Ⅰ 求指教魯迅《故鄉》的敘述方式。謝謝
魯迅小說中第一人稱的敘述身份與敘述姿態
王 彬 魯迅文學院副院長
一、遊子心態
在魯迅的小說中，對敘述者，似乎有一種偏愛，第一人稱的敘述者往往以遊子的姿態出現。《在酒樓上》，開篇便是：
我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城。這城離我的故鄉不過三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學校當過一年的教員。深冬雪後，風景凄清，懶散和懷舊的心緒聯接起來，我竟暫寓在S城的洛斯旅館里了；這旅館是先前所沒有的。城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，一個也不在，早不知散到那裡去了；經過學校的門口，也改換了名稱和模樣，於我很生疏。不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了。
《故鄉》與《祝福》的敘述者，也都採取了遊子姿態，與《在酒樓上》的不同是，《故鄉》與《祝福》是回到了故鄉的遊子。《祝福》的遊子為什麼回到故鄉，我們不得而知，但情緒似乎不高，而且，由於和祥林嫂的接觸而心境不寧；《故鄉》的遊子則是為了告別聚族而居的老屋，心情是悲涼的。
二、壓抑的心態
這種心態彌散在底層與非底層人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小伙計。從十二歲起，便在咸亨酒店裡當伙計，因為樣子太傻，怕伺候不了穿長衫的主顧，就在外面做專管溫酒的「一種無聊職務」。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也不少：「雖然沒有什麼失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌櫃是一副凶面孔，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。」
同樣，《孤獨者》，一位曾經在山陽做過教師的人物，他的心境也是壓抑的。「我到校兩月，得不到一文薪水，只得連卷煙也節省起來。」但是連這樣的工作也保不住，而且受到紳士的攻擊，「我只好極小心，照例連吸煙卷的煙也謹防飛散。」
《頭發的故事》中的N在沒有推翻清王朝的時候，因為剪掉了辮子，受到社會各類人物的辱罵與攻擊，心情壓抑，可以理解。民國以後，他的心情依然壓抑，原因是，N的種種理想仍然與現實相悖：「改革么？武器在哪裡？工讀么？工廠在哪裡？」
而《傷逝》中的「我」更是籠罩在壓抑的氛圍里。因為與子君的自由結合而不被舊勢力所容，從而使他們的愛巢為黑暗的風雨所摧毀。這就不僅是壓抑，而且是極大的悲痛，是「悔恨與悲哀，為子君，為自己」。
三、仇視貓與反感京劇的心態
《兔和貓》中，有這樣一段敘述：
我在全家的口碑上，卻的確算一個貓敵。我曾經害過貓，平時也常打貓，尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因並非因為他們配合，是因為他們嚷，嚷到使我睡不著，我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。
所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲妨礙「我」的睡覺。而「我」對京劇的反感的原因也和「吵」有關，耳朵里只有冬冬皇皇的敲打。而且劇場條件的惡劣，也使「我」不能適應。
這三種心態，在魯迅，我們不難尋找到與之相對應的經歷與心理。比如，遊子心態。魯迅早年離開家鄉，後去日本留學，歸國後在北京教育部供職，直到 1919年12月29日，把聚族而居的老屋賣掉，舉家北上②，才結束了飄離的生活。再如，壓抑的心態。這種心態，始源於魯迅的幼年，他在《吶喊》自序中，有一段極沉痛的自述：「我有四年，曾經常常，——幾乎是每天，出入於質鋪和葯店裡，年紀可是忘卻了，總之是葯店的櫃台正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃台外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的櫃台上給我久病的父親去買葯。……有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進K學堂去了，彷彿想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。」至於仇貓與對京劇的反感，我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。③
