破碎柴窯修復方法圖片

『壹』 真的有柴窯瓷器嗎

柴窯瓷器作為瓷器的一種，當然存在，只是數量稀少，市面上應該很難找到！

『貳』 怎樣鑒別古董瓷器

鑒定古瓷器主要從款識、造型、紋飾和胎釉特徵方面下手，

每個朝代瓷器胎體的厚薄程度都不盡相同

提防新瓷作舊。把新瓷退去光澤，以顯出古樸的風味

根據款式鑒別

識別真偽時，首先看款識，注意款識的筆法，由於每個人的書法不同，寫官窯款的字體又必須經過選擇，仿製者過於謹慎，就難免失於局促，筆法不生動不自然。這種破綻，為鑒定瓷器提供了線索。

根據紋飾和色彩鑒定瓷器

從紋飾和色彩方面看，陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並隨著繪瓷原料和技術的不斷豐富改進，無論在題材內容及表現形式上都有其不同時代的水平和特點。因而也就成了劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

根據胎釉鑒別

從胎釉方面看，由於時代和地區的不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，故在鑒別瓷器時應對此細致的觀察。

一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。

總之，辨別瓷器既要用眼來辨其色澤、厚薄、片紋、氣泡，也要用手摩以別粗細，用指扣敲以察音響。必須耳、目，手三者並用。最後評定質量的優劣，以及藝術價值和經濟價值。

下面是關於鑒定的視屏參考

『叄』 砂鍋為什麼很容易被燒裂

首先要看是不是質量的問題，或者一般砂鍋破裂主要是傳熱差，冷熱不均殲喊就容易破裂，要慢慢升溫，不能長時間溫考，也不要用砂鍋熬制過於黏稠的東西，砂鍋的水也不能燒干，保持砂鍋不能太乾燥，也不能用冷水或冰的食品一上來就用大火燒，要小火慢慢將砂鍋熱了才能改用大火，這樣就不會砂鍋燒裂、或者掉底了。
問源畢題一：
如果砂鍋使用不當，很容易損壞。新買來的砂鍋，一般內壁粘有不少砂粒，需要用硬一些的刷子刷掉；
問題二：
鍋壁有微細氣孔和吸水性，鍋內可裝滿清水放置3～5分鍾，然後洗凈擦乾待用。但要注意，浸泡時間不宜過長，否則吸水過多，砂鍋見火易炸裂。砂鍋放在爐火上燒東西前，還應將鍋外表的水擦乾。剛上爐燒時，要先用溫水雹改芹，待湯燒熱後改用旺火，湯開後再改用溫火；砂鍋正燒東西時如果鍋中湯少了，需要加水，切忌加冷水，應添加溫水或熱水；

『肆』 黑釉瓷器真假辨別方法有哪些

古瓷器是中國歷史文化的重要組成部分，有很高的藝術收藏價值，對於喜歡收藏黑釉瓷器的愛好者來說如何鑒定黑釉瓷器真偽呢?以下是我為你整理的黑釉瓷器真假辨別方法，希望能幫到你。

黑釉瓷器真假辨別方法

首先從這件瓷器的工藝、釉色、以及形狀等方面，可以看出這是一件元代黑釉提花罩釉粉盒。喜歡和收藏瓷器的藏家都知道，元青花瓷器是我國瓷器發展史上一個重要里程碑，元青花繪畫藝術特點是較為大氣、不拘泥於細枝末節。即使是雲紋、海水、松石、古竹等細微圖案紋飾，也只是大體規整而已，這一點在黃先生收藏的這小小粉盒上就可以體現，這粉盒上的一朵牡丹花整個覆蓋在粉盒蓋上，給人大氣磅礴之感，同時青花瓷畫工用筆純熟，所繪圖案揮灑自如，一氣呵成，呈現出一種渾厚而又妖嬈雅緻的神韻。而且從這粉盒上還可以看出元青花胎體厚重、潔白，釉面白里泛青，釉色瑩潤磨悄慶，色調清新，紋飾素雅，圖案層次豐富等特點。

