠的情形，達到通篇的和諧。這種格式，先寫長行，以五字左右為宜，短行以一、二字為宜。落款要精彩，一般寫在正文後面，一行或數行均可。即章宜小於落款的字。

書法傳統創作
樣式的落款與鈐印

落款源於「款識」。原本是青銅器上的銘文對澆鑄這一器皿原由的說明。後延用為對書畫作品作者及內容的說明。落款內容為作者姓名（包括字、號）、時間、書寫內容甚至包括書寫地點、環境或氣候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名稱為下款。書作贈送對象稱為上款。上款一般不寫姓只寫名字，以示親切，如果是單名，姓名同寫。在姓名下還要寫上稱謂，一般稱「同志」、「先生」，再下面寫「正之」、「正書」、「指正」或「囑書」、「囑正」、「雅正」、「惠存」等。上款可寫在書作右上方或正文結束以後，但上款必須在下款的上方，以示尊敬。一般不與正文齊平，可略下些，字比正文小些。

在創作之前，首先要選擇所書寫的內容，內容要求健康、積極向上，也可寫古代或當代詩詞或名句。內容確定後可考慮書寫形式，是寫中堂、對聯、橫幅、條幅還是冊頁、斗方；是寫大字還是小字，寫幾行，紙多大？還要留下落款的位置。正文內容不可齊邊頂頭書寫，四周要留有空白。中堂、對聯、條幅這些豎式書作上下留白（稱天頭、地頭）要大於兩側。一股上空又大於下空。譬如寫條幅，天頭留白十厘米，地頭可留白七厘米，兩側可各留白三五厘米。橫幅留空左右相當，但要大於天地，天地留白均等。斗方、冊頁留白四周大致相同。四邊留白確定後，根據字數多少及紙的大小折行或疊格子。

創作時，大字寫完了換小筆寫落款，落款豎寫，可寫兩行，也可一行只寫作者姓名（稱窮款）。根據留空多寡落款，可寫內容出處，還可寫年代，最後寫姓名，「某某人書」。一般落款字小於正文的字，書體可於正文相同或帶行意的楷書以示區別。最後蓋章。

鈐印，指蓋印章。印章分朱文印和白文印兩種。朱文印又稱陽文，即字是凸出的，印在紙上字是紅色的；白文印又稱陰文，即字是凹陷的，印在紙上字是白色的。從印章的內容來分，又有姓名印、齋號印及閑章。一般在落款人名後蓋一姓名印，若嫌空還可再加蓋一齋號印，不可連蓋兩方同一內容的姓名印。可蓋一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。為了使書作上下前後呼應，往往在書作右上方再蓋一起首印，又稱引首印，初學者閑章印的內容可選「學海」、「求索」、「學書」等。印章的大小與書作大小及所書字體大小相關。一般大幅書作落款字大，印亦大，小幅書作落款字小，印亦小。

書法作品章法與格式

一、書法作品的格式

格式，也叫品式或幅式，即書法篇幅的規格形式。書法作品的格式大體上可以分為卷、軸、冊、片四大類，具體包括以下幾種：

（一）條幅

條幅指長方形的幅式作品，其長與寬懸殊比例比較大，亦稱直幅或者立軸，通常將宣紙豎向對裁或將宣紙裁成長條形，裝裱之後就成了「立軸」。

（二）屏條

屏條一般將宣紙豎向對裁，自上而下，從右而左，逐行書寫。除獨幅外，還可以多幅屏條成偶數排列起來合並為一件作品，但字體需要統一，一氣呵成。也有的多幅屏條內容是獨立的，但字體、風格需要統一。還有的多幅屏條書畫結合，交相輝映。常見的有：四幅、六幅、八幅，多的有可能多達十幅、十二幅。

（三）對聯

對聯即因為書寫中國獨有的楹聯文體而形成的特殊格式。普遍運用於春聯的書寫和傳統建築的庭柱之上，以及中堂畫的兩邊。右為上聯，左為下聯。文字音律上平仄相對，書寫時左右應有呼應之感。如果字數較多的長聯，可以分行書寫，上聯自右向左排行、下聯自左向右排行，這種長聯稱做龍門對。

（四）橫披

橫披指橫幅作品，橫長豎短。這種格式可以寫少數字，自右而左寫一行，也可以橫式直寫形成多行書長篇字。橫披大的可用於建築物上、大廳會議室中懸掛，小的可用於齋室居所布置。

（五）中堂

因懸掛於廳堂正中央而得名，中堂的寬度與長度比例一般為一比二。常見的有長四尺、五尺、六尺等整張宣紙寫成。內容可以寫長詩或短文，或只寫幾個大字，甚至只寫一個大字。

（六）斗方

可以將斗方視作中堂的特殊形式，它的長與寬相等，既可以將其裝裱成中堂那樣獨立懸掛，也可以將其做成方形鏡面，鑲嵌在鏡框之中。

（七）匾額

大都懸掛在亭台樓閣、廳堂館室的上面，一般匾額字體多為楷書、隸書和行書，也有古樸的篆書。字少而大，結體嚴謹，疏密勻稱，氣勢磅礴，莊重嚴肅。獨立懸掛或者配以對聯。

（八）手卷

是書法作品中左右展開較長的一種格式，因為其形成長度遠遠大於寬度，而且長度太長無法懸掛，只能用手邊展開、邊欣賞、邊卷合，所以得名，也叫「長卷」。其內容大多為一篇完整的文章或者一首（組）詩詞。手卷篇幅較短的有三、四米，長的可達十米以上，寬度一般為三十至五十厘米之間。卷首外有「題簽」，卷內開頭有「引首」，後有「題跋」。