周作人在分析《一件小事》時指出：這篇文章，「當時也並不一定算是小說，假如在後來也就收入雜文集子里算了，當初這《吶喊》還是第一冊出版的書，收在這里邊，所以一起稱為小說。」（《魯迅小說里的人物》）④在新文學運動初期，小說與散文之間的界限並不十分清晰，在其他小說家的創作中，也可以看到類似現象。與《一件小事》近似，《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，也都近於散文。在《兔和貓》中，母親稱「我」為「迅兒」，這個「迅兒」能否視之為魯迅？在《鴨的喜劇》中：「我偶而得了閑暇，去訪問愛羅先珂君，他一向寓在仲密君的家裡」。愛羅先珂，是俄國的詩人與童話作家，1921年從日本來到中國，曾經在北京大學、北京世界語專門學校任教，1923年4月回國。魯迅翻譯了他的《桃色的雲》和《愛羅先珂童話集》。《社戲》中所說看京戲的事情，也都有年代和事實可以印證。
如果我們承認這四篇是散文，那麼，魯迅的第一人稱小說，則只剩下九篇，如果我們依然認為這四篇散文是小說，則我們不能不承認這樣一個敘述現象，即：小說並不完全排斥作家的真實印記。而且，作家的性格、經歷、氣質，往往更多地投影到第一人稱的敘述者，而不是其他人物身上。易而言之，我們在敘述者的身上，可以更真實地感印作家的音容笑貌、行蹤心態。散文與小說的區別在於散文是真實的，小說是虛構的。但是，真實的與虛構的文體卻經常交叉。交叉點往往體現在第一敘述者的身份之中。在這時候，敘述者與作家的身份重疊了，時常重疊的作家，我們不妨稱之為本色作家。對於作家而言，在創作上，保持與自己相同或近似的身份與心態，是一件容易操作的事情。而這種操作往往是在無意識之中進行的。創作源於生活，作家的生活愈豐富，作家的創作資源自然也就愈豐富。不是作家撰寫生活，而是生活撰寫作家。因此，作家應該盡最大可能，在深度與廣度上參與生活、挖掘生活，從而拓展與提升創作能力。
除此以外，作家有時候也會把自己的本事轉移到敘述者之外，小說之中其他的人物身上，魯迅也是這樣，《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述，便是魯迅自己之事。《在酒樓上》，呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬，也是魯迅本人的經歷。⑤這就說明，作家的生活有多麼寶貴。有些作家在寫完自己生活之後，陷於創作枯竭的原因就在這里。從這個角度說，作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以後，不再進行現代題材的小說創作，也符合這個規律。
敘述姿態
第一人稱小說，敘述者對於故事，在敘述姿態上可以介入，也可以不介入。魯迅的第一人稱小說，也是這樣。
其中，敘述者不介入故事的小說是：
《狂人日記》。小說的序採取了文言，故而敘述者「我」，相應地自稱為「余」，他的作用只是發現「狂人」的日記，進行簡單的整理：「記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至於書名，則本人愈後所題，不復改也。」
《阿Q正傳》。敘述者採取為傳主寫傳記的角度，展開故事。雖然在第一節，"我"對阿Q的姓氏進行種種探索，但始終沒有介入阿Q的人生旅途。
敘述者介入故事的小說是：
《頭發的故事》。小說的主體是N的自述，敘述者「我」只是聽N的傾訴。當N發現「我」流露出不願意聽的神氣，「便立刻閉了口」。
《在酒樓上》。「我」是呂緯甫的同學，無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭發的故事》，「我」也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了「我」的遊子心態。
有意思的是，這兩篇小說的主體，都是「我」眼中的人物在講故事，而且故事中的人物都是「我」。即：「我」講述了另一個「我」的故事。
《一件小事》。通過「我」所見的一件事情，贊揚敢於承擔責任的洋車夫。「我」只是一位旁觀者。
