司鼓的正確方法晉劇

① 怎樣才能拉好豫劇板胡

談點豫劇板胡演奏速成法
筆者從事豫劇板胡演奏，投師在著名板胡大師、板胡教育家、板胡演奏家張一千老師門下，在原河南省戲曲學校專業修練五年，根據自己從事劇團樂隊伴奏工作的經驗，加上近三十年的板胡教學、觀察學生們演奏水平的提高過程，關於怎樣能夠把板胡演奏水平科學有效的迅速修練出來，讓初學者少走點彎路，談點粗淺的看法，僅供板胡愛好者及各界同仁豫劇音樂愛好者和戲迷朋友們參考。
練琴前的准備
豫劇板胡在樂隊中的重要性，我想大家都很清楚，在這里我就不再過多累贅。同一個樂隊，不同水平的演奏員演奏這把主弦，其整個樂隊的演奏效果是截然不同的，再說板胡它是弦樂家庭中的一名成員，它的音準問題是每一個板胡演奏者首要解決的問題，它要比鍵盤等其它樂器的難度大的多，因此要求板胡演奏者，一定規范有效的進行基礎練習，養成良好正確的演奏習慣，早日成為一位水平高業務精的板胡演奏員。在這方面應該首先做好以下幾點;
· 1.定弦：在開始觸弦練琴之前，一定先把板胡內外弦的純四度關系調准確，一般外弦定「C」音和內弦定「G」音，呈純四度關系，初學者可以藉助電子校音器把外弦「C」音和內弦「G」音調正確，電子校音器非常科學，自己聽音不好的話，只要看到校音器儀表的指示針照準中間位置「▼」既可，同時儀表上的背景燈光由紅變綠，這說明四度關系已調正確，內外弦已成為協合的純四度關系了。
2. 正確配戴指帽：
現在板胡一般都是使用金屬弦，左手指必須配戴尼龍指帽或金屬指帽，最好是尼龍指帽內再套上金屬指帽，這種指帽外層含有韌性，內層又具有硬性和份量，使其左手指觸弦既避免產生硬對硬的金屬聲，又能使指帽有力的按在琴弦上。另外，由於手指的形狀並非圓形，而呈扁形或橢圓形，要想使指帽牢固戴在手指不脫落，一定把指帽修理成符合指頭形狀，這樣手指與指帽內接觸面較多，比較牢固不易脫落，當然這樣的指帽市面上很少能買到，即使買得到也不一定符合你的左手指形，因此必須根據自己的指形大小，進行定做加工而成。指帽一定戴在超出指蓋約有3-5mm處為最佳，若再往裡處戴影響手指的靈活性，再往外戴易脫落觸弦用力不好，這一點非常重要，否則對以後操琴練功是一個很大障礙。
空弦的練習
一旦把琴弦調准成協合的純四度關系，左手又正確配戴合體的指帽，接下來就可以開始練功了，首先要進行空弦練習，如何持弓拉好內外空弦，一般要求，右手要平穩運弓，既右手大臂帶小臂，小臂帶手腕，手腕一定要靈活地進行推拉弓練習，弓梢弓根力度一定要均勻，推弓與拉弓變換運行時盡量不要有太明顯的換弓痕跡。要全弓慢速練習，致使琴聲不出噪音為最佳。往往一般人不注意空弦的練習，甚至根本就不進行演奏空弦的練習。這是極其錯誤的，它是基礎的基礎，右手手腕是否靈活，運弓是否平穩，力度是否均勻，音色是否純凈，全弓演奏是否能養成習慣，全在空弦練習中形成。這對以後很好的演奏戲曲唱段起到關鍵性作用。
左手觸弦的指型
再者就是左手手指開始觸弦練習，在這方面，左手食指一定要通過電子效音器或在老師的輔導下，找准食指觸弦【5 1】的正確位置，初學者可以先在正確的位置處做個標記，（即：內弦5，外弦1）的位置。只有左手食指按在准確位置固定不變，然後中指、無名指依次分開，並且相互間留有一定距離，也就是說食指定位法。只有食指位置正確固定下來，其餘手指才能以此為依據，依次擺開，同時食指、中指、無名指觸弦一定使琴弦位於指帽中間，並且琴弦與指帽成「十」字型，萬萬不可上下頃斜，要經過練功習慣性的形成正確的「左手指觸弦指型」。否則容易造成發音不準確。板胡的音準問題本來就難掌握，不像有的樂器有鍵有品，事前只要把音調准確，一般不會出現太大問題，而弦樂類樂器的音準都是通過把位，指型及平時演奏經驗和腦海的音準概念等多方面因素綜合形成的。可以這樣說，拉弦樂的十有九不準。只是音高的不準程度不同。專家們的演奏雖然也不能保證百分之百的准確，但是偏差是很少的，可以說讓你聽覺一般的人幾乎聽不出來。水平不高的人，由於開始練琴就不規范，加上習慣性的音準概念有偏差，所以演奏出來的音，有的好像牆頂貼，有的好相「水上飄」。聽起來著實讓人感覺有點「頓刀殺人」的痛苦。初學者一定切記這一點，一旦稍不注意養成不良習慣，然後糾正就很難了。說到這，可能會說那為什麼有些拉板胡的，左手指觸弦的指型並非這樣規范，手指頃斜的大有人在，食指、中指、無名指間距並沒有分開，可為什麼聽起來音準問題也不太明顯的差，這是怎麼回事，在這里我可以告訴你，以上所講這些左手指觸弦法，是經過板胡大師、板胡教育家、板胡演奏家，板胡改革家張一千老師，左清義老師老一代藝術家幾十年工作經驗總結出來的一套顛覆不破的真理，一套科學先進並且行之有效的板胡修煉方法。之所以個別同志並非按其方法演奏音準問題不太明顯，那是相對而言，因為在慢速演奏的過程中，人的大腦可以對手指觸弦位置及時進行微調，再說一般觀眾的聽覺還是有限的。但是一旦快速音樂出現，大腦微調就來不及了，那麼音準問題就會明顯的暴露出來，觀眾只覺得你演奏的不好聽，沒人說你方法不規范，其實是音準問題在作怪。
那麼正確的「左手指觸弦指型」究竟怎樣才能形成？它是通過五聲音階【1 2 3 5 6 】練習曲和七聲【1 2 3 4 5 6 7 】音型練習曲，無數遍的反復練習來形成固定左手指觸弦的正確「指型」。所謂五聲音階練習曲，就是只用【1 2 3 5 6】五個主幹音（正音）編寫的練習曲，不練習【4 7】兩個偏音。因為初學者腦海音準概念比較差，偏音【4 7】在豫劇音樂中很不穩定，為了盡快養成正確的觸弦聽音習慣，最初練習都要練習五聲音階練習曲。待到左手指觸弦有所規范，音準概念有所提高時，在逐步進行七聲音型練習曲的練習。只有規范的指型來觸弦，才能演奏出正確的樂音體系。在練習過程中，無論是音階，還是音型、包括練習曲、曲牌音樂和唱腔，都要從慢開始練習，直到左、右手准確無誤的結合到一起時，再逐漸加快，循序漸進，逐步深入。正確的演奏指型絕不是一朝一夕練成的。它需要付出汗水和心血，要有吃苦耐勞的精神，要充滿自信和希望。特別是初學者一定要堅持不懈，持之以恆，認認真真，刻苦練功，避免浮躁，步步為贏。三天打魚兩天曬網那是絕對不行的。剛剛接觸板胡拉的音不準是正常的，也是非常痛苦的過渡期，只要渡過這一難關。翻過這架山，你的腳下就會閃出一條光明大道，直接通向成功。相信你的琴聲會愈加悅耳動聽。好多板胡學生的成功過程充分證明了這一點。這和其它弦樂練琴的方法是一樣的，千萬不可一口吃個胖子。更有甚者有的初學者一開始就進行戲曲唱段的演奏練習，結果練了幾年十幾年的板胡，演奏水平仍不見長進和提高，最終都是不會成功的。
板胡幾種常用的弓法
豫劇板胡是豫劇樂隊中的主要領奏樂器，俗稱主弦。它有一套獨特的弓法運行。一般講拉弓開始，推弓結束。曲中強拍或強位置的音都須使用推弓演奏，弱拍或弱位置的音一般都須拉弓演奏。當然若曲中需要特別強調的重音強音，一定使用拉弓或抖弓。譬如滾白過門中的幾個強音3″′－－－2″′－－－5″′－－－1″′－－－必須使用拉弓加抖弓才能演奏出樂曲的悲壯情緒。還有譬如二八過門中的｜ 2555 5555 ｜這兩拍音樂同樣需使用拉弓演奏，才能奏出效果。但是按照一字一弓的方法演奏下去卻又違反了強音位置為推弓的一般規律，這就需要拉弓之後立即進行弓法調整。可以利用加字的方法把它演奏成｜ 2_55__55 5555 ｜這就形成了即運用拉弓把旋律的音頭強有力的演奏出來，加字後的樂句時值不變而效果卻達到了作曲家創作的初衷。拉弓調整為推弓一般有三種方法；1.加字演奏如上例，2.抖弓演奏。1． 2 7 6 可以演奏成 1. 22 7 6 。3.連弓演奏如：｜ 3 2 3 5 ｜可演奏成 ｜ 3 2 3 5 ｜的效果。總之一旦強拍或強位置出現拉弓現象就可以利用這三種方法來調整，不能連續出現違反規律的現象。弓法技巧分為：分弓，連弓，抖弓（顫弓），斷弓，頓弓。弓法上來講一般採用一字一弓和兩字一弓交替使用，三四字一弓演奏很少。跳躍輕巧的音用斷弓，短促重音用頓弓，時長強音用抖弓（顫弓）。總之，豫劇板胡在伴奏中沒有很多高難度的弓法技巧，只要養成拉弓開始，推弓結束，強位置推弓，再加上三種調整弓法的方法運用，可以說你的弓法沒問題了。但指法技巧很重要是每一個伴奏員絕不能忽視的。
指法技巧的練習與運用
豫劇板胡為豫劇伴奏時所用到的指法技巧並沒有像其它獨奏樂器那麼多。但更重要的一點是技巧不用是不用，一旦運用技巧必須規范到位，不能似像似不像。一般常用的技巧有以下幾種：。指法技巧分為「 回滑 」「上滑 」「 下滑 」「打弦」「 揉弦」「 切弦」等。板胡指法技巧很重要，豫劇板胡不會運用指法技巧，那就不稱豫劇板胡。因為指法技巧是豫劇板胡韻味的特色。常言說板胡拉的有沒有味道，就是看你技巧運用如何？技巧演奏到位不到位，運用的地方是否恰當，直接影響到你的板胡演奏水平乃至整個樂隊的伴奏效果。可見板胡技巧的合理使用，認真規范的練習是十分重要的。下面咱就重點談一下指法技巧的練習與運用。
回滑 就是自本音開始迅速下滑小二度然後再折回到本音的效果。這個過程需要一弓完成。譬如：「回滑」（5）標記符號為（�1�6 ）實際演奏效果是（ ）回滑這種技巧一般在五個主幹音（12356）都很適用，食指觸弦（內弦「5」音 外弦「1」音）用的最多，其次中指觸弦（內弦「6」音 外弦「2」音）也比較常用。但究竟什麼地方適用回滑技巧，哪個音適用回滑技巧還要看具體情況而定，不能籠統的一概而論。 tr
打弦 也是板胡演奏中指法技巧的一種，標記符號為：（tr ）其效果是在原音的基礎上產生順波音的效果，譬如（ 6 ）等於（ 6 ）的效果，一般的「打弦」練習方法是在本音上方小二度鄰音迅速打擊兩下，叫復打弦，打擊一下叫單打弦。打弦之後讓本音還有一段時間來發聲，在本音所佔時值間使用滿「打弦」的一般很少見。練習「打弦」仍然須從慢開始，逐步加快，打弦的手指一定要有力的打擊在琴弦上，使其發出清晰的打弦效果。絕對避免出現刺啦刺啦的噪音。要是那樣就失去了打弦的意義，與其用還不如不用「打弦」技巧。「打弦」運用的好。它能使你的琴聲滋潤很多，也是板胡韻味的主要特色。
下滑與上滑 「下滑」主要是指觸弦手指從本音上方小三度觸弦急速下滑到本音，「上滑」從本音開始觸弦急速上滑到上方小三度。這里需要說明的是「上滑」音，其標記為（ �0�6�8�05 ）而在板胡上是手指向下滑，而「下滑」音標記為（ 5 �1�9�0�6 ）而在板胡上是手指向上滑。正確運用好上下滑音這對板胡模仿唱腔能起到非常好的效果。
揉弦 更是板胡伴奏中一種極常用的指法技巧。凡有慢速音樂或長音出現的時候，必須要用到揉弦技巧，板胡才能達到應有的韻色和味道。否則你的演奏水平會大打折扣的。練習「揉弦」也要從慢開始，使其指帽均勻有效的上下滑動。滑動的幅度一定要均勻，切不可忽寬忽窄，隨著揉弦速度的增加，左手手指上下滑動的幅度也隨之縮小，使琴弦發出有規律的小幅度逆波音效果。譬如：（6 ）音揉弦 。標記為（ 6�0�9 ）其效果等於（極快速 6767 ）。所謂逆波音，就是指音的波動在本音和下方小二度（或許更小音程）間所產生的顫音效果。
切弦 所謂切弦就是指當演奏某一主要音之前，先把這個音的下方三度或二度（有時也用四度音）的音提前先演奏出來，在很短時間內就切換到應該演奏的這個主要音上。提前演奏的音幾乎不佔時值。它只是起到修飾的作用。這個過程仍然須一弓完成。譬如「 3 」音用切弦演奏，記譜應為（ ）這就和倚音記譜一樣，但演奏效果非常明顯，特別是多個同音在一起連續演奏，它能使每個音都能清晰明亮的發出聲了。
總之板胡指法技巧的運用好壞，關繫到你的板胡演奏水平，究竟怎樣才能合理恰當巧妙的運用以上幾種指法技巧，要看唱腔旋律的要求，以及唱詞所體現的情感變化，鄉土氣息，中州語的音調韻色和味道來決定怎樣使用板胡的指法技巧和弓法的處理。一般作曲家在創作設計唱腔時，都不會標出板胡演奏的指法符號，這要靠演奏員對音樂的體會和理解，以及長時間積累的工作經驗和演奏習慣來合理安排巧妙處理。演奏豫劇板胡一定要有特色，充分發揮其別的樂器無法替代的性能和優點，為豫劇唱腔音樂起到更好的伴奏作用。這方面王冠軍老師已給我們作了一個非常好的典範。請聽一下王老師為常香玉伴奏的幾出戲，那真是天衣無縫，彰揚得體。各種演奏技法的運用，強弱關系的處理，從音準節奏乃至各方面與演員和其它樂器的默契配合，那真是完美無缺。讓人聽起來真是一種美的享受，真可謂是百聽不厭，回味無窮。
為唱腔伴奏的一般規律
戲曲界有一種行話，為傳統唱腔伴奏叫「學舌」。所謂學舌就是指板胡模仿唱腔一定要形象得體。觀眾常稱贊某某某板胡拉得像唱的一樣美，人家的板胡會說話，這就說明板胡的各種演奏技法（包括各種弓指法 技巧）的運用都要准確合理，都要為「學舌」 的需要而選用，為模仿唱腔而選用。為劇情發展感情變化而選用，譬如這句唱腔（ 3 5 丨6 一 ｜1 32 ｜1 一 ｜ ） 「親家母你坐下」中，『親』字在這里並不念親，而是念「qing」，「慶」字音的音調屬於去聲音調，那麼它的旋律音「3」應該使用下滑音指法技巧，利用左手食指從「3」音上方小三度「5」音開始觸弦下滑到「3」音，就產生了「慶」字音的去聲音調，而「家」字音中州語屬於上聲音調（註：河南話與普通話有很大差別），那麼「家」字的旋律音「5」音的演奏應該使用食指回滑指法技巧演奏。「母」字音中州語應該屬於第一聲陰平聲調，它的旋律音「6」直接用中指觸板胡內弦演奏就可以了，無需使用任何指法技巧就可以演奏出「母」字音的第一聲陰平聲調。像這樣的例子無需面面俱到，只要板胡演奏者用心思想，把唱腔徹底學會，多聽演員是怎樣唱的，然後結合板胡的各種弓指法技巧去盡量模仿。再一個我想說說板胡「6」音的演奏。板胡有兩個「6」音，一個是外弦空弦「6」，一個中指內弦「6」，一般講旋律從上往下行時，譬如：「2176 ｜5 － ｜」要演奏外弦「6」，因為「2 1 7」三個音是用中指和食指演奏下來正好在外弦，放空演奏「6」很方便。空弦又明又亮，還可以順便效正一下空弦的音準何樂而不為呢？假如旋律從下往上行，譬如：「3 5 6 1 ｜ 2 － ｜」，那就應該演奏中指內弦「6」。因為「3 5 」是用內弦空弦和食指演奏，順便按上中指「6」又是很方便。如若以上兩種情況完全反過來演奏那就大麻煩了。還有如果旋律出現兩個「6」，譬如：「0 35 ｜ 6 6 ｜」一定先演奏外弦「6」後奏內弦「6」，內弦「6」音色發暗，也便於回滑。我們叫它陰，外弦「6」音色明亮，我們叫它陽。這叫做陰陽結合。演奏起來非常好聽。這就是經驗，是老一代藝術家留給我們的寶貴財富。另外還要遵循唱腔與音樂的辯證關系，即你強我弱，你弱我強，你簡我繁，你繁我簡，你強我更強，你弱我更弱。這種辯證關系是老一代藝術家實踐總結出的一套切實有效的演奏方法，一種伴奏規律。只有遵循這種規律，才能美化唱腔起到良好的伴奏效果。絕不能畫蛇添足，故意賣弄風騷，甚至是喧賓奪主，至唱腔與不顧，隨意「發飆」，對演員的唱腔不是伴奏，而是讓演員感覺是一種負擔干擾。那樣的話我們就得不償失了。
現代戲革新唱段的伴奏要領
以上談的伴奏方法和規律，一般是指為傳統戲伴奏。但為現代戲或者說為革新唱段伴奏，應該說有所區別的。為傳統戲伴奏的樂隊普遍都不大，大多以單編民樂隊為常見。市縣劇團編制更小。那麼板胡處在這樣的樂隊中，大都起到面面俱到的統帥作用，大至每段戲的唱腔，小至曲牌音樂的每個樂逗，都要一絲不苟的認真演奏。除個別間縫之處有彈撥樂器填空之外，基本上可說是大齊奏。板胡在司鼓的指揮下帶領樂隊其它樂手非常嚴謹的把整個劇的音樂唱腔演奏下來。而演現代戲一般要求編制都比較龐大。以三團為例樂隊伴奏都是管弦交響樂隊伴奏，板胡只是其中的一員。如何發揮板胡的作用，省豫劇三團的藝術家們處理得非常成功。板胡的聲音時而出現光彩照人，時而隱藏不露好讓其他樂器一展風采。必要時哪怕突出點滴，也同樣給人們留下深刻的印象。聽了三團樂隊的演奏，那美妙的音樂真叫你久久難以忘懷。這除了作曲家精湛的配器手法，同時也反映出演奏員具有高超的專業技術水平和一絲不苟的敬業精神。哪怕是一個打弦，一個回滑，乃至各種弓指法的巧妙運用等等都要視劇情發展和角色人物的思想情感而盡情發揮。
可見，豫劇板胡處在大型樂隊和處在小型樂隊的作用是不一樣的。伴奏革新唱段更應有所區別。譬如毛主席詩詞《沁園春.雪》這段戲歌，是著名作曲家王基笑老師譜寫的音樂。前奏過門非常大氣：「5 － － 5432 ｜5 － － 5432 ｜5 5 5 3｜6 － － 3 ｜
5 － － － ｜」 演奏這段音樂顯然沒有必要再用回滑抹弦等一些傳統技法來演奏，如果那樣就違反了作曲家的初衷就不能足以表現那種宏偉大氣威壯山河，氣勢磅礴的景觀畫面。
「伴奏」與「獨奏」的區別
筆者曾觀看過一些同行們的板胡獨奏音樂會。從規格陣容檔次應該說是夠高的了，也確實演奏了一些比較好的曲子深受觀眾喜愛，現場也產生了很好的演出效果，可以說是掌聲四起八方喝彩。但看完以後回味起來，總覺得有一些不盡人意的地方，還存有進一步提高升華的空間。
表演情緒欠佳，缺乏肢體語言。這是我的總體感覺。大家知道好多演奏家，特別是知名演奏家，在台上獨奏時隨著音樂情緒的發展，可以說是全身心的投入到音樂意境當中去，包括肢體語言，面部情感以及各種弓指法的巧妙運用，映入眼簾的是一幅活生生的美麗圖畫，整體非常協調一致，讓人感覺真是一種美的享受，如醉如痴難以忘懷。
獨奏與伴奏是有很大的區別。幕後伴奏，首先要絕對保證音樂情緒演奏到位，對肢體的語言，面部情感的體現沒有很特別的強調。過去有個別演奏員在演奏時故意搖頭擺尾，賣弄風騷，甚至喧賓奪主，戲曲界稱之為「外露」「露瓢」。這是戲曲音樂界最忌諱的。而今天社會在發展，人類在進步，觀念在更新，對音樂表現的認知度和欣賞度 不斷變化提高。因此說故意「外露」不可取，但全身心的投入演奏，音樂意境的延伸，肢體語言的發展和表現這是非常必要的。沒有肢體語言表現的音樂演奏，不能稱之為「音樂」，它是音樂意境的補充，無疑又是專家評判音樂好壞的基礎標准。我們搞戲曲音樂，過去對這些也有所意識，光有意識是遠遠不夠的，必須服從時代的發展需要。板胡從幕後「伴奏」搬到前台「獨奏」，位置的變動，身份的改變，觀眾對你的要求也隨之改變。這一點大家都知道，但要做到全身心的投入到曲子中去演奏，像名家大家那樣全神貫注整體如一，我們還需更加努力一步。
總之豫劇板胡經過幾代人的演奏實踐，總結出一套科學有效的演奏技法和伴奏方法，這是非常寶貴的 為我們初學者練習板胡提供了寶貴的經驗，作為新一代音樂工作者一定要加倍珍惜這筆財富，全面的繼承下來，准確的運用到實踐中去再進一步發展創新，讓我們的板胡聲音更加清脆明亮，悅耳動聽。