陶器與瓷器的區別

原料

陶器的原料主要是用易熔黏土(經過淘洗或未淘洗的陶土)，摻砂或炭末燒制;原料中所含三氧化二鋁、三氧化二鐵的成分控制不嚴，尤其是三氧化二鐵的比例較高。 瓷器的原料主要是含熔劑較少的黏土(如高嶺土、瓷土)，即運判三氧化二鋁含量高，三氧化二鐵含量低的黏土，這樣燒出的胎質才白。

燒成溫度

陶土因含三氧化二鐵成分較高，所以燒成溫度不能超過攝氏1000度，否則就會造成陶器變形熔融。在1000度以下火候中燒成的陶器，扣之，聲音低沉。

瓷土中的三氧化二鐵成分較低，三氧化二鋁的成分較高，故可承受攝氏1200度以上的高溫燒造，這樣使得胎質燒結緻密，不吸水分，敲擊發出清越的金石之聲。

釉質

陶器開始不施釉，後來出現釉陶，由於是低溫燒造，所採用的是低溫釉或鐵質釉，燒造出的成品胎釉結合不夠好。 瓷器一般都施釉，釉的品種多，胎釉結合緊密、牢固，釉質厚薄均勻。

在上述幾個區別中，制胎原料是最重要的方面，燒成溫度和施釉是次於原料的另兩個方面。

可以肯定地說，瓷器生產是基於陶器生產而又高於陶器製造的一個門類。其工藝價值、審美價值都在陶器品類之上(唐三彩、明清紫砂陶等特種工藝陶除外)。

瓷器鑒別真偽方法

1、輕重感

瓷器的輕重是相對的、比較的、動態的存在，沒有絕對的標准，因而需要大量的上手實踐和感知揣摩，才能最終形成既瞎握貼近客觀真實又有個性差異的“輕重感”。瓷化度的高低、胎體或釉層的薄厚、器皿的大小等任何細微的差別，也都足以導致瓷器輕重的變化。

我們也只有通過盡可能多的上手實戰，並不斷自我感知、體悟、對比、修正，才能最終找到適合自己用來區分新舊好壞真假仿贗的輕重感。 而一旦形成自己的輕重感的系統和體系，對於不明瓷器的斷代以及區分窯口、品質、品位和新舊、真假、仿贗等都有不可替代的重要作用。

換言之，手感盡管很重要，也具有一定的准確性、可靠性和不可替代性，但由於其具有必然的模糊性、差異性和含混性，不可量化、復制和對照，因而也往往作為觀感目鑒的必要補充性的輔助手段來使用，很難獨當一面、一錘定音。

2、干濕感

瓷器的年齡不同、衣著不同，在相同的溫度、濕度情況下，捧在手裡其干濕感卻明顯不同。這也就是古人所說的“古瓷會出汗”。

首先，瓷器的年齡是瓷器出汗與否的重要內因之一。依據筆者粗淺的體會，一般說來，瓷器的年齡只有在200歲以上者才會有瓷器出汗的手感，但800歲以上的瓷器卻也少有出汗的濕潤的手感。

盡管200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的差異也是決然不同的：200年以下的新瓷，其手感是干而澀、干而滯、干而燥，反復揉搓瓷器表面或者呵氣摩挲釉面會發出干澀、鈍滯、刺耳的摩擦聲;而800年以上的瓷器卻雖干而潤、雖干而滑、雖干而爽，無論如何揉搓與摩挲都絕對不會出現干澀刺耳的摩擦聲。

這里的澀、滯、燥與潤、滑、爽並不是幾個枯燥、干癟、乏味辭藻的簡單並列、疊加與堆壘，每一個字都是一片天地，每一個字都是經驗、汗水甚至淚水的結晶!要品味出其中的真意、深意和精意，不成千上萬次地反復上手、揣摩、總結、凝練、提純，是根本不可能深切體悟得到的。 其次，瓷器的衣著亦即釉質也決定著瓷器是否出汗和出汗的多少。總的趨勢是，透明釉比乳濁釉易出汗，玻化度高的比玻化度低的易出汗。

