正確的民族歌唱方法

Ⅰ 民族唱法基礎知識

民族唱法基礎知識

我國是一個多民族的國家，就漢民族而言，由於各地區在風土人情，生活習慣，以及思想感情的表達形式上的差異，其表現民歌內在含意的重要手段一唱法及其風格也是不相同的。那麼，下面是我為大家整理的民族唱法基礎知識，歡迎大家閱讀瀏覽。

一、唱法的界限

在高校聲樂教學體制中，美聲唱法和民族唱法曾經很長一段時間處於彼此隔離的狀態。眾所周知，美聲唱法是混合聲區唱法，從聲音來說，真聲假聲都用，講究的是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現，聲音都是按音高比例的需要混合著用真假聲和共鳴的。那麼，美聲唱法和民族唱法是否有些共同之處，它們之間的界限究竟是什麼?專家們已作過很多見仁見智的探討。歸納起來大致可以從兩方面來加以區別：唱法訓練和共鳴的不同。

首先，是唱法的訓練。如果全面地考慮世界歌唱藝術，我們所說的唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量以及真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。其次，是共鳴的不同。美聲唱法是全共鳴，即全身作為共鳴體，而有的唱法只用部分共鳴。有的唱法共鳴用得比較明亮，有的共鳴相對來說用得稍暗一些，有的不需要唱到那麼高，有的不需要唱到那麼低。共鳴腔體的運用，用上部、用中部、用下部都不盡相同，這是區別唱法的幾個方面。

世界上各種唱法繁多，歸根結底也不外乎嗓音的運用和共鳴的組合方法的不同這兩個方面。就拿我國的傳統唱法來說，其嗓音使用的方法多種多樣：有運用純真聲(大本腔)歌唱的傳統民歌、山歌唱法，京劇中的花臉唱法，女聲演唱的大鼓、藏族民歌等;運用純假聲(小嗓)的，如京劇中的青衣、小生唱法等;還有以真聲或以假聲為主的唱法，嗓音使用都不完全一樣。既然傳統唱法客觀存在著多樣性,那麼民族唱法中就女聲的用嗓方法也不盡相同。民族唱法應該如何使用嗓音才既具有科學性，又能用得自然而可行，從客觀存在的現象中不難得出這樣的結論：由於各地演唱風格不同，演唱方法也應因人而異，但在嗓音的使用方面應該努力使用以真假聲相結合的用嗓方法。近些年來，很多聲樂教育工作者潛心鑽研，敢於打破壁壘，探索多種唱法並存而且相互借鑒、彼此融合的綜合性教學模式，為高校的聲樂教學開辟了一條新的思路，而且收到了比較理想的成效。

二、真假聲結合的必要性

根據發聲生理學的知識可了解到，人的聲帶有真聲帶和假聲帶之分，但假聲帶是不發聲的。所以無論是真聲還是假聲，都是由真聲帶振動發出的，只不過振動的形態不同而已。真聲主要指以喉部環甲肌組為主導，做有機的收縮運動，使聲帶作整體振動，聲門完全閉合，發出的聲音明亮、厚實、豐滿、有力，共鳴泛音具有一定的胸腔共鳴的效果。屬於真聲類的同義詞有「大嗓子」「大本腔」「胸聲」等。

國外把喉部發真聲的機能稱為「重機能」。完全的真聲，聲音就只有剛強有力的部分，缺少圓潤的色彩，而且受音高的限制，唱高音存在一定的困難，靈活性較差。假聲則是以部披裂肌組為主導，做有機的收縮運動，使聲帶作局部振動，聲門閉合呈棱形合縫狀，邊緣變薄而且銳利，發出的聲音高遠輕巧、柔和、圓潤而且優美，頭腔共鳴泛音比較多，靈活性較強。假聲還有「小嗓」「頭聲」之說。國外把喉部發假聲的機能稱為「輕機能」。由於假聲更多的是聲音位置的體現，所以力度感和剛強的色彩比較缺乏，而且低音略顯得虛、暗一些。

不光是美聲唱法用真假聲結合的混合聲來演唱，其實從世界范圍來看，通俗唱法在真假聲結合的方面也達到了很大的高度。自上世紀中期以後，通俗唱法在美國可以說達到了最高典範。它已經和中國的戲曲唱法一樣，形成了自己的一套完整的唱法模式，特別反映在高音區上，「路子」很統一，真聲——混聲——假聲融會貫通，已達到相當高的程度。在成名的歌手中，不論男女，沒有高音的很少。同樣，在中國內地或港台地區，用真聲多假聲少的聲音來演唱的女通俗歌手不乏其人。再說民族唱法，上世紀80年代前後起至今，女聲以李谷一為代表,她們的演唱用嗓都是同時具有兩種混聲機能的。如此看來，演唱者單純採用真聲或者假聲，有時是滿足不了作品二度創造的需要的，因為單純採用哪一種聲音來演唱，都有一定的局限性。因此，採用兩種聲音的混合，即混合聲，既有真聲的特點又有假聲的功能。只有這樣才是比較理想的選擇，才能滿足歌唱的各種需要。

三、真假聲結合的優點

混聲被一致認為是聲樂訓練中所追求的聲音，它的優越性遠遠超過了只用真聲或者只用假聲。

首先，它避免了真聲和假聲發聲法的弊端，綜合了兩種發聲方法的優勢,可以把低音的色綵帶到高音，同時把高音的色綵帶到低音，使得聲音聽起來既有真聲的明亮、結實，又有假聲的柔和、圓潤。它高遠輕巧並且有一定的力度，既不像完全真聲那樣笨重，又不像純假聲那麼虛沓、暗淡。應該說是一種理想的聲音。

其次，混聲中的輕機能、重機能，即假聲機能和真聲機能的高度協調，使發出的聲音安放部位高，能獲得更多的高位共鳴，而且離聲帶振動地點遠，因而能使聲音的發聲效率高、能更持久地演唱。

再次，混聲能使演唱者大大擴展音域。就一般人來說，真聲區(低聲區、胸聲區)的音不會太高，到了中聲區(自然聲區)與高聲區(假聲區、頭聲區)相鄰近的某一兩個左右的音上，尤其對初學者來說，通常都會碰到這種情況：當聲音從中聲區向高聲區過渡時，發起聲來嗓子就感覺不聽使喚了。每個人的情況不太一樣，有的感到發聲吃力，有的感到聲音不大穩定，常常會因為控制不當而出現「破音」;有的學習者根本就唱不上去。這時候如果不學會如何去「換聲」——真假聲結合來發聲，仍然採用演唱自然聲區的發聲方法，各器官之間的機能並不符合演唱高聲區應該具有的發聲狀態，那樣的話，不僅高聲區無從開發，可能嗓子還會出問題。因此，只有找准了「換聲點」，或者說換聲音區，提前換聲，才能將嗓音安放到正確的發聲部位上去，使其獲得每個音高上的聲音應該具有的音質和音色，使整個音域內的所有聲音在演唱時都能通順流暢、轉換自如。這樣，既能使中低音聲區的發音輕松流暢，又能使高音聲區的發音靈活自如，使音色富於變化，而且聲音具有豐富的表現力。因此，聲音不再受到高音上不去的局限性，演唱者的音域拓寬了，「路子」也就寬了，自然能適應多種風格和多種類型作品的演唱。

四、如何調節混聲

在教學過程中，經常碰到真聲和假聲混不到一起，或者混得比例不合適的情況。有的只會真聲不會假聲;有的只會假聲卻發不好真聲;有的雖然會同時用真聲和假聲，但二者的比例始終用得不當，發出的聲音很空洞、很虛。在調節混合聲的比例時，可以考慮以下三種情況。

一是真混。以真聲為主，在音域內的每個音上糅進不同比例的假聲，即真聲多假聲少的混聲。這種混聲真聲色彩很濃，但又不乏假聲的位置和感覺。聽起來比較剛亮、結實，有穿透力、演唱質朴，語音也顯得親切自然。我國的民族歌唱大多數採用的是這種發聲方法，如比較早期的《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》《白毛女》等作品，都屬於這種真混的發聲方法。老百姓就喜歡這種真聲或者真混的'聲音。這里所說的真聲是指打開喉嚨、聲音位置較高、有深呼吸的有力支持，又具有一定胸腔共鳴泛音的歌唱的真聲，而不是指那種音質疏散、浮泛、沒有焦點、干澀，提起喉頭喊叫般的白聲。

二是假混。以假聲為主，在音域內的每個音上糅入不同比例的真聲，即假聲多真聲少的混聲。這種混聲假聲比例稍多一些,但一定是糅有真聲、跟真聲混合的，聽起來更圓潤、通暢。但低音區很容易虛、暗，缺乏色彩。因此,在低音區一定要更堅持放低喉頭和呼吸支點,同時保持聲帶閉合好阻氣。這種發聲方法的演唱風格雋永秀麗，適合演唱藝術歌曲。