焦作藝術學校 葉韻挺 2011年 春 焦作

② 板眼的技巧方法

「節拍，樂曲中表示固定單位時值和強弱規律的組織形式，小節中的單位時值叫作拍子」。談起「強弱」，是指西方基本樂理的一種有重音或無重音的節奏序列。「拍子」就是指一小節內以幾分音符為一拍，一小節有幾拍，它們的強弱結構是有規可循的。如：2/4拍子，是以四分音符為一拍，一小節有兩拍，第一拍為強，第二拍為弱；3/4拍子，是有規律的強、弱鍵兆、弱；4/4拍子，是強、弱、次強、弱。 學習西方基本樂理的人很少深入戲曲研究，缺乏戲曲實踐經驗，所以在現在的眾多讀物上和音樂院校教材中，簡單地把強弱與板眼等同。比如說，一板一眼是2/4拍，一板三眼是4/4拍等，筆者認為這種說法與實踐操作是有出入的。
明王驥德《曲律》中說：「凡蓋稿枯租曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視以板眼為節制，故謂之板眼。」筆者認為「節制」可以理解為「調控」，是對劇情，曲調、唱腔的綜合調控。下面，以山西梆子為例，做具體闡述。
「梆子腔，使用打擊樂器梆子擊節而得名。」
「梆子是由兩根木棒組成的打擊樂器，為梆子戲的主要擊節樂器。」
梆子這件樂器，晉劇俗稱「木頭」，在演奏中只打板不打眼。司鼓，有兩個鼓錘，一個打板一個打眼。「打」就是「擊」，就是在他「擊節」的過程中來操縱著各種板式的變化，從而來調控整個戲曲舞台。板眼是對唱腔、劇情運行、曲牌、板式的綜合調控，不是一個簡單的強弱可以含概的。
通常以2/4拍記譜，每小節的強弱規律應該是：強弱強弱，但是在實際演奏中，二性只有強，沒有弱（有板無眼）；夾板是先弱後強（眼起板落），所以2/4拍既不能代表二性的板眼，也不能代表夾板的板眼。
平板是一板三眼，唱腔從中眼開始，它的結構是不能拿4/4拍來標記的，在最後一個完整小節的第四拍，實際演奏的時值是兩拍。
介板是有板有眼，它的節奏是梆子在連續均勻地敲擊「打著板」，唱腔速度卻是根據劇情的需要演員隨意發揮，聲腔陰陽頓挫。「戲曲音樂的唱腔及一些曲牌、打擊樂、過場音樂等是一條流動著的旋律，而旋律的「板眼」只是起著均勻的擊拍記時的尺寸作用」。所以板眼規律並非強弱關系。
戲曲中的曲牌音樂和唱腔音樂與西洋樂理體系確實有一些內容比較相似，為了更加明確它們間的異同，還需進一步調查研究。
京韻大鼓的鼓板分為上下兩部分，上部比較短，下部比較長。因此上部在敲擊時不容易使力，聲音交輕；下部敲擊時容易使力，聲音較重。兩個部位應該敲擊到不同的板眼上，在曲藝行話中，上半部分相擊叫「黑板」，下半部分相擊叫「紅板」。若之連續打下半部分，則稱為「晃盪板」。
「黑板」應該擊打在中眼（第三拍）的位置上；「紅板」應該擊打在板（第一拍）的位置上。有時候有非敗野邏輯重音的字落在板上，也可以使用「黑板」來擊打，但在板上的邏輯重音必須落在「紅板」上。換句話說，「黑板」可以打在中眼上，也可以打在板上，但「紅板」必須打在板上，不能打在中眼上。
「晃盪板」都是用在「上板」的部分，到最後臨近結束時，應在倒數第三拍翻腕，使用「黑板」，空一拍後，讓最後一板結結實實地落在「紅板」上，以便於後面改回慢板。例如《劍閣聞鈴》中的「上板」部分，到最後「千行萬點，萬點通紅」就應該在「萬點通紅」的「萬」字改為「黑板」，而在「紅」字時要用力叩擊「紅板」，接著空一眼後，穩穩當當地轉回慢板「這君王……」。