干或濕的手感可以作為輔助手段幫助我們約略地斷代。需要特別指出的是，所謂的“古瓷會出汗”和干濕的手感，其實都是一種手上的感受而已，並不是真的有可見的汗液或汗滴出現，即使你把古瓷捧在手裡已經有一汪水般的濕潤感，但只要你放下古瓷，再看或摸你的手卻都是乾爽的。

瓷器干濕的手感也與你是否汗手無關，汗手摸新瓷照樣干澀，干手摸老瓷同樣濕潤;把手沾濕了去摸新瓷也決不會滑爽，把老瓷烤透了再摸也決不會干澀。只有用心反復品味和體會，才能摸到干濕手感的路徑。

3、潤澀感

新舊瓷器潤澀感的差異十分明顯和巨大：

老的瓷器(起碼應在百年以上)不止是有著觀感上形制和做工方面的圓潤感、釉質和釉色方面的溫潤感、胎體和胎質方面的濕潤感，而且手感上也非常地朗潤、爽潤、舒潤和溫潤，無論是玻化度高的還是低的，無論是脫玻度多的還是少的，無論是透明釉的還是乳濁釉的，無論是單色釉的還是多色釉的，無論是釉層薄的還是釉層厚的，無論是釉上彩的還是釉下彩的，無論是有文飾的還是無文飾的，無論是撫之若錦的還是摸之如玉的，無論是完整無缺的還是殘破不全的，無一例外地越古越潤、越老越爽。

新的瓷器，無論是蒸煮還是燒烤，無論是打磨還是塗葯，無論是土埋還是海泡，任他絞盡腦汁、搜索枯腸、百計千方也終究全都無濟於事，諸多努力也許能蒙騙人們觀感，但絕對欺騙不了人們的手感!新瓷的生澀感、滯澀感、阻澀感是絕對不可以人為地令其跨越歲月的年輪的，拔苗助長只能適得其反!

4、軟硬感

軟硬感是一種極其微妙、精細的手感，它只對個別瓷器品種如越窯、定窯、耀州窯等具有一定的區分和標識意義。

軟硬感其實並不僅僅局限於單純的硬度范圍之內，如果論單純的硬度的話，盡管不同的瓷器品種甚至相同瓷器品種的不同個體之間也都各有差異，有的甚或相當巨大，但其真正的區分和標識意義卻極其有限，我們總不能為了印證或鑒定的需要就時不時地來一場瓷器硬度冠軍的碰撞大決賽吧?問題的關鍵還在於，並不是簡單的越軟越好或者越硬越好，而是軟有軟的道理，硬有硬的奇妙，那麼區分手感的軟硬還有什麼意義和價值呢?

5、溫涼感

溫涼感是區別瓷器品質優劣、品位高低的分水嶺和試金石。好的瓷器，頂級瓷器，尤其是宋代五大名窯的瓷器，又特別是頂級的哥窯、汝窯的瓷器，的確像寶玉和寶石一樣，在同等的氣象、氣候、環境、溫度、濕度的情況下，溫潤如玉、冬暖夏涼!

這既不是主觀臆造，更不是謠言惑眾，事實如此、身有感觸而已。具體原因筆者才疏學淺尚不能圓滿解釋，但同等條件下的溫差確實明顯存在，至少手上可以明顯地感受出來。是不是真的與“瑪瑙入釉”或者古人的“愛不釋手”有關呢? 一家之淺見，提出來謹供同好者參考!

6、生熟感

生熟感是手感與聽覺緊密結合的產物。

瓷器也像瓜果一樣，由於燒成溫度不同而有生熟之分。燒成溫度低，溫度一般在1150度以下，則其聲若瓦，為生;燒成溫度稍高，一般在1200度左右，則其聲類硬木，為半生;燒成溫度再高，一般在1260度左右，則其聲如石，略有回聲，為半熟;燒成溫度若在1320以上，則其聲像金，回聲悠長，余韻悠然，為熟。