三是真假聲對半混，即真聲假聲各一半。這種混聲聽起來柔和、圓潤而且亮度適中。它圓里透亮、能高能低、比較靈活,即所謂剛中有柔、柔里透剛,既有真聲的色彩,又有假聲的圓潤,聲區和音色都統一,沒有明顯區別,音色特別好聽,咬中國字比較容易咬清楚。用這種混聲演唱的歌唱者,嗓音的可塑性比較強,既能演唱現代歌曲、歐洲的歌劇詠嘆調,又可以演唱具有濃郁民族風格特色的歌曲,甚至一些戲曲選段。

假聲有別於真聲的一點是，假聲存在幾種類型，大致分為:傳統型假聲、借鑒型假聲和混聲型假聲。傳統型假聲,相對美聲唱法的假聲來說,聲音比較尖,不夠豐滿,同時缺少「豎立」的感覺。因為發聲時喉頭所處位置偏高,喉嚨打開比較小，從傳統唱法旦角的假聲演唱中繼承而來。借鑒型假聲從美聲唱法的抒情和花腔女高音中借鑒獲得。這種假聲較空、暗而且靠後,如果借鑒不合適,容易出現低、中、高各聲區的音色不統一。混合型假聲,藉助於咽壁的力量,使真聲獲得較高的聲音位置,有假聲混入真聲的感覺。這種聲音結實、穿透力強，既像真聲又像假聲，有些接近於對半混的混聲。

實踐證明，無論是美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法，拋開它們的美學效果，從生理上來進行分析，這三種唱法在聲帶的要求上是相同的，都要求它具有兩種混聲機能，否則就沒有高音。唱法是一種模式，方法是為實現模式使用的手段。每個人的嗓音條件不一樣,在聲音訓練的問題上不可能千篇一律。因此教師在教學當中應該根據不同的學生,選擇不同的訓練方法和手段來作調整,以便挖掘出學生的優點,使每個人都能充分發揮自己的特長,揚長避短。當然,不管每個人的基礎和條件多麼不同,但有一點是共同的，即都必須經過嚴格而又科學的訓練,才能使嗓音運用自如,才能自如地唱出真聲、假聲、真混、假混和對半混等多種類型的聲音。好的歌唱者一定是可以根據所唱的作品來選擇合適的唱法的。任何唱法都不是靜止不變的，它同一切事物一樣，在演變、發展。對唱法的研究也不例外。

參考文獻：

[1]李晉瑋，李晉瑗.沈湘聲樂教學藝術，2003年2月版，華樂出版社.

[2]韓勛國主編.聲樂藝術基礎，2001年7月版，高等教育出版社.

[3]沈時松.民族唱法的嗓音運用，原載於中國音樂，1999年第1期.

[4]潘乃憲.聲樂實用指導，1994年12月版，上海音樂出版社.

;

Ⅱ 民族聲樂的發聲方法

民族聲樂的發聲方法

中國民族聲樂是以我國音樂院校中民族聲樂專業為代表的，下面就是我跟大家分享民族聲樂的發聲方法，歡迎大家閱讀！

聲樂是指人聲演唱的藝術形式。聲樂包括：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法。現在，中國又出現了原生態唱法。它通過歌唱來表達各種不同情緒。作為一名基層文化工作者，筆者酷愛民族聲樂，所以就這方面的問題談談自己淺薄的觀點。

中國民族聲樂從廣義上講，主要包括傳統的戲曲、曲藝和民間民歌的演唱三大類民族演唱藝術，也包括現代民歌、現代歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等，形式眾多，風格不一;狹義的民族聲樂藝術，則可以簡單地理解為我們常說的「民族唱法」。本文探討的民族聲樂藝術是後者。

一、善歌者必先調其氣

我國古代諸多論述中都提到「善歌者必先調其氣」，由此看來，呼吸對於唱歌來說是至關重要的。大家都知道，良好的呼吸支持是歌唱基礎。唱歌必須以橫膈膜呼吸法為基礎，也就是我們常說的胸腹式聯合呼吸法。現在就將筆者在聲樂教學過程中常用的練習呼吸的方法介紹如下：

（一）聞花香。如何吸氣在歌唱中是一個很關鍵的問題，聲樂學習的方法是將抽象思維轉化為形象思維，所以為了讓學生更好地掌握吸氣，筆者上課時經常讓學生模擬聞花，讓學生體會聲樂演唱中的吸氣，受益匪淺。這種方法會使氣息吸得深而不僵。

（二）吹灰塵。在日常生活中，我們要吹掉桌上的灰塵時的吸氣狀態恰好是聲樂演唱中的吸氣狀態，通過這種練習學生能夠形象的體會到正確的吸氣狀態。

（三）吹小紙片。練習的方法是：准備一張約十公分的方紙片，把紙片放在牆上，用口吹氣，使之不落在地上，吹氣時要輕、要勻，要對氣息有所控制，十秒為合格，時間越長越好。

（四）練習的時間。練習時間的長短，很多聲樂教育家各持不同意見，有的說半小時左右，有的則說十幾分鍾為宜。筆者的經驗則是不宜過久，太久具有危險性，有時會導致大腦缺氧，出現眩暈的`感覺。尤其飯後的練習要避免。時間不宜過長，但次數可以多些。

二、咬字要注意力度的把握

歌唱是用語言來打動人。有了優美的聲音遠遠不夠，還要有清晰精準的語言，才能夠較好的表現歌曲作品的思想。如果語言表達不清，聽眾不明真意得不到共鳴，就失去了歌唱語言所特有的藝術風采與魅力。

在民族聲樂藝術演唱的語言中，必須要了解掌握我國漢語的聲母、韻母、聲調三方面要素。

要表達好中國民族聲樂的語言首先是字頭要咬准且要適度用力。歌唱發聲的字頭就是我們常說的聲母，在平時教學的過程中注意到，有些學生雖然聲音很漂亮，但他表意不清。原因就是對聲母的發音部位咬的不夠准確。歌唱的咬字與說話的咬字還是有一定區別的。在歌唱中聲母發音要清晰、准確、且適當用力，歌唱A咬字應加強聲母准確部位的著力點，要比說話用力更集中、更誇張一些。

清朝徐大椿在《樂府傳聲》中說：「欲正五音，而不於喉舌齒牙唇處著力，則其因音必不真」，明確的說明了咬字一定要有準確的著力點，才有清晰真實的字音。總的來說，在發聲用力的同時，根據所表情緒的不同、作品風格的不同，咬字的力度應有變化，抒情性強的作品咬字應舒緩一些;熱情奔放的歡歌，咬字應鏗鏘有力，要富有彈性。另外，不同的一首歌曲中，根據所表達的內容與情緒變化，咬字的力度也應有變化。

要表達好中國民族聲樂的語言，其次是如何在歌唱的過程中歸韻。歸韻就是把每個字音的韻母唱准確，收音時確保韻母的准確性，不能唱成另外的韻母。如果歸韻不準，同樣讓聽眾感覺到達意不清。

三、 聲情並茂

民族聲樂演唱的藝術處理要求「聲情並茂」，我們知道，聲音是基礎，如果只注重了聲音而忽視了情感的表達，歌聲將沒有了魂，也就是說，聲音再美妙，也不會觸動聽眾的心。

如何才能做到聲情並茂？筆者認為，在有了良好的嗓音條件、正確的呼吸、科學的發聲方法、良好的混聲共鳴、准確合理的咬字、訓練有素的節奏感這些因素之外，要表現好一首作品必須經過歌者的二度創作才能達到聲情並茂。歌唱的技能是為歌唱作品內容服務的，歌唱藝術表現的目的是曲作者在旋律、節奏、調式、表達情感等方面的二度創作。所以說，優秀的歌唱藝術是科學的發聲方法與情感把握二者融合的產物。

因此，民族聲樂作品藝術的風格與民族的生活習俗、民族信仰、地貌環境、人文歷史都是息息相關的，尤其是民族語言。

中國民族聲樂藝術源遠流長，是有著濃郁的地方特色和民族特色的聲樂表演藝術。作為一名民族聲樂表演者，只有真正了解、把握民族聲樂的風格、特點，才能和其他國家藝術形式互相學習、互相借鑒，真正做到古為今用、洋為中用，才能讓世界民族聲樂得到統一與融合。讓中國的民族聲樂能以全新形象邁向世界音樂表演藝術之舞台。

;

Ⅲ 民族聲樂唱法技巧

中國民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變，才逐步形成了較為統一的格式。下面是民族聲樂的唱法技巧，望對聲樂朋友們有所幫助。

一、歌唱共鳴的原理

我們在歌唱中聲音缺少共鳴往往就會顯得單薄無力、缺少色彩。如樂隊吹奏的小號。如果我們把號嘴取下來單獨吹，聲音會很弱小，也傳送不遠，但是把號嘴裝到小號的號身管上吹奏，聲音就馬上明亮清脆，豐滿動人了，而且還

能傳送得較遠較廣。這是為什麼呢?這就是聲音在號管里得到了共鳴的結果。

聲學中由聲波作用引起的“共振”現象叫“共鳴”。歌唱的共鳴，是指歌唱發聲時，氣息沖擊聲帶振動產生的音波，通過聲帶附近的肌肉，軟骨和空氣的傳遞，使口、頭、胸等腔體里的空氣產生共振的現象。聲帶振動所發出的音叫做“基音”。基音是很微弱的，經過人體共鳴腔體的共鳴使用後，不僅可以變得響亮洪大，優美動聽，還可以有穿透力，更遠更廣。良好的聲音共鳴對音量的擴大，音色的改善和聲音的傳播都有很大的幫助，所以在歌唱中如何獲得運用這些共鳴就是我們需要研究，探討的問題。

