中國國畫的常用方法

㈠ 傳統中國畫的基本技法是

1、「s」線構圖法

此種構圖屬傳統構圖。它與中國古代美術構圖學中的「之」這構圖法方向正好相反，具有強烈的動感特徵，能創造成出優美而又富於變化的藝術效果。構圖時，形象要大小穿插、前後摭擋、相互響應、協調統一。

2、自由式構圖法

自由式構圖法如同中國畫里運用的散點透視構圖法，自由而靈活，豐富且有變化。構圖時，要體現疏密有致，大小錯落和整體協調。要避免形象之間的距離相等。

3、疊層式構圖法

形象層層相疊而成，沒有遠近之分，大小之別。在視野上無限展開，前景不擋後景，相互連接，互有穿插和對比。

(1)中國國畫的常用方法擴展閱讀：

水墨畫：由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。墨水畫是中國傳統畫之一。

墨水是國畫的起源，以筆墨運用的技法基礎畫成墨水畫。線條中鋒筆，側鋒筆，順鋒和逆鋒，點染，擦，破墨，撥墨的枝法。墨於水的變化分為五色。畫成作品，題款，蓋章。就是完整的墨水畫作品。

參考資料來源：

網路-國畫

㈡ 中國畫的技法有哪些

希望能夠幫得到你，中國畫的常用技法：墨分五色 中國畫技法名。指以水調節墨色多層次的濃淡干濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》：「運墨而五色具。」「五色」說法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加「白」，合稱「六彩」的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。 ◇十八描中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有「描法古今一十八等」。分為：一、高古游絲描（極細的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行雲流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭丁（撅，一作橛，禿筆線描，馬遠、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說，一指曹仲達用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細長，梁楷用之）；十一、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠、梁楷用之）；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。亦見於明代汪砢玉《珊瑚網》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其餘同。上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。《芥子園畫譜》有示範稿本。古今服飾不同，現代衣褶描法已有所發展，加各種化學纖維衣料的衣褶，為古代所無。 ◇白描中國畫技法名。源於古代的「白畫」。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家並有採用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎、元代趙孟堅、張守正等。 ◇線畫法簡稱「線法」，亦稱「勾股法」。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，採取焦點透視描繪建築物，運用透視法強化建築物的空間感和深遠感。與中國傳統的「界畫」不同。當時受其影響而學之者有王幼學、冷枚等。鄒一桂說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋於牆壁，令人幾欲走進。」線法所畫的作品多作裝飾宮殿及迴廊之用。因直接畫於壁上，或畫於紙絹再張貼牆上，日久風化，留存甚少。 ◇濕筆與「干筆』對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興於唐代張璪。古詩雲：「山路元無雨，空翠濕人衣。」杜甫亦有「元氣淋漓章猶濕」之句。言水墨山水進入「水暈墨章」之妙境。項容筆法枯硬而少溫潤，被譏為「頑澀」。五代荊浩自稱：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕」。所謂「輕」，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說：「墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。」也主張畫中須有濕筆。明代王行題畫詩雲：「北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出。」清代張庚晚年始悟其意。他說：「濕筆難工，干筆易好。」論及董源藏骨於肉，巨然肉透於骨。後者以「骨易見筆，肉難征墨」。一時爭趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。」但現代黃賓虹說：「有幹才有濕，有濕才知有干。」干濕互用，方能謂之「水暈墨章」。 ◇干筆亦稱「渴筆」。與「濕筆」對稱，中國畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫，興於元代，行於明清，迄今不衰。清代秦祖永說：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易於著力，可以運用從心。大痴老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆。」又雲：「沈（周）、唐《寅）干筆皴擦，鉤勒松秀。」亦可稱「干皴」、「枯筆」、「焦筆」、「渴筆」，《談藝錄》指出：「李營丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為雲林（倪瓚）一家法，不然也。」◇渴筆「干筆」的另一稱謂，中國畫技法名。作畫時用「筆枯墨少」之法。明代李日華《渴筆頌》：「書中渴筆如渴駟，奮迅賓士獷難制。」孔衍栻《石村畫訣》：「凡點葉樹俱用渴筆實染。」元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長於使用渴筆。叄見「干筆」。 ◇枯筆中國畫技法名，見「干筆」。 ◇焦筆中國畫技法名。見「干筆」。 ◇顫筆中國畫技法名。作畫時畫出一種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：「孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯刀法，北宋《宣和畫譜》謂：「後主（南唐李煜）金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」◇皴法中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱「麻皮皴」，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱「芝麻皴」，形大的稱「豆瓣皴」，范寬用之）、卷雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱「游絲裊空法」）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名「雨淋牆頭皴」）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱「落茄法」）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用於青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。 ◇鉤斫山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之「鉤」，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之「斫」。具體作畫未必先鉤後斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。 ◇礬頭山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：「巨然少年時多作礬（礬）頭。」郭若虛《圖畫見聞志》也說：「畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性」。元代黃公望（寫山水訣，則謂：「董源小山石，謂之礬頭。」◇三遠山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。『高遠』；自山前而窺山後，謂之『深遠』；自近山而望遠山，謂之『平遠』。」韓拙《山水純全集》又增一說：「郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之『闊遠』；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之『迷遠』；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之『幽遠』。」後人合稱為「六遠」。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂「山論三遠，從下相連不斷，謂之『平遠』；從近隔間相對，謂之『闊遠』；從山外遠景，謂之『高遠』。」◇六遠山水畫技法名。見「三遠」。 ◇七觀法山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合「六遠」。「七觀」之法相互聯系，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見「三遠」。 ◇攢聚中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。」唐岱說：「石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫卧者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或朴實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。」◇小景中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始於北宋初惠崇，有所謂「惠崇小景」之稱。沈括《圖畫歌》亦有「小景惠崇煙漠漠」之句，郭若虛解說：「寒汀遠渚，慌灑虛曠之象」。黃庭堅亦說：「得意於荒率平遠」。此即小景風格。惠崇生前詩名大於畫名，死後半世紀，其「小景」方得王安石重視，謂為：「畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。」熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的後繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景於墨竹類下，貶趙令穰為「京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比」。然小景自有其獨特之意趣。 ◇山水林石山水畫術語。古人謂千岩萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為「山水」；後者稱作「林石」。明代李日華說：「古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。」◇沒骨中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱「沒骨山水」。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色後幾乎隱去筆跡，遂有「 沒骨花枝」之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名「沒骨圖」；後人稱這種畫法為「沒骨法。」清代唐於光、惲壽平等仿之。

