襯字有哪些方法記憶

① 襯字組詞有哪些

襯字組詞 ：
襯衫、
襯托、
襯領、
映襯、
襯布、
襯里、
襯字、
襯映、
陪襯、
幫襯、
反襯、
鋪襯、
襯裙、
襯衣、
烘襯、
環襯、
襯手、
襯鋪、
對襯、
補襯、

② 宋詞填詞的十種方法

以前填詞，總怕被人說「不詞律」，一味一字一字地按照詞譜填詞。近日看了《詞學概說》（吳丈蜀著，中華書局出版），才知道宋人填詞過程中，早就用過很多「超越」詩律詞律的靈活手段。現在將這些手法，簡單地總結介紹如下：
一。在找不到合適的平聲字的情況下，可用普通話「第三聲」的字代替平聲字，而不算破律，不用再行救拗。
這是因為早在宋詞中，就用過這種靈活處理方式。宋詞中，平聲字可以用入聲字和上聲字代替。古音的入聲已經分散化入四音中，而上聲字，就相當於現在的「第三聲」。
二。採用增字句，即「襯字」手法。
有時為了詞意更加完美和完整，准許在定字之外增加一兩個字。增加的字就稱為「襯字」，在算詞律時，增加的「襯字」可以忽略不計。這種「襯字」手法往往是增加在不影響詞曲演唱的地方，比如句首。宋詞中就有不少用了「襯字」手法的好詞，比如李之儀的《卜運算元》最後兩句「只願君心似我心，定不負相思意」中的「定』字，就是一個多出來的「襯字」；又如李清照的《武陵春》最後兩句「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」中的「載」字，也是個「襯字」。這兩個例子中的「襯字」，相當於我們所的前綴，不影響詞曲的演唱和吟誦，還增加了詞的藝術效果。可見填詞中適當的「襯字」手法，可為詞作者填詞增加了一定的靈活性。
三。靈活斷句。
有時為了詞意的完整完美，在保持字數不變的情況下，准許把上句的字移幾個到下句，反之亦然；也可以把一句分為兩句，把兩句分為三句，把三句合為兩句。。。靈活斷句。
這種靈活斷句手法的依據是：因字數不變，並不影響到樂曲的演唱，宋詞中也不少。不過，在詞與音樂分離而成為一種獨立的文學體裁之後，這種靈活斷句的手法就很少用了。

③ 襯字有什麼意思

「襯」 作名詞，一般指內衣，或附在衣裳某一部分裡面的紡織品。詞性變化可作動詞，意思指在裡面再托上一層或 搭配上別的東西。
「襯」也是一種寫作方法，主要方法有反襯，襯托等。