③ 戲曲打擊樂器的演奏方法

戲曲打擊樂器的演奏方法

中國戲曲打擊樂器，基本上可分為中國民族打擊樂器和西洋打擊樂器。民族打擊樂器在我國民族音樂和戲曲音樂中起到了不可替代的重要作用。下面我為大家整理了戲曲打擊樂器的演奏方法，希望能幫到大家!

中國戲曲打擊樂器，基本上可分為中國民族打擊樂器和西洋打擊樂器。民族打擊樂器在我國民族音樂和戲曲音樂中起到了不可替代的重要作用。中國民族打擊樂器不僅是節奏性樂器，而且每組打擊樂群都能獨立演奏。它還運用獨特的音樂語言和多種編配技法，復雜的演奏技巧，對烘托氣氛，表現音樂內容、戲劇情節的變化和加重音樂的表現力都具有非常重要的作用。大多數打擊樂器發音響亮，聲音的空透力強，是一種色彩性的樂器。

一、戲曲樂器的性能及演奏方 法

戲曲打擊樂器有：鼓、板、鑼、鈸、木魚、梆子等等。

鼓又包括單皮鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓等。

單皮鼓：打擊樂和管弦樂的指揮樂器，鼓面蒙以豬皮，中間為空心，演奏時置於木架上，用兩根細竹(通稱鼓楗子、鼓簽)，打擊鼓空心位置而發聲。聲音清脆，雙健滾奏時如珠落花流水玉盤。用底鼓指揮，有時配合手勢，各種樂器都隨著它的指揮來演奏。指揮的方法靠音響領奏。語言豐富多變，稱謂形象准確。如：單鼓健重擊謂之「打」。雙鼓楗同擊謂之「八」。雙鼓楗滾擊謂之「嘟」……將上述稱謂加以組合，便成為「簧頭」，也稱「底鼓」。它預示著內容、速度和力度。如「底鼓」強擊或快擊，即預示著剛強、急促。如「底鼓」輕擊或慢擊，即象徵著柔和、輕快。如「底鼓」突然改變節奏，即提示鼓點轉換或結束。

司鼓的指揮動作既規范又規律。兩手的舉動都起著開、領、轉、收的作用。將其動作加以歸納，可概括為指、揮、拋、領、棒、抱、按、分、放等。演奏司鼓的人稱為鼓師。

板：亦名拍板。由三塊寬約6公分，長約20公分的紅木或楊木板製成的打擊樂器。分二組，前組兩塊木板，用弦縛緊，後組一塊，二者以繩聯結，撞擊發音，主要用於歌唱和演奏樂曲時打節奏，有時也配合司鼓來領奏鼓點和指揮其它樂器，於司鼓一起合成板鼓，由司鼓者兼管。

堂鼓：以木為框，兩面蒙以牛皮，形似腰鼓，演奏時置於木架上，用木槌敲擊發聲，堂鼓鼓面較大，從鼓心到鼓邊可發出不同的音高、音色。一般是鼓心的音較低沉，愈向鼓邊則聲音愈高。擊奏時，音量能從很弱到很強，力度變化較大，可敲擊復雜的花點，對情緒氣氛的渲染能起較大的作用，是現代民間器樂合奏及戲曲音樂中常用的一種樂器。戲曲中常用於戰爭、升帳、升堂、刑場，起更等場面，以及嗩吶吹打等。除了戰爭場面以外，都由司鼓兼管。

大堂鼓(又稱缸鼓)：木製鼓框，面大底小，兩面蒙皮，形似花盆，所以又稱花盆鼓。演奏技巧與堂鼓基本相同，用木槌敲擊，聲音較堂鼓低沉雄壯，用於戰爭場面，能加重氣氛。常用於戲曲伴奏，器樂合奏，有時也能獨奏。

大鑼：用銅製成，圓形，直徑約30公分，中間鑼心約10公分，演奏時，左手持鑼強，使鑼面垂直，右手持槌，以槌頭(用布裹成)擊打鑼心而發聲，鑼音高亢。多用於武將及袍帶人物的上下場或戰爭戰面，也常用於歡樂的器樂合奏，演奏方法有重擊、輕擊、悶音、掩音、打邊等。

小鑼：打擊樂器。形同大鑼(直徑約20公分)演奏時左手食指和拇指挑鑼邊，右手持鑼板(長約17公分的竹片)擊打鑼心，發音清朗，多用於戲曲表演中文人、女性和丑角人物的上下場，和配合各種表演上的小動作。由於塑造人物形象及心理活動的不同。打擊方法有重擊、輕擊、悶音、打邊等。號稱打擊樂的

鈸(又名鐃鈸)：銅制圓形，中部隆起如半球狀，隆起部分中間有孔，穿系綢條或布帶條，以兩片為一副，相擊發音，有大小不同的多種形制，在大鑼和小鑼中間加強節奏，音色尖噪，具有不穩定的特點和動力較強的性能，並起聯系作用，有時也單獨使用塑造人物形象。

木魚：木魚最初是佛教的法器，用於伴奏寺經(即宗教歌曲)，後來逐漸用於民間器樂合奏。為木製，用小槌敲擊，木魚大小不一，音高不同，在合奏中常用兩個或採用一組，能奏出模仿馬蹄等多種歡快的節奏型。

梆子：大約公元17世紀左右，隨著梆子腔的興起而流行。木製，為兩根長短不一硬木棒，長的一根為圓型，稍粗、短的一根稍細，演奏時，左手持圓形木棒，右手持短木棒，敲擊發音，音色高亢、堅實，是梆子戲的主要伴奏樂器之一。

二、戲曲打擊樂器的組合

根據各種打擊樂器的性能和特點，進行不同形式的組合與匹配，使其發音更規范，節奏更豐富，音色更鮮明，形象更准確，意境更深遠。使其更充分地表現人物身份的高低、動作的大小、語言的輕重、感情的變化和配合舞蹈、開打、亮相，以及烘托、渲染環境氣氛。不同形式的組合，謂之「鑼鼓經」。我國的戲曲多達300餘種，唱腔各異，風格不同。就在同一種戲曲中，又有風格各異的不同唱腔流派。但惟獨「鑼鼓經」能夠混合使用。雖然所用樂器不多，但「鑼鼓經」卻很豐富，多達70多個。如[長錘]、[四擊頭]、[緊急風]、[鳳點頭]、[望家鄉]等等。組合的形式，可概括為如下幾類：

(1)按音色組合。其間還可細分為各種不同的色彩型。如：a、單一色彩型，即用一種音色的樂器演奏。b、混合色彩型，即兩件以上的不同色彩的樂器齊奏。c、對比色彩型，即兩種以上音色的樂器合奏。上列中的大鑼、手鈸、小鑼三種樂器之間都形成了鮮明的色彩對比。

(2)按時值組合。即打擊樂的各種節奏按擊打的次數劃分。或者說，戲嶇打擊樂節奏時值組合，是若干「數式」的基礎，即：一、三、五、七。這種分類的方法與我們民族的審美特點是一致的。就是在時值長度上的等值性，即每種數式的最後一音的時值為前兩音的時值總和。也就是說，一數式的時值等於一拍，三數式的時值等於兩拍。戲曲打擊樂節奏組合的多樣性，都是在此基礎上變化發展的。如通過「加花」發展出與此對仗的二、四、六、八的四種節奏數式。同時，也可在此基礎上發展各種不同的節奏形態。

三、戲曲打擊樂器的功能

打擊樂的功能是通過節奏、力度、速度、音色、音響的細微變化和鮮明的對比，來表現人物的思想感情、美化演員的表演形式、強化戲劇的矛盾沖突、渲染舞台的環境氣氛、摹擬特定的音響效果的。它所以被稱為綜合戲曲諸多藝術因素的紐帶，統領全局的核心，演員藝術活動的支柱，就在於它完成了戲曲整個結構和整個舞台節奏的統一性。具體地說，不僅表演、念白、唱腔、開打、舞蹈依靠它，而且連演員內心獨白的表達也要依靠它。如豫劇《拾玉鐲》中，孫玉姣拾玉鐲時的一段表演：孫玉姣拾情人丟下的玉鐲，但又怕被人發現，於是急忙向外跑去窺視。此時打擊樂緊緊伴隨著她輕盈、敏捷的小台步，打出「○大大大大大大乙大乙台」，節奏由快到慢、力度由強到弱的效果。而小鑼的「台」音正好打在孫玉姣窺視的眼神上。當孫玉姣發現無人時，掩飾不住內心的喜悅，於是手舞足蹈，左手一指玉鐲，此時打擊樂緊伴之以「乙大乙台」;右手一指玉鐲，又伴之以「乙大乙台」：孫玉姣急不可耐地跑向玉鐲時，小鑼連續擊打「台台台台……」;當孫玉姣將要拾起玉鐲時，突然發現動靜，打擊樂急忙伴之以「大大」短促有力的鼓點，淋漓盡致地表達出了孫玉姣此時驚慌、羞澀的復雜心情。

僅鼓和小鑼通過不同的力度、速度和色彩，就把孫玉姣拾玉鐲的純朴形象作出了生動的刻畫、准確的表現、有效的模擬、適度的誇張。同時，也使孫玉姣的優美表演更加音樂化了。

孫玉姣的表演所以能夠使人得到滿足，就在於我們充分運用了擊樂的特點，刻畫了人物的內心活動，通過聽覺節奏與內心節奏的諧調統一，獲得了傳神的藝術效果。可以這樣說，打擊樂的鑼鼓節奏，是「打」演員的，也是「打」觀眾的，把演戲和看戲「打」在一起，才能完成完整的藝術創造。

打擊樂在許多民樂中的運用，都發揮了很好的作用。如聶耳的《金蛇狂舞》，主旋律具有鮮明的節奏特點，這一富於彈性的節奏貫穿了全曲。樂曲中加上打擊樂的熱烈。它象徵著光明，象徵著未來的新生活，給人們以強有力的鼓舞，使民間的喜慶節日氣氛得到充分體現，使原曲歡騰的情緒得以進一步發揮。

樂曲大量運用了鑼、鼓、鈸、木魚等打擊樂器，它不僅加強了樂曲的節奏，而且在烘托熱烈的氣氛上起了重要作用。打擊樂在這首樂曲中成為整個作品不可分割的一部分，它使樂曲的民族特色更加鮮明。

