板胡的正確使用方法

Ⅰ 秦腔板胡好學嗎

剛開始有些困難，但是越學越好學，會越來越簡單。
秦腔板胡是秦腔音樂伴奏中的主要樂器之一。它在樂隊中起著主奏與領銜的重要作用，演奏和伴奏的技巧甚是豐富，有其獨特的藝術風格和音樂表現力。
對一個秦腔板胡演奏者來說，掌握正確的演奏技法是演奏或伴奏秦腔音樂最基礎的份內之事。下面分別闡述秦腔板胡的持琴、持弓法以及左右手技法。
一、秦腔板胡的持琴法：操琴風度的優雅，演奏姿態的大方是有必要講究的。持琴法可理解為板胡的拿法，方法是用左手虎口夾住板胡桿子。盡量松馳，不要用大拇指去夾桿子，大拇指自然伸出，用大拇指扣住千金是不可取的，也不具有科學性。其它四指自然地向手心彎曲。大臂輕松下垂，切勿有意抬高。手腕與手臂成小半圓形，微朝下垂。虎口的主要作用在於保持板胡平衡及承擔來自按弦演奏時所產生的壓力，而虎口的反壓力抵消了來自按弦時產生的這種壓力。
按弦的技法如下：左手的食指、中指、無名指、小指均用指尖肌肉豐滿處按弦，手指按弦時用力要得當，腕關節要放鬆。按弦所用之力表面上看是來自手指運動，而手指運動又是小臂和大臂的傳帶作用的結果。手指按弦的力度依據需要而隨時調節，在按弦時還要有輕按、重按、摟按等各種指法的變化。
二、秦腔板胡的持弓法：持弓法和運弓法是密切相關的。板胡弓法是決定音色和音量的主要因素，只有掌握了妥切得當的持弓方法，才會練出盡善盡美的運弓技巧。
秦腔板胡的其它的民族的拉弦樂器（如二胡、高胡、中胡等）的持弓法有著相似的地方：其一，食指放於弓桿外側，中指、無名指位於弓桿弓毛之間，拉奏外弦時推頂弓桿，拉奏內弦時用中指、無名指摟勾弓毛。其二，食指、中指放於弓桿外側上，而無名指位置在弓桿弓毛之間。以上兩種持弓法的主要區別在於中指的位置變化。手指觸弓的位置是：大拇指中部關節和食指根部控制弓根，中指、無名指制動弓毛，小指自然孤度彎曲於無名指後方可。無論採用那一種持弓法，持弓時右臂各部分必須松馳，避免和克服整個膀子僵硬或緊張。
三、右手弓法技巧：運弓的技法叫弓法。秦腔板胡的弓法技巧是豐富的，有慢、快、連、抖、頓、掘、抽等技巧。力度上也有輕、重、緩、急之變化。決定音的力度和變化的主要因素是弓法，常用弓法主要有：①慢弓。慢弓演奏時，運弓的速度要均勻而緩慢。要領是大臂自然帶動小臂，小臂帶動手腕，肩、肘、腕密切配合。這種弓法常用於速度較慢的樂曲或唱段中，特點是音色飽滿厚實，適宜演奏鏗鏘緊定，氣勢宏大的樂曲，同時也可表現柔美豐滿的抒情曲調。②快弓。快弓的運弓過程是手腕控制弓子來回運作，是秦腔板胡的主要弓法之一，一弓一音，演奏時力求每個音都要奏得清楚。適宜演奏活潑、跳躍、速度快的唱腔或曲調。③連弓。用一弓演奏出兩個以上的音符叫連弓。這種弓法演奏上是多見的。運用連弓時力量要平均，速度可根據樂曲和唱腔的要求快慢而定。④抖弓。抖弓比快弓速度更快。演奏方法似近於快弓，其運弓時主要用大臂和肩部的力量迅速而有規律地通過手腕來回顫抖。用弓以弓尖部位為佳，拉奏強顫時用中弓。此種弓法最能渲染氣氛使唱腔或樂曲變得更加豐富多彩。抖弓的強弱完全由於臂力量的大小來控制。⑤頓弓。意思是用弓子奏出比較短促的頓音來。運弓時弓毛緊貼在弦上，效果要求音與音之間清楚的斷開和停頓。⑥掘弓。這種弓法演奏出的音特別剛強有力，可算是秦腔板胡弓法的特色技術。強健有力有推拉弓即是這種弓法的操作過程。⑦抽弓。抽弓可分為大抽弓和小抽弓，其區別在於弓子的力度。抽弓可解釋為正常進行弓法推們時速快將弓子抽回來使其音量立即消失。注意抽弓時速度要快，弓桿提高旋即落下，切勿拖泥帶水。⑧換弓與換弦。換弓要做得圓滑，不留明顯痕跡。手腕不能用力，更不能突然換腕加力，以防止演奏出現不連貫現象。在演奏內外弦弓時，讓控制弓毛的手指發揮作用，同樣切忌突然，演奏快弓時更得把握好換弦換弓技術。
四、左手指法技巧：秦腔板胡常用指法可歸類為按、摟、彈、打、揉、滑、泛等技巧。現分：①按弦。秦腔板胡採用的是保留指法按弦，傳統演奏音域不超過兩個把拉。第一把拉，我們稱為「上把」。內空弦為1，用食指按2，中指按3，無名指按4。外空弦為5，食指按6，中指按7，無名指按1，小指按2，也可用小指按內弦5。第二把拉，也稱「下把」。食指按1，中指按2，無名指按3，小指按4，第二把拉5時仍用小指加力上按，全部採用保留指法演奏。涉獵第三把位的伴奏在現代戲里是經常用的。②摟弦。摟弦是秦腔板胡演奏中具有特色的指法，共效果是音色好、音量大、音質渾厚，常被採用於悲憤情緒的唱腔或樂曲中，秦腔音樂中的「干擂」只有這種指法最得體。③彈弦。一般在本音上一度用中指或無名指去彈奏，它可給旋律以點綴，使其更富活躍之感。秦腔音樂中的「滾板」就巧妙地運用了這種指法。④打弦。秦腔音樂中的「亮弦」、「放弦」，實際上就是打弦。主要特徵是在本音上方二度或三度上用手指很快地一按弦就離，大浪頭的放音就是打弦。⑤揉弦。揉弦是為了讓音色更柔和、甜美，有「按揉」還有「滾柔」。⑥滑弦。滑弦的技巧比較豐富，既可用於包腔中，也能用於演奏曲上，有「上滑音」和「下滑音」之別。⑦泛音。泛音的音色明快、嘹亮、細膩，在包腔中起著非同小可的作用，一般多在第二把位的無名指上表現。
想演奏好秦腔板胡並非易事。常用指法。掌握固然重要，勤奮扎實的苦練更是必不可少的保證。此外，演奏時還應不斷加強戲曲音樂知識的學習，廣泛汲取民族民間音樂的多種「營養」，這樣將會收到事半功倍的效果。