《兔和貓》。如同題目，小說中的主要角色是兔和貓，「我」依然是旁觀者，但是，「我」的作用，相對上面的小說，份量重一些，因為「我」准備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。
《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。
《孔乙己》。負責溫酒的小伙計通過與孔乙己的接觸，描述孔乙己，他的歷史與現狀，以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑的態度。
《祝福》。「我」是一個在舊歷年底回到故鄉的遊子，在准備返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁將先前所見所聞的她的半生事跡的斷片聯絡一體。
《孤獨者》。「我」與魏連殳「以送斂始，以送斂終。」通過彼此的交往描述了魏連殳不幸而又怪異的人生。
以上諸篇，敘述者雖然介入故事，但只是淺層次，敘述者只是引出主要人物的前導，至多是陪襯人物。
《故鄉》。展示「我」與閏土的交往。
《社戲》。成年的「我」講述幼年「我」的一段經歷。敘述者與人物出現疊壓現象。
《傷逝》。「我」既是敘述者，又是主要角色。敘述者與人物一體化。
與《孔乙己》的敘述者相比，《傷逝》同樣是介入，但在介入的程度上，有本質不同。在前者，敘述者與人物，至少是主要人物，是分離的，敘述者只是故事的見證與記錄者，這里，敘述者與人物完全重疊。
上面談到，《狂人日記》的敘述者在序中自稱為「余」，原因是序中採取了文言，與其相對應，敘述者「我」，也只能採取文言中的第一人稱。這是一個因素，但只是表層因素。深層的因素是，在這個敘述者「我」之後，還有另外一個以「狂人」面目出現的敘述者「我」：
今天晚上，很好的月光。
我不見他，已是三十多年；今天見了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心；不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
我怕得有理。
這個「我」，與「余」是什麼關系？
非常明顯，「余」處於高層次，「我」處於低層次，「我」是「余」製造出來的。
這樣，敘述者分出了層次，敘述也分出層次。
一個敘述者提供另一個敘述者，敘述者的層積，可以製造敘事真實的假相。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者的敘述層，我們相應的稱為超敘述層。
這類小說，一般採取發現手稿的形式。簡單的說，敘述者「我」發現了一份手稿，把這份手稿公布出來，小說的手稿是主體。
《狂人日記》便採取了這種超敘述者的敘述方式。
與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》，在這篇小說的第一節，敘述者「我」是一個為阿Q寫傳記的人，與「余」的身份相當，都是不介入故事，而且，都在第一節之後隱退，把敘述的職責交給他人。《狂人日記》是交給日記的作者，一個狂人，通過狂人自述的形式，展開文本的主體，從「余」變成了「我」；《阿Q正傳》也是敘述者「我」，在進入第一節之後隱退，把文本的敘述權交給第三者，而且同「余」一樣，從此不再出現。這樣的敘述姿態，製造了客觀、冷靜的風格。
《祝福》則略有不同。先是，敘述者「我」在引出祥林嫂之後立即隱退，將敘述的權力，交給他人。他人的敘述可以細分為三個部分。⑴不知名者的敘述，⑵衛老婆子的敘述，⑶祥林嫂的自述。這三部分構成小說主體。
但是，在小說的結尾，敘述者「我」又返身出現：
我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在「祝福」了；知道已是五更將近的時候。我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙，都醉熏熏的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。
在這段結尾的文字中，我們不難體會到文字背後的內涵，感悟到「幸福」之後的延伸。敘述者之所以採取這種「出現——隱退——出現」的復雜形式，無非是再次申明敘述者的一種態度，在這一點，《故鄉》與《社戲》與之近似，都是在結尾處，點明要旨。這樣，小說便出現了曲折，在遲疑之中進展，結尾否定了開端。而這種創作手法，相對於《狂人日記》與《阿Q正傳》，自然繁復許多。
20世紀初，俄國的形式主義學者，注意到小說中的不可靠敘述現象。敘述者的敘事傾向使讀者產生懷疑的時候，這樣的敘述我們稱為不可靠敘述。這樣的敘述者我們稱為不可靠的敘述者。