二、如何取得良好的歌唱共鳴

在歌唱中要取得比較好的共鳴，首先要注意各種分發聲器官的協調配合。怎樣才能使各部分發聲器官協調配合呢?我個人認為，有以下一些歌唱共鳴方法：

1、口腔共鳴：

口腔共鳴是各共鳴腔體中最方便得到的共鳴和最容易感受到的共鳴，也是聲音從喉嚨里出來後進入的第一個共鳴腔體。口腔共鳴的要求：口腔按照吸氣和打哈欠的狀態上下自然張天，下巴，舌頭和喉頭自然放下，微提笑肌，上口蓋有上提的感覺，包括軟齶和上舌都有上提的感覺。氣息沖擊聲帶振動發出的基音通過聲帶附近的肌肉，軟骨，氣息的傳送使聲波沿著硬齶向上齒背方向運動，這就使得口腔里的氣息離開喉咽部位，流暢向前，引起口腔的前部和上部振動(在硬齶前部集中反射)，這種共鳴效果明亮靠前。這樣也減少了聲音在咽喉部位的振動，減輕了咽喉部位的負擔，喉頭也就得到了放鬆，喉頭及聲帶等發聲器官也就受到了保護。口腔共鳴使聲音豐滿，音色優美。

口腔共鳴是胸腔共鳴和頭腔(鼻腔)共鳴的基礎，同時歌唱的咬詞吐詞是由口腔，舌頭及咽喉等來先同完成的，所以口腔的張開應該是以咬字吐詞的狀態為基礎適當張開。過分的追求口腔張大會帶來歌唱語言的不準確不清晰，造成歌聲下語言脫節分離。

2、頭腔共鳴

頭腔共鳴也有稱為鼻腔共鳴，頭腔共鳴的要求：在口腔共鳴的.基礎上，把聲波在口蓋硬齶上的集中反射點稍向後移動一些，把軟齶放下來，像是把上牙床往上提高一些，同時軟齶和小舌也隨之上抬，大舌根下放一些的感覺，這樣口、鼻、咽腔之間的通道和空間更寬廣，聲波便由上齶骨傳遞到鼻腔及鼻腔上

部的諸竇里，並回盪在這些腔體中，使整個頭腔共鳴比較豐滿。但要注意一點，不能把聲音直接從鼻腔里送出來，否則就會產生鼻音。頭腔共鳴使聲音獲得明亮的色彩，是有穿透力。

聲波在鼻腔及其上部的諸竇里形成的頭腔共鳴是高泛音的共振，使歌聲具有豐富的泛音色彩和高位置，音色透明。同時聲波共振遠離喉頭，聲帶，也就減少了喉部的負擔和用力，使演唱的功能持久。

3、胸腔共鳴

不少人認為胸腔共鳴只在低聲區運用，其實高、中、低每個聲區都包涵有胸腔共鳴的成分，只不過是所含的比例不同。缺少胸腔共鳴的高音，必定是單薄尖銳，僵硬緊張的。

胸腔共鳴的要求：咽喉腔作半打哈欠狀態發聲，把口腔共鳴在硬齶聲波振動的反射點移動到下牙背上(上胸還有一點下塌的感覺)，使聲波在喉頭和氣管附近引起更多的振動，然後再經過管傳遞到整個胸腔而產生共鳴，感覺好像把聲音唱到胸部去了一樣，這時手掌按住胸口，會感覺到有種輕微的顫動。但要防止故意把聲音下壓，過分追求胸腔共鳴，會導致咽喉肌肉緊張，壓迫喉頭，產生喉音。共鳴度好的聲音是共鳴器官的相對放鬆，使氣息自然流動獲得的，任何的壓迫，綳緊只會適得其反。

人體的共鳴腔體是一個完整體，在歌唱中這三個腔體是相互聯系，互相配合的。缺少其中任何一部分的參與，都會影響整體的共鳴效果。但是在運用三個共鳴腔體時，又必須注意以口腔共鳴為主。原因是：聲帶振動發出的基音是很微弱的，首先在聲帶附近的共振中獲得共鳴，而口腔是聲音和氣息的主要通道，離喉頭聲帶較近，所以口腔共鳴能夠比較容易，比較快獲得;其次，口腔中的唇、舌、齒、喉、下齶、軟齶等都是咬字吐詞的器官，在歌唱時，隨著語言和情感的變化，口腔內各發聲吐字器官也要敏捷靈活地作各種不同的調節，才能把歌詞發得准確清楚。只有正確地調節運用口腔共鳴，才能更好地結合頭腔，胸腔共鳴，使各共鳴腔體的共鳴保持一定的平衡，使歌聲的共鳴比例調配恰當，這樣歌聲的效果才會豐滿優美。實際上，當聲音從聲帶振動發出來以後，經過喉腔、口咽腔、口腔、鼻腔及鼻腔上方諸竇和氣管胸腔等共鳴腔體，基音的音波已經不斷地擴大美化，當它從口腔發出來時，已經包含著頭腔，口腔，胸腔的混合共鳴。只是隨著聲音的高低、強弱、各共鳴腔體共鳴的比例不同。

4、關於共鳴區的統一問題

我個人認為，所謂共鳴區的統一，就是指運用胸聲區(低聲區)，混聲區(中聲區)和頭聲區(高聲區)來發聲時，共鳴腔的使用要調節得當，各個聲區的比重雖有所不同，但每個音都要有整體共鳴的色彩。共鳴的調節，是歌唱發聲的需要，更是音色變化的需要。因為歌唱的共鳴是以泛音共鳴為主，三個腔體的靈活調節對音色的影響很大，變化也是多種多樣的。中聲區缺少頭腔共鳴的聲音是“扁”的，而高聲區只有頭腔共鳴的聲音是尖銳單薄的，低聲壓只追求胸腔共鳴的聲音是喉音。因此，在歌唱的訓練和演唱時，必須注意共鳴區的統一協調，也就是要有比例恰當的混合共鳴。這個問題解決好了，共鳴區的統一問題就解決了。所以，只有善於調配各腔體的共鳴比例，才可能在統一共鳴區的前提下，進一步發揮各共鳴腔體的特點，使音色具有豐富多彩的變化，較好地達到歌唱藝術的目的。

在歌唱時如果單純追求某一咱共鳴，勢必會造成聲音的單薄乏力，損害歌聲的整體效果。如唱低音時，若片面地追求胸腔共鳴，就容易產生壓喉的現象反而影響聲帶的振動，使胸腔副緊，聲音粗造發虛。唱中聲區，苦片面地追求口腔共鳴，聲音就容易“發白”，缺少厚實結實的色彩，也缺少上下聲道管道的連接暢通。唱高音時若片面追求頭腔共鳴，聲音社會缺少扎實的基礎而單薄尖銳，甚至出現晦暗的鼻音。特別是女聲，如果只運用單一的頭腔共鳴或口腔共鳴，就會產生聲音聲區的不統一，音區音有明顯的痕跡，也就是平常大家所說的真假聲聲結合不好，互相打架。

歌唱聲音整體共鳴的獲得，是靠長期的聲音訓練去仔細體會琢磨，在實踐中不斷認真總結提高，需要我們不懈的努力和學習才能達到。

三、歌唱共鳴技巧運用時應注意要點

1、民族聲樂藝術的演唱聲音提倡明亮靠前的共鳴位置，注意在演唱時不要過份去追求喉咽腔的共鳴，因為喉咽腔緊靠聲帶，這個部位的共鳴用多了，不僅造成喉音過重，還容易出現壓喉現象。更重要的是會使喉部肌內疲勞，並且影響聲帶，使聲帶充血失去彈性，失去正常的歌唱機能。因此在歌曲的練習和演唱中，首先要使中聲區的聲音自然放鬆，明亮飽滿，注意向上與頭腔、向下與胸腔聯系起來，獲得較好的整體共鳴，這樣才能使聲音的音色，位置，音上下統一，唱出的歌聲優美動聽。

2、歌唱時共鳴腔體的共鳴運用，必須與咬字吐詞結合起來。特別是民族聲樂藝術的演唱是非常講究字音的清晰准確和演唱時字意的表達。如果只片面強調共鳴，而忽視咬字吐詞的准確，就會出現音包字的現象，吐字不清，咬字無力，聽眾不懂演唱的詞意和內容，也就失去了歌唱的目的和意義。所以歌唱的共鳴應該建立在清晰、准確的咬字吐詞的基礎上，二者是統一的。

3、良好的共鳴是歌唱發聲的各部分器官協調配合，正確運用兩肋隔肌式呼吸方法取得的。因此要防止單純去追求共鳴而忽視其他歌唱發聲器官的協調和統一，不然會造成聲音不必要的僵硬做作，實際共鳴也就不豐富充實了。正常的歌唱狀態和良好的共鳴，是人體整個歌唱器官互相配合協調運動的結果，片面單純地去追求一部分效果，反而破壞整體的協調達不到應有的目的。