Ⅱ 怎樣拉秦腔板胡

在正確的的方法指導下同恰到好處的練習相結合。

Ⅲ 秦腔板胡怎樣拉

秦腔板胡拉發：「平腿式」身體坐下，兩腿自然分開，左腳稍向前，右腳靠後，板胡放在左大腿彎曲處稍外。(或大腿面靠里三分之一處)這種姿勢優點在於全身重心下移，腰腿部負擔較小，演奏時活動范圍大。

演奏時做到表情儀態自然大方，不必要緊張和做作。

注意不要斜肩，或左肩高於右肩。這是我們演奏者不太經意的，但確實應該防止這類現象發生。

演奏時搖頭晃腦，咬牙切齒，或各種與演奏無益的動作和行為是大忌。

一般講拉弓開始，推弓結束。曲中強拍或強位置的音都須使用推弓演奏，弱拍或弱位置的音一般都須拉弓演奏。當然若曲中需要特別強調的重音強音，一定使用拉弓或抖弓。

(3)板胡的正確使用方法擴展閱讀：

板胡和中國其它的胡琴類樂器相比，最大的特點就是音量大，音色清脆嘹亮，尤其擅長表現高亢，激昂、熱烈和火爆的情緒，同時也具備優美和細膩的特點。

板胡是梆子腔、亂彈腔各劇種的主要伴奏樂器，也用於曲藝伴奏，如蘭州鼓予、道情。板胡是明末清初伴隨戲曲梆子腔的出現，在胡琴的基礎上產生的樂器。因琴筒膠以薄木板而得板胡之名，至今已有30O多年的歷史。

關於板胡的保養，應注意以下幾點：

樂器使用後，要用軟布將琴身、琴弦、琴弓上的蟄香粉塵擦乾凈，然後放入琴盒或琴套內，切勿掛在潮濕的牆壁上。

板胡琴桿多用烏木製成，為了防止乾裂，每年春季可用食油或者核桃油餘一、二次，待油滲入木中後再用布。

Ⅳ 板胡發音不宏亮怎麼辦

板胡聲音不洪亮的兩個原因：

1、板胡殼子沒裝好或者外殼出問題導致聲音不洪亮，解決方法是可以找個銷售板胡的樂器店維修。

2、板胡是新的，沒有把板胡的真正音色表現出來導致聲音不洪亮，解決方法是只要經常拉板胡，發音就會洪亮了。

3、板胡面板太厚也會導致聲音不洪亮，解決方法是稍微用粗砂子打磨一下即可。

(4)板胡的正確使用方法擴展閱讀：

板胡在中國大約有300多年的歷史，品種繁多，音色明亮，高亢，是多種梆子腔戲曲，北方戲曲和曲藝的主要伴奏樂器。板胡伴隨著中國地方戲曲梆子腔的出現，在胡琴的基礎上產生的一種擦奏弦鳴樂器，歸屬於拉弦樂器。

板胡的結構絕大部分和二胡相同，主要區別在琴筒和千斤上。琴筒又稱瓢，是板胡的共鳴箱，呈圓筒形，用堅硬的椰子殼做成，也有用木質、銅質或竹質的，七十年代以後還用低發泡（ABS）材料模壓成型。

板胡琴桿不宜過長，過長會有礙發音的優美，並加寬了指位，不便運指和掌握音準。弦軸多用琴桿木料或黃楊木製成，表面開有辯紋，裝在琴桿同一側面。目前大部分板胡已用木柄齒輪銅軸，調弦既准確又不會回弦。

板胡據各地方音樂特點的不同，在使用上有琴筒大小之分，如陝北一帶的音樂用板胡，琴筒都略大；河北、東北一帶的音樂用板胡，琴筒都較小。板胡傳統的定弦法，有五度和四度兩種，定弦的高度也不一樣，多據伴奏的戲曲或演唱者的嗓音而定。