1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號發表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是一個負責溫酒的小伙計，通過他的角度，刻畫了一個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識分子形象。在當時，無庸說，小說的題旨是深刻的，時至今日，也彌漫著恆久的藝術魅力。問題是，小伙計是一個沒有文化的人；《孔乙己》的文本則典雅、深刻，小伙計怎麼能夠講述出這樣的文本？換而言之，小伙計的敘事是不可靠的，而且，這樣的不可靠是多方面的，諸如年齡、話語、文化、價值、審美，等等。我們不妨從敘事與話語的角度進行簡略分析：
有的叫道，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！」他不回答，對櫃里說，「溫兩碗酒，要一碟茴香豆。」便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道：「你一定又偷了人家東西了！」孔乙己睜大眼睛說，「你怎麼這樣憑空污人清白……」「什麼清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。」孔乙己睜便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？」接著便是難懂的話，什麼「君子固窮」，什麼「者乎」之類，引得眾人都轟笑起來；店內外充滿了快活的空氣。
有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己慌了，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，「不多了，我已經不多了。」直起身又看一看豆，自己搖頭說，「不多不多！多乎哉？不多也。」於是這一群孩子都在笑聲里走了。
「排出九文大錢」這一經典式細節與「多乎哉？不多也」孔乙己式的獨特話語，當然超出了小伙計的敘事能力，從而使細心的讀者難免不陷入疑惑的困境。
無疑義的，小伙計的敘事是不可靠的，小伙計沒有這樣的敘事能力，小伙計的敘事只不過是一種敘述姿態而已，其背後必然另有一個敘述者，這個敘述者我們稱為第二敘述者。
在小說創作中，當敘述者是一個沒有文化，或者文化水平不高的人物的時候，往往會出現這種敘述上的矛盾。
比如，19世紀美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也採取了第一人稱，伊斯瑪埃爾是一個水手，一個沒有文化的人，但他的敘述，卻頗有教養。他的背後肯定也有一位敘述者。
伊斯瑪埃爾與小伙計都是沒有文化的人，但是作者都沒有考慮他們的身份，從而令讀者生疑。
在魯迅的小說中，《孔乙己》是惟一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本，但是卻出現了不可靠的敘述現象，其原因發人深省。
讀者意識到這個問題之後，依然接受文本的道理在於其他因素。諸如，形象、細節、語言、主題、風格、文化品位、地域風味，等等。
簡之，是它們的文本，不僅是單純的敘述者，伊斯瑪埃爾與那個小伙計，更多的是他們講述的故事與人物。
小說的構成因素很多，敘述者身份的真實與否只是一個因素，不是決定的因素。因為，說到底，敘述者只是一個策略問題。
從這個角度上講，小伙計作為敘述者的不可靠性，並不影響《孔乙己》作為中國現代經典小說的文本價值。而且，恰恰由於敘述者的不可靠，反而給閱讀與研究提供了頗為闊大的思索空間。
Ⅱ 故鄉類話題的幾種寫法作文 400字
「故鄉」這類話題作文重點應該是對故鄉的情感要自然、真切、真摯、深沉。寫好這類作文要注意選擇具有鮮明時代特徵和故鄉特點的事物(如：老槐樹、小樓閣、小池塘、故鄉的屋檐、老屋角落的米酒香、外婆橋、老街等)，即選材的典型性，而不是記流水帳。立意不應只停留在對故鄉的回憶與懷戀，而是通過對故鄉的回憶與懷戀引發對自己人生的思考，對故鄉發展、社會發展的關注，對世間生命的解讀與參悟。
文章升華可從以下幾個方面考慮：
a、立意要有個性特徵、時代氣息;要用深邃的眼光看待故鄉的發展，引發自己對事物本質的深刻認識。
b、構思可以逆向成文，反彈琵琶;情節可以跌宕起伏，峰迴路轉;語言可以清新自然，哲理橫生。