④ 襯用五筆怎樣打 襯字五筆怎樣打

首先，要學習弄懂五筆字型的拆字原則和成字字根打法，鍵名字根打法以及一些字的特殊打法。其次是要注意指法，十個手指要各就各位。就算你不熟悉各個鍵的位置看著鍵盤打也要按正確的姿勢和指法去做，養成良好的打字習慣為以後盲打打基礎。因為只有盲打才能提高打字速 。最後才是記字根
記字根也不要死記，學東西不注意方法再急也沒有用。拿到字根口訣不要急著死背。同樣是理解它每一句的意思，這句話包括了哪些字根？哪些是成字字根和鍵名字根？（你不防每看一句話再去對比一下口訣中所提到的這個鍵中包含的字根）只有理解了口訣的含義記口訣才有效果。我就不同意樓上幾位的做法，什麼「兩個月閉門不出」，什麼「背熟五筆字根……最後狂練！」……大蝦們似乎特別偏重於對字根的死記硬背。背熟了字根就能打字了嗎？No！
其實字根是一些無法改變的死東西，只要不是死人誰都能記。還有樓上的那位提到了背五筆字根，熟悉字母的位置，最後還提到的識別碼的問題，卻對字的拆解原則隻字未提。如果你不會對字進行拆解哪怕你把所有的字根倒背如流，哪怕你閉上眼睛都能找到字母的位置，那又能怎樣？你同樣是不會打字。還有那個識別碼，它是在字根輸入完以後如有別的字與它的字根相同才用得到的。你都還不知道這個字怎麼拆解，可能前面就已經出錯了，你根本就走不到這一步。你認為再輸入識別碼還在有意義嗎？所以，我認為學會字的拆分原則才是重中之重！至於二樓那位說的用金山打字通，那個軟體對記憶字根的確有些幫助。這一點我不否認，但是記熟了字根並不一定就學會的打字。他說「一天就學會了」，真的嗎？怎樣才算是真正學會了打字呢？是不是能打上幾個字就算學會了打字呢？要是這樣的話就好辦了，你也不用去記什麼字根了。鍵盤上有25個一級簡碼的字，26個字母中出出除了Z鍵上沒有字，其餘25個字母你只要任意點一下就能出現一個字，再按空格鍵輸入就行了！你只要記下這25個字，你不也學會了打25個字。這就算學會了打字啦？
我在學會打五筆之前沒有用過金山打字通，我見過許多朋友用過。但結果是他們記熟了字根還是不知道怎樣打字，最後半途而廢了。當然，我並不是說這種軟體不好，只是他們學東西的方法我實在不敢恭維！我們做什麼事應該有針對性有目的，我們得知道我們記熟了五筆干什麼用和應該是怎麼用的呀！不能夠稀里糊塗地象《亮劍》李雲龍說的「我們不能哭了半天還不知道死的是誰。」
好了，閑話不多說了還是進入主題吧！先從簡單的說起吧，對於指法和字根我就不多說了，那是一些死東西。不過對字根的記憶我還是那句話：通過口訣理解記憶，不要死記硬背！在五筆輸入法中把五筆字型分布在25個字母鍵中（Z鍵上沒有，它代表一個你不知道的任意一個字根。每字最多隻能用一次，你熟悉了打五筆之後基本上不需要用它），這五筆字型在鍵盤上被分為五個區：橫區、豎區、撇（點）、捺區、折區（這在有些書上搞得很復雜，分成區號和位號，合稱「區位號」。分成一區、二區、三區、四區、五區。然後解釋：一區為橫區、二區為豎區、三區為撇點區、四區為捺區、五區為折區。我認為那純屬脫褲子放屁，多此一舉！還有那些位號，是用來輸入識別法的。所有的漢字不外乎3種字形結構——左右型、上下型、雜合型。它也就只能用到1、2、3三個位號，其餘的4、5位號什麼屁用也沒有。直接說明左右形、上下形、雜合形不就清清楚楚了，還搞那麼多的彎彎繞！那些傢伙就會閑著沒事拿人消遣！），每個區都是從中間向兩邊分布的：橫區在G、F、D、S、A鍵；豎區在H、J、K、L、M鍵；撇區在T、R、E、W、Q鍵；捺（點）區在Y、U、I、O、P鍵；折區在X、C、V、B、N鍵（事實上在五筆輸入法中不能這么叫，每個字母鍵都有它自己的叫法，那就是鍵名。比如說Q鍵，在五筆中應該叫「金」鍵）五筆輸入法中最簡單的莫過於鍵名字根的輸入，就是字根口訣上每句話的第一個字。它的輸入方法是連按四下。比如說第一句：「王旁青頭戔五一」，這外「王」就是鍵名，G鍵應叫「王」鍵。連按四下「王」鍵就輸入了一個「王」字。為什麼叫「鍵名字根」呢？因為它不但可作為單獨的字被輸入，同時也可以作為偏旁部首也就是字根鍵入。比如說要輸入一個帶王旁的字，如「珍」字可鍵入「GWE空格」（事實上鍵入GW這個字就顯示在候選框中了，只要在按空格就可以輸入了。這是因為它是二級簡碼，但是前面的輸入方法並沒有錯，是「珍」字的完整輸入法。就算是一級簡碼的字也可以用完整輸入法輸入的！）；其次就是成字字根，它和鍵名字根有些相似。就是既可以單獨地被輸入也可以作為字根被輸入的字。所不同的是它不是排在第一個字的位置不是鍵名字根。還有就是這種字的輸入法與鍵名字的輸入不同。它是先按這個字所在的鍵（這叫「報戶口」），再按這個字的首筆、次筆、末筆（注意是單筆畫而不是有兩筆以上的字根）。比如說「馬」字的輸入，應該先報戶口按「馬」字所在的鍵：C，然後是「馬」的首筆橫折：N，然後是次筆：豎折折鉤，然後是末筆：橫。所以完整的輸入應該是：CNNG。這是這兩種字的特殊輸入法，它不能按普通的輸入法輸入。所以在輸入字之前你得先看看它是不是鍵名字根或者是不是成字字根。對於一些筆畫不足三筆的成字字根如「一」「乙」字等，又有它的特殊的輸入法：就是連按這個字所在鍵兩下然後再按LL鍵。「一」完整的輸入應該是GGLL，「乙」字的完整輸入應該是NNLL（事實上每個基本筆畫的打法都是在後面加LL，如：「一」GGLL、「丨」HHLL、「丿」TTLL「丶」YYLL）。