（九）冊頁

是裝訂成冊的尺寸較小的書法作品，八開、十二開、十六開不等，作品篇幅也不等，一般是折疊起來的，每頁可以獨立存在，也可以象長卷那樣寫多篇詩文，若長江萬里，一瀉無余。冊頁可以書畫合冊，大多的冊頁用於不同的作者創作，因為便於攜帶，常常是書法家題字創作的理想格式。

（十）扇面

扇面指隨扇形書寫的作品。扇面形式有兩種：一種是接近橢圓或者就是團形的團扇，書寫時要能充實飽滿，也可以圓中取方，設方構圖。一種是摺扇式，這種格式書寫時，以摺痕分行，呈圓心輻射狀，上寬下窄，外大內小。章法並非一律，可用長短行間隔的方式安排布局，適合扇形弧線式規律，一定得注意，不可過密，密則滿；不可過松，松則散。這種格式顯得活潑優美，尤其是小幅作品點綴性強。

二、書法作品的章法

章法又稱布白，是指在書法創作中，對一幅作品如何進行整體安排，對每一個局部如何進行整體處理的方法。它涉及到處理字與字、行與行之間的呼應、照顧關系。在書法創作中，一筆之誤，一字之差，都會影響全篇的效果。所謂「增之一分則長，減之一分則短」，不僅對一個字的結構來說是如此，就是對整幅作品來說也是一樣的。明董其昌《畫禪室隨筆·評書法》雲：「古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也，余見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直為弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。」可見章法的重要性。

一幅書法作品猶如一幅畫，有色之處是畫，無色之處也是畫；同理，有字處有結構，無字處也有結構。有字之處，謂之「黑」，無字之處，謂之「白」，處理好通篇黑白關系，是章法之要旨。清包世臣《藝舟雙揖·鄧石如傳》雲：「疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出」，道出了對一幅書法作品的黑與白，虛與實的藝術處理方法。如果不懂得處理「黑白」關系，不懂得「集眾字而成篇」，即使單個字處理得很好，但通篇觀之，也會雜亂無章，缺乏韻味。

作為一件完整的書法作品，通常由正文、落款、鈐印構成，三者合一，相輔相成，不可分割，對具體的要求分述如下：

（一）正文

正文，是一幅書法作品的主體部分，也是章法處理的關鍵部分，即創作者對所選擇的文字內容的書寫，是作品的主體部分，按照一般的習慣，欣賞書法要讀，這就要求書法創作過程的書寫符合識讀序列，於是行、列隨之建立。行列布白方法大致有三種形式：

有行有列法：通篇豎成行、橫成列，是最嚴整的序列樣式，其特點是整齊、大方、勻稱和清晰，給人一種整齊美。它幾乎像閱兵式行進的方陣，前後左右都必須保持在縱橫的直線上，步伐整齊，精神抖擻，書寫時，每個字的中心要對正，不能偏高偏低，偏左偏右。寫楷書、隸書、篆書要求工整的實用性文字，適合這種形式。這種嚴整的章法創造出高度秩序感，帶著十足的工匠氣息，因而擺布、安排、製作之嫌是難以克服的。初學分布的人，需要從規矩入手，應首先掌握這種布局形式。但在習作中要努力排除「匠氣」，一刻也不放鬆自然法則的投入，以及情感、思緒的宣洩。自然和嚴整在有行有列法則的布局中，不是矛盾地存在著，而是相依的整體，即嚴整要在自然的和諧中建立，自然的和諧要從嚴整的秩序中表現出來。如果矛盾地、孤立地認識二者的關系，將導致「狀如運算元」，便不是書。

有行無列法：簡單地說，就是豎成行、橫無列的布局形式。這種分布注意的是行氣的貫通而有活力。書寫時應遵循文字結構和運筆的規律，根據筆性自然地向中心左右偏離，使行的垂直中心左右偏離，在運動中求得重心的統一，構成這樣的行氣才是散列的行氣應守的原則。一篇數行，每行的波動不但要考慮本行的偃仰向背，而且要照顧與它行的關系，尤其注意與相鄰行的錯落，力求做到左右顧盼、避讓有致。有行無列法整齊而有變化，使人輕松愉快，適合各種書體，行、草書尤為多用。這種分布是古今書法創作的主要形式。

無行無列法：就是指作品的分間布白縱不成行，橫不成列，上下左右，錯落有致，渾然天成。這種形式主要出現於古代一些書法遺跡中，因為先秦以前的文字，其形態直接取材於自然，頗具天趣，尚沒有注意到縱橫的排列。後來在草書的創作中，也有採用這種形式的。

其實，真正意義上的無行無列是視覺的錯覺，如果按照識讀序列，或豎成行，或橫成列，縱橫關系呈現一片迷亂，神秘得令人難以捉摸，有如亂石鋪街，字形大小參差錯落，變化多姿，渾然一體。這種形式不是事先可以用尺寸觀念來度量，而是修養有素的人在即興狀態下來進行的。書寫時通常精神興奮，甚至得意忘形，無拘無束，可以盡情揮灑，唯求自然的契合，所以，具有很強的藝術性，只宜觀賞，實用價值不大，初學者更是難以把握。象鄭板橋的許多作品都是這種分布，另外，張旭的《古詩四帖》、懷素的《自敘帖》也是這種分布。