中國民族打擊樂器在長期的歷史流遷演變過程中，依託於中國古典哲學和傳統文化的深厚背景，逐漸形成了獨特的藝術風格和完整的表現體系。不僅強化了戲曲立於世界戲劇之林的地位，豐富了戲曲音樂自身的表現能力，同時，對我國民族音樂發展的許多方式，都產生了極為重要的影響。因此，研究、總結中國民族打擊樂的特殊功能，不僅是戲曲音樂自身發展的需要，也是我國民族音樂事業發展的需要。

打擊樂器種類

打擊樂之一—爵士鼓

我們知道節奏是構成音樂的基本骨骼，要了解音樂、聽懂音樂，必須從節奏入手，而且節奏比音高更容易被幼兒接受。

現在喜歡爵士鼓的孩子和家長都很多，每個孩子都喜歡敲敲打打，對聲音具有一種天生的敏感性，打擊樂就很適合幼兒這種與生俱來的本能。幾乎每個孩子都會抓住什麼就打什麼，這是一種天性。青少年喜歡爵士鼓最主要的原因還是爵士鼓的激情四射和自由，特別是能宣洩內心的情感。

流行音樂的風行帶動一大批年輕人的參與原因之一，目前國內不缺鋼琴手不缺吉他手，卻很缺鼓手，因為鼓手想要達到一定高度還是比較難的，它是一種易學難精的樂器。

爵士鼓學習需要手腳都用上了，對身體的協調、平衡、和諧發展有著重大的作用與影響，這種促進與開發，還表現在平衡協調能力，也表現在靈敏的反應、開闊的思想、敏銳的觀察力、豐富的想像力和創造力等方面。

爵士鼓的學習還是有一定的難度，初學者要協調好四肢才能演奏它，練習的時候也是相當枯燥的事情。

學爵士鼓的年齡相對大一些會更好，以前會是要求9周歲開始，現在5周歲就開始學也很多。

學習爵士鼓的孩子要求節奏感要好，要有激情，

性格過於內向的孩子不容易投入學習爵士鼓的氛圍里，甚至會感覺太吵太鬧了。如果家長希望自己的孩子變得更開朗一些，學習爵士鼓的過程能夠比較好的改變他。

爵士鼓學習還有一個場地的要求問題，隔音要好，不然你隔壁鄰居要跟你拚命了，這是爵士鼓學習的人相對會比較少最主要的因素之一。

解決的方法有很多，租用場地，到培訓中心那邊去練習，當然這個會造成另外一個麻煩，接送時間問題。

最佳的辦法

一、還是在家裡做一個隔音好的房間提供給孩子練習，

二、現在還有很多種在爵士鼓上做手腳的方法來降低鼓的聲音，保證聲音傳遞出去比較小，不影響鄰居(比如在鼓面上裝置啞鼓墊，或是在鼓桶里放置海綿降低聲音等等，現在都證明是很有效果的方法)。

三、目前國內外都為了更好地解決這個練習影響鄰居的問題而研製出電子鼓，電子鼓的所有功能都跟真鼓一模一樣，然而在不開啟音箱的情況下它是不會發出聲音的，開啟聲音後的音量也是根據你自己的要求可以調節。

電子鼓優點是有很真實的音色，跟錄制好CD裡面多音色一樣，讓孩子有比較大的滿足感。還有擁有一個龐大的音色庫，裡麵包括了目前國際上各種知名鼓點音色(如康佳鼓、非洲鼓、邦戈鼓……)。但是電子鼓的缺點也很明顯，它只是模擬了音色，打擊電子鼓的手感和打擊真鼓點感覺還非常不一樣的。真鼓它是有靈性，會對你的情緒回應，對你的情感回應，對你的表達做出最正確展示。

很多人都認為學鼓會影響到孩子的耳朵。其實這個大家倒不用擔心，可以用很多方法來保護你孩子的耳朵，比如帶隔音耳機，在鼓裡放置弱音設備等。

爵士鼓的資金投入也相當不菲，普通一些的要2000左右了，好的鼓一般都需要5000—20000左右，而且鼓棒、鼓皮都是消耗品。

打擊樂之——馬林巴

馬林巴是這些打擊樂器里唯一有世界級比賽的'樂器

學習馬林巴的年齡8周歲左右，馬林巴是站著演奏的樂器，孩子太小身高夠不著是不能很好掌握。

馬林巴的學習比較難，但也是最好聽的旋律打擊樂器了。

學習馬林巴的要求孩子對節奏感要好，旋律感要強，需要一定的耐心。

馬林巴被稱為打擊樂中的鋼琴，它是一種旋律打擊樂器，音域非常的寬廣，可以獨奏，也可以由幾個人組成重奏小組，還可以組成馬林巴合奏團。另外與其它打擊樂器的合作效果堪與大樂隊媲美。目前世界上有無數個馬林巴合奏團和打擊樂團，可以說馬林巴在打擊樂領域里屬領先地位。

目前國內馬林巴還沒有被完全認識，經過一段時間的推廣以後應該也會被大家所接受而追捧。國內著名音樂院校上海音樂學院就曾經把四屆世界馬林巴比賽暨2005上海國際打擊樂周在上海音樂學院舉行，肖邦國際鋼琴比賽和柴可夫斯基國際鋼琴比賽同一等量級的世界馬林巴比賽，堪稱打擊樂界的「F1」或「大師杯」。(這是世界最高規格的演奏賽事首次落戶上海。上海音樂學院打擊樂專業學科帶頭人楊茹文表示，上音準備藉助這項賽事力爭在五到十年內，將上海打造成亞洲乃至世界打擊樂新的中心。)

馬林巴的製作被認為是樂器製造中最難的一項，它不僅要求製作者有良好的技術和豐富的經驗，而且非常了解選材的知識。製作馬林巴需要優質紅木，在木材的選擇上十分苛刻，目前，全世界能夠製作馬林巴的樹木很少，分布范圍也很窄。

1874年演出「死神的舞蹈」時首次在管弦樂中使用馬林巴。在當時它也被被馬戲和音樂廳作為獨奏樂器使用。隨著馬林巴地位的不斷上升和自身的不斷完善，它的應用場合和演奏曲目也日趨廣泛。如今的馬林巴主要用於音樂會的演奏，在管弦樂隊、軍樂隊及各種樂隊中都有馬林巴的存在，有許多作曲家為馬林巴譜曲，其中包括樂隊協奏曲。更重要的是馬林巴可以獨奏，也可以由幾個人組成重奏小組，還可以組成馬林巴合奏團。另外與其它打擊樂器的合作效果堪與大樂隊媲美。目前世界上有無數個馬林巴合奏團和打擊樂團，可以說馬林巴在打擊樂領域里屬領先地位。

馬林巴與木琴(xylophone)同屬一個家族，木琴的音域窄，音區高，音色清脆明亮，而馬林巴的音域十分寬廣，音色圓潤渾厚，延續音長。最大的馬林巴有近6組音域，有3米多長，一台馬林巴可最多可由4人同時演奏。要使馬林巴發出好聽的音色，槌非常重要，沒有好的槌也就沒有馬林巴迷人的音色。如今用於馬林巴演奏的槌有幾十種，槌的圓頭使用樹脂和橡膠製成的，並用絲線和毛線在圓頭上纏繞成球狀，其軟硬程度有很大區別。因此，演奏者要根據作品的表現內容和聲部分配來嚴格選用。

馬林巴的價格很高，普通的一架也需要3萬人民幣左右，好的一般都需要10--20萬左右。

民族樂器總類之繁多可不是幾句話能說完的，反正只要是在我們民族發揚光大的樂器都統稱為民族樂器~!!民族樂器主要這么分類，主要分為彈奏樂器(琵琶、古箏、柳琴、阮等)、拉奏樂器(二胡、京胡、高胡、馬頭琴、等)吹奏樂器(嗩吶、笙、笛子、葫蘆絲等)和打擊樂器(揚琴、排鼓、堂鼓、等)。

打擊樂之——非洲鼓

爵士鼓學習還是有一定的難度，相比較非洲鼓的學習就簡單的多了，可以讓孩子感受到很多的快樂。

年齡的要求也沒有太大的限制，3周歲左右就開始學習了，只是相對小的孩子他們的接受能力非常弱，集中精力的時間也很短，剛開始的學習只能是說對他們有一個引導的作用，在游戲中潛移默化的學習到了節奏和旋律。最主要的功能還是培養孩子們的協作能力和協調左右手和身體。

學習的要求是有一定的節奏感會比較好一些，熱情些的孩子更好，非洲鼓對孩子協作精神的培養有非常大的優勢，如果孩子比較內向在結交朋友的過程比較拘謹的話，來學習非洲鼓會有很大的幫助。

非洲鼓是一件獨奏樂器也是一件合奏樂器，它可以一個人單獨的表現，也可以跟另外的非洲鼓一起玩對抗，還可以和康佳鼓、爵士鼓、邦戈鼓等一起組成打擊樂團，還能跟吉他一起組成小樂隊進行演出。

④ 晉劇武場鼓板各個手勢代表什麼

京劇鼓師指揮樂隊，主要是靠鼓板打出的節奏音響並結合各種示意動作來進行，通過不同的鼓板點（有一百多種）變化來指揮樂隊的。它決定著鑼鼓點使用的類別，操縱著打擊樂的起承收煞,控制、調節著京劇文武場樂隊速度、節奏的變化。

演奏板鼓時，將鼓吊於木架上，使用兩根藤或竹製的鼓箭敲擊，不僅鼓心、鼓邊發音高低有別，而且因使用了野粗點箭（用鼓箭點擊鼓面）或滿箭（用鼓箭平擊鼓面），發出的音響也不同。

(4)司鼓的正確方法晉劇擴展閱讀：

板鼓構造獨特，音色清脆。隨著明、清戲曲藝術的發展。便世代相衍，流傳至今，廣泛用於崑曲、京劇、評劇、越劇、漢劇、豫劇、河北梆子、山東梆子、陝西梆子、山東柳子等地方戲曲伴奏和器樂合奏，也可以獨奏（如蘇南吹打中的快板鼓）。

它在伴奏或合奏中，常常居於指揮和領奏地位。在京劇音樂中，凡人物出場、角色演唱、劇情變化，除用各種打擊姿勢及各種擊音進行指揮外，還與拍板一起為唱腔打節奏，給鑼鼓演奏增加花點，以及烘托舞台氣氛和人物形象。

板鼓是形體矮小的單面鼓，鼓身用色木、樺木、槐木、桑木、櫸木或柚木等硬質木料製作，由5塊較厚木板拼合而成，鼓身直徑25厘米，但絕大部分是木質板面，中間振動發音的鼓面僅培脊或有5～10厘米，鼓膛呈八字形，鼓邊高9.5厘米。

鼓皮用牛皮，張緊於整個板面直到底邊為止。蒙皮的鼓膛部分又叫「鼓光」，是敲擊發音部位。板鼓發音的高低，取決於鼓膛的大小和蒙皮的配伍松緊。為保持鼓皮的張力，所釘鼓釘較多，並在底部箍以鐵圈。

⑤ 晉劇樂器都有哪些，晉劇打擊樂器有什麼

晉劇音樂所用樂器有呼胡、二股弦、小三弦、四股弦、嗩吶、笛子、梆子、鼓子、手板、大堂鼓、小戰鼓、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、溝娃子、碰盅等，下面是介紹晉劇伴奏的各種樂器：

呼胡，屬於拉弦樂器。晉劇中用中音呼胡，以前脊拍碰外弦用絲質老弦，裡弦用牛筋弦，現在採用鋼絲弦，定弦為「低音6—3」或「低音5—2」，操琴者左手按弦，四指戴指帽，指帽為不銹鋼或生白鐵皮製作，外層套皮革，音域為十度，音色清脆響亮，適於演奏主旋律，多為隨唱腔旋律演奏。

二股弦，在晉劇中給呼胡加花助奏的輔助樂器，定弦為「低音6—3」或「低音5—2」，外弦用花兒弦（用白、黃兩種皮革擰合而成），裡弦用牛筋弦，現在多用鋼絲弦，演奏時，左手的食、中、無櫻談名指都戴金屬指帽（指帽外不覆皮革），不倒把，音色尖細，多有滑奏，藝人們俗稱「抹擦」。

小三弦，一般長九十厘米左右，面板上以琴碼架住三根弦，定弦為「1—5—高音1」、「低音5—低音6—3」、「低音5—1—3」，演奏時左手指尖按弦，右手食指戴用狗、牛等腿骨做成的圓筒型撥子，音色清脆。