剩下的就是除鍵名字根和成字字根以外的大多數字的輸入法了！這就是普通的輸入法。每個字的完整打法都是按第一筆、第二筆、第三筆、最後一筆的順序輸入的。總共輸入四碼，不足四碼的要加上識別碼，仍然不夠的就加上空格以補足四碼。它符合以下幾種拆字法則：1.就是輸寫順序。這一點相信不用我多說了，就是按字的書寫順序去拆解。如果這一點你都覺得困難就沒有必要學五筆輸入法了，改學其它吧！但也不是絕對的，比如說它不能因為要按書寫順序把一個完整的字根活活地拆散。你要輸入一個「圓」字，按書寫順序在寫完里邊才封口的，但是，「囗」是個完整的字根你不能把它拆開；2.就是「取大優先」，在書寫順序的前提下取單筆畫比較多的那個字根；3.就是「能散不連」，能寫成「散」的結構就不能寫成「連」的結構。所謂「散」的結構就是字根之間有明顯的界限，比如說「相」「明」……左右兩個字根之間是有明顯界限的；4.就是「能連不交」，能寫成「連」的結構就不能寫成「交」的結構。「連」的結構就是說字根之間是連在一塊的，而「交」的結構是指字根之間是交織在一起的。也就是說你得先看看這個字是不是「散」的結構，字根之間是不是有明顯界限，有的話你得按前面的規則，前面的優先順序別比較高。沒有的話就要看字根是不是連的結構，你拆分的兩個字根之間盡量不要交織在一起，除了實在沒辦法的情況下
如「豐」字，字根之間是免不了要交織在一起的；5.就是「兼顧直觀」，就是這個字拆解的時候要感覺到比較直觀，這也是在不違背前面規則的前提下的，如「生」應拆分成「丿」和「青」字的上半部分。
還有一個是識別碼的問題，漢字按照字體結構分為左右型（包左中右結構）
上下型（包括上中下結構）、雜合型（除左右型、上下型之外的字），這是為了方便輸入識別碼的。橫筆的G是代表左右型、F是代表上下型、D是代表雜合型；豎筆的H是代表左右型、J是代表上下型、K是代表雜合型；撇筆的T是代表左右型、R是代表上下型、E是代表雜合型；捺（點）筆的Y是代表左右型、U是代表上下型、I是代表雜合型。在一個字的字根輸入完以後不足四碼。比如說「只」字和「叭」，字根輸入完了以後不足四碼，就得加識別碼。輸入識別碼的意義不光是為了補足四碼，它還可以區分字根相同的字讓程序識別你所輸入的到底是「只」還是「叭」。輸入識別碼的一般方法是取字的最後一筆（記住是單筆畫，而不是復筆）。還有些是特殊的，如最後一筆和倒數第二筆是撇筆和點，無論最後一筆是撇還是點一律取撇；如果最後一筆和倒數第二筆是撇和折，無論最後一筆是撇還是折一律取折。也就是說在倒數第二筆和最後一筆中用來作為識別碼的筆畫要先考慮折，然後是撇，最後才是點。折的優先順序是最高的，第二是撇，第三是點。「只」的最後一筆是「丶」是上下型結構的應取U。而「叭」的最後一筆也是「丶」是左右型的應取Y。所以「只」的四碼（也就是完整的輸入法）是KWU空格；而「叭」的四碼是KWY空格。還有一些全包圍或者半包圍的字不能直接取最後一筆為識別碼，而應取除去包圍以後的最後一筆為識別碼。它們都是雜合型的字，所以它的識別碼應該是除去包圍後的最後單筆畫雜合型。如「連」除去「辶」以外的最後一筆是「丨」，所以它的識別碼應該取豎的雜合型結構K，四碼為LPK空格。「圓」除去包圍後的最後一筆是「丶」識別碼應該取點雜合型I，四碼為LKMI。除此之外還有兩個字雖然字型一樣但打法不同，這是程序的硬性規定。「未」一律被拆分為「二小」；「末」一律被拆分為「一木」！對於單個字的輸入就這些了。
對於詞語的輸入（前提是程序中已經收錄了這個詞語，你可先按這個方法輸入，如果程序中沒收錄這個詞語你還可以右鍵單擊輸入法的工具條——「手工造詞」——「把詞語中的字逐個輸入到窄框中——「添加」——「關閉」）：兩個字的詞語取每字的前二碼，其中有一字或兩字都是成字字根或鍵名字根得按它們各自的打法取前兩碼。三個字的詞語取前兩個字的第一碼和最後一個第一碼和第二碼；四字以上的取前三字的第一碼和最後一字的第一碼。如「無事不登三寶殿」只要輸入FGGN；「男兒有淚不輕彈」只要輸入LQDX（這句話是我用手工造詞添加上去的，程序沒有收錄這個詞是無法這樣輸入的）
不瞞你說，我從不知道五筆是什麼到學會五筆打字用了三天。到第七天後才學會盲打速度也不快大約每分鍾90字。沒辦法我比較笨，不象有的人一天就可以學會！另外再教你一招，你必竟初學五筆，對字根的拆解可能會遇到一些問題。你如果按照下邊的設置做一下，這個問題就可以迎刃而解了。你以後遇到不會打的字再也不用去問別人：你可右鍵單擊你的屏幕右下角的輸入圖標——選擇「設置」——在大的框中選擇「全拼輸入法」——單擊右邊的「屬性」——在上邊的框選擇「五筆輸入法」——單擊「確定」。用同樣的方法，在前面選擇「五筆輸入法」後面選擇「全拼輸入法」再單擊「確定」。以後遇到用五筆不會打的字，你把它切換成「全拼輸入法」輸入，比如說：「竹」字，你鍵入「ZHU」，當「竹」字被輸入時在前邊的小方框里會出現用五筆輸入這個字的打法——「TTG」。同樣，遇到你會寫不會讀的字，你可以用五筆打出來。在旁邊的小框中會出現這個字的拼音。