歌唱的共鳴和歌唱的呼吸，發聲一樣，都是歌唱的一種技能手段，技巧方法，是為表現歌曲的思想內容和藝術風格服務的。歌唱的共鳴主要以音色的變化來表現和豐富歌曲的思想內容和藝術色彩。所以在歌唱時共鳴的運用，必須從歌曲的主題內容和歌曲表現的情感出發，防止盲目片面的追求共鳴，脫離實際內容只去追求聲音，在歌唱的吐字行腔中真正達到聲情並茂。

總之，歌唱時能運用好共鳴，能使我們的演唱的聲樂圓潤響亮具有傳透力，傳送得即更具有空透力，反之，就會顯得又遠又寬，並且具有豐富的色彩變化，使我們的演唱更加完美。

Ⅳ 民族唱法基礎技巧

民族唱法基礎技巧

中國民族民間唱法是我國傳統民族唱法的一個總稱，它是以演唱民歌為主要目的的具有濃郁民族特色的一種演唱模式。那麼，下面是我為大家整理的民族唱法基礎技巧，歡迎大家閱讀瀏覽。

一、民族唱法氣息的運用

中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運氣足，用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有“氣動則聲發”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調其氣”等記載。在氣息的運用上強調下述4點：

(一)講究氣口

氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口;或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣(不讓人察覺的吸氣)、搶氣(在短時間內的急速吸氣)、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。

(二)氣息的支持

中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點(支撐點)在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。

(三)氣息的控制

在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉(吸氣肌肉群)始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。

(四)氣息的靈活運用

除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發出來;“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的;其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。

二、民族唱法聲帶的運用

中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利於咬字和唱詞。

(一)聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。

(二)保持聲帶的彈性和運動中的.平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。

(三)聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。

三、民族唱法共鳴的運用

使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。

(一)全面地平衡地使用共鳴腔體。充分發揮鼻腔(頭腔)、咽腔和喉腔的共鳴，適當地運用胸腔共鳴，配合上吐字唱詞中變化頻繁的口腔共鳴，形成以咽腔為軸心的上通頭腔(鼻腔)、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的整體共鳴效果。相對來說，中國民族唱法中由於咬字和潤腔等技法的使用，在共鳴效果上，與歐洲美聲唱法的寬、洪、粗、大有所不同。

(二)共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔並不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便於咬字行腔。

(三)打開喉嚨，抬起軟齶，放鬆下巴，在咽腔形成一個開闊的“三叉腔”(“三角區”)，獲得良好的泛音共鳴(即鼻腔、頭腔共鳴)，使聲音更加通暢甜美。

(四)兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用;另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點，是形成重國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。

;

Ⅳ 怎樣唱好民族歌曲

聲樂藝術是通過人聲、語言和音樂的各種手段表現的，縱觀我國各民族眾多劇種，雖然唱法不同，但在民族聲樂傳統中，對演唱的吐字要求上，大多為「咬字歸腔」、「字正腔圓」；在聲音色彩上，多強調「甜、脆、水、美」特別是一些優秀的少數民族歌手都是如此。我國各民族在聲樂欣賞習慣上不外乎「字、正、腔、圓、甜、脆、水、美。字正腔圓，要求吐字要有力，准確地掌握力度的變化，歸音要到家，就是把組成每個字的各個音素交待清楚。概括地講，字頭起音清晰短促，字腹放音響亮，穩定而不變，字尾要迅速收清。只有掌握這些發聲技巧，才能歸音到家。在聲音色彩上，真聲多的唱法，「脆」、「美」成份多些；假聲唱法「水、美」成份多些；真假混合的唱法「甜、水、美」成份多些。不管採取哪種唱法，都要根據演唱者本人的嗓音條件加以選擇。只有正確分析、研究民族聲樂聲音色彩要求上的共性與特點，加上正確運用發聲技巧，對作品進行全面分析，才能在民族聲樂中達到以情帶聲，聲情並茂的境界，從而准確形象地再現作品。 民族聲樂中運氣的方法 呼吸是歌唱發聲的動力和基礎。發聲的准確、音質的優美及歌曲感情的表達，都與呼吸密切相連。我國民間聲樂及戲曲傳統中有「唱一輩子戲，練一輩子氣」的說法。隋朝段安節《樂府雜錄》中曾記載：「善歌者，必先調其氣，氤氬臍間出，至喉乃噫其間，即兮抗墜之間，即得其求。」古代聲樂理論還記載：「氣動則聲發」及「氣者，音之師也」等。集我國戲曲傳統之精華和縱觀當今民歌演唱家，凡唱得好者無不是氣息運用得好的。 在民族聲樂教學中，學生在氣息方面的毛病主要表現在：一是吸氣多，沉不下去；二是將氣憋在胸部，導致喉部肌肉的僵硬；三是因長期錯誤發聲造成的漏氣等。分析其原因，主要是因為學生在吸氣時，吸氣肌群支持胸廓的力量不夠，吸氣肌群與呼氣肌群合作不和諧，吸氣只停留在胸腔，沒有到丹田(這里的丹田是指腹部和膈膜)。解決的方法主要採取以下幾種： 進行氣息訓練。每晨讓學生練習吸氣與保持氣。吸氣時要少而深，氣沉至丹田，然後數數目，吐數時要均勻穩健靈活，兩肋間要保持氣。 兩臂從兩側高舉過頭(伸直不要彎曲)，掌心相對，同時抬起腳跟，在保持這種深部位呼吸的同時，兩臂無論舉起或放下，腳跟抬起或著地，全身心都應是放鬆自如的。 盡可能深地緩緩吸氣(像聞花一樣柔和)，稍停一會後，再用同樣的速度緩緩呼氣，設想沁人心脾的花香。當你深深地吸進(口鼻同時吸入)這醉人的香氣，感覺又是那麼柔和、興奮，整個呼吸通道就會張開了。 跑步練習。增強體質和肺活量。跑步時的呼吸是急促而深入的，這種呼吸近似歌唱時的呼吸部位。當然，氣息練習的法有很多，但其目的是讓學生通過練習，體會歌唱所需要的呼吸部位，鍛煉呼吸肌群的活動能力。 以上幾種練習，只能是一種輔助手段。歌唱呼吸還必須在歌唱發聲中去鍛煉。我認為：「脆」是焦點的集中，體現在高聲區，頭聲多，只有氣息控製得好才能得到；「甜、美」是在中聲區的自然松軟，圓潤不要沖，不要用勁才易得到，同時，「水、美」還體現在中、高聲區，「水玲玲的聲音」往往頭聲共鳴多。所謂「氣為聲之本」就是運用氣息得法才能逐步達到有氣息支持的聲音。反之，氣息淺緩就得不到恰如其份的混合共鳴。所以在教學中，必須精心細微地觀察學生的呼吸狀態，引導學生循序漸進地掌握民族聲樂中的正確發聲，讓學生體會氣息控制在每一口氣和每個音符時所需要的呼與吸兩群肌肉的密切合作，這是基本功的基礎。 民族聲樂中的用嗓與共鳴腔 近年來，在民族聲樂中，真假結合聲音成份多，南方人占假聲成份多。我們要求有真聲基礎，真假結合。這就是必須有基音，聲帶積極。在訓練聲音的過程中，低、中聲區必須靠前，高聲區略靠後，兩大牙床之間逐步要張開，面帶笑容，使聲音進入頭腔，這與戲曲中的「腦後摘筋」或「腦後音」是同一道理。這就是說，後面要開，軟口蓋提起，但必須前面笑肌、上口蓋要提起，才能使聲音出來，有放射性和穿透力。這時的聲音要求不能悶在裡面。與此同時，必須注意喉頭的位置要適當，要相對穩定，保持吸氣狀態的喉形(不要弔喉頭)。喉頭吊必然影響聲帶正常工作。要麼虛，要麼擠，要麼聲音出現壓扁。但我們也不要太強調放喉頭，一切片面的強調都會造成僵局。這就要求教師要引導學生各部分發聲器官協調有機的配合。 總的來說，民族聲樂既要使之運用發聲的科學性，又要保持其鮮明的風格特點。我們將發聲器官比之為管狀，民族聲樂的管狀要比美聲專業的管狀要小些(男中、低音另當別論)，在要求上，可歸納為「四不太」，即：聲音不要太深、太靠後；喉頭不要太下；共鳴不要太多。不論怎樣，還是要「字正腔圓」，達到聲音「甜、脆、水、美」的要求。 民族聲樂演唱中的行腔韻味規律 各地的語言、音樂、生活風俗、表達感情的習慣不同，形成了各民族自己的風格特點。歌唱藝術是人聲與語言文學相結合的藝術。各地語言四聲的不同，形成了歌曲風格特點的一些裝飾音。有上滑音下滑音，慢滑快滑，顫音上下快慢長短；在運用聲音色彩上，抑、揚、頓、挫，起起伏伏、虛虛實實、真真假假等，這便是不同風格的行腔韻味，也有人叫做潤腔。例如新疆維吾爾族歌曲《牡丹江》、苗族《飛歌》、山東民歌《包楞調》、河北梆子的歌劇《紅珊瑚》，它們都有鮮明獨特的風格，特別有行腔韻味。如果唱一般歌曲的演唱者不去學習它們，就無法唱出風格與韻味來。只有通過廣泛學習各地民歌及戲曲作為打底子，才容易掌握其它民族歌曲及戲曲行腔韻味的特點。 各地民歌都有各自不同的風格特點及對嗓音有利的地方。雲南民歌較秀麗柔和，東北民歌說唱性強，對吐字清楚氣息自然運用有好處，有利於歌唱。中國歌劇選曲帶有戲曲韻味風格的不少，地方韻味強的有河南梆子《拷紅》等。外國民歌、藝術歌曲也各有其風格，如選為教材對學生的演唱，加強藝術修養，更好地表現作品的藝術風格及特點都會有所幫助的。

Ⅵ 民族唱法有哪些基本特徵及演唱形式

民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和 愛好 ，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。以下是由我整理的民族唱法的內容，希望大家喜歡!