㈢ 中國畫的基本用筆方法是什麼

中鋒用筆是中國畫用筆方法的首要特徵。
國畫的用筆方法很多，如何揣摩領悟用筆的特點，是我們學好中國畫的主要課題：1、中鋒。筆鋒垂直於紙面且始終運行在線條的正中，如「錐畫沙」「折釵股」,線條圓潤渾厚、粗細均勻。
2、側鋒。筆管側斜，與紙面呈銳角。筆鋒偏於線條一邊，線條效果不及中鋒用筆圓潤，而是一邊光一邊毛。
3、散鋒。將聚集的筆鋒捏扁或揉開，使之或整齊或散亂，此法多飛白，更易體現毛筆特質而且表現力強。

㈣ 中國畫的基本技法

國畫的技法如下：

構思——又叫立意，即作畫之前的形象思維過程。

構圖——即六法中的「經營位置」，又叫置陳布勢等。亦即畫面各種物象的位置、比例、墨色等的安排。

用筆——即六法中的「骨法用筆」，有線描、勾勒、皴、擦、點染，筆用中鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、拖筆、破點等。

用墨——經歷代畫家發展有：焦、濃、重、淡、清、退、埃、宿等各種墨色，運用時須各得其所。又有潑墨、破墨（即濃淡相生）等具體技法。

設色——白描：不設色，全用線條表現，或僅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工筆重彩、勾勒填色、大青綠等。淡彩：以墨色為主調，敷以淡彩色。沒骨：純用色彩畫，並不勾線。（純用墨點染，不溝勒的亦叫沒骨。）

收拾——畫成以後再作整體收拾，使全畫最後達到氣韻生動的境界。

國畫技法的重要性

（一）可以使畫作更加傳神

國畫的創作不是重視實物的描摹，而是關注畫作內容的傳神表達。不同的技法可以表達出不同的效果，因此畫家在進行具體的創作時要根據畫作的實際需要選擇最合適的技法，使畫作內容的表達更加傳神。畫家的創作水平不僅由繪畫工具決定，還需要畫家有較強的技法操作水平和製作技巧。由此可以看出技法在國畫創作中的重要價值。

（二）有利於畫作內容的表達

國畫的技法作用體現在各個方面，比如畫家在構思階段就需要考慮這次創作的作品需要利用什麼技法，以及此種技法對於畫作內容的表達有什麼作用等。畫家只有在前期做好了這一環節的工作才能使內容和技法相得益彰。