⑤ 三句半的技巧和道具有哪些

三句半的技巧是段子要寫得合乎規范，段數、字數、押韻等都有要求。

三句半的語言特點為三個整句加上一個半句，一共由四句組成。由幾個或幾十個「三句半」組成一個節目。節目可長可短，要求合輒押韻，不受節奏限制。

表演者四人，手裡各持鼓，小鑼，鈸，大鑼等擊打樂器作為道具。

1、段數

寫幾段可根據需要決定，不宜太多或太少，一般在6-15為宜。每段之間可以沒有聯系，但都不能離開主題。

2、字數

前三句的字數要求不是很嚴格，一般以七字為主，也可以是五字或六字，超過七字的最好不用。少於五字也是不行的。每段的字數可以不同。但同一段的前三句的字數應該相同,「兒化」音中「兒」或「襯字」不算字數。

為了突出三句半的特點，給觀眾一個「新鮮、奇特」的效果，三句半的「半句」應該以兩個字為主，當然也可以用一個字，但不容易表達需要的意思。如果用兩個字找不出合適的詞（韻母和音調都受控於前2句，的確很難），也可以用三個字，但應盡量少用。

3、押韻

三句半不僅要押韻，而且要求很嚴。具體來說就是：一、二、四句必須押韻，並且不能「一韻到底」，也就是說，第三句不能押韻。三句半不僅要押韻，而且要「同調」，即押韻的字不僅要韻母相同，音調也要相同，但第三句的音調不能與其他句相同，觀眾聽起來才會感到和諧悅耳。

(5)襯字有哪些方法記憶擴展閱讀：

三句半通常由四個人表演，每個演員手中有一件打擊樂器。可以用小扁鼓，小鈸、鑼、小鑼。即：第一人用小扁鼓，第二人用小鈸，第三人用鑼，第四人用小鑼，用表演時從第一個人開始，每人說一句，還可以進行動作表演，增加氣氛。

⑥ 曲藝有哪些特點

曲藝藝術又被稱為「說唱藝術」，這表明它是有說有唱的一種藝術形式；但是如果把曲藝的特點就只視為「說說曙唱」或「有說有唱」。那還只是一種直觀的感覺，還不能真正從理論上揭示它的藝術本質。我們還需要以大量的曲藝作品和演出形式與其它藝術形式去比較，作進一步的研究。通過這樣的比較，我以為「曲藝藝術」大致有以下三個方面值得注意：
一、說唱故事。曲藝藝術的大多數作品，都是演員向觀眾說唱一段故事。這是曲藝藝術與其它藝術形式最明顯的區別。下面我們就從「說唱」與「故事」兩方面作一些分析。

「說唱」(或說或唱)似乎並非曲藝所獨有的形式特點，戲劇等也常採用這種表現形式；「故事」在其它藝術形式中也會出現 (如小說、戲劇等)。但戲劇(特別是戲曲)的說或唱，都不是在「說故事」或 「唱故事」，而是表達說者唱者的態度或抒發劇中人物的感情。例如《空城計》中孔明在城樓上唱的」我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛」或 《借東風》 中孔明在上壇台之前的一段講述自己過江經過的大段唱詞，都是如此，就是像《追韓信》中肖何唱的「我主爺起義在芒碭」那樣追敘劉邦興兵過程的大段唱詞，雖然其中敘述了許多事實經過，包含一定的故事內容，但仍是劇中人在抒發自己內心的感嘆，這些唱並不是以演員向觀眾唱故事為目的。戲劇(包括戲曲)的故事，不是演唱出來的，而是通過演員扮演人物演出來的，所以王國維說「戲曲者，謂以歌舞演故事也」(見《戲曲考原》)。小說中的故事是由作者寫出來供讀者閱讀的，他的傳達方式自然也與演唱無關。所以說曲藝藝術的「說故事」和「唱故事」是它的一種特有的表現形式。

當然，曲藝藝術在「說唱故事」的過程中，也不只局限於簡單地介紹經過。它也常把摹擬人物、抒發感情和夾敘夾議融入說唱之中。

1、在「說唱故事」的前提下，把敘述故事與摹擬人物相結合 。在敘述故事中，為了把故事中人物的行動、語言及內心活動表現得鮮明，演員也常採用摹擬表演，即由演員代替人物出現，給觀眾一種身臨其境之感，但就整體來看，它仍有自己的特色。如京韻大鼓《鬧江州》中：

我表得是宋江在烏龍院殺了閻氏，

問了個充軍發配去到江州關，

李萬張千二長解，

押著好漢黑宋三，

白天不過戴著刑具走，

到夜晚劃拳行令一處安眠，

我有心叫他們一里二里的往前走，

趕多咱才唱到熱鬧中間，

也無非走了今日盼明日，

過了一天又一天。

以上唱詞屬於說唱人的客觀敘述 ，特別是 「我有心叫他們一里二里的往前走 ，趕多咱才唱到熱鬧中間」更明顯地看出，說唱人直接向觀眾講唱故事的特徵。說明它不是「演故事」，而是「唱故事」。 接著在客觀描述中引出了人物，為了把人物形象生動地傳達給觀眾，演員邊敘事邊摹擬人物的舉止 ，這就融入了摹擬的因素。

你若問馬上來的是哪一個?。

誰呀?神行太保甲馬戴宗來至街前。

戴宗在馬上留神看，

啊?見一犯二解差到了馬前，

我看這犯人好面善，

怎麼一時也想不到心間，

想罷多時認得了，

嘔，鄆城縣的那個黑宋三。

甩鐙離鞍下了馬，

走上前深打一躬，口尊：「三哥可倒安然，

你不在咱們山東鄆城縣，

到了我們江州為哪般?