Ⅳ 怎樣才能拉好豫劇板胡

談點豫劇板胡演奏速成法
筆者從事豫劇板胡演奏，投師在著名板胡大師、板胡教育家、板胡演奏家張一千老師門下，在原河南省戲曲學校專業修練五年，根據自己從事劇團樂隊伴奏工作的經驗，加上近三十年的板胡教學、觀察學生們演奏水平的提高過程，關於怎樣能夠把板胡演奏水平科學有效的迅速修練出來，讓初學者少走點彎路，談點粗淺的看法，僅供板胡愛好者及各界同仁豫劇音樂愛好者和戲迷朋友們參考。
練琴前的准備
豫劇板胡在樂隊中的重要性，我想大家都很清楚，在這里我就不再過多累贅。同一個樂隊，不同水平的演奏員演奏這把主弦，其整個樂隊的演奏效果是截然不同的，再說板胡它是弦樂家庭中的一名成員，它的音準問題是每一個板胡演奏者首要解決的問題，它要比鍵盤等其它樂器的難度大的多，因此要求板胡演奏者，一定規范有效的進行基礎練習，養成良好正確的演奏習慣，早日成為一位水平高業務精的板胡演奏員。在這方面應該首先做好以下幾點;
· 1.定弦：在開始觸弦練琴之前，一定先把板胡內外弦的純四度關系調准確，一般外弦定「C」音和內弦定「G」音，呈純四度關系，初學者可以藉助電子校音器把外弦「C」音和內弦「G」音調正確，電子校音器非常科學，自己聽音不好的話，只要看到校音器儀表的指示針照準中間位置「▼」既可，同時儀表上的背景燈光由紅變綠，這說明四度關系已調正確，內外弦已成為協合的純四度關系了。
2. 正確配戴指帽：
現在板胡一般都是使用金屬弦，左手指必須配戴尼龍指帽或金屬指帽，最好是尼龍指帽內再套上金屬指帽，這種指帽外層含有韌性，內層又具有硬性和份量，使其左手指觸弦既避免產生硬對硬的金屬聲，又能使指帽有力的按在琴弦上。另外，由於手指的形狀並非圓形，而呈扁形或橢圓形，要想使指帽牢固戴在手指不脫落，一定把指帽修理成符合指頭形狀，這樣手指與指帽內接觸面較多，比較牢固不易脫落，當然這樣的指帽市面上很少能買到，即使買得到也不一定符合你的左手指形，因此必須根據自己的指形大小，進行定做加工而成。指帽一定戴在超出指蓋約有3-5mm處為最佳，若再往裡處戴影響手指的靈活性，再往外戴易脫落觸弦用力不好，這一點非常重要，否則對以後操琴練功是一個很大障礙。
空弦的練習
一旦把琴弦調准成協合的純四度關系，左手又正確配戴合體的指帽，接下來就可以開始練功了，首先要進行空弦練習，如何持弓拉好內外空弦，一般要求，右手要平穩運弓，既右手大臂帶小臂，小臂帶手腕，手腕一定要靈活地進行推拉弓練習，弓梢弓根力度一定要均勻，推弓與拉弓變換運行時盡量不要有太明顯的換弓痕跡。要全弓慢速練習，致使琴聲不出噪音為最佳。往往一般人不注意空弦的練習，甚至根本就不進行演奏空弦的練習。這是極其錯誤的，它是基礎的基礎，右手手腕是否靈活，運弓是否平穩，力度是否均勻，音色是否純凈，全弓演奏是否能養成習慣，全在空弦練習中形成。這對以後很好的演奏戲曲唱段起到關鍵性作用。
左手觸弦的指型
再者就是左手手指開始觸弦練習，在這方面，左手食指一定要通過電子效音器或在老師的輔導下，找准食指觸弦【5 1】的正確位置，初學者可以先在正確的位置處做個標記，（即：內弦5，外弦1）的位置。只有左手食指按在准確位置固定不變，然後中指、無名指依次分開，並且相互間留有一定距離，也就是說食指定位法。只有食指位置正確固定下來，其餘手指才能以此為依據，依次擺開，同時食指、中指、無名指觸弦一定使琴弦位於指帽中間，並且琴弦與指帽成「十」字型，萬萬不可上下頃斜，要經過練功習慣性的形成正確的「左手指觸弦指型」。否則容易造成發音不準確。板胡的音準問題本來就難掌握，不像有的樂器有鍵有品，事前只要把音調准確，一般不會出現太大問題，而弦樂類樂器的音準都是通過把位，指型及平時演奏經驗和腦海的音準概念等多方面因素綜合形成的。可以這樣說，拉弦樂的十有九不準。只是音高的不準程度不同。專家們的演奏雖然也不能保證百分之百的准確，但是偏差是很少的，可以說讓你聽覺一般的人幾乎聽不出來。水平不高的人，由於開始練琴就不規范，加上習慣性的音準概念有偏差，所以演奏出來的音，有的好像牆頂貼，有的好相「水上飄」。聽起來著實讓人感覺有點「頓刀殺人」的痛苦。初學者一定切記這一點，一旦稍不注意養成不良習慣，然後糾正就很難了。說到這，可能會說那為什麼有些拉板胡的，左手指觸弦的指型並非這樣規范，手指頃斜的大有人在，食指、中指、無名指間距並沒有分開，可為什麼聽起來音準問題也不太明顯的差，這是怎麼回事，在這里我可以告訴你，以上所講這些左手指觸弦法，是經過板胡大師、板胡教育家、板胡演奏家，板胡改革家張一千老師，左清義老師老一代藝術家幾十年工作經驗總結出來的一套顛覆不破的真理，一套科學先進並且行之有效的板胡修煉方法。之所以個別同志並非按其方法演奏音準問題不太明顯，那是相對而言，因為在慢速演奏的過程中，人的大腦可以對手指觸弦位置及時進行微調，再說一般觀眾的聽覺還是有限的。但是一旦快速音樂出現，大腦微調就來不及了，那麼音準問題就會明顯的暴露出來，觀眾只覺得你演奏的不好聽，沒人說你方法不規范，其實是音準問題在作怪。