四股弦，晉劇彈撥樂器，為八角形制，定弦為「2—5」，每兩根弦為同度音，演奏時，左手的食、中、無名指都戴金屬指帽，右手持骨質平板刀型撥子「掃弦」，演奏講究「掃」、「撥」、「滾」、「彈」，音色明快，音質鏗鏘有力。

嗩吶，分大嗩吶與小嗩吶兩賀叢種，為晉劇吹管樂器。

大嗩吶為三號嗩吶，在二十世紀四十年代前，嗩吶筒音作「低音5」，吹奏多數曲牌，少數嗩吶曲牌為了與弦樂相配，以筒音「1」為主音吹奏，四十年代後只有筒音「1」這一種吹奏方法了。另外，大嗩吶還可以模擬雞鳴、馬嘶等效果，音域達到十七度。小嗩吶為五號嗩吶，用於吹奏崑曲。

笛子，俗稱「梅」，為晉劇吹管樂器，竹製，桿身外纏絲弦，音色柔美。

梆子，俗稱「木頭」，用紫檀木、紅木、梨木、棗木製作，由兩根長短不等的木棒組成，長的扁圓形，長約二十厘米；短的圓形，約十八厘米，稍細，演奏時左手拿扁圓形木頭，右手豎拿圓形木頭按板敲擊，無固定音高，有輕打、重打、花打等技巧，通常打到板（強拍）上，擊出音色高亢、堅實。

鼓子，晉劇中的指揮樂器，因為和手板結合使用，由一個人操作，因而稱「鼓板」，司鼓用雙鼓楗擊打鼓心以及鼓邊，二十世紀三四十年代，晉劇用大心鼓，鼓心直徑八厘米，後改用鼓子，直徑五至六厘米，演奏方法有單楗擊、雙楗齊擊、滾奏等，音色脆亮。

手板，也叫「拍板」，是晉劇中擊節樂器，它用三塊長方形的紫檀木、梨木或黃楊木製成，演奏時左手擊板，右手擊鼓，形成板眼節奏，手板音色響亮堅實。

大堂鼓，晉劇中所用打擊樂器，傳統形制呈圓桶狀，今呈花盆狀，以木條砌邊，兩面蒙牛皮，演奏時用較粗的木製雙槌敲擊，聲音雄壯，一般用於坐帳、起更等場景以及指揮嗩吶曲牌演奏。

小戰鼓，晉劇中打擊樂器，呈桶狀，兩面蒙皮，鼓面較小，聲音清脆響亮，演奏時，將其置於木架上，用兩個小木槌擂打，主要用於武戲，渲染戰斗氣氛。

馬鑼，分吊鑼和提鑼兩種，晉劇用吊鑼，鑼有固定音高，原先以「工」字（3音）為准，現在一般為「六」字（5音），吊鑼音色純正，深沉穩重，為上板樂器，按照樂曲的情感，分輕重緩急來敲擊。

鐃鈸，響銅鑄成，圓形，在樂曲開始和轉折的地方，鐃鈸先奏，鐃鈸演奏分輕擊、重擊、磨擊、撲擊等不同音響。

小鑼，也稱作手鑼，圓形，以木製小鑼板擊奏，音高為「上」字（1音），聲音清脆。鉸子，分軟鉸子與硬鉸子兩種，晉劇為軟鉸子，響銅鑄成，演奏時，它與小鑼配合「小傢具」的演奏，在「大傢具」與吹牌中，起到掌握板眼的作用。

狗娃子，也叫狗娃娃，晉劇中的小音鑼，形制近似小盤，演奏時，用花椒木或竹製的小板敲擊，音色尖脆，象小狗汪汪叫聲，因此得名，它主要用於登殿、祭奠、宴會等場合。

碰盅，又稱碰鈴，是晉劇擊節樂器，銅制，一副兩個，用繩子穿連，相互擊打發音，主要用於過場絲弦曲牌的演奏，碰盅總是按眼來擊打，每眼兩下。

【結束語】樂器是我們身邊經常能夠接觸到的，就算不是你來操作，但是就算你不操作聽到的歌里也包含著各種樂器的聲音。

⑥ 怎樣學好打秦腔司鼓

秦腔司鼓教學中，始終貫穿著由淺入深、由易到難、循序漸進的教學原則。依據人的身心發展規律和司鼓技能技巧的學習規律，優選最佳的教學方法，就能取得良好的教學效果。下面談一談直擂練習的操作過程和評價。 當學生掌握了正確的坐姿和持棰的方法後，就進入自由式直擂練習，右手擊下左手揚起，左手擊下右手揚起，左右手連續輪換敲擊。直擂是一種動作重復進行，不加任何節奏變化的擊打方式。沒有快慢和強弱的要求，按照自身的綜合能力，在自然狀態下進行敲擊，這就是自由式直擂的概念。直擂練習由四個基本動作構成，掌握其要領和動作的內在聯系，能順利擊打就算達到了練習的目的。

⑦ 秦腔干鼓打法

干鼓打法如下：

1、上舉

是敲擊前的預備動作，力源之所在。上舉動作完成的優劣直接影響擊打的質量。上舉時將原先放在腿上自然的手形狀態略作調整。手腕弓起，手和鼓棰略下垂。

這時的力量是以小臂帶動手腕，在小臂逐步向上移動的基礎上，大臂也隨之向上移動，雙手舉至胸上耳前就算上舉動作基本完成。

2、換力的動作

當手舉到適當的高度就要變下擊的動作。換力時動作一定要迅速敏捷。大臂與肘很快下沉，手腕向後彎曲，手與鼓棰急速後移，和上舉時呈相反方向。隨著小臂向下集力向鼓打去，產生把手及鼓甩出去的感覺，全臂之力集於棰尖，全身之力慣於鼓面。

(7)司鼓的正確方法晉劇擴展閱讀

干鼓在秦腔中的技巧：

1、起動點大約在耳際的高度，由此向下打之後，停再距鼓面約一寸的高度上。

2、以一吋的高度向下打擊之後，迅速的拉高回到起動點。

3、起動點在距鼓面約一吋的高度輕輕的向下擊之後，再回到原起動點。

4、起動點大約在耳際的高度，由此向下打擊之後，再回到原起動點。

⑧ 有關山西晉劇的詳細介紹

中路梆子
晉劇是山西省四大梆子劇種之一，因產生於山西中部，故又稱中路梆子，也稱為「中戲」，外省稱之為山西路梆子，主要流行於山西中、北部及陝西、內蒙古和河北的部分地區。清代初年，蒲州梆子流入晉中，與祁太秧歌、晉中民間曲調相結合，經晉商和當地文人的參與而形成了晉劇。其後幾經變化，在晉中、晉北以至內蒙古、河北、陝北的部分地區發展傳播開來。清末民初的近百年間是晉劇的發展時期，當時班社眾多，人才輩出，尤其是以丁果仙為代表的第一代女演員出現之後，晉劇藝術提升到了一個新的階段。
[編輯本段]歷史溯源
1.起源 中路梆子的起源應在清代咸豐年間。道光初年，被當時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復興，所謂："道光皇帝登龍廷，山西梆子又時興"，蒲梆北上，來到了晉中、太原一帶演出，不僅轟動了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區崛起的一批富商大賈們的娛樂要求，於是他們就以承包形式，邀請蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開始，但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。 到了咸豐初年，蒲梆開始冷落下來，致使中路地區出現了一個戲劇活動相對空缺的時期，這對酷愛著戲的中路群眾，尤其是富商們來說倍感失望，於是少數人便開始邀請賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創立自己的劇種。到了咸豐中後期，經過眾多班子的努力研討，終於在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上，結合中路秧歌等的唱腔特點，初步形成了中路梆子的雛形班社，並開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友。 到了同治初年，山西社會秩序好轉。新型中路梆子的出現，也受到了更多富商財主們的青睞。於是先後成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，在演出實踐中，互相學習，不斷改進，使唱腔及文武場面日趨完善；又學習外地劇種管理班社的經驗，使戲班逐步走向了正規化。戲班人員，除文武場保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來，所以民間有："祁太鎦子，蒲州丸子"的諺語。戲班不屬商業性質，盈虧全由班主自負。只是每到一處，將木製的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前台，以示誇耀，還要在後台粉壁牆上題筆留名。這些舞台題筆內容廣泛，成為今天研究晉劇發展史的金石之證。 隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。藝人的精湛表演，給觀眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有"四喜班，是好戲，禿紅、吐丑、蓋陝西。人參娃娃、大嘴丑，後邊跟的一桿旗……"等戲諺流傳。 2.輝煌時期 光緒十年後，中路梆子再次興起，出現了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年後到清末中路梆子進入一個輝煌時期。演出活動有廟會戲、集市戲、踩台戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還願戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。一般村莊，每年也唱戲一台；大型集鎮，每年多達5-10台，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了，而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭賀雀、歸化等地，與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中，由於地域關系，吸收民間藝術等成份的不同，在表演程式、演唱風格，前場經譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放後上述三者的較小差異，合為一體。 中路梆子走向極盛之後，江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶爾還來，已勢禪薯早頭大減。 辛亥革命後，中路各縣一度動盪不安，有錢有勢者大都採取迴避觀望態度。因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其餘已不再來中路搭班了。民國 5-19年(1916-1930)，山西局勢相對穩定，中路梆子又進入第二個輝煌時期。 此時的中路梆子，班社林立，流派擴大。不手逗僅紮根雁北、佔領口外，且在河北省西部、陝西省東北部，以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣，也發展建立了班社，形成了橫跨我國北方的山西、陝西、河北、綏遠、察哈爾 5個省區的大型劇種，從而被人們稱為山西梆子。名伶薈萃，競爭激烈。中路梆子形成了一個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。劇目繁多，文武齊備。由於人才輩出，上演的劇目多是名人手戲。常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天台》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》、《雙官諧》、《萬佛衣》、《中梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金錢豹》等，共 200餘本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。演技精湛，百花齊放。此時，各個班社盡展新招，各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。 從20年代起，山西梆子由於部分老藝人健在，舞台格局能維持男女同台演出，故涌現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24年(1935），以著名女藝人丁果仙為首的步雲劇社，和以蓋天紅為首的唐風劇社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地擴大了山西梆子的影響，也與兄弟劇種藝人交流了經驗，豐富了自己。後來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題：因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響，各地掀起了一般專門培養女藝人的熱潮。山西梆子由於演員"陰盛陽衰"，所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、丑角戲等。逐步停演或失傳，也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替，從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。 3.走向低潮 閻、馮倒蔣失敗後，山西經濟蕭條。山西梆子的部分班社誤入歧途，腐敗風氣傳入戲班，造成台風不振，藝人思想墮落、藝術水平下降，給許多藝人的生活帶來嚴重困難，以至少數坤角藝人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔。 盧溝橋事變後，日本軍很快入侵山西，所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，迫使各地戲班全部解體，藝人四散，其中部分人亡命國外，部分入改行種地。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地，以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。抗戰前後的10多年間，山西梆子所遭受的劫難，造成了晉劇發展史上的第一次低潮時期。 新中國的成立，給山西梆子開創了第三個輝煌時期。1956-1958年左右，全省大部分地區縣市以上劇團，相繼建立健全起來。最優秀演員集中在省城太原演出，於是把山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團名稱，也統一改為某某晉劇團。 文化大革命的發生，使晉劇成為首先被沖擊的目標之一，使晉劇再次走向低谷。1967年，劇團改為毛澤東思想宣傳隊。後又統一改唱樣板戲，上場藝人還要通過政審後方能登台。晉劇元氣大傷，造成了發展史上的第二次低潮時期。
[編輯本段]傳統劇目
晉劇傳統劇目豐富，經常上演的有二百多出，包括《渭水河》、《打金枝》、《臨潼山》、《乾坤帶》、《沙陀國》、《戰宛城》、《白水灘》、《金水橋》、《火焰駒》、《梵王宮》、《雙鎖山》等。
[編輯本段]藝術特色
在發展過程中，晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色，同時形成婉轉細膩的抒情風格。 晉劇的唱腔結構屬於板腔體，分為三類："亂彈"、"腔兒"、"曲子"。"亂彈"是晉劇的主要唱控，共有七種板式：平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板。"腔兒"是指晉劇中的各種花腔，一般不單獨使用，而是依附在各種板式的"亂彈"中。"腔兒"有"五花腔"、"三花腔"、"走馬腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"導板腔"等。"曲子"是指所唱的崑曲和地方小曲。晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點，而且具有比較圓潤和工細的獨特風格。因而，既能表現慷慨激昂的歷史故事，也能表現優美健康的民間生活。這種粗獷與細膩巧妙結合的藝術形式，是晉劇贏得眾多觀眾喜愛最直接的因素。 晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調；後逐步發展到以演員為主，改定G調。除二音子用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：四股眼)4 /4為拍；夾板為2 /4拍；二性為1/4拍；流水為1 /4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。 晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍後，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。 在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。 滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。 過去晉劇文武場編制為九人，稱九手場面，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名葫蘆子。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12-13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質製作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置於桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓，音質柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。又說：呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調子。打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現多用六字馬鑼，與弦樂sl音相全，故有用馬鑼定音的傳統習慣。 晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有〔綉荷包〕等。表現苦惱的有〔太陽神針〕等，緊張用〔緊殺雞〕，舒緩用〔大寄生〕。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多，如坐帳用的〔開門鼓〕、〔慢拜場〕等，能渲染元帥升帳時隆重庄嚴的氣氛。《戰宛城》中用的〔對舞〕，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。 打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如〔硬三錘〕、〔五錘子〕、〔三翻鷂〕、〔小戰〕、〔戰煞〕、〔海沙〕、〔披頭〕、〔帽子頭〕、〔回頭〕等。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如〔悶場〕(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙雲上場，《長坂坡》中張飛斥責趙雲之後，都是用這種鼓點來襯託人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用〔七錘子〕與弦樂接，必要時帶〔撩子〕配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用〔小戰〕伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。 晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，後逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。 鬍子生行當中還有老生。紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、朴實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。 小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾於，穿褶子，持摺扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。 旦行：主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂「閨門旦」)。也由正旦應工，正旦常與鬍子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當，故有「一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯」，「一旦挑八角」之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。 花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去，有「花臉不挑班」之說，但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。 過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由於舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽。建國後，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。
[編輯本段]傳承發展
進入八十年代，政府號召振興晉劇，各級劇團相繼調整了班子，充實了演員，添置了行頭，整理了舊戲，趕排了新戲，有的還晉劇表演與當前流行的輕音樂等文藝形式結合起來，增強了晉劇的演出效果。同時也涌現出宋轉轉、史佳花、崔建華、李天喜、王曉萍、王二慶、栗桂蓮、孫紅麗等藝術新秀。恢復和新編了《下河東》、《十五貫》、《玉蟬淚》、《卧虎令》、《伐子都》、《吳王劍》、《三下桃園》等劇目，並多次匯集省城調演評比，甚至有的還到北京獻藝。另外有少數人獲得了晉劇表演藝術家的光榮稱號，有的獲得了中國戲劇梅花獎，有的晉升為一、二級演員。 現在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，晉劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。 文獻介紹 1. 許合智司鼓之道：當代晉劇鼓師泰斗/張林雨，張志永著.--北京：文化藝術出版社，1998.--854頁 2. 晉劇名生郭鳳英/李文虎著；山西省戲劇研究所編.--太原：北嶽文藝出版社，1998.--258頁 3. 晉劇文場藝術：兼論田九雲牛巧珍師徒/張林雨著.--北京：人民音樂出版社，1995.--433頁 4. 晉劇名家唱段集萃/劉和仁等編.--太原：北嶽文藝出版社，1987.10.--552頁 5. 晉劇百年史話/王永年講述；劉巨才，段樹人編.--太原：山西人民出版社，1985.--346頁.--(山西戲曲史料叢書) 6. 晉劇呼胡演奏法/董文潤編著.--太原：山西人民出版社，1981.--391頁 7. 晉劇音樂/張沛,郭少仙搜集整理.--2版.--太原：山西人民出版社，1979.--540頁 8. 中國戲曲志.山西卷/中國戲曲志編輯委員會編.--北京：文化藝術出版社，1990.12.--830頁