宋江說：「咳!只皆因赤發鬼小劉唐來把書下，

我在烏龍院惹禍端，

帶酒殺了個閻氏女，

充軍發配來到了這邊……

由於曲藝藝術具有這種演員敘事與摹擬人物相結合的手法，雖然它是以說唱來表現故事，也能構成舞台形象的千變萬化，給觀眾形成「一人一台戲」的感覺，如果遇到千軍萬馬的戰場，也可變成一人講述來完成，展示出曲藝藝術的豐富表現能力，但又顯然和戲劇的摹擬不同。 以唱為主的大鼓如此，以說為主的相聲也是這樣。例如在《請佛龕》中：

甲 真有這樣的老太太，到初一、十五買股香燒，還磕頭哪!家裡年輕人看見了不願意說：「您燒香有什麼用?有錢買點糖吃好不好?」

乙 真是!

甲 老太太不願意聽了「有什麼用?求神佛保佑。我這么大歲數還活幾年，求神佛就為保偌你們 !」實際上老太太保佑誰啦?

乙 保佑誰啦?

甲 保佑那賣香的啦。

這里老太太與年輕人的對話，也是由演員在敘事中進行的摹擬，發揮了曲藝藝術敘事與摹擬人物相結合的特點。 其它評書、評話中，這種敘述故事與摹擬人物舉止言談相結合的現象就更為普遍 。可以說這是曲藝藝術的一種普遍現象，與其它藝術形式相比，這個特點是比較突出的。

2、曲藝藝術在敘述故事中也要與抒發感情相結合 。為了取得更好的藝術效果，在敘述故事時不但要展現人物的行動，更需要表現人物的各種感情變化，達到以情動人的目的。所以在作品中，要寫出人物的豐富感情，演員在演唱時，也要通過自身的創造，充分體現這種感情，把這種感情傳達給觀眾，使觀眾受到故事中人物感情的感染，增強所演曲目的感人力量。如京韻大鼓傳統曲目《劍閣聞鈴》中表現李隆基思念楊玉環的—段：

嘆君王萬種凄涼千般寂寞，

一心似醉兩淚如傾。

愁漠漠殘月曉星初領略，

路迢迢涉水登山那慣經?

好容易盼到行宮歇歇倦體，

偏遇著冷雨凄風助慘情。

劍閣中有懷不寐的唐天子，

聽窗兒外不住的叮咚作響聲。

忙問道：「外面的聲音卻是何物也?」

高力土奏：「林中的雨點和檐下的金鈴。」

這君王一聞此語長吁氣，

說：「這正是斷腸人聽斷腸聲!」

以上是交代故事的發展過程，到李隆基聽到高力士回奏以後，引起自己內心的感嘆時，則變成了故事中的人物直接抒情。

「似這般不作美的鈴聲不作美的雨，

怎當我割不斷的相思割不斷的情。

灑窗欞點點敲人心欲碎，

搖落木聲聲使我夢難成。

當啷螂驚魂響自檐前起，

冰涼涼徹骨冬從被底生。

孤燈兒照我人單影，

雨夜兒同誰話五更。

從古來巫山曾入襄王夢，

我何以欲夢卿時夢不成?

莫不是弓鞋兒懶踏三更月?

莫不是衫袖兒難禁五夜風?

莫不是旅館蕭條卿嫌悶?

莫不是兵馬賓士你心怕驚?

莫不是芳卿心內懷余恨?

莫不是薄悻心中少至誠?

既不然神女因何不離洛浦?

空叫我流幹了眼淚盼斷了魂靈!」

通過以上的敘述，演員代替故事中的人物抒發感情，使觀眾看到所述人物感情的逼真，創造了典型環境和活生生的人物形象。在這種「代言」式的敘述中，實際也包含著演員(或作者)自己對故事中人物感情的表達。

3、敘述故事與評論相結合。 由於曲藝中的故事是由演員講唱出來，講唱者本身並不扮演具體人物；因此，演員不但能夠客觀敘述故事，而且還能與觀眾直接交流情感，表示自已對所述事物的看法，在邊敘事中邊進行評論。例如聯珠快書《蜈蚣嶺》對惡道人王飛天的介紹便是：