c、表現手法要作到情景交融，記敘、議論和抒情要結合;結構思路要清晰，可以選取某種景象或某種情感作為線索，將對故鄉的記憶和情感串聯起來，做到以情繪景，以情串事。
d、注意比喻、象徵等的運用。
e、刻意設計文章的閃光點，主要是開頭和結尾。
Ⅲ 敘述方法有哪些，是倒敘和順敘還有平敘嗎
敘述分為順敘、倒敘、插敘、平敘等幾種。
（一）順敘法 順敘法就是按照時間順序反映人物的經歷和事件發展過程，這是很常見的一種敘述方法。按照時間順序來反映人物事件的原委，便於確定文章的中心和格局，便於安排材料，寫起來也比較順手，眉目清楚，層次分明，情理諧調文章氣勢也易於貫通，也符合人們認識事物的規律。文學史上許多的名作，像《桃花源記》<藤野先生>等,都是採用這種敘述方法的。
（二）倒敘法 它是把人物事件引人注目的高潮或結局提到文章的開頭，產生驚奇之感。然後再一步一步揭示這個高潮或結局所形成的原因和經過。因此倒敘不是逆敘，不是逆推理。在一定范圍來說，倒敘事實上是順序的一種變通。比如魯迅的〈祝福〉〈傷逝〉等作品，大體上都是用倒敘手法寫成的，祥林嫂悲苦的一生，子君和涓生的愛情悲劇等作品都是把人物的最後結局在開頭告訴了讀者，然後把人物的經歷一層一層展開，使讀者看清了這些悲劇的社會根源和人物自身思想上原因，從而啟發人們去追求合理的人生。
（三）插敘法 它是在人物事件原定的敘述線索適當的地方，插入某些情況的介紹，交代某些關系，或對某些矛盾作側面說明。插敘的作用，首先是增進讀者對人物事件發展情況得了解，此外，這種中斷或停止，也適應讀者心理，使其感到有張有弛，活潑輕松。。在魯迅的〈故鄉〉中「我」和「母親」談到潤土時插入少年潤土和我的友誼的片斷，就是追敘的例子 ，又如那些把上文加以補充，解釋，對下文做必要交代的片斷敘述，按習慣稱補敘。這種文字一般並不發展情節，僅僅是補充 原來敘述的不足，豐富原來敘述的內容。還有一種較為特殊的插敘，那插入的敘述是逆行的，即由近及遠，由今及古。這種插敘有人稱為逆敘。
（四）平敘。敘述兩件（或更多件）同時發生的事，稱為平敘。（古人稱之為「花開兩朵，各表一枝」）這種敘述方法可以先敘述一件，再敘述一件；也可並行交叉的進行。前者，就每一件事來說，是一段順敘，從二者的關系來看是平敘。後者則緊密交叉，起頭並進了。 「花開兩朵，各表一枝」的平敘 ，是較為常見的，這只要強調了時間概念，各在起訖處加以必要照應，就可以了
此外，記敘文的敘述方法還有合敘、分敘法夾敘夾議法。
Ⅳ 故鄉採用什麼敘述順序
魯迅的《故鄉》中有兩處插敘。一處是當「我」的母親談到閏土時，作者用「這時候，我的腦海里忽然閃出一幅神異的圖畫來。」引出對少年閏土形象的插敘。另一處是對楊二嫂形象的回憶。這兩處插敘使閏土、楊二嫂過去與現在的不同形象及不同生活境況形成鮮明對比，充實了文章內容，深入開掘了主題思想。插敘的內容應能對中心內容起補充、解釋或襯托作用，根據中心內容的需要可長可短，但不能超越表現中心思想的范圍，否則會喧賓奪主、繁瑣累贅。使用插敘時，要安排好與中心內容的銜接，使過渡自然，內容貫通一氣。
Ⅳ 敘述方法有哪些
（一） 順敘：就是按照事件發生、發展的時間先後順序來進行敘述的方法。
（二） 倒敘：就是把事件的結局或某一突出的片段提到前面來寫，然後再從事件的開頭進行敘述的方法。
（三） 插敘：就是在敘述主要事件的過程中，根據表達的需要，暫時中斷主線而插入的另一些與中心事件有關的內容的敘述。
（四） 平敘：就是平行敘述，即敘述同一時間內不同地點所發生的兩件或兩件以上的事。通常是先敘一件，再敘一件，常稱為「花開兩朵，各表一枝」，因此又叫做分敘。
Ⅵ 記敘方法有哪些速要...
記敘方法一般可分為順敘、倒敘、插敘、補敘四種。
順敘，如《老山界》一文，就是按照時間（當天下午——天黑——當天夜裡——第二天黎明——第二天下午兩點——兩點以後）的推移，記敘了紅軍翻越老山界的過程。
倒敘，如《一件珍貴的襯衫》、《一件小事》、《回憶我的母親》、《記一輛紡車》等。
插敘，魯迅的《故鄉》中有兩處插敘。一處是當「我」的母親談到閏土時，作者用「這時候，我的腦海里忽然閃出一幅神異的圖畫來。」引出對少年閏土形象的插敘。
補敘，如《水滸傳》第十六回《智取生辰綱》一節，敘述在黃泥崗松林內七個販棗的客商劫走了生辰綱。看到這里，讀者自然生疑：同一桶酒，販棗客商喝得，為什麼楊志等人就喝不得？這時，作者不慌不忙地交代了吳用、晁蓋等七人的姓名，並介紹了使用障眼法、當面吃酒以瓢下葯的經過。這樣，通過補敘使得事件真相大白。
Ⅶ 怎樣寫故鄉,怎麼構思,有範例嗎 謝謝 急用!