民族唱法的介紹
民族唱法(義大利文：Nazionale cantanti)是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。

民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點，南方民歌則要委婉靈巧的特點，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。

由於民族唱法產生於人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質朴，因此，在群眾中已有深深紮根，成為人們不可缺少的精神食糧。
民族唱法的基本特徵
民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源於人民之中，是我們民族的寶貴 文化 財富。中國有56個民族，不同的民族習慣，不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌。可以說，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛的到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說，已收集整理完全。

民族新唱法主要是在繼承中國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的 總結 出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活;又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是中國優秀聲樂 教育 事業工作者多年研究努力的可喜成果。

民族唱法在第一階段的主要特點是真聲運用的比較多，聲音位置相對靠前，以口腔共鳴和頭腔共鳴為主，發音時口腔用力較大，發音咬字的動作比較明顯，吐字比較清晰，在當時提倡以字帶聲的唱法，音色明亮，聲音相對比較單薄;第二階段其主要特點是在繼承了中國早期傳統民族唱法的同時，改變了以真聲為主的發聲技巧，混入了假聲，使音色不僅明亮，而且還具有了穿透性，讓聲音更加圓潤通暢;第三階段的主要特點是在中國傳統民族唱法的基礎上，結合並運用了美聲唱法的 發聲 方法 ，使音域和音量擴大，咬字輕松自然，呼吸流暢、聲音明亮集中、極具表現力，同時，能夠演唱的歌曲技巧難度增大，風格也更為多樣化，這是民族唱法發展的一個新的篇章，是民族聲樂發展的一個新的方向。

民族唱法的表現形式主要包括戲曲、民歌、曲藝、歌劇等。中國的戲劇品種多達上百種，它是一個將劇、歌、舞、技結合在一起的復雜的戲劇體系。戲曲的主要表現形式是以“四功”即唱、做、念、打和“五法”即手、眼、身、步、法的藝術手段來塑造劇中的角色。民歌來源於民間，可分為山歌、小調、勞動號子和創作民歌這幾種表現形式，中國是個多民族的國家，各民族、各地區都有著各不相同、各具特色的民歌。曲藝是民族聲樂藝術中一種獨特的藝術表現形式，它主要是用說、唱、奏、演的綜合形式來表現的。歌劇和戲劇的表現形式基本一樣，只不過少了“打”的成分罷了，而歌劇中的民族唱段卻是最能體現演唱者的技巧和水平的。
民族唱法的演唱形式
民族唱法的演唱風格是多種多樣的，它是由其自身所處的地域環境、歷史文化、人文風俗、民族語言、審美觀念等諸多因素所決定的。“中國由於幅員遼闊、民族眾多等因素形成了民族歌曲演唱的個性化特色。一般地說，南方氣候溫和，山清水秀，演唱風格秀麗輕巧、清脆甜美;北方四季分明，演唱風格高遠嘹亮、熱烈激昂。”中國少數民族地區的歌曲除了要有民族唱法一些共同的基本演唱風格以外，還要具有各自民族所獨有的風格特徵，這樣的民歌才更富有個性與特色。在近現代的民族唱法發展中，由於受到了美聲唱法的影響，其演唱的風格不僅保有了民族聲樂藝術所特有的傳統精髓，在發聲方法和歌曲作品上也逐漸符合大眾的審美要求。由此可見，民族唱法的演唱風格正在不斷地完善，將日趨走向個性與成熟。

傳統類型

傳統的民族唱法以真聲為主，大多採用腹式吸氣法，其特點是氣吸得深，但量少，而形成的吸氣管道比較長，不利於高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由於咬字和潤腔等技法的運用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結相對穩定。放鬆下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。

新唱法

民族新唱法這種新式的民族唱法以朱逢博為代表，由於借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易於控制，高音區主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派的混合共鳴的方法，目的突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那麼直接和明顯，但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作，便於咬字行腔，使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。

這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如、宋祖英、吳碧霞(美、民兼具)、閻維文、劉斌、王宏偉等，無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性，還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感，以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味，乃至形象、氣質、台風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下，中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點，出現了李維康、劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物，他們的唱腔既有傳統的行腔韻味，又有現代感，更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性，2004新年音樂會於魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。
民族唱法的演唱技巧
運氣的要求

在氣息的運用上強調下述4點：

1、講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口;或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣(不讓人察覺的吸氣)、搶氣(在短時間內的急速吸氣)、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。

2、氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點(支撐點)在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。

3、氣息的控制在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉(吸氣肌肉群)始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。

4、氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發出來;“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的;其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。

聲帶的運用

聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利於咬字和唱詞。1.聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。2.保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。3.聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。

共鳴的運用

共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。

1、全面地平衡地使用共鳴腔體。

2、共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔並不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便於咬字行腔。

3、打開喉嚨，抬起軟齶，放鬆下巴，在咽腔形成一個開闊的“三腔”(“三角區”)，獲得良好的泛音共鳴(即鼻腔、頭腔共鳴)，使聲音更加通暢甜美。

4、兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用;另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點，是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。

猜你喜歡：

1. 聲樂正確的練聲方法

2. 民歌唱法練聲方法

3. 民族練聲方法

4. 唱歌入門基礎知識

5. 關於美聲、民族、通俗唱法唱歌氣息及發聲的基本知識

Ⅶ 民族唱法的幾點歌唱技巧

民族唱法的幾點歌唱技巧

導語：歌唱發聲技巧，是聲樂技術寶塔的上層建築，它的技術內容更高級、更細致、更復雜、更精明，因此，它的難度也就越大。演唱的技巧越高超，歌唱的藝術表現力也就越精湛。以下是我為大家精心整理的民族唱法的幾點歌唱技巧，歡迎大家參考！

一、起音（Attack）

起音是歌唱發聲的開始動作。「起音」這個詞，是中國聲樂界很通俗的說法，顧名思義就是雖開頭的音。從不同的外文上翻譯過來的名稱，有的稱之為「激起」，有的稱之為「起首」，還有的稱之為「始音」。實際上，這些名稱都是一個意思。

沈湘教授指出：「起音好壞，對發聲的質量有很大影響。起音起不好，找不到正確的起音感覺，後邊唱出來的聲音都不會好。一首歌，一開頭聲音就不對，唱整首歌的聲音也對不了，而且越唱越砸。在學習聲樂的過程中，首先要學會正確的起音」。

起音之前決不能緊張，在任何音高上起音，心情始終是「輕松安靜」的狀態，發聲器官各部分都不緊張。這種心理狀態，是良好起音的關鍵。在此前提下，全身要以鬆弛而又積極的心態投入歌唱發聲工作，使人聲「樂器」處在協調的歌唱狀態之中，去努力體驗「松而不懈、緊而不僵」的感覺。

起音時，找到胸口起音的發聲位置極為重要。因為，好的起音聲帶及喉頭是不應該有任何感覺的。

起音之前聲帶是閉合狀態，發音時氣息沖開聲門，就像「極輕微咳嗽的感覺」。也卞是說，起音時聲門不是向里閉合，而是向外打開。就在聲門打開的剎那間，感覺氣息「輕輕一碰嗓子」（聲門）就產生出明亮、通暢的音響。它同「起間時聲帶向里閉合」的方法是截然不同的兩種方法。

起音之前深吸氣，但不要吸得太多。發音時，在「吸著唱」的心理感覺中控制呼氣的量，同時，以「向下輕微嘆氣」的感覺使氣息均勻而又緩慢地「沖擊聲門」。在感覺上，真正的聲門沒有「沖擊」現象存在，只感覺氣息「沖擊」著胸口「嗓子眼兒」的發聲位置，這種起音既干凈又輕松。

二、連音（Legato）

歌唱發聲時，唱好連音，是表現歌唱旋律優美樂感必不可少的技巧手段。

演唱連音時必須從氣息與發聲位置兩方面入手解決問題。沈湘教授明確指出：「氣息的連貫是聲音連貫的前提。氣息就像一根繩子把聲音的『珠子』串起來，穿成一串兒的時候，要感到氣息總是連續、均勻、自如、流暢地從『嗓子眼兒』通過，而深部位的呼吸支持一定要穩定。這種氣息的穩定性與送氣的連貫性是唱好連音最重要的方法。在歌唱發聲時，這種連貫性與穩定性自始至終不受旋律變化及咬字吐詞變化的干擾。在聲音上，音與音的連接是均衡的、圓滑的，不允許有裂痕出現」。因此，一樣寬窄的母音，一樣明亮、統一的音色、一樣通暢的氣息、一樣均衡的共鳴音量是連音技巧的基礎。掌握了這種連唱的技巧，就可以根據音樂的表現，去變化聲音的力度和音色，唱出連貫、優美的旋律線條。連唱能磨掉音符之間生硬的「楞角」，使歌唱發聲更富有樂感。連音唱得好，就能將樂感自然地表現出來。（@歌唱藝苑Artsinging）