表得是蜈蚣道人王飛天，

他在那蜈蚣嶺作惡多端，

搶劫民女，霸佔良田，

打劫商客，殺人放火，

真正是無惡不作罪孽滔天。

這段引文是聯珠快書的「注頭」，在介紹故事中人物時，敘事與演員的評論相結合，能夠使觀眾對所述人物有個概括的認識，這種方法在扮演人物的戲劇中是比較少見的。

在評書或評話中，由於演員與觀眾有更廣泛的交流自由，故此，這種敘事與評論的相結合更得以充分發揮。甚至可以不受所講內容的限制。

當然，這里需要指出的是 ，這種評論必須適度，並在適當的時機運用 ，否則很容易產生概念化的傾向。 因此，在曲藝藝術中，凡是作者評論時 ，都是與敘事相結合，主要還是以故事中的人物行動打動人心，這種評論只能是「畫龍點睛」地起到提示作用。總之，說唱故事是曲藝藝術的基本特點之一，是與其它文學藝術形式的明顯區別 。但是，也有些藝術形式與此相似。例如歌曲中的敘事歌曲，就故事的敘述方式講，也是以曲調「唱故事」但它的曲調規律和演唱方法都與曲藝藝術有著明顯的不同；因此，就需要我們探討曲藝藝術的另一個特點——一曲多變。

二、一曲多變。這個特點是指以唱為主的曲種而言，這類曲種占曲藝中的絕大多數 (大約有百分之七十以上)。

多年來觀眾對它的欣賞，都是既聽故事，又聽唱腔，而且對有些曲種則是聽故事的興趣，遠遠超過了對唱腔的欣賞，所以促使許多曲種為了更便於說唱故事，就根據當地語言的自然音律構成唱腔，實際就是對其語言自然音律的突出或誇張。這些唱腔自然形成一套與本地語言相一致的旋律，雖然是「唱」，但其中仍保持著許多「說」的成分，是一種說中帶唱、唱中帶說的「說唱」藝術，它長期在一個地區流傳，經過反復演唱，日久天長，演員和觀眾便形成一種相對固定的曲調欣賞習慣，不同的曲調就構成了不同的曲種形式，每一曲種的基本曲調，都是以當地語言為骨架而形成的這種「一曲」為主。有人認為，曲藝的每個曲種都採用固定的曲調，這是一種僵化的表現，不能表現變化著的豐富生活，所以是原始的、落後的現象，必須徹底改造。這個看法如果從改革的角度說，要求曲藝的唱腔要不斷更新，這是合理的；但是，還必須認識到，我國戲曲、曲藝所採用的這「一曲」，雖然在總體旋律、節奏方面有所謂的固定，但這是相對的，而在這「一曲」的基礎上的「多變」卻是絕對的。從曲藝的實際情況來看，盡管同一曲種中的各段曲目的曲調大體相同，但每段具體曲目的唱腔，卻又有豐富的變化，把曲藝唱腔看成是一種固定不變的表現方法，本身是對曲藝唱腔的誤解。簡而言之，曲藝藝術的「一曲」是指各種不同曲種的基本曲調，正是這種基本曲調才能顯示出不同曲種的藝術特色。「多變」是在「一曲」的基礎上，根據表現內容的不同，使其唱腔出現各種變化，根據這「一曲」與「多變」的關系，在曲藝唱腔上又表現出有以下兩個特點。

1、規范性。它是相對穩定的，是指每一個曲種一旦形成 ，這曲種必定具有本曲種的基本曲調，這種曲調是構成具體曲種的最基本的特徵。也就是說無論演唱什麼內容的唱詞，它的曲調的基本旋律和節奏，都是採用很相近的這「一曲」來表現，它不似歌曲的曲調那樣變化很大。曲藝的唱腔本身具有一種較穩定的規范性 ，曲詞寫作反而應該適應曲種曲調的這種規范 ，否則便無法演唱（有意改革唱腔的作品另當別論)。例如凡是京韻大鼓的開頭，不管演唱什麼內容的唱詞 ，它的開頭總是以相似的曲調形成相似的唱腔來表現。如駱玉笙演唱的《劍閣聞鈴》與《俞伯牙摔琴》，盡管兩段唱腔的內容與形式(句數、字數等)不盡相同，但基本唱腔的變化卻很相似 ，都是由開頭兩句旋律相似的起板 ，經過中間的平唱至本段甩腔結束，它們的總體唱腔旋律是相似的。

就是由不同演員演唱的相同曲種 ，雖然在唱腔上也會有著不同的變化 ，但它的總體唱腔仍是十分相似 。如小嵐雲演唱的《大西廂》或《逼上樑山》等，雖然在前兩句就運用了高腔起唱 ，但經過中間的平唱，(有時加垛句)以後，仍落回甩腔，構成京韻大鼓「第一落兒」唱腔結構，它本身的組成規律與別人仍是相似的。

曲牌體的曲種同樣能顯示這種規范性。例如山東琴書的開頭「鳳陽歌」，無論表現什麼內容的節目，也不管採用什麼寫法，演員總是按「鳳陽歌」的自身曲調演唱。如果遇到在這前幾句中，有的句子字數較多時，演員也仍是在原有節奏的限度內，採取加唱襯字的方法來適應，仍不改變其原有曲調的基本結構。正是因為曲藝唱腔有這種規范性，所以也就形成每個曲種的基本曲調是區別其它曲種的主要標志。因此，相同的唱詞，如果按不同的曲調來演唱，便形成的不同的曲種，曲藝的「一曲」無論如何「多變」，也總是以自身的基本曲調為主體唱腔，這一點是不容置疑的。