（二）落款

落款是中國書畫的一個特點，又稱款識和題款。最初為了實用的需要而產生，意在說明正文的出處、饋贈的對象，作者的姓名、籍貫，創作的地點、時間，以及抒發創作感受等等。經過長期的發展，已經成為書法作品藝術內容不可分割的一部分，在整幅章法中起著補充、協調、映襯的作用。落款雖然不是作品的主要部分，但款識安排合宜於否，直接影響著作品整體的藝術效果。古人謂之：「妙款一字抵千金。」款字往往又能反映作者的藝術修養和創作水平，所以在書法創作中，不僅講究作品的正文布局，落款方面也要下工夫。

落款可分為單款、雙款、窮款三種。

「單款」是指署上書寫者的姓名，或再加上正文的出處，書寫的時間、地點以至原因等。

「雙款」包括上下款，通常上款寫贈送對象的名字和稱呼，常常帶上謙詞，謙詞根據作者與贈送對象的關系而有所區別：上級以及平級可以用如「雅正、法正、教正、正之、正腕、雅屬、惠存」之類，下級則可以用「勉、雅屬、存念」等等；下款則落上自己的姓名、書寫時間和地點等等。

如只落姓名，則叫「窮款」，如果作品所剩空間有限，甚至不落款，蓋印即可，也叫「窮款」。

一幅作品究竟是用單款、雙款還是窮款應視具體情況靈活運用，沒有固定格式。如創作對聯時。可落窮款，可落單款也可落雙款；如是長聯，應落雙款，上下款應落於形成龍門式的上下聯末行。如果是條幅、中堂、斗方、扇面的上下款，一般都應落於正文之後，款字少應接在正文之下，款字多則另行落之，少則一行，多則數行。這根據不同的幅式來選擇落款的位置，可使整幅作品增色不少。此外，落款時還必須注意以下幾點：

l.落款的字體必須與正文協調。款字與正文字體書法可以完全一致，可以有所區別，也可以完全不同，需要根據正文字體來定。一般是隸不用篆，楷不用隸，草不用楷。傳統的作法是「文古款今」、「文正款活」、「動不挈靜」、「今不越古」。若以大小篆為正文，就用隸書、楷書、行書、草書落款；若以隸、魏、楷為正文，就用楷、行、草書落款；實際上，通常以行書落款較多，這樣既易識別，又避免了呆板。

2.落款的字體大小必須與正文協調。一般情況下，款字應小於正文的字體。具體落款的時候，款字還應該根據留白大小而定。如果留白大而款字太小，則無法穩住作品重心；如果留白小而款字太大甚至大過正文，則輕重失調，喧賓奪主。也有這種情況，即在正文寫完以後仍然留有較大的空間，作者可以順著正文的筆意就勢而下，所落的款字與正文渾然一體，字體同等大小也是允許的。

3.上款不能與正文齊頭，一般應低於正文一字為宜，下款，與正文另起一行的單款（除

匾額），包括款後的印章，均不能與正文齊平，應留有一定的空白，否則，會給人以呆板及悶塞之感。

4.如果作品末行的正文較少而後面的留白較多，則應增加款字填補余白；如作品本身正文較少而後面出現大塊空白，款字可少則數字、數十字，多則上百字，但款文尺幅不得超過正文尺幅。

5.落款與正文如果同行，二者之間應留有間隙，不得擠得太緊。其間隙一般為一個款字左右。

6.如果作品寫的是現代詩詞或現代文稿，則落款中的時間可用公元紀年法，這樣會給人以協調統一的感覺，也更有利於體現時代氣息。如果作品寫的是古詩詞或古代文稿，則落款的時間可用干支紀年法。紀月方式為：一年四季中，每季的第一個月稱孟，第二個月稱仲，第三個月稱季，如孟春、仲春、季春等。但是千萬不能將於支紀年與公元紀年混用。7.值得一提的是，在落款中出現的地點不要用俗稱，而要用雅稱，才能與書法這一高雅藝術相匹配，雅稱可以是人們都熟悉的古地名、可以是聞名遐邇的別稱，例如：合肥曾經叫廬州，南京曾經叫金陵，廣州的別稱叫花城，這些都是可以落款的。特別是那些非常具體的街道名稱、不太雅的村莊名稱，是不能出現在落款中的。

（三）鈐印

鈐印是書法創作的最後一道環節。印章在書法作品中除了作為作者憑信之外，還是內容上的配合，更重要的是，它不但具有裝飾和襯托的作用，白紙、黑字與紅印章，相得益彰，而且對作品的章法分布起著調整節奏、穩定重心、破除呆板、加強均衡等作用。鈐印恰到好處，有如錦上添花，畫龍點睛。

印有朱文和白文之分，朱文又稱陽文，即字是紅色的，沾色少，分量輕；白文稱陰文，即字是白的，沾色多，分量重。根據鈐印位置，印章大致分為名章和閑章兩大類。

l.名章。

主要是用照應線條氣勢流貫以及章法的總體布局。它又分為姓名印和款尾印兩種。

姓名印是姓氏印與名稱印的總稱，常見的形式為正方形，也有圓形的，通常鈴在款文之下。書法作品既可採用姓名合印，也可採用姓名分印，應視其作品需要而定。姓氏印和名稱印同時採用時，應先姓氏後名稱，也以一朱一白為宜，前者略小於後者。在鈴蓋時兩印不得靠得太近，一般應隔一印的空位。印與款字也應有一定的距離，上下成垂直線。

款尾印主要是用來使書法章法形式更為完善，一般為創作者的字、號或崇尚的語句、成語，一般為正方形，視其情況鈴在款末或姓名印後，使作品紅黑相間，陰陽互變，起到收氣斂勢、畫龍點睛的作用。