怕亂的話，你可以鎖定一個視角，比如故鄉老屋的窗戶或門口視線內的區域。
也可以按游記的方式記敘
你這個問題怎麼只能輸入100字，本來想幫你寫一段作參考
Ⅷ 魯迅的故鄉的寫作手法是什麼
魯迅先生於1919年12月，從北京回到老家浙江紹興，變賣了故鄉的房子，並接母親到北京共同生活。1921年1月，魯迅先生便以這次回家的經歷為題材寫了《故鄉》這篇小說。小說描寫了辛亥革命後，中國社會和人們精神面貌的可悲變化，並揭示出這種變化的深刻的社會根源。魯迅先生用慨嘆的筆調刻畫出了潤土和楊二嫂等人物形象，反映出了半封建半殖民地社會里的非人生活，揭露了當時社會黑暗的本質。
筆者認為，魯迅先生這篇小說結構嚴謹，情節單純，筆調圓熟流暢，充滿詩請，富有哲理，它的寫作特色和藝術手法，值得我們認真地研究。下面筆者就《故鄉》的寫作特色作一淺析。
一、用白描和對話來刻畫人物性格，突出文章主題這篇文章作者運用白描手法，寥寥數筆就勾畫出了鮮活的人物形象，比如寫少年潤土：「項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力刺去。」一個活潑可愛的少年形象立於眼前。再如楊二嫂：「凸顴骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正象一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。」其次，運用對話來刻畫人物的典型性格，也是文章的特點之一。二十年前的潤土與「我」哥弟相稱，二十年後，再同我見面時，語言極少，由一個活潑可愛的少年，變成了一個「辛苦麻木」的貧苦農民，從而寫出了他二十年前後的變化。又如「豆腐西施」楊二嫂，除了她的肖像外，作者主要運用對話來刻畫她的形象。楊二嫂出場，是未見其人，先聞其聲，「哈！這模樣了！鬍子這么長了！」在同「我」的那段對話中，並沒有描寫人物的模樣，卻更好地說明了說話人的心靈，達到了突出主題的藝術效果。
二、運用對比，深化主題小說集中運用了對比手法，深化文章的主題。表現為：1、故鄉前後情況的對比，描繪了農村小經濟破產的慘境，揭示了導致破產的根源。2、少年潤土和成年潤土的對比，揭示了農民命運的日益悲慘，指出了聽天由命的辛苦麻木的生活道路是一條死路和絕路。 3、「我」和潤土之間關系的前後變化的對比，揭示了在不同階級之間存在著深刻隔閡。4、「我」貨物潤土之間的關系與宏兒和水生之間關系的對比，反映了對未來生活前景的熱切嚮往。
5、楊二嫂妖模妖怪、放縱潑辣、明拿暗偷、信口雌黃的形象與潤土麻木不仁、畢恭畢敬的神態的對比，起了烘托潤土性格的作用，同時反映出農民破產的廣泛性和深刻性。
以上說明通過一人、一物、一事的前後對比，起到了突出強調、圍繞中心、深化主題的作用。
三、感情漾出畫面，畫面吐露詩情全文以「我」的感情為內在線索，它支配著人、事、景、物的描寫，從而盪漾出一幅幅風景畫、風俗畫、人物畫；同時，這一幅幅融情入畫的畫面，又詩意般地表現出了作者的感情。如第一段描繪出一幅逼真的「寒江荒村歸客圖」，不僅在描繪故鄉景物時浸染著一層濃重的感情色彩，而且用飽含詩情的筆來刻畫故鄉人物；通過各種畫面的有機組接，完整地、若隱若現地顯示出了作者感情的波瀾，最後「船底潺潺的水聲」 彷彿是作者抒情式暢想的伴奏。從「我」回到故鄉以後的所見所聞，寫到離別故鄉時的慨嘆和希望，整篇作品浸漬了濃重的詩情。有景有情，情景交融。詩中有畫，畫里有詩，表現出優美的畫意。
四、人物出場，各有千秋
作者很注意對人物出場的安排，給讀者留下深刻的印象。首先是對閏土的兩次虛寫與一次實寫，強調了他的變化。這三次出場是採用三種寫法：有對比，有照應，有抒情，顯得意味無窮。