那麼正確的「左手指觸弦指型」究竟怎樣才能形成？它是通過五聲音階【1 2 3 5 6 】練習曲和七聲【1 2 3 4 5 6 7 】音型練習曲，無數遍的反復練習來形成固定左手指觸弦的正確「指型」。所謂五聲音階練習曲，就是只用【1 2 3 5 6】五個主幹音（正音）編寫的練習曲，不練習【4 7】兩個偏音。因為初學者腦海音準概念比較差，偏音【4 7】在豫劇音樂中很不穩定，為了盡快養成正確的觸弦聽音習慣，最初練習都要練習五聲音階練習曲。待到左手指觸弦有所規范，音準概念有所提高時，在逐步進行七聲音型練習曲的練習。只有規范的指型來觸弦，才能演奏出正確的樂音體系。在練習過程中，無論是音階，還是音型、包括練習曲、曲牌音樂和唱腔，都要從慢開始練習，直到左、右手准確無誤的結合到一起時，再逐漸加快，循序漸進，逐步深入。正確的演奏指型絕不是一朝一夕練成的。它需要付出汗水和心血，要有吃苦耐勞的精神，要充滿自信和希望。特別是初學者一定要堅持不懈，持之以恆，認認真真，刻苦練功，避免浮躁，步步為贏。三天打魚兩天曬網那是絕對不行的。剛剛接觸板胡拉的音不準是正常的，也是非常痛苦的過渡期，只要渡過這一難關。翻過這架山，你的腳下就會閃出一條光明大道，直接通向成功。相信你的琴聲會愈加悅耳動聽。好多板胡學生的成功過程充分證明了這一點。這和其它弦樂練琴的方法是一樣的，千萬不可一口吃個胖子。更有甚者有的初學者一開始就進行戲曲唱段的演奏練習，結果練了幾年十幾年的板胡，演奏水平仍不見長進和提高，最終都是不會成功的。
板胡幾種常用的弓法
豫劇板胡是豫劇樂隊中的主要領奏樂器，俗稱主弦。它有一套獨特的弓法運行。一般講拉弓開始，推弓結束。曲中強拍或強位置的音都須使用推弓演奏，弱拍或弱位置的音一般都須拉弓演奏。當然若曲中需要特別強調的重音強音，一定使用拉弓或抖弓。譬如滾白過門中的幾個強音3″′－－－2″′－－－5″′－－－1″′－－－必須使用拉弓加抖弓才能演奏出樂曲的悲壯情緒。還有譬如二八過門中的｜ 2555 5555 ｜這兩拍音樂同樣需使用拉弓演奏，才能奏出效果。但是按照一字一弓的方法演奏下去卻又違反了強音位置為推弓的一般規律，這就需要拉弓之後立即進行弓法調整。可以利用加字的方法把它演奏成｜ 2_55__55 5555 ｜這就形成了即運用拉弓把旋律的音頭強有力的演奏出來，加字後的樂句時值不變而效果卻達到了作曲家創作的初衷。拉弓調整為推弓一般有三種方法；1.加字演奏如上例，2.抖弓演奏。1． 2 7 6 可以演奏成 1. 22 7 6 。3.連弓演奏如：｜ 3 2 3 5 ｜可演奏成 ｜ 3 2 3 5 ｜的效果。總之一旦強拍或強位置出現拉弓現象就可以利用這三種方法來調整，不能連續出現違反規律的現象。弓法技巧分為：分弓，連弓，抖弓（顫弓），斷弓，頓弓。弓法上來講一般採用一字一弓和兩字一弓交替使用，三四字一弓演奏很少。跳躍輕巧的音用斷弓，短促重音用頓弓，時長強音用抖弓（顫弓）。總之，豫劇板胡在伴奏中沒有很多高難度的弓法技巧，只要養成拉弓開始，推弓結束，強位置推弓，再加上三種調整弓法的方法運用，可以說你的弓法沒問題了。但指法技巧很重要是每一個伴奏員絕不能忽視的。
指法技巧的練習與運用
豫劇板胡為豫劇伴奏時所用到的指法技巧並沒有像其它獨奏樂器那麼多。但更重要的一點是技巧不用是不用，一旦運用技巧必須規范到位，不能似像似不像。一般常用的技巧有以下幾種：。指法技巧分為「 回滑 」「上滑 」「 下滑 」「打弦」「 揉弦」「 切弦」等。板胡指法技巧很重要，豫劇板胡不會運用指法技巧，那就不稱豫劇板胡。因為指法技巧是豫劇板胡韻味的特色。常言說板胡拉的有沒有味道，就是看你技巧運用如何？技巧演奏到位不到位，運用的地方是否恰當，直接影響到你的板胡演奏水平乃至整個樂隊的伴奏效果。可見板胡技巧的合理使用，認真規范的練習是十分重要的。下面咱就重點談一下指法技巧的練習與運用。
回滑 就是自本音開始迅速下滑小二度然後再折回到本音的效果。這個過程需要一弓完成。譬如：「回滑」（5）標記符號為（�1�6 ）實際演奏效果是（ ）回滑這種技巧一般在五個主幹音（12356）都很適用，食指觸弦（內弦「5」音 外弦「1」音）用的最多，其次中指觸弦（內弦「6」音 外弦「2」音）也比較常用。但究竟什麼地方適用回滑技巧，哪個音適用回滑技巧還要看具體情況而定，不能籠統的一概而論。 tr