在一幅完美的書法作品中，名章不能缺少，缺少了就會給人美中不足之憾。

2.閑章。

閑章的內容較為廣泛，雖叫「閑章」，其實不閑，古人所謂「閑章不閑」，它對調整書法作品的布局，完美書法作品的章法起著重要作用。閑章大致可分為以下三種。

起首印，又稱隨形印。它適用於從右至左豎行書寫的書法作品，一般鈴在首行一、二字間右側的虛疏處或第一字右上方，以起引首開頭、補白說明作用。形式有長方形、橢圓形、葫蘆形、自然形等，一般不用正方形。印文常用朱文，以一至四字居多，其內容多為明志、自勉等雋語、格言、成語、詩詞摘句或齋館名、籍貫地名、年號、齋句等。不得與落款內容重復。起首印一般不得大於名章，以免頭重腳輕。

攔腰印，它主要是用來調整款式與字勢、點畫與結體的整體效果，使一些不盡人意的點畫。結體得到補救，使章法具有節奏感。拉腰印多用於條幅，鈴在第一行右邊中間或中間上下處，內容多為作者的籍貫、屬性的肖形等，應比起首印和姓名印小。一般為小圓、小長、小方形，多用於行、草書作品中。

肖形印，是十二生肖或作者尤為喜愛的與書作內容有關的各種動植物形象之印。此印使用較為靈活，視作品情況，既可作為起首印用，也可作為攔腰印用。作為起首印時，一般與方形的名章配合使用。

用閑章，其內容都應與正文自然切題，用好了饒有情趣。它既可拓展題意，抒發見解，又能深化作品意境，給人以無窮的還想，從而極大地提高作品的藝術感染力。

鈐印時應注意以下幾點：

l.在一幅書法作品中，用印一般以一、二方為宜，最多不得超過三方，謂之「印不過三」。鈴多了滿紙發紅，反而會給人喧賓奪主之嫌。

2.書法作品的用印大小要與款字匹配，一般而言，印章不能大過款字。用一方印時，白文居多，因為紅色多，鎮得住。如朱、白文印章同用時，在一般情況下，朱文印在上，白文印在下，因為白文紅多分量重，紅文紅少分量輕。上面的朱文印應略小於下面的白文印，這樣才能讓人感到平穩，反之則顯得頭重腳輕。

3.鈐印時位置要正，要高低適宜。太高，會使作品上部重而下部輕，且有懸空欲墜之感；若太低，則又缺少空靈感，顯得壓抑。同時，位置要正。豎式書寫的作品，印章要蓋在款文下面或左側，印章下端要稍高於正文，不能低於或齊平於正文底部；在橫寫的作品中，印章蓋在款文右側，但不要和正文右側平齊或超過正文右側。此外，印章要蓋正，不歪不斜，不偏不倚，否則有草率之嫌。

4.在鈐名章時，落款為名，印一般為字；落款為字，印不般為姓名。款有姓，則印用名印；款無姓，或用道號、別號者，則應視其情況採用姓名印或姓名分印，這樣才會使欣賞者明了書者為誰。

5.印文宜現范，一般以大、小篆為主，間用古隸。不能用工作生活中用的楷書、行書和草書。

H. 中國畫一般的鑒賞方法

賞析的基本方法

中國畫的鑒賞按科分，各有鑒賞重點

山水畫：一看筆墨，二看大勢，三看氣韻。

人物畫：一看筆墨，二看造型（形態），三看神韻。

花鳥畫：一看筆墨，二看形神，三看賦彩。

中國畫的鑒賞，如果按欣賞的距離說，要把握住近看筆墨，中看構圖，遠看氣韻。

說得具體一點，可操作性一點，即：一二步看筆墨，四五步看構圖（大勢），八九步看氣韻。

看筆墨主要是看筆觸美不美，筆力是否遒勁，力能扛鼎。墨色是否充盈華滋，是否渾然一體。

看構圖主要看大勢是否得體，有氣勢，是否新穎。

看氣韻主要是看是否形神兼具，生動放逸。

(8)印文構圖常用方法值得收藏擴展閱讀

中國畫的特點

中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫，依南朝謝赫的古畫品錄評論：

講究「氣韻生動」，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺。

講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色，焦、濃、重、淡、清。

講究「骨法用筆」，不講究焦點透視，不強調環境對於物體的光色變化的影響。

講究空白的布置和物體的「氣勢」。

可以說西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術。

國畫是要表現「氣韻」、「境界」。

繪畫的工具

「筆墨紙硯」是中國古代文人不可缺少的工具，號稱「文房四寶」，其意義不止於書寫繪畫方面，中國文人對其給予了深厚的文化內涵和感情，歷代文人書畫大家和筆墨紙硯相關的故事舉不勝舉。

筆

毛筆是中國所創，並影響到朝鮮，日本，等亞洲廣泛地域的傳統書寫習慣。毛筆分硬毫，軟毫和兼毫，硬毫以狼毫（黃鼠狼尾）為代表，軟毫以羊毫（山羊須）為代表，根據寫字繪畫，種類，以及個人習慣的不同，用筆也不一樣，羊毫柔軟，狼毫剛健，兼毫柔中帶剛。

中國的書法和繪畫，都是與毛筆的使用分不開的。尤其以湖州（今浙江善璉）之湖筆，宣州（今安徽涇縣）之宣筆，及江西進賢之筆為上。

墨

墨分「油煙」和「松煙」兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工製成；松煙墨用松枝燒煙加工製成。古代徽州所產之墨，歷來為文人所喜愛，徽墨有金不換之美稱。

顏料有兩種，使用起來會產生不同的效果，其一種是植物質的，如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等，性能是透明、質細，但年久會褪色；另一種是礦物質的，如硃砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等，性能是不透明，有覆蓋力，年久不褪色。