⑨ 尋找《墨子》全篇和翻譯

親士第一

入國問朝而不關注仁人志士，就會亡國。見到賢人而不急於任用。就會延誤其君。不是賢人，無人與你共埋御緩急，不是志士，無人與你共商國事。怠慢賢人，忘了志士。這樣而能保全國家。那是從來沒有的事。
從前晉文公曾經出逃，而最終作了諸侯的盟主。齊桓公也曾經離走他國，而最終稱霸於諸侯。越王勾踐遭受吳王的侮辱，而後競成威震中國的賢君。他們所以能揚名於天下，都是因為在本國受到了莫大的屈辱。因此，最好的是不要失敗。其次，先敗而後成功，這就叫做善於用民。
我聽說：並不是沒有安定的居處。而是自己沒有一顆安定的心；並不是沒有足夠的錢財，而 是自己沒有一顆滿足的心。所以君子對自己很嚴格，而待他人卻很寬厚；普通人對自己很寬厚，而待他人卻很苛刻。君子在得意的時候，不會改變他的志向，不得意 的時候，他的心情也一樣平靜，雖然雜處在一般平庸的人群中，也始終沒有怨心，因為他有著自信的力量。

所以凡事從最艱難的做起，結果必定達到自己的願望。從來沒有聽說過專揀自己喜歡的事去做，而得不到極壞的結果的。

權臣傷君，諂君害主。仁君必定有肯說直話的臣僚，上面必有耿直的部屬。一般議事的人都 敢於陳述己見，直言不違，而在下位的也可據理相爭，這樣才可以長期地賜養人民。保全自己的國土。如果做臣下的都重視自己的爵祿官職，近臣緘默，遠臣也喋不 出聲，以致怨恨深結於民心，國君左右盡是些諂談無恥的人臣，臣下雖有好的建議，都被阻塞，那國家就危在旦夕了。桀紂不是因為沒有天下之士啊：而最終殘遭殺 戮而喪失了天下，所以說，與其送件國寶，不如推薦賢士。

現在這里有五根錐子，有一根最為尖銳，那麼這一根一定最先折斷；這里有五把刀，有一把 最為鋒利，那麼這把刀一定最先缺壞。所以甘甜的水井最容易用干，高大的樹木最容易被砍伐，靈驗的龜骨，最先被用烤乾占卜神異的賺蛇，先被人捉去曝曬求雨。 所以比干被箭殺死，是因為他太耿直，孟賁的死，是因為他太逞勇，西施被沉溺，是因為她的美貌，吳起被車裂，是因為他有功勞。這些人很少不是死於他們所長。 所以說，太滿了就裝不下了。

所以，雖有賢明的國君，不愛無功之臣，雖有仁慈的父親，不愛無益之子。凡是不能勝任其職而處其位的，一定不是久居其位的人。不能勝任其爵而領其俸祿祿，也必定不是久享其奉綠的主人。

好的弓不容易拉張，但可以射得高扎得深。良馬難以乘騎，但可以任重道遠。好的人才不容 易駕馭，但可以使國君的地位增高。江河不嫌小溪小泉的水注入，所以水量增大。賢人做事踏實不誇張，能通情達理，所以能成為天下大器。因此，江河裡的水，不 是僅來於一個源流，價值千金的狐白裘，不是僅以一隻狐狸腋下毛集成的。哪有聖人不取志同道合的人而爭取能滿足自己私意的人呢？

所以天地並非光明永恆，大水並非一定清澈見底，大火並不是永遠明亮，大德並不是那樣高 不可攀，有這樣思想和心胸的人，才是千萬人的領袖。要是思想像箭一樣直，心胸象磨刀石那樣平滑而裝不下東西，那就不足以覆蓋萬物了。所以溪谷狹窄就幹得 快，河流淺顯就枯得早，石田不會生長五穀，國君的深恩厚澤出不了宮中，就不能流行全國。

修身第二

君子率軍作戰雖有陣法，仍以勇敢為根本。喪葬活動雖有禮儀，仍以哀痛為根本。士雖有學問，仍以德行為根本。所以樹根植得不深不穩，就沒有必要希望枝繁葉 茂。近人不親，就沒有必要去招徠遠人。親戚不歸附，就沒有必要去廣結賓朋，做事沒有始終，就沒有必要去開展各種業務。舉一例也弄不明白，就沒有必要去廣博 多識了。

所以先王治理天下，定租液弊要明察遠近，君子明察遠近，就是修身啊！發現他人品德不修，或自己被人毀謗，就應當對自身加以檢討，這樣就積怨少而品行修好了。凡是讒害他人的話不要聽，打擊弊族報復的話不要說，傷害人的意念根本不要存於心，那樣，即使有諂諛之人，也無法施展其伎倆。

所以君子做事能力一天比一天加強。志願一天比一天推進，計劃一天比一天強盛，這就是做 君子之道啊！在貧窮的時候要顯示出他的廉政，在富足的時候要顯示他的義氣，生時被人愛戴，死時為人所哀傷，這四項是不可虛假。而且要反之自身。凡是藏於心 的，不要竭盡其愛；動之於身的，不要竭盡其恭；出了口的，不要竭盡其雅馴；暢於手足，達於肌膚。到了白發墜落而不肯舍棄其志的，只有聖人了吧！

意志不堅強的人，智慧就不通達。說話不守信用的人。行為就不會有結果。擁有財富而不肯 分給人的，不足以與他交朋友。守道不堅定，閱歷不廣博，辨別是非不清楚的。不足以與他交遊。本不固未必危。光勇敢而不修行，以後一定懶惰。源頭渾濁的流水 不清，行為不可信的，名譽必損。名聲不是無故而生的，名譽也不會自我長成。功成名就，名譽不可以虛假，這都要反之自身。只講不做，口才雖好，也沒人聽。雖 努力卻誇其功，即使勞苦也無人接受。聰明的人心裡明白而不多說。努力做事而不誇張自己的功勞，就這樣而名揚天下。講話不求多而求智，不求文采而求明察。沒 有智慧又不能明察事象，如果再加上自己又懶惰，那就事與願違了。善不出自內心的，不能保留、行為不從自身辯明的，不能去做。名不會簡單地得到，譽不能巧 立，君子的言行是一致的。重在圖利，不顧名譽，而這樣可以為天下之士的，是從來沒有的事。

所染第三

墨子先生見到染絲人染絲就感嘆地說：「在青色染液里染絲，絲就變成青色。在黃色染液里染絲，絲就變成黃色。浸入的染液換了顏色，絲的顏色也就變了。絲五次 染於不同的染液中，就成為五種顏色了，所以染絲不可不謹慎啊！」不僅染絲如此。國君的思想同樣也受到身邊的臣士的思想影響。如虞舜受到許由、伯陽的熏染， 夏禹受到皋陶、伯益的熏染，商湯受到伊尹、仲胞的熏染，周武王受到姜太公、周公旦的熏染。這四個國君，由於受到正確的思想影響，才可以稱王於天下，立為天 子，功蓋四方，名揚天下。大凡列舉天下以仁義出名的人，都要提到這四位國君。夏桀王受到干辛、推哆的熏染，殷紂王受到崇侯、惡來的熏染，周歷王受到厲公長 父、榮夷終的熏染，周幽王受到傅公夷、蔡公教的熏染，這四位國王，由於受到不正確的思想的影響，才導致國家滅亡，身遭死難，貽笑大方。大凡要列舉出天下不 仁不義、可恥可辱的人，都要提到這四個稱王的人。齊桓公受到管仲、鮑叔牙的熏染，晉文公受到舅犯、郭偃的熏染，楚莊王受到孫叔敖、沈令尹的熏染，吳王闔閭 受到伍員、文義的熏染，越土勾踐受到范茲、大夫文種的熏染，這五位君主由於受到正確的思想影響，所以能稱霸諸侯，功名流傳於後世。范吉射受到長柳朔、王勝 的熏染，中行寅受到籍秦、高強的熏染，吳王夫差受到孫{名隹}、太宰{喜否}的熏染，知伯搖受到智國、張武的熏染，中山國君尚受到魏義、偃長的熏染，宋康 王受到唐鞅、佃不禮的熏染，這六位國君，由於受到不正確的思想影響，所以才導致國滅家亡，身遭刑殺，宗廟毀滅，斷子絕孫，君臣離散，百姓流亡。大凡列舉天 下貪婪、暴虐、苛刻、煩擾的人，都提到了這六位國君。能使國君安穩的條件是什麼呢?是他實行治國方法正確。而這種正確的治國方法，是來自於影響國君的那些 正確思想，所以善於做國君的人，在選擇人才方面竭盡全力，在管理官吏方面就省事清閑了。不善於做國君的人，盡管傷身費神，憂心勞意，但國家卻更加危急，自 身更加受辱。象這六位國君，並不是不重視他們的國家安危，不愛惜自己，而是不懂得治國的要領。之所以他們不懂得治國要領，正是由於他們所受到的思想影響不 正確。