打弦 也是板胡演奏中指法技巧的一種，標記符號為：（tr ）其效果是在原音的基礎上產生順波音的效果，譬如（ 6 ）等於（ 6 ）的效果，一般的「打弦」練習方法是在本音上方小二度鄰音迅速打擊兩下，叫復打弦，打擊一下叫單打弦。打弦之後讓本音還有一段時間來發聲，在本音所佔時值間使用滿「打弦」的一般很少見。練習「打弦」仍然須從慢開始，逐步加快，打弦的手指一定要有力的打擊在琴弦上，使其發出清晰的打弦效果。絕對避免出現刺啦刺啦的噪音。要是那樣就失去了打弦的意義，與其用還不如不用「打弦」技巧。「打弦」運用的好。它能使你的琴聲滋潤很多，也是板胡韻味的主要特色。
下滑與上滑 「下滑」主要是指觸弦手指從本音上方小三度觸弦急速下滑到本音，「上滑」從本音開始觸弦急速上滑到上方小三度。這里需要說明的是「上滑」音，其標記為（ �0�6�8�05 ）而在板胡上是手指向下滑，而「下滑」音標記為（ 5 �1�9�0�6 ）而在板胡上是手指向上滑。正確運用好上下滑音這對板胡模仿唱腔能起到非常好的效果。
揉弦 更是板胡伴奏中一種極常用的指法技巧。凡有慢速音樂或長音出現的時候，必須要用到揉弦技巧，板胡才能達到應有的韻色和味道。否則你的演奏水平會大打折扣的。練習「揉弦」也要從慢開始，使其指帽均勻有效的上下滑動。滑動的幅度一定要均勻，切不可忽寬忽窄，隨著揉弦速度的增加，左手手指上下滑動的幅度也隨之縮小，使琴弦發出有規律的小幅度逆波音效果。譬如：（6 ）音揉弦 。標記為（ 6�0�9 ）其效果等於（極快速 6767 ）。所謂逆波音，就是指音的波動在本音和下方小二度（或許更小音程）間所產生的顫音效果。
切弦 所謂切弦就是指當演奏某一主要音之前，先把這個音的下方三度或二度（有時也用四度音）的音提前先演奏出來，在很短時間內就切換到應該演奏的這個主要音上。提前演奏的音幾乎不佔時值。它只是起到修飾的作用。這個過程仍然須一弓完成。譬如「 3 」音用切弦演奏，記譜應為（ ）這就和倚音記譜一樣，但演奏效果非常明顯，特別是多個同音在一起連續演奏，它能使每個音都能清晰明亮的發出聲了。
總之板胡指法技巧的運用好壞，關繫到你的板胡演奏水平，究竟怎樣才能合理恰當巧妙的運用以上幾種指法技巧，要看唱腔旋律的要求，以及唱詞所體現的情感變化，鄉土氣息，中州語的音調韻色和味道來決定怎樣使用板胡的指法技巧和弓法的處理。一般作曲家在創作設計唱腔時，都不會標出板胡演奏的指法符號，這要靠演奏員對音樂的體會和理解，以及長時間積累的工作經驗和演奏習慣來合理安排巧妙處理。演奏豫劇板胡一定要有特色，充分發揮其別的樂器無法替代的性能和優點，為豫劇唱腔音樂起到更好的伴奏作用。這方面王冠軍老師已給我們作了一個非常好的典範。請聽一下王老師為常香玉伴奏的幾出戲，那真是天衣無縫，彰揚得體。各種演奏技法的運用，強弱關系的處理，從音準節奏乃至各方面與演員和其它樂器的默契配合，那真是完美無缺。讓人聽起來真是一種美的享受，真可謂是百聽不厭，回味無窮。
為唱腔伴奏的一般規律
戲曲界有一種行話，為傳統唱腔伴奏叫「學舌」。所謂學舌就是指板胡模仿唱腔一定要形象得體。觀眾常稱贊某某某板胡拉得像唱的一樣美，人家的板胡會說話，這就說明板胡的各種演奏技法（包括各種弓指法 技巧）的運用都要准確合理，都要為「學舌」 的需要而選用，為模仿唱腔而選用。為劇情發展感情變化而選用，譬如這句唱腔（ 3 5 丨6 一 ｜1 32 ｜1 一 ｜ ） 「親家母你坐下」中，『親』字在這里並不念親，而是念「qing」，「慶」字音的音調屬於去聲音調，那麼它的旋律音「3」應該使用下滑音指法技巧，利用左手食指從「3」音上方小三度「5」音開始觸弦下滑到「3」音，就產生了「慶」字音的去聲音調，而「家」字音中州語屬於上聲音調（註：河南話與普通話有很大差別），那麼「家」字的旋律音「5」音的演奏應該使用食指回滑指法技巧演奏。「母」字音中州語應該屬於第一聲陰平聲調，它的旋律音「6」直接用中指觸板胡內弦演奏就可以了，無需使用任何指法技巧就可以演奏出「母」字音的第一聲陰平聲調。像這樣的例子無需面面俱到，只要板胡演奏者用心思想，把唱腔徹底學會，多聽演員是怎樣唱的，然後結合板胡的各種弓指法技巧去盡量模仿。再一個我想說說板胡「6」音的演奏。板胡有兩個「6」音，一個是外弦空弦「6」，一個中指內弦「6」，一般講旋律從上往下行時，譬如：「2176 ｜5 － ｜」要演奏外弦「6」，因為「2 1 7」三個音是用中指和食指演奏下來正好在外弦，放空演奏「6」很方便。空弦又明又亮，還可以順便效正一下空弦的音準何樂而不為呢？