（三）有利於提升畫家的審美理念

任何事物都有自身的發展規律和原則，國畫創作也不例外。畫家要充分認識到這一點並踐行在創作中。因此技法的利用並不是毫無限制的、隨意的，它需要基於國畫的本質並將內容的表達相結合。畫家在這一過程中也提升了審美理念，有助於提升畫作的質量。

㈤ 中國畫的技法有哪些

希望能夠幫得到你，中國畫的常用技法：墨分五色
中國畫技法名。指以水調節墨色多層次的濃淡干濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》：「運墨而五色具。」「五色」說法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加「白」，合稱「六彩」的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。

◇十八描
中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有「描法古今一十八等」。分為：一、高古游絲描（極細的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行雲流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭丁（撅，一作橛，禿筆線描，馬遠、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說，一指曹仲達用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細長，梁楷用之）；十一、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠、梁楷用之）；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。亦見於明代汪砢玉《珊瑚網》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其餘同。上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。《芥子園畫譜》有示範稿本。古今服飾不同，現代衣褶描法已有所發展，加各種化學纖維衣料的衣褶，為古代所無。

◇白描
中國畫技法名。源於古代的「白畫」。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家並有採用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎、元代趙孟堅、張守正等。

◇線畫法
簡稱「線法」，亦稱「勾股法」。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，採取焦點透視描繪建築物，運用透視法強化建築物的空間感和深遠感。與中國傳統的「界畫」不同。當時受其影響而學之者有王幼學、冷枚等。鄒一桂說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋於牆壁，令人幾欲走進。」線法所畫的作品多作裝飾宮殿及迴廊之用。因直接畫於壁上，或畫於紙絹再張貼牆上，日久風化，留存甚少。

◇濕筆
與「干筆』對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興於唐代張璪。古詩雲：「山路元無雨，空翠濕人衣。」杜甫亦有「元氣淋漓章猶濕」之句。言水墨山水進入「水暈墨章」之妙境。項容筆法枯硬而少溫潤，被譏為「頑澀」。五代荊浩自稱：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕」。所謂「輕」，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說：「墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。」也主張畫中須有濕筆。明代王行題畫詩雲：「北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出。」清代張庚晚年始悟其意。他說：「濕筆難工，干筆易好。」論及董源藏骨於肉，巨然肉透於骨。後者以「骨易見筆，肉難征墨」。一時爭趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。」但現代黃賓虹說：「有幹才有濕，有濕才知有干。」干濕互用，方能謂之「水暈墨章」。

◇干筆
亦稱「渴筆」。與「濕筆」對稱，中國畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫，興於元代，行於明清，迄今不衰。清代秦祖永說：「作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易於著力，可以運用從心。大痴老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆。」又雲：「沈（周）、唐《寅）干筆皴擦，鉤勒松秀。」亦可稱「干皴」、「枯筆」、「焦筆」、「渴筆」，《談藝錄》指出：「李營丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為雲林（倪瓚）一家法，不然也。」

◇渴筆
「干筆」的另一稱謂，中國畫技法名。作畫時用「筆枯墨少」之法。明代李日華《渴筆頌》：「書中渴筆如渴駟，奮迅賓士獷難制。」孔衍栻《石村畫訣》：「凡點葉樹俱用渴筆實染。」元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長於使用渴筆。叄見「干筆」。

◇枯筆
中國畫技法名，見「干筆」。

◇焦筆
中國畫技法名。見「干筆」。

◇顫筆
中國畫技法名。作畫時畫出一種抖曲顫動的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：「孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。」畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯刀法，北宋《宣和畫譜》謂：「後主（南唐李煜）金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」

◇皴法
中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱「麻皮皴」，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱「芝麻皴」，形大的稱「豆瓣皴」，范寬用之）、卷雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱「游絲裊空法」）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名「雨淋牆頭皴」）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點出，亦稱「落茄法」）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千里等，用於青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質結構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。

◇鉤斫
山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之「鉤」，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現明暗凹凸，謂之「斫」。具體作畫未必先鉤後斫，也有鉤斫摻雜而用，根據各人作畫習慣和風格而定。

◇礬頭
山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：「巨然少年時多作礬（礬）頭。」郭若虛《圖畫見聞志》也說：「畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅重之性」。元代黃公望（寫山水訣，則謂：「董源小山石，謂之礬頭。」

◇三遠
山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之。『高遠』；自山前而窺山後，謂之『深遠』；自近山而望遠山，謂之『平遠』。」韓拙《山水純全集》又增一說：「郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之『闊遠』；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之『迷遠』；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之『幽遠』。」後人合稱為「六遠」。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂「山論三遠，從下相連不斷，謂之『平遠』；從近隔間相對，謂之『闊遠』；從山外遠景，謂之『高遠』。」