需要特別強調和指出的是，這里所說的瓷器的生、半生、半熟與熟，既不是瓷器品質好壞的分水嶺，也不是瓷器成敗的試金石，而是不同瓷器品種、不同釉層釉質的客觀特殊需求，是古人巧奪天工的技藝、智慧和能力的最高展示。 眾所周知，汝瓷的最佳燒成溫度是在1150度，此種情況下的汝瓷，釉色最純正，釉質最完美，呈半失透狀態，欺冰賽玉，溫潤瑩膩，靜穆高雅，釉面無光，側視如絨，撫之若錦，其聲類瓦，100倍放大鏡下觀察而無一氣泡。如果燒成溫度低於1120度，則其釉面板結若漆，乳濁失透，從而失去靈動與美感，其聲類破瓦，鏡下也基本沒有氣泡。如果燒成溫度達到1200度左右的話，則其釉面的玻化度將迅速提高，通透光亮，幾乎與透明釉無異，鏡下會出現大小不等、疏密不均的氣泡，其聲如硬木。

鈞瓷的最佳燒成溫度應該是在1260度左右，因為以銅為著色劑的銅紅窯變的基點就是這個溫度。鈞瓷中的一部分的胎土與汝瓷的香灰胎土基本相同，汝瓷的最佳燒成溫度之所以要控制在1150度左右，一方面固然與釉質的需求有關，另一方面則與香灰胎土的不耐高溫也有直接關系。所以官鈞為了解決這一問題才全部採用了施護胎釉素燒和多次施釉復燒的方法。而定窯瓷器的胎土最為白細和耐高溫，所以定窯的成器一般也都在1320度以上。 由此可知瓷器的生、半生、半熟與熟非但不是技藝不成熟的結果，反而是瓷器技業登峰造極的標志。

與瓜果的生熟狀況正好相反，瓷器越生其手感就越輕，也越易破碎，汝瓷不必用力就可掰開;反之瓷器越熟則其手感就越重，胎體的瓷化度越高，比重越大，也相對更堅固，柴窯和定窯瓷器的胎體都很薄，真正做到了薄如紙、明如鏡、聲如磬的絕妙境地，盡管胎釉都比汝瓷要薄得多，但卻並不像汝瓷那樣易破碎。

熟悉了瓷器的生熟感，也就基本把握了宋代五大名窯的燒成溫度的主要特徵，當生者熟或當熟者生自然都不對了。

7、滑滯感

滑滯感既是潤澀感的延續，又是潤澀感的結果和原因：潤則滑、潤必滑，滑就潤、滑定潤;澀必滯、澀定滯，滯則澀、滯才澀。

凡古瓷必滑，光滑、潤滑、油滑不等，滑溜、滑潤、滑膩、滑爽有別，但滑不可少、滑不可缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就無滑不古，不滑非古，凡滯必新，是滯就新!

此滑非彼滑，古瓷之滑源自歲月、發自肌骨、來自年輪，是歷史的烙印、是衰變的結果、是滄桑的必然。這種自然之滑爽決不是人為打磨、塗油、上蠟等機巧所能仿效、復制和再現得了的，因此我們下一番苦功真正品味出並把握住古瓷之滑的精髓不但十分必要，而且能夠受益終生，實在是古瓷愛好者、收藏者、鑒賞者和鑒定者必修的一項手頭基本功。

8、粗細感

瓷器的品種窯口不同、歷史年代不同、保存環境不同、脫玻程度不同等諸多的因素，每一項單獨作用就都足以導致瓷器釉面粗細感方面的巨大差異和不同，各項條件和原因交互作用的結果就是使得瓷器釉面粗細感方面的差異和不同益發顯著和巨大。

而古代民窯的瓷器，無論是技藝水平，還是用工選料，無論是生產目的，還是生存需要，都決定了其瓷器產品的品質和品位的實用優先、藝術靠邊的抉擇與定位，簡易、粗糙與率意、靈動為其共性，幾乎所有的歷史局限、技藝缺憾都有所體現，再加上歷史傳承中的各種自然衰變，所以，古代民窯的瓷器的粗細感最為粗糙;