假如旋律從下往上行，譬如：「3 5 6 1 ｜ 2 － ｜」，那就應該演奏中指內弦「6」。因為「3 5 」是用內弦空弦和食指演奏，順便按上中指「6」又是很方便。如若以上兩種情況完全反過來演奏那就大麻煩了。還有如果旋律出現兩個「6」，譬如：「0 35 ｜ 6 6 ｜」一定先演奏外弦「6」後奏內弦「6」，內弦「6」音色發暗，也便於回滑。我們叫它陰，外弦「6」音色明亮，我們叫它陽。這叫做陰陽結合。演奏起來非常好聽。這就是經驗，是老一代藝術家留給我們的寶貴財富。另外還要遵循唱腔與音樂的辯證關系，即你強我弱，你弱我強，你簡我繁，你繁我簡，你強我更強，你弱我更弱。這種辯證關系是老一代藝術家實踐總結出的一套切實有效的演奏方法，一種伴奏規律。只有遵循這種規律，才能美化唱腔起到良好的伴奏效果。絕不能畫蛇添足，故意賣弄風騷，甚至是喧賓奪主，至唱腔與不顧，隨意「發飆」，對演員的唱腔不是伴奏，而是讓演員感覺是一種負擔干擾。那樣的話我們就得不償失了。
現代戲革新唱段的伴奏要領
以上談的伴奏方法和規律，一般是指為傳統戲伴奏。但為現代戲或者說為革新唱段伴奏，應該說有所區別的。為傳統戲伴奏的樂隊普遍都不大，大多以單編民樂隊為常見。市縣劇團編制更小。那麼板胡處在這樣的樂隊中，大都起到面面俱到的統帥作用，大至每段戲的唱腔，小至曲牌音樂的每個樂逗，都要一絲不苟的認真演奏。除個別間縫之處有彈撥樂器填空之外，基本上可說是大齊奏。板胡在司鼓的指揮下帶領樂隊其它樂手非常嚴謹的把整個劇的音樂唱腔演奏下來。而演現代戲一般要求編制都比較龐大。以三團為例樂隊伴奏都是管弦交響樂隊伴奏，板胡只是其中的一員。如何發揮板胡的作用，省豫劇三團的藝術家們處理得非常成功。板胡的聲音時而出現光彩照人，時而隱藏不露好讓其他樂器一展風采。必要時哪怕突出點滴，也同樣給人們留下深刻的印象。聽了三團樂隊的演奏，那美妙的音樂真叫你久久難以忘懷。這除了作曲家精湛的配器手法，同時也反映出演奏員具有高超的專業技術水平和一絲不苟的敬業精神。哪怕是一個打弦，一個回滑，乃至各種弓指法的巧妙運用等等都要視劇情發展和角色人物的思想情感而盡情發揮。
可見，豫劇板胡處在大型樂隊和處在小型樂隊的作用是不一樣的。伴奏革新唱段更應有所區別。譬如毛主席詩詞《沁園春.雪》這段戲歌，是著名作曲家王基笑老師譜寫的音樂。前奏過門非常大氣：「5 － － 5432 ｜5 － － 5432 ｜5 5 5 3｜6 － － 3 ｜
5 － － － ｜」 演奏這段音樂顯然沒有必要再用回滑抹弦等一些傳統技法來演奏，如果那樣就違反了作曲家的初衷就不能足以表現那種宏偉大氣威壯山河，氣勢磅礴的景觀畫面。
「伴奏」與「獨奏」的區別
筆者曾觀看過一些同行們的板胡獨奏音樂會。從規格陣容檔次應該說是夠高的了，也確實演奏了一些比較好的曲子深受觀眾喜愛，現場也產生了很好的演出效果，可以說是掌聲四起八方喝彩。但看完以後回味起來，總覺得有一些不盡人意的地方，還存有進一步提高升華的空間。
表演情緒欠佳，缺乏肢體語言。這是我的總體感覺。大家知道好多演奏家，特別是知名演奏家，在台上獨奏時隨著音樂情緒的發展，可以說是全身心的投入到音樂意境當中去，包括肢體語言，面部情感以及各種弓指法的巧妙運用，映入眼簾的是一幅活生生的美麗圖畫，整體非常協調一致，讓人感覺真是一種美的享受，如醉如痴難以忘懷。
獨奏與伴奏是有很大的區別。幕後伴奏，首先要絕對保證音樂情緒演奏到位，對肢體的語言，面部情感的體現沒有很特別的強調。過去有個別演奏員在演奏時故意搖頭擺尾，賣弄風騷，甚至喧賓奪主，戲曲界稱之為「外露」「露瓢」。這是戲曲音樂界最忌諱的。而今天社會在發展，人類在進步，觀念在更新，對音樂表現的認知度和欣賞度 不斷變化提高。因此說故意「外露」不可取，但全身心的投入演奏，音樂意境的延伸，肢體語言的發展和表現這是非常必要的。沒有肢體語言表現的音樂演奏，不能稱之為「音樂」，它是音樂意境的補充，無疑又是專家評判音樂好壞的基礎標准。我們搞戲曲音樂，過去對這些也有所意識，光有意識是遠遠不夠的，必須服從時代的發展需要。板胡從幕後「伴奏」搬到前台「獨奏」，位置的變動，身份的改變，觀眾對你的要求也隨之改變。這一點大家都知道，但要做到全身心的投入到曲子中去演奏，像名家大家那樣全神貫注整體如一，我們還需更加努力一步。
總之豫劇板胡經過幾代人的演奏實踐，總結出一套科學有效的演奏技法和伴奏方法，這是非常寶貴的 為我們初學者練習板胡提供了寶貴的經驗，作為新一代音樂工作者一定要加倍珍惜這筆財富，全面的繼承下來，准確的運用到實踐中去再進一步發展創新，讓我們的板胡聲音更加清脆明亮，悅耳動聽。