三、斷音（Staccato）

英國聲樂家凱薩利說：「斷音是由於在聲帶開始振動之後，這種振動的行動突然停止的結果。在一串斷音中，動和停的動作連續交替出現。斷音不只是歌曲中的一種裝飾，對於聲帶和開動聲速的肌肉也是一種健康鍛煉。用它來改正由於內收不夠有力而產生的聲音無力也是很有效的。」①

斷音與頓音、彈跳音的唱法，感覺是基本一致的。這種技巧常見於女聲特別是花腔女高音的`演唱中。斷音發聲狀態同生活中人們開懷「哈哈」大笑的情形很相像，所以，很多聲樂教師用這種大笑的感覺啟發學生來掌握斷音技巧。

從演唱斷音的感覺上，應掌握如下要領：

（1）斷音首先要找呼吸的感覺，「心裡想著在胸腹之間的橫隔膜處『拍皮球』，向下『拍球』時發聲，向上『抬手』時不發聲，立即換氣」。

（2）胸口發聲位置上以「吸著唱」的感覺「打開喉嚨」，「吸著唱時發聲，停吸時不發聲」。「時吸、時停，時發、時斷」。

（3）慢的斷音，則需要在音與音休止間隙中快速換氣。聲音只要停止，立即快速換氣。發聲與換氣幾乎同步進行。斷音的呼吸是氣息極少量的消耗與補充，而大量的是腰圍飽滿的氣息平疲「吸住」和儲存的感覺；唱快速持續斷音樂句往往是用一口氣兒唱出來的，像從發聲位置的「嗓子眼兒」里吹出一連串的「氣泡音」。當然，在樂句之間要進行快速換氣。是否能掌握好唱斷音的技巧，關鍵在於是否能掌握好換氣技巧。

四、顫音（Vibrato）

均勻微顫的歌聲，是人的心情象徵，它為歌聲的飛翔插上了美麗、迷人的翅膀。從聲學動力學來看，微顫的聲音能使空氣產生共振，從而具有致遠力。

演奏小提琴，用手指揉弦使聲音產生微顫，樂聲便悅耳動聽。因為，微顫不僅能產生旋律感，同時，也能使音樂富於律動感。人聲也不例外。

顫音的波動次數與波形幅度（極限為半音）有著均勻、穩定的規律。沒有顫音的直聲，會使人感到歌聲呆板而毫無生氣，聽起來索然無味；超出正常范圍的大顫音，即搖擺的聲音，聽起來又會使人不安、厭煩。學會並掌握正確的顫音技巧，是表現優美歌聲的必需。

能唱出優美、微顫的歌聲，主要靠的是心理聽覺功能的作用。凡具有自然、優美顫音的男、女歌手，一般都有驚人的模仿力。他們往往從欣賞美好顫音的歌聲中獲取正常顫音的振幅速度等方面的信息在聽覺記憶中儲存起來。

五、滑音（Portamento)

滑音是聲音在高、低音之間的上、下滑動，表現為音階式連接的移動線條。在義大利歌劇詠嘆調的演唱中，經常使用這種滑音技巧，使歌唱產生連貫、圓滑的音樂美感。

掌握滑音的演唱技巧，要注意以下幾點：

（1）歌唱者，要想很好地掌握滑音的演唱技巧，准確地表現義大利歌劇的風格特點，首先要訓練自己的聽覺。多聽西洋歌劇演唱大師的演唱，熏陶自己的耳朵。沈先生說：「聽得多了，味兒也熏出來了」。

（2）演唱滑音時，「聲音下滑要保持共鳴的高位置，頭腔和鼻咽腔的共鳴音響不能掉到口腔里，更不能掛在嗓子上；聲音上滑時，位置不能往上夠，只要輕輕地抬起軟口蓋，貼住咽壁往裡吸著唱就可以了。」沈湘教授用這種極其簡單的方法指導，能使學生很容易地唱好滑音。

（3）無論唱的是上滑音還是下滑音，都是在心理活動的主導下唱出來的滑音線條。這種圓滑、優美的線條，一定要清晰、流暢，不能做作，也不可濫用。

六、跳進（Salto）

旋律進行超過二度音程即為音程跳進。三度以內的為小跳，三度以外的為大跳。在音樂的旋律中，音程在四度、五度、六度、七度、八度，甚至超過八度的音程大跳進行是屢見不鮮的。這種音程大幅度的跳進，能使音樂造成迭宕起伏的宏偉氣勢。

一般來說，在歌曲旋律中，音程大幅度跳進常常出現在中聲區向高音區的轉換，是需要特殊的換聲技巧才能把跳進音唱好。如果歌唱者已經熟悉了換聲區唱法，應該說，唱好跳進音是不成問題的。只需要 在演唱時記住以下幾個要領：

（1）由低向高唱大跳音時，首先是心態的穩定，絲毫也不感到緊張，相反地，以興奮的、松馳的心理迎接高音的到來。

（2）唱大跳音時，要把高音之前的那個音唱好。歌唱發聲時，聲帶既不能躲，嗓子又不能用勁兒，聲音不能「掛嗓兒」。

（3）「在低音共鳴位置不變的感覺下唱大跳的高音，只是在位置的後面加上『翻、扣』的感覺讓高音完全進頭」。沈湘教授在這里所指的共鳴位置，實際上是聲音里混著氣息「貼著咽壁吸著唱」、「聲音碰響咽壁」的共鳴位置。這個位置在鼻咽口下方的口咽腔中。在翻唱高音之前，想像一支手從後頸「拿住 咽管兒」，從後背往後腦勺「一翻、一扣」，高音就在頭腔里「開花」了。

七、花腔（Collratura）

花腔女高音，是抒情性女高音中最纖巧、最靈活的聲部。那夜鶯般婉轉優美的嗓音，能夠在最寬廣的音域（超過兩個八度）中自如地表現華麗、嫵媚的花腔聲音特色。一部難度很大的花腔作品，往往需要將各種花腔技巧綜合起來使用。（@歌唱藝苑Artsinging）

在高音區和超高音區靈活、自如地唱好花腔快速走向頓音，必須從歌唱要素的幾個方面綜合地進行調整。

1、心裡要素

要掌握這種高難度的花腔技巧，首先強調的是歌唱者始終如一地保持著那種輕松、自如、積極、活躍的心理狀態。因為，一切復雜的旋律音準和華麗的樂句都是從心理產生出來的。所以，先是用「心」去唱。心理的歌唱要素總是在支配著這一切。

2、呼吸要素

歌唱花腔的旋律，對呼吸的控制有極高的要求，氣息控製得越好，聲門的負擔越輕。只有排除嗓子周圍任何不必要的干擾，才能對斷音、頓音進行准確的調整。

在高音區和超高音區唱花腔快速走句頓音時，用的氣是很少的（自我感覺），是在一種被「吸住」的氣息靜止的狀態中，從思想上以「一條線」的送氣感覺把頓音的「珠子」穿成串。所以，對氣息的控制要在心理上有精確的算計。

3、發聲要素

為了獲得美妙的花腔的歌聲，歌唱者必須學會放鬆自己，使該松的地方一定要放鬆（特別是舌根、下巴、前頸、喉結周圍），該用勁兒的地方一定要積極用力。

在高音區和超高音區唱花腔快速走向頓音。要「打開喉底」（不用「打開喉嚨」的說法，容易使發聲掉進誤區），讓聲音在通暢的、打開的共鳴腔體里得到充分的自由，而自我感覺聲帶「即合即離」敏捷的動作產生斷斷續續的聲音的的確確是來自胸口的發聲位置上，這里是高音區和超高音區的支持部位。「把胸挺起來，讓胸廓支持你的高音」，這是沈湘教授對歌唱者極好的提示。

4、共鳴要素

花腔的共鳴位置究竟在哪裡？

沈湘教授與李晉瑋教授主張：貼著咽壁吸著唱時，感覺鼻咽腔擴張，呈吸氣打開的狀態。聲音碰響咽壁之後，像珠子一樣閃光的共鳴點便出現在咽壁和後上方的頭腔里；以混聲的方法為基礎，為獲得高音區和超高音區的輕機能，必須對真、假聲的比例進行感覺上的調整，音越高真聲成分越少，假聲成分越多。進入超高音區時幾乎安全使用了假聲的感覺，好像從「嗓子眼兒」的「小孔」中用氣兒吹出來的聲音，這種被稱做「簫音」的音波一直吹到鼻咽腔的頂端。這種主觀向後唱、客觀向前反射的共鳴樂意，具有豐滿的聲音力度和清晰、明亮的共鳴效果。為了准確地調整音高，在微笑狀張嘴的過程中，上唇與面頰肌向上提起，並有一種很小的橫開的勁兒。硬口蓋與眉心要掛住點勁兒，靠軟口蓋提動的感覺來變化 花腔快速走句的頓音與彈跳音；唱最高音時，全中的支配下，最高音也能輕易地唱好。當歌唱者完全掌握了這種高難的花腔技巧之後，在演唱中便能體會到一種奇妙的感覺：彷彿聲音唱到了腦後的空間，聲音徹底脫離了身體！（@歌唱藝苑Artsinging）