古代官窯瓷器，盡管技藝水平和用工選料方面為歷代之最，但終究逃脫不掉歷史自然衰變的法則，再加上有些瓷器品種如哥窯金絲鐵線、汝窯蟹爪紋與蠅翅紋、鈞窯蚯蚓走泥紋等特殊開片、紋路化腐朽為神奇、變殘次為至寶的刻意追求和特意營造等因素的推波助瀾，所以古代官窯瓷器尤其是宋代五大名窯瓷器初步的觀感和手感都並不如近現代的新瓷那樣精細反而略顯粗糙，只有仔細觀察、深入玩味才能充分體悟到古瓷的精妙與完美，當然，無論如何古代官窯瓷器都要比同時代的民窯瓷器精妙得多地多。

古代官窯瓷器卻往往寓巧於拙、馭精於粗、御美於陋，簡約而不簡單，樸素而不普通，平凡而不平常，以似玉非玉勝於玉的釉質釉色的內在美、美侖美奐神秘莫測的紋路圖形的外在美和匪夷所思鬼斧神工的加工製作的工藝美，成就歷史、創造輝煌、震撼後世、啟迪今人，粗而不糙，粗中有細，粗中顯細，粗中求細，化繁為簡，以簡馭繁，返璞歸真。

9、凹凸感

凹凸感對甄別、鑒定元代和明代中期以前的青花、釉里紅的真偽意義重大。

『伍』 如何鑒定古玩瓷器

怎樣鑒別瓷器是古董還是現代的仿造的
（一）造型是鑒定瓷器的重要依據
仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標准以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡朴，隨同時代的演進而漸趨繁復。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，青花和釉里紅大盤的口徑也在45～58厘米左右。由於胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗，而無花足盤）。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂「只恐風吹去，還愁日炙銷」的詩句。這種「薄如卵幕」的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如「無擋尊」可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
至成化時期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後造型漸趨復雜，在器形上有很多創新之作，文獻上有所謂「製作益考，無物不有」的記載。只以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈台、綉墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。
乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂「跳刀」），而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵）。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗），只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。

（二）不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣（俗稱「八大碼」）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。
但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶（統）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。

『陸』 瓷器鑒定的基本方法

款識鑒別

根據款識來確定瓷器的新舊和真偽，是鑒別工作中重要的一個環節。

今日的傳世品和仿品以明，清兩代瓷器居多，

款識

2. 胎土和釉色

對胎土和釉色的仿製較為困難，是因為兩者對原料都很有講究。胎土的仿製取決於原料的配方，最初景德鎮瓷器的胎土以單一瓷石為原料，南宋之後，隨著高嶺土的發現，制瓷工藝迎來一大轉折，「二元配方」的制胎法讓景德鎮瓷器自元代起揚名全國。而釉色的仿製則取決於釉料的產地和配方，每個時期都有其獨特的差異。

3. 出土原料與工藝結合

(1)老胎新繪：利用清中後期及民國的白胎，在上面繪上粉彩等釉上彩;

(2)老釉新胎：利用近年出土的老釉水裝飾新胎;

(3)舊件新器：將足、流、底、口、頸等各殘缺部分的出土物組裝在新瓷器中;

(4)復火：有兩種情況，第一種是指將殘缺部位較少的舊器修補後放入窯中復燒;第二種是指將老瓷片碾碎成粉末，加上其他礦石原料，重新做坯燒胎。

二、做舊

做舊的手法主要分為兩個階段。

階段一： 20世紀80年代開始到90年代中後期，以仿出土器物的特徵為主。常見的手法是用砂紙打磨新的釉面，或者用氫氟酸腐蝕釉面，然後塗刷泥水，泥水滲透到被破壞的釉面內，造成出土效果。然而由於容易被識別真偽以及收藏者對仿品品相的要求進一步提高，做舊方法進入第二階段。

階段二：從20世紀90年代中後期至今，做舊以仿傳世品的特徵為主。比如，高檔次仿古瓷會採用中葯浸泡的方式造老瓷效果，根據不同的對象，中葯的配方也會略有差異，加少許酒精利於造出粉彩瓷蛤蜊光效果，而少許氫氟酸可以消除釉下彩瓷的亮光。

除了中葯浸泡，其他的表面做舊方式還有很多，比如用茶水煮、用香火煙熏、塗細煤灰等等;至於器物內壁出現的雞爪紋，在上釉瓷剛出窯時用小錘敲砸即可仿出。