◇六遠
山水畫技法名。見「三遠」。

◇七觀法
山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合「六遠」。「七觀」之法相互聯系，在表現時，可有所側重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運用此法分析之。參見「三遠」。

◇攢聚
中國畫技法名。專指山水畫構圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代龔賢說：石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。」唐岱說：「石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫卧者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或朴實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。」

◇小景
中國畫術語。與小品不同，是山水畫流派之一。始於北宋初惠崇，有所謂「惠崇小景」之稱。沈括《圖畫歌》亦有「小景惠崇煙漠漠」之句，郭若虛解說：「寒汀遠渚，慌灑虛曠之象」。黃庭堅亦說：「得意於荒率平遠」。此即小景風格。惠崇生前詩名大於畫名，死後半世紀，其「小景」方得王安石重視，謂為：「畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許。」熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的後繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景於墨竹類下，貶趙令穰為「京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比」。然小景自有其獨特之意趣。

◇山水林石
山水畫術語。古人謂千岩萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統習慣，前者指為「山水」；後者稱作「林石」。明代李日華說：「古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。」

◇沒骨
中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱「沒骨山水」。明代董其昌、藍瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細，著色後幾乎隱去筆跡，遂有「 沒骨花枝」之稱。北宋徐崇嗣效學黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名「沒骨圖」；後人稱這種畫法為「沒骨法。」清代唐於光、惲壽平等仿之。

㈥ 中國畫有幾種手法

中國畫的筆法有六種，分別是中鋒、側鋒、逆鋒、拖鋒、折釵股與屋漏痕、飛白鋒。

1、中鋒：中鋒即錐形毛筆筆尖在毛筆的運行過程中，始終處在用筆的中心位置。中鋒用筆是中國畫用筆方法的首要特徵。其特點是：筆力飽滿，內涵豐富。外柔內剛，極富表現力。

2、側鋒：側鋒的執筆是把筆管橫卧或傾斜。與紙成各種角度，筆尖不在墨線中間，筆尖在墨線一側，並出現飛白的效果。

3、逆鋒：逆鋒是相對於正手位置順行方向的反方向毛筆運行方法。逆鋒運筆阻力增大，筆鋒聚散，松緊變化不同於順筆意味。特點是筆力剛硬，力透紙背，但缺少柔勁。不可常用，適可而止。

4、拖鋒：拖鋒即將毛筆倒於紙面上，拖拉運行。特點是轉換自然，快慢有致。在人物畫求形准確要求下，拖鋒比其他方法容易做到，方法實用簡便。缺點是用筆比較浮，沒有力透紙背的感覺。

5、折釵股與屋漏痕：根據自然中的現象與痕跡而追求的用筆方法，是中鋒行筆的變異手法，從而豐富了中鋒用筆的表現。

6、飛白鋒：此筆法是從書法用筆中的飛白轉化而來。特點是用筆松、毛，看似蜻蜓點水，實則虯勁有力，陽剛而有內力，鬆散見精神，有一種蒼茫的感覺。

(6)中國國畫的常用方法擴展閱讀

國畫歷史悠久，宋朝以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋代，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元，在畫作上題詩，為書畫同源之始。

明朝之後，繪畫推廣到大眾，成為市民生活的一部份，風俗畫因此產生。清末，西風東漸，繪畫材料多元，加入了西畫元素，朝多方面發展。

國畫和西方繪畫的原則有許多不同的地方，其重在神似不重形似，強調觀察總結不強調現場臨摹，運用散點透視法不用焦點透視法，重視意境不重視場景。現代國畫的發展也開始吸收西方繪畫的一些技巧，如明暗光影的配置，人體解剖的准確等，也有畫家將國畫的意境用於油畫創作上。

㈦ 國畫的表現手法有哪些

中國畫是以線為主要造型手段，是以線為主，線面結合 的，是以墨為主，墨色結合的。筆法即線的多種運用，墨法即皴、擦、點、染等的鋪展。中國畫的表現手法與技巧是豐富多樣的：有寫實、寫意、工筆淡彩和工筆重彩、工筆與寫意的結合，具象與抽象結合，詩書畫印結合，白描、水墨、沒骨法、減筆和近代的潑墨潑彩等。