紙

中國畫用紙種類廣泛，如宣州所產宣紙，四川的皮紙，河南禹縣布紙、湖南來陽棉紙等等，推而廣之，不但是紙，綾，絹等織物都是繪畫的材料。

但宣紙種類多，產量高，品質好，其特性將國畫要求的筆墨神韻能最好的發揮出來，且較絹等價格便宜，故宣紙幾乎已成為國畫用紙的代名詞。

宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過的，水墨不容易滲透，在上面可以工整細致地描繪，反復地上色，因此像絹織物一樣，適合於畫工筆畫；生宣是沒有經過礬水加工的，水墨容易滲透，落筆為定，無從更改，而且滲透開來，能產生豐富的筆墨變化，所以寫意畫多用生宣。

硯

硯是磨墨用的。要求細膩滋潤，容易發墨，並且墨汁細勻無渣。硯以安徽歙縣之歙硯，廣東端溪的端硯，甘肅的洮硯、及山西的澄泥硯、最為名貴，號稱四大名硯。常有古人為求一方名硯，不惜傾其所有。

除文房四寶之外，印章、印泥、筆架、筆洗、筆筒、文鎮等相關繪畫用具還有很多，廣義的文房四寶也將以上所舉列入其中。

參考資料來源：網路-中國畫

I. 書法作品蓋印章的規矩，和有關的印章內容

印章歷史及種類

1.戰國古璽
古璽是先秦印章的通稱。我們現在所能看到的最早的印章大多是戰國古璽。這些古璽的許多文字，現在我們還不認識。朱文古璽大都配上寬邊。印文筆劃細如毫發，都出於鑄造。白文古璽大多加邊欄，或在中間加一豎界格，文字有鑄有鑿。官璽的印文內容有"司馬"、"司徒"等名稱外，還有各種不規則的形狀，內容還刻有吉語和生動的物圖案。

2.秦印
秦印指的是戰國未期到西漢初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其書體和秦漢量，秦石刻等文字極相近，所有較戰國古文容易認識。秦印多為白文鑿印，印面常有"田"字格，以正方為多，低級職官使用的官印大小約為一般正方官印的一半，呈長方形，作"日"字格，稱"半通印"。私印一般也喜作長方形，此外還有圓和橢圓的形式，內容除官名、姓名、吉語外還有"敬事"、"相想得志"、"和眾"等格言成語入印。

3.漢官印
廣義地說是漢至魏晉時期的官印的統稱。印文與秦篆相比，更為整齊，結體平直方正，風格雄渾典重。西漢末手工業甚為發達，所以新莽時代，(?"新"為王莽的朝代名)的官印尤為精美生動，漢代的印章藝術登峰造極，?因而成為後世篆刻家學習的典範。
兩漢官印以白文為多，皆為鑄造。只有少數軍中急用和給兄弟民族的官印鑿而不鑄，這在後面還要介紹。

4.漢私印
漢私印即為漢代的私人用印，是古印中數量最多、形式最為豐富的一類。不僅形狀各異，朱白皆備，更有朱白合為一印，或加四靈等圖案作為裝飾的，進而有多面印、套印(子母印)、帶鉤印等。印文除了姓名之外，往往還加上吉語、籍貫、表字以及「之印」、「私印」、「信印」等輔助文字，鈕制極為多樣，充分顯示了漢代工匠的巧思。兩漢私印仍以白文為多，西漢以鑿印為主，東漢則有鑄有鑿。

5.將軍印
將軍印也是漢官印中的一種。這些印章往往是在行軍中急於臨時任命，而在倉促之間以刀在印面上刻鑿成的，所又稱"急就章"。將軍印風格獨特，天趣橫生，對後的藝術風格有很大影響。漢代的將軍用印，普通都不稱"印"而叫做"章"，這是軍印的一大特點。

6.漢玉印
兩漢玉印在古印中是十分珍貴稀少的一類。"佩玉"在古代也是名公貴卿和士大夫的一種高雅風尚。一般玉印製作精良、章法嚴謹、筆勢圓轉，粗看筆劃平方正直，卻全無板滯之意。由於玉質堅硬，不易受刀，也就產生了特殊的篆刻技法，即所謂的"平刀直下"的"切刀法"。又由於玉質的不易腐蝕受損，使傳世下印得以比較好地保留了它的本來面目。

7.魏晉南北朝印
魏晉的官私印形式和鈕制都沿襲漢代，但鑄造上不及漢印精美。傳世的給兄弟民族的官印，文字較多，用刀如刻如鑿，書法風格表現為舒放自然，從而成為一個時期篆刻風格的代表。南北朝各國傳世印章不多，官印尺寸稍大，文字鑿款比較草率，官印未見鑄印。

8.朱白文印
朱白文相間的印式在漢印中很見巧思，據說起自東漢。它的方式極為多樣，朱白文字的位置安排及字數均可靈活變化不受局限。這里例舉的數印就可見一斑。朱白的原則大致根據筆劃多少而定，朱文大多筆劃多少而定，朱文大多筆劃較少，白文則相反，從而達到朱如白，白如朱的和諧效果，這類印大多工穩的私印，未見用於官印。

9.字母印
子母印又稱"璽印"，起於東漢，盛行於魏晉六朝，是大小兩方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套進一方或二方小印，形成母懷子的形狀。也有套進一方兩印(如右欄"郭意"印)成一組三方的。在一方印章的體積中，兼備了幾方印的使用價值，古代印匠的工藝水平由此見。