不僅僅國君受到身邊的臣士的思想影響，臣士也要受到身邊的人的影響。如果他們的朋友都 好講仁義道德，淳樸謹慎，畏懼法紀，那麼他們的家庭日趨富有，他們自身日趨安全，他們的名譽與日俱增，他們也就能勝任其官職了。如段干木、禽滑厘，傳說這 類人就是這樣。如果他們的朋友都好誇耀，無事生非，結黨營私，那麼他們的家庭就日趨貧困，自身日趨難保，名譽日趨損落，他們就不能勝任其官職了。象子西、 易牙、豎刁這類人就是這樣的。《詩》里說：「染料必選純正，染浸必謹慎。」講的就是這個道理啊！

法儀第四

墨子說：「天下無論做什麼事。都不能沒有法則，沒有法則而能成功地做事情是沒有的。即使是士人將相，都有法則所依，雖然是做百工的，也都要有法則遵守。百 工用矩畫方形，用規畫圓形，用繩墨畫直線，用懸錘量偏正。無論是巧工還是拙工，都以這四者為法則。巧工能做得適合，拙工雖然不能做得適合，但是摹仿地做， 仍然可以超過自己的笨拙。所以百工製做東西時，都有法則所依。」

現在大者統治天下，其次治國，若是都沒有法則所依，這就比不上百工聰明了。那麼，應當 用什麼來做治國的法則呢？如果以自己的父母做為法則如何？天下做父母的太多，可是仁慈的父母卻很少，假使人人都以自己的父母為法則，這種法則就不好。法則 不好就不可以做為治國之標准法則。如果以自己的師長為法則如何？天下做師長的很多，可是仁德的卻很少，倘若人人都以自己的師長為法則，這種法則就不好，不 好的法則就不可以為治國的標准法則。如果以自己的國君為法則會怎樣呢？天下做國君的很多，可是仁德的卻很少，要是人人都以自己的國君為法則，這種法則不 好，不好的法則就不可以做為治國的標准法則。所以父母、師長和國君三者，都不可以為治國之法則。

那麼什麼可以做為治國的法則呢？最好是法天。天的運行廣大而無私，他施恩賜惠無窮無 盡，他的光明長久不衰，所以聖王以天做治國法則。既然以天為法則，動作行事，一定視天而定，天所欲為的去做，天所不欲的就停止去做。然而天所欲和所惡的又 是什麼呢？天希望人們能相親相愛，而不相互仇恨搶奪。怎麼知道天要人們相親相愛，而不相互仇恨搶奪呢？因為天兼愛人們，兼利人們。憑什麼知道上天兼愛人 們，兼利人們呢？因為上天寬宏大量而使人們擁有，使人們得到供養。

現在天下無論大國小國，都是天的城國。人無論是長幼貴賤。都是天的臣民。所以沒有人不 飼養牛馬、喂豬犬、釀米酒、制米餅，以敬侍天。這不正是上天寬宏大量而使人們擁有，使人們得供養嗎？天既然寬宏大量讓人們有得供養，怎麼還可以說天不要人 們相愛相利呢？所以說：「愛人利人的。天—定降福與他。仇恨和搶奪他人的，天一定降禍給他。每天殘殺無辜的人，一定會有禍患降臨。」為什麼說人們若相互殺 害，天一定要降禍患給他們呢？是因為上天要人們相愛相利，而不要人們相互仇恨相互搶奪。

從前的聖王，象夏禹、商場、周文王、周武王、兼愛天下的百姓，帶領他們敬奉上天，祭祀 鬼神，他們給予百姓的好處多，所以上天降福給他們，讓他們立為天子，天下的諸侯都服侍他們。暴虐的君王，如夏桀、商紂、周幽王、周厲王，兼惡天下的百姓， 帶領百姓咒罵上天，侮辱鬼神，他們搶奪百姓的太多，所以上天降禍給他們，使他們失掉了國家，身死後還被天下人唾棄，被後代子孫毀罵，直到現在也不休止。所 以做壞事得禍的，桀、紂、幽、厲都是。而愛人利人得福的，禹、湯、文、武都是。愛人利人而得福的人是有的，仇恨和搶奪他人而得禍的人，也是有的。

七患第五

墨子先生說：「國家有七種禍患。這七種禍患是什麼？城牆城池都守御不住而去修理宮室。這是一患；敵國已侵入國境，四方鄰國無一搭救，這是二患；民力耗費在 無用的事情上，國家的財寶浪費在接待賓客上，這是三患；做官的人只顧保持俸祿，游說的人只愛結交，君王修訂法制來懲治臣下，臣下懼怕而不敢直言規勸，這是 四患；君王自以為聖明聰穎而不問國事，自以為國家安定和強大而不用作防守准備，四方鄰國圖謀攻打他而不知道有所戒備，這是五患；所信任的人卻不忠誠，而忠 誠的人卻得不到信任，這是六患；禽畜和糧食不夠吃，大臣不能勝任其職，國君行賞賜並不能令人歡喜，行誅罰並不能令人懼威，這是七患。國家如果有此七種禍 患，國家必亡。守衛城池時，如有此七患，敵軍一到，國家立即傾覆。哪國有七患，哪國必遭殃。

大凡五穀，是百姓所賴以生存的，也是國君所用以供養的。因而百姓若沒有所依賴的，國君 也就沒有供養的，百姓若沒有吃的，就不可能做任何事情了。所以糧食不可以不盡力地生產，土地不可以不盡量地耕種，財用不可以不節約。五穀豐收，國君就能嘗 盡五味，五穀欠收，則不能嘗盡五味。一谷不收叫做「饉」，二谷不收叫做「旱」，三谷不收叫做「凶」，四谷不收叫做「饋」，五穀不收叫做「飢」。遇到「饉」 年，做官的自大夫以下都減去五分之一的俸祿；遇到「旱」年，則減去五分之二的俸祿；遇到「凶」年，則減去五分之三的俸祿；遇到「饋」年，則減去五分之四的 俸祿；遇到「飢」年，則全無俸祿，僅供給飯吃罷了。因此國家遇上「凶」「飢」年的時候，國君撤掉鼎食五分之

城下多設帶鋒利棘的小木樁，長五尺，把城圍大半，把頭削尖，豎五行，行間寬三尺，埋入 地下三尺，交錯地樹起來，置連投、長五尺、大的不能超過十寸，挺長二尺，大六寸，索長二尺，椎柄長六尺，首長一尺五寸，斧柄長六尺。刀一定要鋒利，都設在 木樁每排之後，答寬一丈二尺，前頭垂豎後頭做斧頭，柄長六尺，橫欄四寸，木頭兩端聯接，按尺寸相重疊，不要象魚鱗一樣參差不齊，放在最後一行，用粗繩穿 起，長二丈六尺，答樓不合的，用木板塞密之，須曝干，空氣上下自然流通，諜壞或未壞而疑其壞的，先把木頭埋下，十尺長，放一根木頭，壞了以後重放，每隔一 步豎長十尺柱一根，」其上豎長八尺的橫木，寬七寸，徑一尺，然後屢次槌擊而下，如同錘釘。

道路寬一尺，鉤、木樓、壘石、懸持答於城內而不能懸於城外。柞格下埋四尺，高十車，木頭長短柏雜，削尖上端用泥在上頭內外塗抹。

在城門前行棧處，懸答。牆角建樓，樓外再建重樓，每隔十五步設一堆積土，不要少於二十堆。爵穴每隔十尺設一個，離堞三尺，設在城外，敵人傅城之時，攻擊敵軍的後方，不要急於治敵，要用好的方法。

迎敵祠第六十八

敵人從東面進攻，在東面設壇迎敵，壇高八尺，堂多為八角形。八十歲的老者八人，主管祭祀青旗，青神高八尺者八人，進奉弓弩八副，向遠處發八箭，送給神的衣服必須是青色，用雞作祭祀品。

敵人從南方進攻，在南面設壇迎敵，壇高七尺，堂多為七角形。年紀七十的老人七人，主管祭祀赤旗，赤神高七尺者七人，進獻弓弩七副，向遠處發七箭，送給赤神的衣服必須是紅色的，用狗來作祭祀品。

敵人從西方來，在西面設壇迎敵，壇高九尺，堂多為九角形。九十歲老人九個，主祭白旗，白神高九尺者九人，進獻九副弓弩，向遠處發九箭，送給白神的衣服必須是白色的，用羊來作祭祀品。

敵人從北面進攻，在北面設壇迎敵，壇高六尺，堂多為六角形，年紀六十的老人六個，主祭黑旗，黑神高六尺者六個，進獻弓弩六副，向遠處發六箭，進奉的衣服必須是黑色的，用小豬來作祭祀品。從外宅給諸大詞立名，或靈巫或禱詞，皆貢犧牲等禱告品。

觀天象的，有大將氣、小將氣、往氣、來氣、敗氣，能弄明白這些，就可以推測成敗、凶 吉。巫術、醫術、占卜都各有用處，應建築房舍將這些人供養起來。觀天象的房屋應建在太守的宮署附近，施行巫術的地方一定要靠近土地廟，一定要對神恭敬。 巫、卜望氣得到的結果報告太守，只有太守才能夠知道。巫卜有造謠生事，擾亂民心的，應該細密地察視，處之以罪。

把賢大夫、方技士及百工歸為一類，並按次序排列；把屠夫、沽酒人、廚師歸為一類，按順序排列。

守城之法，縣師任事，負責巡察堡壘，巡視河溝防務，設置障礙物阻塞通達之途，修建城 牆，有錢出錢，有力者出力。司馬檢查城的修繕情況及軍隊，設置守門之人，二人負責管右扇，二人管左扇，四人共管啟閉機關，每門有百甲坐守。城上的士卒，一 步一人一朝，合贊佐三人計之，五步設有伍長，每隔十步，設有什麼，每隔百步設有白長，四門有四門之將，中有大將，吏卒長皆有人主管。

文件要交於適中之處，選擇其中比較緊急的上奏。

城池之外，凡射箭能達到之地，有牆皆壞之，不能讓敵人得以利用，城池附近二十里之內， 柴火、木頭都要收起來，狗、豬、豕、雞的肉吃完了，把骨頭等製成醬，可以用來治腹病。城裡的柴火、房子，箭可射到之地，都用泥來塗蓋，防火之備。到晚上就 將狗馬拴緊不要讓它們奔跑。夜靜聞鼓聲易擾亂民心，鼓聲是用以滅敵人之意氣，用以穩固人民的意志，因此鼓聲常用則民不為之所疾。

太祝、太史祭告四周的山川、社稷，主祭者身著素衣於太廟禱告：某人不行公道，不遵行大 義，只有武力方能解決，說：「我一定要消滅你的國家，消滅你的百姓。大家半夜到這兒來，幫助我，齊心協力，願為死而戰。」宣誓完畢之後，主祭公退去吃飯。 所住的房屋在太廟的右側，太祝、太史等在土地廟里頭居住。百官皆退，又升堂，右邊置鼓，左牆角設旗，以練為 旌之旒，而書名於上，向遠處發三箭，宣告勝利。五兵都作好戰備，主祭公站在城地上，隙望國土，戰鼓四起，須央之間，司馬從右門射箭，並束茅而射，共射茅三 發，接著弓弩齊發，軍部曲吏從左門發箭，士兵擲出木頭，石塊，太祝、太史、家族之人在土地廟中祈禱神，並用甑術來驗戰斗能否獲勝。

旗幟第六十九

守城之法，舉青旗代表木頭，赤旗代表火，黃旗代表柴禾，白旗代表石頭，黑旗代表水，赤黃旗代表食(品)物，蒼鷹旗代表死去的將士，虎旗代表強兵，雙兔旗代 表士卒，童旗代表十四歲以下的童子軍，妹妹旗代表女子，狗旗代表弓箭，進戟旗代表戰斗，羽旗代表劍和盾，鳥旗代表騎兵，凡是所需之旗書上沒有列舉的，都用 它的形狀或名字來設旗。城上舉旗，管預備的官員就得按命令調配財物，東西一旦充足，就撤旗。