焦作藝術學校 葉韻挺 2011年 春 焦作

Ⅵ 二胡的最基本使用方法

坐姿

1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側。

2、後背立直，端坐於凳子三分之一處

持弓（持弓的錯誤方法）

1、持弓位置過於靠近弓頭或過於靠近中弓。

2、弓子過於深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。

3、持弓時手指過於向下「耷拉」，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。

4、演奏外弦時，中指和無名指從弓桿與弓毛之間拿出來，到演奏內弦時再伸進去。

5、持弓時拇指的位置不正確。

6、持弓時中指過於伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。

7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關節內側、以及中指第一關節外側磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是「功夫」，而實際是持弓方法上的錯誤。

8、拉二胡時，弓不可向上翹起，這樣會導致音色不好。

持琴

1、琴筒錯誤地放於左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。

2、琴桿過於左斜或右斜；過於前傾或內收。

3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。

4、左臂缺乏應有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛於琴桿之上。

5、拇指下彎勾住琴桿。

6、持琴時左手掌心貼近琴桿，手指「躺」倒按弦。

7、手指關節過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。

8、手指關節反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關節。

9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內弦卻處於虛按狀態，常常因此而出現狼音。

10、演奏時始終讓手指「懸」在音位的上方，不能放鬆。

11、當一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。

12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處於緊張而不自然的狀態。

(6)板胡的正確使用方法擴展閱讀

二胡始於唐朝，至今已有一千多年的歷史。它最早發源於我國古代北部地區的一個少數民族，那時叫「奚琴」。胡琴在唐代就已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。

到了宋代，又將胡琴取名為「嵇琴」。在北宋時代已有很高的演奏水平。徐衍為皇帝大臣們演奏」嵇琴」時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲。沒有嫻熟的技藝是做不到的。在北宋時已有了馬尾的胡琴。

到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學地將二胡定位為五個把位，並發明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現力，確立了新的藝術內涵。

由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以後走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎。

Ⅶ 板胡演奏時弓毛要緊貼琴桿嗎

這是個很正常的現象，嚴格的說這個是無法避免的。因此即使是大家，在演出的時候也是要做一定的處理的。給你說個偏方：在玳瑁片的中間往下的部分粘一條醫用白膠布或者高級一些粘一條軟羊皮，這樣在拉的時候即使碰到也就不會那麼大的響聲了，但是你需要時間來適應這個過程，因為這樣會加大琴桿和琴桶的摩擦力

Ⅷ 秦腔板胡怎樣定音，內外弦各是什麼音名

定弦音域

板胡傳統的定弦法，有五度和四度兩種，定弦的高度也不一樣，多據伴奏的戲曲或演唱者的嗓音而定。

在民族樂隊中，板胡常按五度關系定弦，內弦定為d2 、外弦定為a2 ，比二胡高一個八度，音域從d2 ～g4 ，有兩個半八度。

在郿鄠劇等伴奏中按四度定弦，這主要是為了更好地表達戲曲的特有風格。

三弦板胡有高、中音兩種，都為五度定弦，高音定為g 、d1 、a1 ，中音為d 、a、e1 ，為豫劇或山東萊蕪梆子等伴奏時，也可按四、五度或五、四度定弦。

三弦板胡使音域擴大了五度音程，在保持板胡原有的音色基礎上，發展了新的演奏技巧，增強了表現力，不論演奏民族風格濃厚的樂曲或歌劇選曲，還是外國民間樂曲或為它創作的新曲。都能收到較好的藝術效果。

定弦：d2——a2；音域：d1——d3（採用低八度記譜，實際音比譜高八度。）

(8)板胡的正確使用方法擴展閱讀：

常用弓法

豫劇板胡是豫劇樂隊中的主要領奏樂器，俗稱主弦。它有一套獨特的弓法運行。一般講拉弓開始，推弓結束。曲中強拍或強位置的音都須使用推弓演奏，弱拍或弱位置的音一般都須拉弓演奏。

當然若曲中需要特別強調的重音強音，一定使用拉弓或抖弓。譬如滾白過門中的幾個強音3″′－－－2″′－－－5″′－－－1″′－－－必須使用拉弓加抖弓才能演奏出樂曲的悲壯情緒。還有譬如二八過門中的| 2555 5555 |這兩拍音樂同樣需使用拉弓演奏，才能奏出效果。

但是按照一字一弓的方法演奏下去卻又違反了強音位置為推弓的一般規律，這就需要拉弓之後立即進行弓法調整。可以利用加字的方法把它演奏成| 2_55__55 5555 |這就形成了即運用拉弓把旋律的音頭強有力的演奏出來，加字後的樂句時值不變而效果卻達到了作曲家創作的初衷。

拉弓調整為推弓一般有三種方法：

1. 加字演奏如上例

2. 抖弓演奏。1． 2 7 6 可以演奏成 1. 22 7 6 。

3. 連弓演奏如：| 3 2 3 5 |可演奏成 | 3 2 3 5 |的效果。總之一旦強拍或強位置出現拉弓現象就可以利用這三種方法來調整，不能連續出現違反規律的現象。

弓法技巧分為：分弓，連弓，抖弓（顫弓），斷弓，頓弓。弓法上來講一般採用一字一弓和兩字一弓交替使用，三四字一弓演奏很少。跳躍輕巧的音用斷弓，短促重音用頓弓，時長強音用抖弓（顫弓）。

總之，豫劇板胡在伴奏中沒有很多高難度的弓法技巧，只要養成拉弓開始，推弓結束，強位置推弓，再加上三種調整弓法的方法運用，可以說你的弓法沒問題了。但指法技巧很重要是每一個伴奏員絕不能忽視的。