10.六面印
傳世六面印實物較少。這種呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿帶而佩，鼻端作一小印，連同其餘五個印面故稱六面印。傳世六面印的一種典型風格為帶邊白文，每字為一行，密上疏下，印文豎筆多引長下垂，末端尖細，猶如懸針，所以有"懸針篆"的俗名。這種風格雖然尚有筆意舒展、疏密相映的好處，但很容易流於庸俗，遠不及漢印的相茂，故歷來篆刻家只偶一為之。

11.繆篆印(附鳥蟲書)
傳世六面印實物較少。這種呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿帶而佩，鼻端作一小印，連同其餘五個印面故稱六面印。傳世六面印的一種典型風格為帶邊白文，每字為一行，密上疏下，印文豎筆多引長下垂，末端尖細，猶如懸針，所以有"懸針篆"的俗名。這種風格雖然尚有筆意舒展、疏密相映的好處，但很容易流於庸俗，遠不及漢印的相茂，故歷來篆刻家只偶一為之。

12.雜形璽
戰國以來的印章中，雜形璽也是甚為別致的一類。其式樣沒有定例，大小從數寸至數分不等，變化極為豐富，除了方圓長寬更有凹凸形印、方、圓、三角合印，二圓三圓聯珠，以及三葉分展狀等，朱白都有，不勝枚舉。雜形璽因其獨特的諧趣與官印的庄嚴、沉著的要求不同，故只用於私印。

13.圖案印
圖畫入印自戰國到漢魏都有，以漢代為最多。又稱肖形印或象形印。形式多樣，簡練生動，除了人物、鳥獸、車騎、吉羊、魚雁等圖案外，常見以吉羊的四靈(?龍、虎、雀、(鳳、龜)入印的，這類印又稱為"四靈印"。

14.成語印
成語印自戰國開始就有，使用的格言、成語達百餘種。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千萬"、"出入大吉"等，成語字數不等，自一、二字始，多達二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有為死者殉葬之用。

15.花押印
花押印又稱"押字"，興於宋，盛於元，故又稱"元押"。元押多為長方，一般上刻楷書姓氏，下刻八思巴文或花押。從實用意義上說歷代印章大都有防 辨偽的作用，作為個人任意書寫，變化出來的"押字"（有些已不是一種文字，只作為個人專用記號），自然就更難以摹仿而達到防偽的效果，因而這種押字一直沿用到明清時代。

16.封泥
封泥又叫做"泥封"，它不是印章，而是古代用印的遺跡——蓋有古代印章的乾燥堅硬的泥團——保留下來的珍貴實物。由於原印是陰文，鈐在泥上便成了陽文，其邊為泥面，所以形成四周不等的寬邊。封泥的使用自戰國直至漢魏，直到晉以後紙張、絹帛逐漸代替了竹木簡書信的來往，才有可能不使用封泥。後世的篆刻家從這些珍貴的封泥拓片中得到借鑒，用以入印，從而擴大了篆刻藝術取法的范圍。基本訓練與創作

17.鈕制
古代的璽印大多有鈕、以使在鈕上穿孔系綬，系在腰帶上，這就是古代的"佩印"方式。自漢代開始，以龜、駝、馬等印鈕來分別帝王百官。例如高級官史使用龜鈕、駝鈕、蛇鈕則是漢魏晉時授與兄弟民族等官印常見的鈕制。歷代鈕制形式為豐富，其中以壇鈕、鼻鈕、復斗鈕為最常見，現將部分鈕制列舉於右，以見一斑。

18.隋唐以來的官印
官印到了隋唐時代，印面開始加大。隨著紙的普遍應用，朱文逐漸替了白文。許多官印印背上開始有年號鑿款。在文字上隋印多用小篆，並開始運用屈曲的"九疊文"入印(古代的"九"為數的終極，故有此名，並不一定要九疊，?可以隨筆劃的繁簡而變化)以便填滿印面。唐宋時代開始以隸楷入印，清代官印滿文，?漢文兩體兼用，同刻於一印之中。無明清代各代農民政權留下的官印，也是值得我們珍視的革命文物。

19.宋元圓朱文印
魏晉以來，紙帛逐漸代替竹木簡札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色鈐蓋於紙帛，到文人畫全盛時期的元代，由文人篆寫，印工攜刻的印章已詩文書畫合為一體，起到了鮮艷的點級作用，為書畫所喜愛。在這個階段，首先是宋未無初的書畫家趙孟fu 對篆刻藝術人力提倡，由於書法上受李陽冰篆書的影響，印文筆勢流暢，圓轉流麗，產生了一種風格獨特的印章一"圓朱文"的印，為後世的篆刻家所取法。

20.兄弟民族文字的印章
宋以來的兄弟民族在漢民族文化的影響下，曾依據漢字書法創造了本民族文字，並把他們的文字仿效漢字篆體用於官印，傳也較少，所見的印文有金國(女真)書和元代八思巴文及西夏文篆書，其中有許多文字還不認識。

21.今體字印章
在漢字書法中，篆書由於具備很強的裝飾性成為印章藝術的主體至今不衰。但秦漢以後，隨著書體的演變篆書已不是印章使用的唯一的書體。除了唐宋的隸楷印章和元代的押字，在魏晉時代就出現了隸楷入印的先例。清以來的篆刻家亦好嘗試以今體(隸、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我們認識到，印章藝術的體現並不限於某一書體的使用，關鍵在於章法、書法、刀法的高度運用能力。