如何來獲得鼻腔共鳴呢？鼻腔在吸氣時就應充分打開，一是為了擴大進氣能道，二是為了字音進入鼻腔做好准備，當字音進入打開的鼻腔後，切勿停留，在鼻腔由不動，而應繼續用氣將字音經過鼻腕能否及時打開。為了保證學者能及時進入鼻腔，字音的力量要適中，太重容易陰斷氣流，引起口腔緊張。影響和鼻腔的協調，太輕則難以進入鼻腔。

總之，提高演唱水平，自然是一個長期而復雜的工作，其過程充滿曲折和艱辛。歌唱愛好者或專業人員應結合自身特點和歌唱實踐，認真領會和靈活運用歌唱技巧，秩序漸進，日臻成熟。誠然，如果要達到聲情並茂地歌唱水平，還需要培養自信心、審美情趣、表現欲和創造欲，同時還保持積極樂觀的生活態度，逐步提高自身的綜合素質。

;

Ⅷ 民族唱法的演唱技巧

運氣的要求
在氣息的運用上強調下述4點：
1、講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。
2、氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。
3、氣息的控制在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。
4、氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的「嗽音」是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發出來；「頓音」是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：「截音」、「顫音」、「沉音」等的呼氣使用方法也都各不相同。
聲帶的運用
聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利於咬字和唱詞。1．聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。2．保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。3．聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。
共鳴的運用
共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。
1、全面地平衡地使用共鳴腔體。
2、共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔並不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便於咬字行腔。
3、打開喉嚨，抬起軟齶，放鬆下巴，在咽腔形成一個開闊的「三腔」（「三角區」），獲得良好的泛音共鳴（即鼻腔、頭腔共鳴），使聲音更加通暢甜美。
4、兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用；另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點，是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。

Ⅸ 民族歌曲的演唱技巧

在民歌的演唱技法是民歌藝術語言的重要方面，要掌握好民歌藝術的語言表述，必須從民歌演唱人手，從民歌的技法研究人手。中國民歌的演唱技法有著悠久的歷史，並且形成了自身的演唱風格和較完整的演唱體系。唐代《樂府雜錄·歌》中有這樣記載：「歌者，樂之聲也，故比不同主竹，竹不同肉，迂迴諸樂之上，古只能者，即有韓娥、李延年、莫愁。善歌者，必先調其氣，氰氯自臍間出，至喉乃嗯其詞即得其求，即可致遏雲響谷之妙也。我們從中可以看出在當時的演唱中，歌唱者已非常講究歌唱技巧，並能運用氣息的方法來進行演唱。白居易在《問楊瓊》詩中雲：「古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲，欲說問君君不會，試將此語問楊瓊。」從中可以看出，在當時人們已經開始追求聲情並茂的演唱技法。傳統的民歌演唱技巧豐富多樣，在古代文獻中就有「氣動則聲發氣沉於底則貫於頂」的記載，這說明傳統民歌的演唱在氣息的運用方面已經非常精深，並形成了具有吸氣深沉、存氣飽滿、運氣貫通、用氣靈活的演唱方法，還有吐、蓄、沉、存、放、頓、噴等技巧的特點。站在民歌特有的作用與功能來看，民歌對於「情」的表現也極富特色。這是由傳統民歌的內容所決定的。在傳統民歌中，大都是表現生活和愛情的題材，因而非常幽默並富有情趣，「以情代聲」的演唱成為民歌的特點之一。
目前民族聲樂演唱多採用混合聲去演唱，這種聲音從聽覺效果中能感覺到她既有真聲的結實明亮和一定的張力，又具有假聲的圓潤、柔和與流暢的高音位置，使真假聲形成完整而統一的歌唱體系。這種演唱方式是在繼承我國傳統民族聲樂精華的基礎上，借鑒並吸收了美聲的科學的方法而形成的，既適合民族語言的行腔特點，又符合中國觀眾的欣賞習慣;既有科學性，又有中國民族特色的演唱優勢。這種演唱採用較低的氣息支點，喉頭相對穩定並合理地打開，軟愕抬起，保持微笑狀態，使聲音統一流暢，上下貫通，音域寬廣，具有極強的創造力和表現力。這種唱法能夠演唱所有類型的民族歌曲。
不同地域，不同民族的民歌唱技巧也都各具特色。江西民歌中，興國山歌最具特色，其曲調自然流暢，高亢奔放，語言質朴，開頭多有前喊式襯腔。在演唱中要求歌唱者氣沉丹田，聲音的位置多集中於頭腔。又如江蘇民歌，由於受方言、地域、曲調等各方面因素的影響，多以小調出現，曲調委婉流暢，圓潤而細膩，富有清麗甜美的江南特色。歌唱者在演唱時聲音柔美，位置稍靠前，而且口語化，聲音共鳴點多集中於鼻腔。再如陝北民歌以《信天游》較為突出，它的形式是以一種自由、活潑、靈活多變的山歌形式為主，演唱高亢有力，熱情奔放，充滿了野性。在演唱中也多為粗獷、豪放，無拘無束。
在民族歌曲的演唱中，還需要更新觀念，進行大膽的嘗試。因為任何事物的發展都是在一定的思想指導之下，有什麼樣的思想和觀念，就會產生什麼樣的藝術。車爾尼雪夫斯基認為：「像任何其他技能一樣，歌唱為達到高度的完善，要求熟練、訓練和練習，和所有的器官一樣，歌唱的器官—嗓子—要求改進、鍛煉，使之成為意志的順從的工具」。歌唱技巧能「成為意志的順從工具」，才是聲樂藝術的最終目的，故不應該死守傳統，使民歌演唱程式化。要像羅曼·羅蘭說的那樣，去進一步「開放門戶」，取百家之長。只有樹立了這個新觀念，在民歌的演唱中才不會去拘泥於完全意義上的「技法」，才有可能圍繞藝術這個圓心來進行多元、多方位、多套路的表現與演唱。
民族歌曲的演唱技巧最初來源於戲曲的演變，具有音色明亮，聲音位置靠前，傳遠等特點，演唱民族歌曲的歌者還需要具備敢於演唱的精神，其面部表情的誇張展現也對歌曲靈魂的再現起到至關重要的作用。
「三點一線」，是民族歌曲最具特點的演唱位置，三點包括，眉心位置，胸腔，腹部，三點彷彿掛在一條線上位置。眉心即哼鳴的位置；胸腔，就像吉他等樂器的音箱一樣，氣流震動通過「音箱」發出聲音；氣沉丹田，氣息要吸到腹部。雙肩充分打開，整個身體處於積極興奮的狀態，配合手、眼、身、法、步，充分理解作品的中心思想，想像著要讓遠方的人都能聽見你的歌喉。
民族歌曲博大精深，不論是美好的情感表達還是演唱技巧的深知灼見都需要演唱者進行長期專業任重而道遠的系統學習。民族的就是世界的，傳承民族歌曲，發揚民族精神。

Ⅹ 民族唱法演唱共鳴方法技巧

民族唱法演唱共鳴方法技巧

民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源於人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。那麼，下面是由我為大家整理了民族唱法演唱共鳴方法技巧，歡迎大家閱讀瀏覽。

一、歌唱共鳴的原理

我們在歌唱中聲音缺少共鳴往往就會顯得單薄無力、缺少色彩。如樂隊吹奏的小號。如果我們把號嘴取下來單獨吹，聲音會很弱小，也傳送不遠，但是把號嘴裝到小號的號身管上吹奏，聲音就馬上明亮清脆，豐滿動人了，而且還能夠傳送得較遠較廣。這是為什麼呢?這就是聲音在號管里得到了共鳴的結果。

聲學中由聲波作用引起的“共振”現象叫“共鳴”。歌唱的共鳴，是指歌唱發聲時，氣息沖擊聲帶振動產生的音波，通過聲帶附近的肌肉，軟骨和空氣的傳遞，使口、頭、胸等腔體里的空氣產生共振的現象。聲帶振動所發出的音叫做“基音”。基音是很微弱的，經過人體共鳴腔體的共鳴使用後，不僅可以變得響亮洪大，優美動聽，還可以有穿透力，更遠更廣。良好的聲音共鳴對音量的擴大，音色的改善和聲音的傳播都有很大的幫助，所以在歌唱中如何獲得運用這些共鳴就是我們需要研究，探討的問題。