Ⅸ 會拉二胡，准備拉板胡需要注意什麼，能上來就拉好嗎

注意：
坐姿
1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側。
2、兩肩高低懸殊，通常是左肩高、右肩低。
3、過份地踮左腳，甚至左腳掌完全懸離地面。
4、過於低頭，使觀眾只能看到演奏者的頭頂心。
持弓
1、持弓位置過於靠近弓頭或過於靠近中弓。
2、弓子過於深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。
3、持弓時手指過於向下「耷拉」，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。
4、演奏外弦時，中指和無名指從弓桿與弓毛之間拿出來，到演奏內弦時再伸進去。
5、持弓時拇指的位置不正確。
6、持弓時中指過於伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。
7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關節內側、以及中指第一關節外側磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是「功夫」，而實際是持弓方法上的錯誤。
持琴按指
1、琴筒錯誤地放於左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
2、琴桿過於左斜或右斜；過於前傾或內收。
3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。
4、左臂缺乏應有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛於琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。
6、持琴時左手掌心貼近琴桿，手指「躺」倒按弦。
7、手指關節過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。
8、手指關節反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關節。
9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內弦卻處於虛按狀態，常常因此而出現狼音。
10、演奏時始終讓手指「懸」在音位的上方，不能放鬆。
11、當一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。
12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處於緊張而不自然的狀態。
長弓
1、弓子運行不平直。
2、運弓時手腕動作不正確。
3、換弓時腕部有上下動作。
4、運弓的始動點不正確。
5、在換弓中手腕轉換的瞬間，左手手指突然松開，造成換弓痕跡過大。
6、運弓中壓速比例不恰當，致使音質不理想。
7、有的演奏者習慣於多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而對右（弓根）三分之一的弓子卻很少用到，甚至根本不用。
8、演奏時弓毛不能呈扁狀貼弦，而是呈圓狀，以致碰到兩根弦而發出不必要的雜音。
9、運弓過程中拇指位置游移。
換弦
1、在慢（中）速換弦時，手臂不必要的前後擺動過多。
2、換弦時翻手腕。
3、換弦時弓子上下跳動，這是手臂的上下運動造成的。
4、換弦時內外弦的音質、音量不均衡。
分弓
1、拉推弓聲音不平衡。
2、拉推弓動作上下掂動。
3、演奏分弓時手腕或肘部動作過大。
4、兩手配合不佳。
連弓
1、弓段分配不佳。
2、在連弓中用弓子打拍子。
3、運弓力度不均衡，常常表現為「棗核」弓。
4、拉推弓的音質和音量不均衡。
5、一弓內音符的時值不準確。
快弓
1、右臂動作「軸」沒有放在小臂中間部位。
2、弓子打圈，不能保持「平──直」運行。
3、貼弦度偏低，使快弓的發音含渾不清，缺乏顆粒性。
4、拉推弓發音不均衡，將快弓奏成類似「瘸腿」式的效果。
5、兩手配合不密切，常常表現為左手國際音樂網動作滯後
顫弓
1、手臂的緊張度控制或分布不恰當。
2、頻率過慢，或震顫不均勻，使顫弓的效果變成了「一盤散沙」。
3、弓子運行不夠平直，呈斜線運動或呈圓圈狀運動。
頓弓
1、演奏頓弓時弓子向上跳起，給頓弓增加了「嚓喀、嚓喀」的雜音。
拋弓
1、手臂上下運動過大。
2、手指動作與弓子的下落配合得不默契。
3、演奏拋弓時右手抬得太高。
4、弓子起跳時蹭弦出雜音。
5、演奏拋弓時弓桿打琴筒出雜音。
換把
1、向下換把後大臂沒有隨之下移，而是仍然保留在上把的位置上。
2、換把後一指定位不準確。
3、換把時把位概念沒有放在大臂部位，而是放在虎口部位，這容易使換把定位不準確，尤其在大幅度跳把時，更不易做到一步准確到位。
4、在換把時手指先移動，然後虎口再移動，這就使換把動作的從屬關系顛倒了。
5、由高把位換至上把位時，虎口不碰千斤（上把不到位）。
6、換把不能上下垂直運動，以致琴桿在演奏過程中前後晃動過大，從而影響了換把
的通暢性。
7、虎口松緊狀態不恰當，或換把時沒有松開，以致動作艱澀，造成換把困難。
揉弦
1、滾揉時動作緊張、僵硬，各部位的配合不協調。
2、揉弦時虎口移動，影響了揉弦的穩定性。
3、揉弦與音準的關系把握得不好，或是因揉弦影響音準。
4、揉弦手法貧乏，缺乏變化。
滑音
1、左手滑動速度不均勻，中間有停頓現象，以致滑音斷斷續續。
2、滑音與應占的時值不吻合。
3、上下滑音的頭或尾演奏得過滿，該隱去的部份沒有隱去；或漸出漸入的過程奏得不自然，致使滑音顯得蠢笨、呆板。
4、盲目地使用滑音，沒有選擇和揚棄，使音樂變得象面團一樣粘乎乎的一片。
5、墊指滑音的音準不佳。
6、墊指滑音不圓潤，手指在過渡的過程中有「坎」，使墊指滑音變成了三截式的滑音。
7、演奏回滑音時音頭不飽滿，甚至「吃」掉了音頭，使回滑音變成了上滑音，沒有起到回滑音強化音頭的作用。
裝飾音
1、分寸掌握得不恰當，常常是將裝飾小音符演奏得過於強調，以至突出於旋律線之外，顯得笨拙、累贅。
2、在演奏擻音時，將擻音的第一個音奏得過長，以至造成節拍重音的移位。
顫指音
1、手指因過於緊張而抬不起來，因而擊弦無力，造成發音含混不清。
2、手指擊弦忽快忽慢，不均勻。
3、顫音與本音之間的音程不準確。
4、顫音達不到理想的速率。
泛音
1、左手輕觸的泛音點音位不準確。
2、弓毛的壓速比例調配不恰當。
3、弓子運行速度不均衡。
撥弦
1、勾弦時指肉「吃弦」過深，以至發音遲鈍，常晚於節拍點發聲，而且音響偏硬，沒有充分的餘音。
2、左手在輪指時，三個手指彈弦的音量不均衡，或因手指相互牽制，缺乏獨立性而不能均勻地依次彈出。
3、左手撥弦的同時配合以右手的拉奏，容易出現雙弦音量不均衡的現象，往往是右手拉奏音量過大，而左手撥弦不出聲。
4、右手撥弦的位置不恰當，會使弦的振動不充分，以至聲音發空、發散。
5、右手撥弦與左手按指的動作配合不默契，以至兩手動作的點不能對在一起，這樣不但發音含混不清，還會影響節奏的准確。
6、在撥奏中，因弓毛碰弦，而使琴弦不能自由振動，以至發音沙啞，或出雜音。

二胡(拼音:Erhu) 始於唐朝，稱"奚琴"，至今已有一千多年的歷史。是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。二胡又名"胡琴"，二胡是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器(擦弦樂器)之一。