2、可塑性 。雖然每個曲種的基本曲調是有其規范的，基本旋律是相對穩定的，但是為了表現更豐富的生活內容，每個不同的節目的曲調又常有多樣的變化，可以塑造不同的人物形象。例如天津時調的「數子」，本是無旋律變化的數板(實際天津快板就是以這種時調的「數子」為基礎而形成的)，但通過曲藝音樂工作者的處理，在不同的曲目中，又表現出多種變化，這就體現了曲藝曲調的可塑性。

其它如山東琴書、東北二人轉等許多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，達到了「一曲」與「多變」的統一。

由於曲藝腳本是供演員演唱的，演員便可根據自己對作品的理解，依自己的感情來處理他所演唱的曲調。因此，這些曲調也就隨著演員的不同理解，很自然地出現各種差異，表現在唱腔上就會出現很大的靈活性。所以，即使是同一篇作品，兩個演員演唱，其唱腔也不會完全相同。就是每個演員從老師那裡學來的許多師承曲目，雖然這些曲目都有自成一套的唱腔，但經過每個演員自己多年的演唱，也必然會產生許多變化。故此，無論什麼曲種，許多傳統曲目的唱腔，基本是據不同演唱者而異。也正是由於這種變異，才形成同一曲種在演唱上的多種風格和流派。例如似乎每一位京韻大鼓演員都會唱《醜末寅初》，差不多所有的單弦演員都會唱《風雨歸舟》，但他們每個演員所唱的這同一曲目，其唱腔也是頗多差異不盡相同的。

這種變異性，還表現在同一演員在不同時期演唱的同一曲目上。例如許多著名演員早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般說也要發生各種變化，這一點，從現存的許多著名演員所遺留的唱片中表現得十分明顯。這種情況雖然在某些歌曲獨唱演員身上也有時存在，但在曲藝演員似乎成為一種較為普遍的現象，實際上它也體現了曲藝唱腔的可塑性。

過去有人稱曲藝唱腔的特點是 「一曲多用」，這是不確切的 ，很容易被人從字面上誤解為呆板的套用。我們稱它為「一曲多變」較切合實際情況。也正是因為「一曲多變」這個特點，使它與敘事歌曲產生了明顯的差異，敘事歌曲雖然也是「唱故事」，但它不是採取「一曲多變」的方式處理唱腔，而是據詞另譜，與曲藝有著明顯的差別。

三、表演上的特點。由於曲藝藝術是說唱故事，就必然要有說唱者和欣賞者之間的聯系。因此，演員的表演(包括聲音的和形體的)就成為曲藝藝術傳播的唯一方式。

那麼，曲藝藝術中的演員表演具有哪些特點呢?

1、曲藝演員的表演，雖然有部分戲劇(包括戲曲)或歌唱的意義，但又不完全同於戲劇 、歌唱等其它形式的表演，而形成曲藝自身的表演藝術——即以「說唱故事」的說唱者的身份出現。由這種說唱者所伸引出的各種表現方法廠：也只有在曲藝演員的表演中才能出現。

在「說唱故事」的前提下，表演與文學、音樂三者有機地結合，使這三者失去原有的獨立性，而形成一種特殊的綜合藝術。文學與音樂也變成並不是一般的文學創作和音樂演奏，演員表演也區別於其它藝術形式的表演方式，而形成曲藝藝術本身所需要的文學、音樂、表演等。例如文學創作中的小說，本身是不能演唱的，要使它變成曲藝腳本，就必須得經過改編，就是帶有一定韻律的敘事詩，改編成曲藝演唱，也要有一個加工過程(當然，也有些曲種有過直接演唱格律詩的現象 ，但在音樂上需要作專門設計，而且也不能把所有的格律詩都引入曲藝 )。這種改編並不只是散文與韻文之間的轉換，而涉及到故事結構、敘述方式等多方面的變化。在曲藝的音樂方面，它是為烘托語言而設。關於曲藝唱腔，前已論述，不再重復 ；曲藝伴奏中的前奏、間奏等，如果就音樂本身講，也是為語言(實際是指由語言而形成的唱腔)服務，本身並沒有什麼獨立的欣賞價值。例如京韻大鼓、單弦中的許多曲牌及彈詞等曲種的過門或墊點之類，實際也只是為填補語言的間歇，或連接唱腔之間的過渡，本身很難說表現了什麼情緒，更有些曲種(如京東大鼓)的伴奏，多是把唱過的唱腔重奏一遍，也就是通常所說的『三弦學舌」，實際這種音樂已經失去獨立演奏的意義。至於說曲藝中的樂器演奏節目，如三弦獨奏、揚琴獨奏等，如果不與說唱相結合，嚴格說屬於民間器樂節目，雖然在歷史上也曾與其它曲藝節目同台演出，到今天已不應劃在曲藝范圍之內。所以說，曲藝中所有的音樂都是為烘托唱腔服務，已變成曲藝藝術中不可分割的組成部分，而無單獨存在的價值。