二、如何取得良好的歌唱共鳴

在歌唱中要取得比較好的共鳴，首先要注意各種分發聲器官的協調配合。怎樣才能使各部分發聲器官協調配合呢?我個人認為，有以下一些歌唱共鳴方法：

1、口腔共鳴：

口腔共鳴是各共鳴腔體中最方便得到的共鳴和最容易感受到的共鳴，也是聲音從喉嚨里出來後進入的第一個共鳴腔體。口腔共鳴的要求：口腔按照吸氣和打哈欠的狀態上下自然張天，下巴，舌頭和喉頭自然放下，微提笑肌，上口蓋有上提的感覺，包括軟齶和上舌都有上提的感覺。氣息沖擊聲帶振動發出的基音通過聲帶附近的肌肉，軟骨，氣息的傳送使聲波沿著硬齶向上齒背方向運動，這就使得口腔里的氣息離開喉咽部位，流暢向前，引起口腔的前部和上部振動(在硬齶前部集中反射)，這種共鳴效果明亮靠前。這樣也減少了聲音在咽喉部位的振動，減輕了咽喉部位的負擔，喉頭也就得到了放鬆，喉頭及聲帶等發聲器官也就受到了保護。口腔共鳴使聲音豐滿，音色優美。

口腔共鳴是胸腔共鳴和頭腔(鼻腔)共鳴的基礎，同時歌唱的咬詞吐詞是由口腔，舌頭及咽喉等來先同完成的，所以口腔的張開應該是以咬字吐詞的狀態為基礎適當張開。過分的追求口腔張大會帶來歌唱語言的不準確不清晰，造成歌聲下語言脫節分離。

2、頭腔共鳴

頭腔共鳴也有稱為鼻腔共鳴，頭腔共鳴的要求：在口腔共鳴的基礎上，把聲波在口蓋硬齶上的集中反射點稍向後移動一些，把軟齶放下來，像是把上牙床往上提高一些，同時軟齶和小舌也隨之上抬，大舌根下放一些的感覺，這樣口、鼻、咽腔之間的通道和空間更寬廣，聲波便由上齶骨傳遞到鼻腔及鼻腔上部的諸竇里，並回盪在這些腔體中，使整個頭腔共鳴比較豐滿。但要注意一點，不能把聲音直接從鼻腔里送出來，否則就會產生鼻音。頭腔共鳴使聲音獲得明亮的色彩，是有穿透力。

聲波在鼻腔及其上部的諸竇里形成的頭腔共鳴是高泛音的共振，使歌聲具有豐富的泛音色彩和高位置，音色透明。同時聲波共振遠離喉頭，聲帶，也就減少了喉部的負擔和用力，使演唱的功能持久。

3、胸腔共鳴

不少人認為胸腔共鳴只在低聲區運用，其實高、中、低每個聲區都包涵有胸腔共鳴的成分，只不過是所含的比例不同。缺少胸腔共鳴的高音，必定是單薄尖銳，僵硬緊張的。

胸腔共鳴的要求：咽喉腔作半打哈欠狀態發聲，把口腔共鳴在硬齶聲波振動的反射點移動到下牙背上(上胸還有一點下塌的感覺)，使聲波在喉頭和氣管附近引起更多的振動，然後再經過管傳遞到整個胸腔而產生共鳴，感覺好像把聲音唱到胸部去了一樣，這時手掌按住胸口，會感覺到有種輕微的顫動。但要防止故意把聲音下壓，過分追求胸腔共鳴，會導致咽喉肌肉緊張，壓迫喉頭，產生喉音。共鳴度好的聲音是共鳴器官的相對放鬆，使氣息自然流動獲得的，任何的壓迫，綳緊只會適得其反。

人體的共鳴腔體是一個完整體，在歌唱中這三個腔體是相互聯系，互相配合的。缺少其中任何一部分的參與，都會影響整體的共鳴效果。但是在運用三個共鳴腔體時，又必須注意以口腔共鳴為主。原因是：聲帶振動發出的基音是很微弱的，首先在聲帶附近的共振中獲得共鳴，而口腔是聲音和氣息的主要通道，離喉頭聲帶較近，所以口腔共鳴能夠比較容易，比較快獲得;其次，口腔中的唇、舌、齒、喉、下齶、軟齶等都是咬字吐詞的器官，在歌唱時，隨著語言和情感的變化，口腔內各發聲吐字器官也要敏捷靈活地作各種不同的調節，才能把歌詞發得准確清楚。只有正確地調節運用口腔共鳴，才能更好地結合頭腔，胸腔共鳴，使各共鳴腔體的共鳴保持一定的平衡，使歌聲的共鳴比例調配恰當，這樣歌聲的效果才會豐滿優美。實際上，當聲音從聲帶振動發出來以後，經過喉腔、口咽腔、口腔、鼻腔及鼻腔上方諸竇和氣管胸腔等共鳴腔體，基音的音波已經不斷地擴大美化，當它從口腔發出來時，已經包含著頭腔，口腔，胸腔的混合共鳴。只是隨著聲音的高低、強弱、各共鳴腔體共鳴的比例不同。

4、關於共鳴區的統一問題

我個人認為，所謂共鳴區的統一，就是指運用胸聲區(低聲區)，混聲區(中聲區)和頭聲區(高聲區)來發聲時，共鳴腔的使用要調節得當，各個聲區的比重雖有所不同，但每個音都要有整體共鳴的色彩。共鳴的調節，是歌唱發聲的需要，更是音色變化的需要。因為歌唱的共鳴是以泛音共鳴為主，三個腔體的靈活調節對音色的影響很大，變化也是多種多樣的。中聲區缺少頭腔共鳴的聲音是“扁”的，而高聲區只有頭腔共鳴的聲音是尖銳單薄的，低聲壓只追求胸腔共鳴的聲音是喉音。因此，在歌唱的訓練和演唱時，必須注意共鳴區的'統一協調，也就是要有比例恰當的混合共鳴。這個問題解決好了，共鳴區的統一問題就解決了。所以，只有善於調配各腔體的共鳴比例，才可能在統一共鳴區的前提下，進一步發揮各共鳴腔體的特點，使音色具有豐富多彩的變化，較好地達到歌唱藝術的目的。

在歌唱時如果單純追求某一咱共鳴，勢必會造成聲音的單薄乏力，損害歌聲的整體效果。如唱低音時，若片面地追求胸腔共鳴，就容易產生壓喉的現象反而影響聲帶的振動，使胸腔副緊，聲音粗造發虛。唱中聲區，苦片面地追求口腔共鳴，聲音就容易“發白”，缺少厚實結實的色彩，也缺少上下聲道管道的連接暢通。唱高音時若片面追求頭腔共鳴，聲音社會缺少扎實的基礎而單薄尖銳，甚至出現晦暗的鼻音。特別是女聲，如果只運用單一的頭腔共鳴或口腔共鳴，就會產生聲音聲區的不統一，音區音有明顯的痕跡，也就是平常大家所說的真假聲聲結合不好，互相打架。

歌唱聲音整體共鳴的獲得，是靠長期的聲音訓練去仔細體會琢磨，在實踐中不斷認真總結提高，需要我們不懈的努力和學習才能達到。

三、歌唱共鳴技巧運用時應注意要點

1、民族聲樂藝術的演唱聲音提倡明亮靠前的共鳴位置，注意在演唱時不要過份去追求喉咽腔的共鳴，因為喉咽腔緊靠聲帶，這個部位的共鳴用多了，不僅造成喉音過重，還容易出現壓喉現象。更重要的是會使喉部肌內疲勞，並且影響聲帶，使聲帶充血失去彈性，失去正常的歌唱機能。因此在歌曲的練習和演唱中，首先要使中聲區的聲音自然放鬆，明亮飽滿，注意向上與頭腔、向下與胸腔聯系起來，獲得較好的整體共鳴，這樣才能使聲音的音色，位置，音上下統一，唱出的歌聲優美動聽。

2、歌唱時共鳴腔體的共鳴運用，必須與咬字吐詞結合起來。特別是民族聲樂藝術的演唱是非常講究字音的清晰准確和演唱時字意的表達。如果只片面強調共鳴，而忽視咬字吐詞的准確，就會出現音包字的現象，吐字不清，咬字無力，聽眾不懂演唱的詞意和內容，也就失去了歌唱的目的和意義。所以歌唱的共鳴應該建立在清晰、准確的咬字吐詞的基礎上，二者是統一的。

3、良好的共鳴是歌唱發聲的各部分器官協調配合，正確運用兩肋隔肌式呼吸方法取得的。因此要防止單純去追求共鳴而忽視其他歌唱發聲器官的協調和統一，不然會造成聲音不必要的僵硬做作，實際共鳴也就不豐富充實了。正常的歌唱狀態和良好的共鳴，是人體整個歌唱器官互相配合協調運動的結果，片面單純地去追求一部分效果，反而破壞整體的協調達不到應有的目的。

歌唱的共鳴和歌唱的呼吸，發聲一樣，都是歌唱的一種技能手段，技巧方法，是為表現歌曲的思想內容和藝術風格服務的。歌唱的共鳴主要以音色的變化來表現和豐富歌曲的思想內容和藝術色彩。所以在歌唱時共鳴的運用，必須從歌曲的主題內容和歌曲表現的情感出發，防止盲目片面的追求共鳴，脫離實際內容只去追求聲音，在歌唱的吐字行腔中真正達到聲情並茂。

;