守城之法，石頭、柴禾、營茅、灌葦、木炭、沙、松柏、蓬艾、麻脂、金錢、粟米等都要有 所儲存。井和灶有固定的位置。他國之為人質者，要辟比較安全之處予以居住。五兵各有隊旗，禮節各有一套，法令應有規定，輕重視於人情。巡視道路者應各有所 司，分清路徑。 亭尉各有自己的旗幟，竿長二丈五，帛長一丈五，寬半幅，每尉須備六旗。

敵人攻到城池的邊緣，城上執勤的應敲鼓三下，舉一旗。敵人到了池內可居之處，應敲四下 鼓，舉兩面旗。敵人到了藩籬，敲六下鼓，舉四面旗。敵人到了外堞，敲七下鼓，舉五面旗子，敵人到了大城，敲八下鼓，舉六面旗。敵人到了大城的一半以內，就 不停止的擊鼓。晚上用燃火代替旗子，火炬的數目如旗子數。敵人退去，旗幟數目如初始，但不敲鼓。

城旗為深紅色，四面門將的旗長五十尺，依次逐漸為三十尺、二十五尺、二十尺、十五尺，旗長不超過十五尺。

城上的小吏徽章標於後背，士卒徽章標於頭飾上，城下的官吏則把徽章置於肩，左軍置於左肩，右軍置於右肩，中軍置於前胸。

中軍設鼓一個，每次敲一或三次，有鼓者要以此敲相應之數，該敲時不敲，不當敲時敲，司鼓者應當斬首。

城下大道夾階之處各有兩井，井邊放置鐵耀，道外置屏廁，三十步而一，牆高一丈，人民公用廁所，牆高須十二尺以上。

街巷設關卡以驗往來之人的信符，每個關卡派守兩人，如果行人手中沒有憑證，就不放行，不聽令者斬。

城中的吏卒，人民分男女，穿著都應有不同的標志，且須令一般男女都曉得。

三次擊退敵人者，有功。太守便令其人至前賜食，授予大旗，授以百戶之邑或他人財物，豎旗子營署，使大家都知道這是某人獲得的旗。牲格內寬二十五步，外寬十步，據地形作其長度。

操練軍隊，將居中而前後左右指揮，勞累者令輪番休息。

要想殺死眾多的士兵，要在城外植木為藩蔽，離城十尺，壁柱厚十尺，砍伐的辦法，把整棵樹都砍下來，鋸成十尺一段，深深地埋在土下，築實，讓敵人拔不出來。

二十步設一機關，高厚十尺，機關設有兩個門，門寬五步，門設有薄的門檻，不要把門築緊，讓敵人容易拔出，城上對薄門而設有棧。

懸火，每四尺設一鈞弋，五步設一灶，灶門里有爐炭，令敵人全部進入，點火燃燒門，然後 又用懸火抗敵，派出戰車，對敵而立，展開的寬度與攻隊相當。兩車之間有懸火一堆，都能聽鼓音而一齊把火點著，擲向爬城的土兵。敵人避開火而又再次攻打，城 上就再投擲懸火以拒敵，如果這樣，敵人就會疲乏、潰退。

敵人將領潰逃，就命令我方敢死隊從左右穴門擊其遺部，又令勇士、將領聽到鼓聲後出門 追擊，聽到城上鼓音之後，收兵。多次出兵而迫使敵人投降。半夜。城上四面鼓響，敵人一定會感到疑惑，就沖入敵軍將營而殺將，把白衣作為統一的服裝，以口號相響應。

⑩ 佳縣晉劇團歷任團長名單

王步雲（1884-1943），乳名官順，藝名蓋天紅。原籍河北省，5歲隨父遷居徐溝縣城。父死後，母親改嫁，又隨母到徐溝王答村。因不堪繼父虐待，11歲入「紅菊花」（姚巨喜）承辦的喜盛園科班，工須生。成年後招贅於祁縣西磨支村，故有「磨支紅」、「王答紅」、「官順紅」等藝名。王步雲蜚聲劇壇，名揚三晉，但終生虛心好學，孜孜以求，從未間斷探索和創新。每年冬季班，他便利用中路大財主邀請各地名票友聚會娛樂的機會，與到場的舉人、秀才等文化人士一起修改劇本、斟酌唱詞或共同榷文武場面中曲牌經譜的改革問題等。因而在藝術界自成流派，獨樹一幟。晉劇新秀丁果仙、喬金仙、喬臘梁玉仙等，都經過他的悉心指點和熱心扶持。
其一生為晉劇著名班社相繼爭聘，先後住錦梨園、萬福園、錦藝園、祝豐園等，足跡遍輪轎運及府十縣和汾八縣，聲譽遠涉京（北京）、津（天津）、滬（上海）、張（張家口）、包（包頭）等地。1937年3月參加唐風劇社赴上海演出，他與筱金梅、筱金枝合演之《打金枝》、《蝴蝶杯》、《下河東》轟動浦江兩岸、十里洋場，深受社會名流、梨園同行及上海觀眾贊譽。同年在上海百代公司錄制了《斬黃袍》、《下河東》、《蘆花》等唱片，成為晉劇史上第一批寶貴的音像資料。
高文翰（1875-1947）藝名說書紅，乳名來成。榆次孟高村人（原屬太谷縣）。自幼酷愛戲劇，有戲必看，繼父厭之。11歲背家出走，入太原「濟生館」太平科班學戲。班規極嚴，師承名須生王昌紅、名丑「大咀丑」，由於他天賦聰明，嗓音宏亮，勤奮好學，藝技猛進。原工武生，後改須生，他武功、唱功、念白及做功俱佳，文武兼備，行當齊全。12歲登台，14歲省城已小有名氣。不幸被北路「刁客」劫持賣入張家口戲班，巡迴演出於張垣塞外，名噪一時，取名棒槌紅。16歲值「倒嗆」期，班主為謀利命其連台演出，勞累已極，有一次演出《暫黃袍》時在前台遭受風寒，嗓口失音，左耳亦因誤診致殘，被迫退出舞台。他在困境中不畏艱苦，堅持學藝，早起晚睡，數九寒天刻苦練音，探索出「呵冰求音」驗聲的方法，根據自己嗓音條件創出似說似唱、亦說亦唱、節奏明朗、吐音清晰、別具一格的唱腔。17歲重新登台演出，深受晉中一帶觀眾的贊譽，譽之為說書紅。他功底厚、戲路寬，須生、老生、紅凈、窮生、袍帶、箭袖蟒靠戲無一不精；甩發、髯口、馬鞭、椅子、刀劍、靴子諸功嫻熟，技藝全面。他演孔明戲《空城計帆搭》、《五丈原》、《天水關》、《收姜維》等出神入化，唱做俱佳；身段戲《五雷陣》的甩大幡、《表功》的雙鞭落地、《烏玉帶》的當場變臉、《清風亭》的滑跌，《詳狀》的轉茶盤等，練就自身特色的絕技，不落俗套。同行譽他「不演白戲」的特色演員。
馬兆麟（1901-1982）晉劇表演藝術家，原籍山西文水人，因娶盂縣女子為妻，定居盂縣清城多年。他與晉劇名流丁果仙、梁小雲、郭風英、牛桂英等同台演戲，享譽三晉。他注重戲劇人才的培養，在晉劇舞台頗具名氣的小果子（馬秋仙）、十七生（馬福仙）等均為他的高徒。1953年，他進京參加全國戲劇匯演，受到了毛澤東、周恩來等黨和國家領導人的親切接見。1960年，在山西省第四屆文代會上被選為省文聯委員和省劇協理事，時年已80歲高齡。
張寶魁（1900—1965）藝名筱吉仙，著名晉劇表演藝術家和戲劇教育家。主攻青衣。河北省大興縣（今屬北京市）人。十二歲學京劇刀馬旦。十八歲後改唱晉劇。曾在河北、內蒙古、山西一帶演出建國後，任新民晉劇團、太原市人民晉劇團二團團長。1958年後在太原市藝術學校任教。中國民主同盟盟員。與李子健、王玉山、劉明山並譽為30年代「晉劇四大名旦」。張寶魁徒弟眾多，培養出筱桂桃、筱桂林、筱桂琴、筱桂芬、筱桂芳、張桂娟等一批「桂」字輩弟子。新中國成立後，他創建了山西第一所晉劇演員訓練班，招收30多名學員，培養出田桂蘭、武忠、張友蓮、張翠英、馬兆錄、智玉蓮、張步昌、張步興、趙吉祥等一大批優秀演員。
王玉山（1910-1968），藝名「水上漂」，攻旦角，晉劇「四大名旦」之一，山西五台縣人。中國戲曲家協會會員。曾拜晉劇泰斗劉明山、李子健為師。曾擔任包頭市第一屆人民代表大會代表，後又連任內蒙古政協委員，內蒙古文聯委員，內蒙古劇協副主席，包頭市「漠南」實驗晉劇團團長，包頭市晉劇一團副團長，包頭市藝校校長等職。代表劇目有《梵王宮》、《血手印》、《珍珠衫》、《王婆罵雞》、《百花點將》、《白蛇傳》、《紅娘》、《殺樓》等。
水上漂，本名王玉山，光緒三十二年（公元1906年）出生在五台縣常家灘村。他9歲開始學北路梆子，之後兼棲晉劇和北路梆子兩個劇種。在五十多年的舞台生涯中!，他為這兩個劇種的繼承發展和改革創新均發揮了積極的作用，因而在山西、內蒙古、陝北一帶頗負盛名，他那朴實、細膩、明快又充滿激情的表演風格，至今仍然受到戲劇界的推崇。晉劇從20世紀三四十年代開始，女演員日漸佔領戲劇舞台，只有著名晉劇和北路梆子表演藝術家「水上漂」仍以男角飾演閨門、花旦、刀馬旦、青衣等角色，那超人的技藝令人嘆為觀止。
陳晉元（1931～）國家一級演奏員，藝名元元紅。工晉劇須生、小生，後工鼓板。河北保定人。中共黨員。初中畢業。1941年從藝，師承姚恆春、賈二娃、十三紅。歷任山西省晉劇院演奏員、副院長、副書記。山西省晉劇院青年團名譽團長，山西省老藝術家演出團副團長，山西省老齡戲曲家協會副會長，山西省鑼鼓協會副主席，山西省戲劇家協會理事，山西省音協民族音樂委員，山西省戲曲音樂學會顧問，山西省國際文化交流協會文藝部副主任。多次榮獲省勞動模範先進工作者稱號。1954年加入中國戲劇家協會。陳晉元譜有晉劇《花鑼套曲》、《歡天喜地扭蹦跳》等；出版有專著《陳晉元及其司鼓藝術》，多次獲全省戲劇匯演獎。培養五十多位司鼓高徒，編創了流水、更鼓打法二千六百多種，多次參加錄音、錄像、制唱片、光碟、拍電影工作。
王雲山(1887一1946)山西中路梆子演員，工小旦，藝名毛毛旦，山西省汾陽縣冀村人。幼年投身梨園習藝，拜平遙九成旦為師，苦練小旦演唱技藝，出科後赴張家口、綏化(今呼和浩特)、包頭等地搭班演出，聲震「口外」，受到晉商和蒙漢各族人民的喜愛。民國四年(1915)，載譽返回晉中，先後在雙福慶、自誠園、萬福園等名班演出，所到之處，無不受到觀眾的贊譽。
劉寶山（1903——1976) 晉劇表演藝術家，藝名「小十二紅」，山西忻縣忻口鎮人。劉德榮次子。幼承父教，8歲登台，獲滿堂彩。1917年隨其兄劉明山到張家口，入長勝班，拜王天恩為師。後得「老十二紅」高宏魁、「十一紅」陳寶林真傳，戲路漸寬，造詣日深。19歲返山西祁縣演出，歷時兩年。扮相俊俏，端莊大方，唱腔委婉清麗，聲望日隆，與丁果仙齊名。1935年入京拜馬連良學戲，1946年又拜袁世海、張君秋學藝，用「二音子」處理花腔堪稱獨步。十年浩劫中受到沖擊，1976年病逝於張家口，時年73歲。代表劇目有《搜縣》、《罵殿》、《子胥逃國》、《崇禎顯聖》、《天水關》、《困雪山》、《失空斬》、《李太白醉寫蠻書》等。
楊步雲（1910～1994）國家一級演員，藝名「山葯旦」 ，工晉劇丑角兼演老旦、彩旦。。山西清