也可以說，曲藝藝術中的文學 、音樂和表演，已經分別成為曲藝文學 、曲藝音樂和曲藝表演等子系統。

2、演員表演與觀眾欣賞相結合。 曲藝作為表演藝術，決定了它的演出必須面對觀眾，因此，曲藝演員的一切創造，都必須與觀眾合作才能最後完成。曲藝藝術有自己的欣賞方式，它不同於案頭文學，由作家寫出作品來供人閱讀；也不同於繪畫，由畫家畫出作品來供人觀賞；曲藝藝術的欣賞必須在演員創造的同時進行，從這點來分析，它與戲劇相似，但又不像戲劇那樣真實地再現當時情景，而是由演員說唱來完成。正是這種說唱的方式 ，決定了不管講唱什麼內容的故事，或是千軍萬馬的戰場 、或是熱火朝天的競賽、或是冰天雪地、或是荒山野嶺以及合家歡聚、獨伴孤燈……，不管什麼場面，而從實際舞台上看到的仍是演員本身在說在唱，除了演員必要的眼神或稍許的動作以外，找不到與故事有關的任何實物（甚至連象徵性的景物也沒有)，演唱中所出現的場景，觀眾只能依靠聽覺來接受(即只能依靠語言的功能來完成，雖然說語言的表現力是十分豐富的，但是，其它藝術形式同樣也能發揮語言的作用），所以說這種藝術形式的具體形象感，不論怎麼說，比起戲劇、電影等藝術形式來要遜色的多；可是，曲藝的觀眾，卻是很能理解曲藝的特點，他們對曲藝演出的要求，也並不像觀看電影、戲劇那樣要求具體的舞台形象，只要台上演員的表演看著舒服 ，穿裝打扮與演出形式協調，他們就能夠滿足 。說唱藝術的特點和兩人對面談話一樣，談話涉及的事物不一定像演電影那樣具體形象地展現出來，可是談話雙方卻都能感到所說的事物的存在，談話的內容能夠引起對過去生活的回憶和聯想。曲藝的表現力也和觀眾當時由演員說唱而引起的回憶和聯想有關。從這個角度說，曲藝藝術中所創造的各種形象，是在演員表演和觀眾欣賞的同時產生，是通過他們無形的合作來完成的。

3、演員自身條件的重要性。 由於曲藝藝術主要是以演員的說唱感染觀眾，自然形成了演員表演為中樞。曲藝演員本身有很大的靈活性和自主權。

演員表演(包括歌唱)水平高低是每個節目成敗的關鍵，所以曲藝演員很重視自身條件的長處和短處，重視創造與自身條件相適應的表演方法 。例如京韻大鼓自劉寶全先生改革以後 ，革除了木板大鼓中的鄉音，發揮了高亢明亮的特色，並以演唱鐵馬金戈故事見長，形利「劉派」京韻大鼓；白雲鵬則深刻懂得自己噪音，條件不如劉寶全，無法與「劉派」抗衡，便根據自身條件，以演唱《紅樓夢》故事為主要內容，創造了自己的「白派」唱腔，也同樣受到觀眾的歡迎。張小軒又由於自己聲音渾厚，雄壯有力，以唱《三國》曲目為主，形成自己氣勢磅礴的「張派」。稍後白鳳鳴在「劉派」的基礎上，根據自己噪音條件，以「泛音」行腔，創造了「少白派」；駱玉笙吸收眾家之長，發揮獨有的「顫音」行腔的特點，形成自己的「駱派」。林紅玉則由於嗓音佳，採用大幅度的表情動作，以表演火熾取勝；其它，如彈詞、西河大鼓、河南墜子、山東琴書、單弦牌子曲等許多曲種，也都如此。這都顯示了演員自身條件在曲藝藝術中的重要地位。

曲藝藝術的三個基本特點，可以概括為一句話，就是以「一曲多變」的方式來「說唱故事」的表演藝術。而又以「說唱故事」為最基本的特點。「一曲多變」和「表演藝術」也是為「說唱故事」而存在，正是因為曲藝的主要特點是「說唱故事」 (即說故事和唱故事），所以說曲藝藝術的三個基本特點，又是以「說唱故事」為核心。脫離了「說唱故事」，那「一曲多變」和「表演藝術」可能是戲曲，就不一定是曲藝藝術了。

⑦ 為什麼我每次都說襯字的行聲字有哪些，你們都是組詞啊

衫字組詞：青衫 襯衫 羅衫 衣衫 襕衫 藍衫 雲衫 黃衫 紫衫 汗衫 涼衫 皂衫 罩衫 長衫 偏衫 褊衫 蕉衫 征衫 裙衫 朝衫 布衫 緋衫 胯衫 綠衫 夾衫 縠衫 油衫 袷衫 毛衫 短衫 氈衫 白衫 披衫 花衫 單衫 大衫 帽衫 牟衫 團衫 蟒衫 衲衫 氁衫 復衫 套衫 靴衫 小衫 戲衫 袴衫 蒙衫 官衫 衣衫襤褸 衣衫藍縷 青衫司馬 不衫不履 舞衫歌扇 蟬衫麟帶 黃衫義士 司馬青衫 白發青衫 白帢青衫 一品白衫 白袷藍衫 棠薴襕衫 白夾藍衫