其次，「我」是在歲暮年盡、天氣陰晦、冷風嗚嗚、天色蒼黃、荒村蕭索時出場的。這既突出了農村的衰敗破產，又襯託了閏土被迫害、楊二嫂巨變的環境和「我」茫然惆悵的情緒，這是一種以景襯人的寫法。
再次，楊二嫂的出的出場宛如在平靜的湖面上，投下一塊石頭，掀起了陣陣漣漪。「哈，這模樣了，鬍子這么長！」使「我吃了一嚇」，接著對她回憶的虛寫，與現實中的楊二嫂起了對比和照應的作用。這種安排，使人物由遠而近，形象逐漸清晰。
五、在抒情與議論中運用充滿哲理的語言
本文在抒情與議論中運用充滿哲理的語言，讓讀者在藝術感染中接受深刻的真理。特別是在結尾部分，哲理性是十分突出。閏土同「我」已經被「高牆」隔離開了，使「我」感到「非常悲哀」，所以當「我」離開家鄉時，把希望寄託在下一代宏兒和水生身上。文章寫到：「我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。」這里的「路」是比喻「希望」。這個比喻說明了一個深刻的人生哲理。這種在抒情與議論中的哲理性語言，起到了升華主題、加深思想、幫助讀者認識真理、鼓舞鬥志的作用。
六、語言凝練簡潔，深刻含蓄
文章一開始就要言不繁，寥寥二十三字，便暗示了小說的矛盾，揭示了小說的序幕。又如對「我」來到門口的描述語言也是很簡練、優美的。「瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著........」這句明寫景暗抒情，言簡意深，既渲染了環境，又表現了小說的主題。
再如閏土稱「我」作「老爺」，由此引起「我」的感慨：「我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也就說不出話。」這里以記敘、抒情、議論相結合，用字精練，語言含蓄、深沉，好似信筆寫來，其實蘊意極深。這種語言富於表現力，增加了小說的藝術感染力。 七、以活動為線索，以感情為主線
小說以「我」回故鄉的活動為線索，依照時間的先後順序，根據「回故鄉——在故鄉——離故鄉」的情節安排，寫出了作者的所見所聞所憶所感，著重剖析「在故鄉」遇見的 人和事。在理清這條明線的同時，作者還安排了一條抒情線索——這既是暗線，又是主線。作者的思想感情，貫穿全文，統領全文。正如文中所：「我所記得的故鄉全不如此……彷彿也就如此……故鄉本也如此……」作者從現實入手，通過對少年潤土，楊二嫂，中年潤土的典型形象的描寫，深刻地揭示了導致他們悲慘命運的社會原因，從而發出了無限的感慨，隨著感情的變化，把主題升華到一個更深更新的高度。在文章末尾，作者以充實激昂的感情，富有哲理的啟迪，號召人們團結抗爭，在只有荊棘的地方踐踏和開辟出一條路來。
Ⅸ 記敘文的記敘方法到底哪幾種
2、順敘、插敘、倒敘、平敘
我是在人教出的自讀課本上看到的.
順敘也稱正敘.敘述的手法之一.順敘就是按照事件發生、發展的時間先後順序來進行敘述的方法。用這種方法進行敘述，好處是事件由頭到尾，次序井然，文氣自然貫通，文章顯得條理清楚。使用順敘法，必須特別注意剪裁，做到詳略得當、主次分明。是敘事性文學作品常用的敘述方式.
倒敘是根據表達的需要，把事件的結局或某個最重要、最突出的片斷提到文章的前邊，然後再從事件的開頭按事情原來的發展順序進行敘述的方法。
插敘是在敘述中心事件的過程中，為了幫助開展情節或刻畫人物，暫時中斷敘述的線索，插入一段與主要情節相關的回憶或故事的敘述方法。
平敘就是平行敘述，即敘述同一時間內不同地點所發生的兩件或兩件以上的事。通常是先敘一件，再敘一件，謂之為「花開數朵，各表一枝」，故又叫分敘。
參考資料：
人民教育出版社語文自讀課本(八年級上冊)《白天的星星》第80篇《掌握常用的記敘方法》