22.收集印、齋館印、閑章
印章發展到了唐宋兩代，作為欣賞藝術的一支日益發展。用以收藏、鑒賞、校訂的專用印記開始出現。鈐之於書畫藏品，種類繁多。"齋館印"是以文人書房、住室的雅稱刻制的印章，如"樓、閣、館、巢、院、齋、軒、堂"不勝枚舉，其實許多有名無實的(文徵明就說過，他的書屋大都是建築在印章上的)只不過是知識分子思想性靈的表現方式罷了。閑章源出古代吉語印，這些以詩文、成語、名言、俗諺入印的作品，進一步使篆刻由以往單純的鐫刻官職，名號的實用藝術，發展成為獨立的具有文學含義的欣賞藝術、與詩文書畫交相輝映。

J. 齊白石的處理方法

篆刻的章法布局，是根據印文和印面進行構圖的。前人在這方面作了很多探索和實踐，形成了許多固定俗成的章法程式。縱觀歷代印學典籍，歸納起來，共有三十法，基本概括了前人已經嘗試並獲得很好藝術效果的章法程式。當然，隨著印學的發展，也會有新的章法產生。
一、比法
此種方法就是將印文在疏密和朱白上形成鮮明的對比，擴大印文所佔的空間矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更紅，白者更白，產生較強烈的對比感覺效果。如吳讓之的「攘之」白文印，作者就利用這種布局方法。「攘」字本來筆畫多而密，卻將其所佔的位置略作縮小，「之」本來筆畫簡單，所佔的空間位置卻比「攘」字大，這就形成了強烈的疏密對比，獲得了很好的藝術效果。
二、對稱法
這種方法就是使印在疏密、虛實上作對稱處理。它可以有斜角對稱、左右對稱、上下對稱、交叉疏密對稱等。如郭尚先的「蘭石石簡」一印，就是把筆畫多的「簡」與「蘭」二字和筆畫少的「白」與「石」二字，分別作斜角對稱處理，並以筆畫代替邊框，形成了「密不容針，寬能走馬」的構圖意境。
三、借用法
這是使印文中上下兩字相同部分的形體相同部分不重復的一種處理方法。可以把下一個字或上一個字形體相同的部分寫成「=」或「：」，以避免印文的形體重復造成印面單調、呆板。如「葉路淵?quot;日日新又日新」一印，就採用了幾處借用方法。

四、挪讓法
這是打破印文筆畫均衡占據印面的一種處理方法。筆畫多的字，使之寬，筆畫少的字，使之窄，使印文顧盼有情，向背相對，於平板中見生機。如漢印「潁川太守」，即是左右挪讓。其它還有上下挪讓、斜角挪讓等。