㈧ 中國畫的繪畫方法有

中國畫的繪畫方法有主要白描畫法，工筆畫法，寫意畫法，兼工帶寫；沒骨法的畫法。白描畫法主要用線條來表現物象的。有單勾和復勾兩種，有時略敷淡墨作為渲染。以線一次勾成為單勾，有用一色墨，亦有根據不同對象用濃淡兩種墨勾成。復勾則光以淡墨勾成，再根據情況復勾部分或全部，其線並非依原路刻板復迭一次，其目的是為加重質感和濃淡變化，使物像更具神采。復勾線必須流暢自然，否則易呆板。物象之形、神、光、色、體積、質感等均以線條表現，難度很大。因取捨力求單純，對虛實、疏密關系刻意對比，故而白描有樸素簡潔、概括明確的特點。工筆畫按照創作順序主要有描，分，染，罩。所謂描指的是白描勾線，分別用濃磨，淡磨描出底稿。分是指用墨色上色，用清水分勻開來，表現出畫面的層次。染和分意思相同，只不過用的不再是墨色，而用彩色來分蘊畫面，罩色指的是整體上色，根據想要表現的對象不同，一層一層用較薄的顏色反復上色。寫意畫法是用簡練的筆法描繪景物。多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發作者的感情。有其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨的破墨法。有先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然後略施淡彩的落墨法。有隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的潑墨法。有以手指為筆作畫的指畫法。有以參膠之墨作畫的膠墨法。兼工帶寫主要是一幅作品有筆法工整細致的部分，亦有較放縱寫意的部份，用工、寫二種筆法，表觀出物象的形神。沒骨畫不同於工筆和寫意，沒骨的「沒」字，即淹沒而含蓄之意，其精要在於將運筆和設色有機的融合在一起，不用勾輪廓，不要打底稿，更不能放底樣拓描。作畫時，要求畫者胸有成竹，一氣呵成。在書法里把筆鋒所過之處稱為「骨」，其餘部分稱為「肉」。直接用顏色或墨色繪成，而沒有「筆骨」--即用墨線勾勒的輪廓。沒骨畫將墨，色，水，筆融於一體，在紙上予以巧妙結合，重在蘊意，依勢行筆。

㈨ 中國畫有哪五種技法

1、勾，即先用非常乾的濃墨勾出山水的外形輪闊；

2、皴，在勾出山水的外形輪闊上，再用略乾的稍淡的墨側鋒進行皴；

3、擦，用墨比皴淡，比皴濕一點，側鋒進行擦；

4、染，用墨非常淡，比擦還要濕，大面積染，一般用來畫遠山，表現山霧迷濛的感覺；

5、點，在勾出的山上，點上象徵的各種樹形。

點之後，再略加修飾，一般一幅山水畫就可以完工了。在畫山石和樹干時，勾完輪廓，用沾了淡墨的干毛筆的側峰，在輪廓邊內「摩擦」，製造出紋理，凹凸，折皺的效果。

(9)中國國畫的常用方法擴展閱讀:

國畫的臨摹方法:

首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。

其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。

㈩ 中國畫的技法有哪些

中國畫的技法有以下這些：

一．揉紙法

將紙揉皺後，一般可在正面刷墨色，背後襯濃墨或濃色；也可根據需要襯淡墨色。

1．全紙揉皺

2．局部揉

熟宣紙常用。主要形象完成後，根據需要，揉局部成規則或不規則紋路，展平後處理。

3．先畫後揉

畫時不必過於具體。正面畫反面畫均可，二者可得不同肌理效果。

4．折紙

折成細密的或橫或豎的紋路。

5．扎紙

將紙中間提起，握緊其他部分，再展平，刷墨色後，可呈放射狀。

6．壓紙

將畫紙折成或橫或豎，噴濕後，滾壓，再展平著墨色，可呈更細碎紋理。

二．扎染法

1．畫前扎染

扎後浸墨色，或者用筆塗墨色。

2．畫後扎染

3．干後展開

4．趁濕展開

三．拼貼挖補法

生宣紙：用干凈水將不要的部分圈出，趁濕撕去，理順毛邊後，用另筆蘸白凈的漿糊刷上邊口，再將同樣型號的宣紙粘貼，水洇，撕去多餘部分即可。

熟宣紙：剪去多餘部分後，洇濕邊口，輕撕薄邊，粘紙。

也可在補貼後，邊緣處略加幾點漿糊，使之大體固定，而後補筆或渲染進行調整，使之神完氣足，完成後裝裱即可。

四．紙板遮擋法

1．紙筋法

在畫紙上加上紙筋，用水粘貼，畫後撕掉，可表現山石的紋理與質感。也可在拓印材料上加上紙筋。

2．刻版遮擋法