五、穿插法
這也是打破印文均衡占據印面的一種處理方法。可根據字的筆畫特點，空白多少，互相穿插，以達到整體的緊湊、生動、美觀。如蔣仁的「小蓬萊」一印。
六、欹正法
這是以不平正來求得平正的處理方法，可以讓字形東歪西扭、上俯下仰而達到「柔中帶剛，活而不?quot」的藝術效果。如寧斧成的「陽剛」一印。
七、誇張法
這是故意誇大或縮小印文的一種處理方法。可以將印字的某些筆畫或構件伸長或縮短，加粗或縮細，字體放大或縮小，給印面帶來不板不滯的藝術效果。如齊白石的"澹容軒"一印。此法多用於單數字的印文處理。
八、連字法
連字法又稱文字嵌合法，這也是對單數印文的處理方法。可將印文中的兩個相鄰近的筆畫少的字連在一起，占據一個字的地位，以取得整齊的效果。如吳昌碩的「泰山殘石樓」一印，將「泰山」二字嵌在一個字的位置上。
九、並畫法
這是對多筆畫印文的一種處理方法。一些筆畫較多的印文，可將某些筆畫作適當的合並，合並後應仍然使人看得出原來的筆意，又叫並筆。這種處理，即克服印面的繁雜呆板，又可獲得含蓄的藝術效果。
十、移位法
這是對文字偏旁部首的處理方法。對某些印文，可以根據異體字的寫法，將一些偏旁部首適當移位，左右結構的字可以左右對調位置或變為上下結構；上下結構的字可以上下對調位置或變成左右結構，使印面新鮮、活潑、均衡。但一定要合乎「六書」，不能隨心所欲，憑空臆造。
十一、變體法
這是對重復印文的處理方法。印文中有重復的字，可以將其中的一個改用不同寫法的字，以打破印文的重復雷同。但不能隨心所欲地杜撰，應不超出法度為准則。如葉路淵的「日日新又日新」一印，中有三個「日」字，採用了借用和變體兩種方法進行處理這三個「日」字和兩個「新」。
十二、留空法
這既是對單數印文的處理方法，又是對筆畫少的印文的處理方法。一些單數的印文如果不採用誇張手法來處理，就可採用此法，留出空白。一些筆畫少的字，如果不宜採用挪讓法，也可任其留出空白，以取得印面的虛實對比效果。
十三、借邊法
這是對筆畫較多而且多為包圍結構的字的處理方法。可以借用邊框來作為印文的靠邊的筆畫。
十四、代邊法
這也是對筆畫較多且多為包圍結構的印文的處理方法。可以用印文的靠邊的筆畫代替邊框，這些筆畫即是邊框，又是印文的筆畫，身兼二職。
十五、增減法
這是對筆畫多或少的印文的處理方法。對筆畫過多的印文可以適當減少筆畫，又能使人看得懂原來的字。對筆畫過少的字，亦可增加筆畫。但增減應有根據，不能憑空臆造。
十六、粗細法
這也是對筆畫多或少的印文的處理方法。一些筆畫較多的字，筆畫可以略細一些，筆畫過少的字，筆畫可以略粗一些，但差別不宜過大。這種構圖可以增加印面起伏，富有節奏感。
十七、朱白法
也稱朱白相間法或陰陽相間法。這是處理印文筆畫繁簡的一種方法。有些印文筆畫繁簡懸殊過大，為了獲得均衡勻的效果，將筆畫繁的刻成白文，筆畫簡的刻成朱文。朱白相同的印文一般是對稱的，或左朱右白，或上朱下白，或對角交叉朱白。這種處理方法，可以使印面朱白均衡，造成一種和諧感。
十八、邊界法
這是對印面進行疏密、虛實對比和造成整體統一的處理方法。朱文印一般要加邊框界格，白文印一般不加邊框界格。白文印字形方正、印面飽滿的一般不加邊框界格；字形不方正的，印面不飽滿的可加邊框界格，與筆畫平行的邊框界格可以是殘缺的，與筆畫不平行的邊框界格不宜殘缺。
十九、圖襯法
這是對印文較少而印面充足的處理方法，一般用於齋館、別號或閑章印，也有用於姓名印的。圖案襯托文字，圖文並施。圖案與內容的意義應盡量吻合。可將圖案安排在印文的一側、兩側或四周。這種章法處理，能使屯面含義攜永，生動美觀，別具一格，有較好的藝術效果和裝飾趣味。
二十、均布法
這是按印文筆畫的多少而平均分布筆畫間距的方法。平正一路的印章常用此法，其特點是筆畫多為橫平豎直，筆畫的間距與宜細基本相同，轉彎處多作九十度角，斜筆多作四十五度角。用此類方法刻出的印有多種不同的風格。或平實朴持，平中得韻；或方圓相濟，較為流暢；或方圓適中，較為工整；或方正平均，較為板滯。
二十一、呼應法
也是空白布局的一種方法，就是留出一定的空間，互相呼應，從而產生節奏韻律感的一種方法。處理好印章的呼應，能使印章的虛實、疏密對比更明顯。呼應不是簡單的重復和機械的對稱，而應富於變化，又能統一，富於動勢，又能平衡，天然渾成。呼應可分為左右呼應、上下呼應、對角呼應、交叉呼應、錯落呼應等幾種。
二十二、獨秀法
即在某處獨自留在空間，與布局的印文作虛實強烈的對比。與呼應法的純粹的留空法是有區別的。不同之處是呼應法即虛對虛、實對實，留空是單獨留空，不需要呼應。獨秀法是虛與實相對比。此法運用得當，可產生不對稱的平衡和富有動勢的章法。其藝術效果猶如一花獨放，挺秀於綠葉叢中。如齊白石的「慚愧世人知」印。
二十三、方圓法
運用方圓線條的形式美來對印方作方中寓圓，圓中含方的處理方法，並使方、圓對比相襯，又呼應得法。可增加章法上的生趣，以救板滯之失。如古印「趙太子丞」印、「陽青已」印及「良菟」印等。
二十四、俯仰法
一字中筆畫與筆畫或一印中印文與印文，作成向下俯與向上仰相呼應之勢，從而求得文字結構或章法布局的生動緊湊。如漢印「牙門將印」。
二十五、屈伸法
這是根據章法上的需要，而將帶弧勢圓轉處的印文作「屈」法或「伸」法處理，屈者帶方折屈曲勢，伸者取直勢，以求全印章法上的變化統一。作屈伸法處理印文要符合「六書」，不可隨意取巧，多加屈伸，以免造成錯字，弄巧成拙。如"尹未央印"中的"尹"字作屈法處理；「郝巳」印中的「巳」字作伸法處理。
二十六、大小法
這是指印文字體大小的一種處理方法，即將印文作大、小的對比處理，求得章法上的虛實疏密呼應，從而產生節奏韻律感。如吳昌碩的「陶文沖五十以後書」一印的大、小字對比，和留空錯落呼應的處理，十分成功，富於節奏和韻律。
二十七、向背法
印文分別作筆勢和重心作向左、背右的移動，使之產生明顯的節奏和韻律感。如戰國官印"都左司?quot;一印中的「」字，筆勢和重心偏右，「都」字偏左，「左」字偏右。這樣，右邊一行印文就產生"右-左-右"作向背對比，與左邊的「司馬」一行印文的「右-左」作向背對應，從而產生力量的抗爭和節奏感的效果。
二十八、縱橫法
是根據印文結構的特點，而分別作結字上的縱向拉長和橫向拉寬的誇張處理。也就是說，結字長形的多作縱向拉長，長者越長；結字扁形的多作橫向拉寬，扁者越扁，使之成為「縱橫交錯"的"縱-橫-縱"式的強烈對比。如趙之謙作的"朱志復字子澤之印信"一印。
二十九、離合法
為求得印章的疏密合意，天機別啟，將章法某處作分「離」，使之結構寬展，某處作?quot;合」，使之結構團結、緊湊，從而使全印彼此制伏而統一協調。或將印文結字作離合處理，或將印文與邊框作離合處理，或將印文與印文之間作離合處理。
三十、殘缺法
就是為彌補章法上的疏密、輕重、肥瘦、虛實等方面的不足之處，而作殘缺印面使之變化統一的方法。印章殘缺的處理巧妙，運用得當，可增加章法藝術的朦朧美和古拙美。包括印文的殘缺、邊框的殘缺。印文的殘缺是指多個平行筆畫並列在一起和筆畫太密集時可以用殘缺法補之；邊框的殘缺是指圓形和橢圓形的邊框需作適當殘缺，或指邊框粗者可作殘缺，或指印文靠邊的平行筆畫多或長者，印框可作殘缺。如吳昌碩"新陶書屋"一印。