戲曲同質化解決的方法

『壹』 略談新中國成立後的戲曲改革

二 戲曲改良運動

二十世紀進入下半葉，中國的歷史也翻開了新的一頁。中國戲曲的改良，也進入了一個新的歷史時期。這一新時期的戲曲改良，也才真正成為一種運動。
1950年歲尾，二百一十九位京劇和各地方戲劇種的戲曲藝人相聚北京，參加了新中國召開的全國戲曲工作會議，中華人民共和國政務院總理周恩來出席了會議，同每一個代表握手，並向七十七歲高齡的京劇藝人尚和玉，川劇藝人張德成，受舊社會迫害、「啞」了三十年的梆子藝人劉喜奎敬酒，三人均落下熱淚。會議閉幕，大會鄭重宣告：從此廢除「舊藝人」的稱謂時，全體代表頓時爆發雷鳴般的、時間長達十五分鍾的掌聲。掌聲中，與會者深切地感受到：中國人民站起來了！頻臨死亡的戲曲，以及賴以為生計的廣大戲曲藝人，從此獲得了新生！
1950年，中華人民共和國文化部先後成立了戲曲領導機構「戲曲改進局」和由43位專家和藝術家組成的、顧問性質的機構「戲曲改進委員會」。
1951年，中央人民政府政務院發布了由總理周恩來簽發的《關於戲曲改革工作的指示》。《指示》指出：「戲曲應以發揚人民新的愛國主義精神、鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務。」與首要任務相符的，應予以鼓勵、推廣，反之，應加以反對。當前的戲改工作「應以主要力量審定流行最廣的舊有劇目」。要「促成戲曲藝術的『百花齊放』。」要加強藝人的教育並從藝人中培養戲劇改革的幹部。要「改革舊戲班中某些不合理制度」，並「在企業化原則下，採取公營、公私合營和私營公助的方式，建立示範性劇團、劇場，有計劃地、經常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當地戲曲改革工作的據點。」⑾
這一《指示》的基本內容，被概括成為「改戲、改人、改制」的戲曲改革基本方針。
1952年10月6日至11月14日，第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行。全國23個劇種的37個劇團、1600多名演員為大會演出了82個劇目。這是一個空前的聚會，是一次盛大的檢閱。這次盛會第一次集中地展示了中國戲曲文化的優秀遺產，振奮了人心，交流了技藝，從而開創了戲曲走向新的繁榮的好局面。
從《指示》發布之日至1956年底，全國挖掘出傳統戲曲劇目51867個，記錄下14632個，整理改編四千餘個，上演劇目達一萬余個。據統計，全國有專業戲曲作者819人，業余作者587人，以及從事劇目工作的專職人員3061人。
昆劇《十五貫》的改編和演出，是這一時期最為傑出的成果。
在這一時期，戲曲改革的成就和經驗是顯而易見的：
第一，在此以前，戲曲的改良只是少數團體、少數人的自覺行動。到了這一時期，由於有執政黨的領導，戲曲的改良成為了全國戲曲界的整體行動。在這種整體行動中，改革的規模大，行動的速度快，變革的成效也就顯著。如全國性的觀摩會演，加強了劇種之間的交流與學習，對促進藝術生產力的發展和提高戲劇藝術質量大有裨益。
第二，將藝術歸還給了大眾。
舊的戲曲，精華與糟粕並存。戲曲文化中的一些糟粕，成為「毒害人民的鴉片」；而一旦成為精品，就被封建統治階級據為己有，「罩進玻璃罩」，讓人民群眾「看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。」
國家的政權掌握在人民手中之後，戲曲的改革就是以人民群眾的利益和需要作為劇目取捨的首要標准。同時，由於有了強大的政治力量的扶持，戲曲這一舊的戲劇范型經過改良，成為了當時人民大眾宣洩自己情感的藝術形式。
第三，戲曲的改革在這一時期注意了「先內容後形式」的精神，使戲劇的主體回歸，從而帶動了戲曲外在形式的「移步換形」。
在改革運動的初期，由於有一部分新文藝工作者加入到戲曲隊伍，他們一方面有著用文藝創作去表現生活的激情，一方面又少有舊范型規則的束縛。為了表現新的生活，對戲曲舊的范型進行了大膽的突破。如湖南花鼓小戲《雙送糧》，在新文藝工作者的參與之下，戲曲音樂體制出現了專劇專曲的新變化，劇中一曲《瀏陽河》傳遍大江南北、流播半個世紀，成為了一首流行歌曲（而不是一般意義上的戲曲唱段），使新戲曲適應了新時代。
第四，戲曲演員的地位迅速提高，戲曲隊伍的素質得到增強。戲曲演員在舊社會一方面是被歧視、被侮辱的對象，另一方面也應看到，他們中間不少人沾染了舊社會的習氣，也缺少必要的文化知識和藝術修養。這一時期的戲改工作十分注重對「人」的幫助和教育，使舊藝人在政治、文化、藝術上都得到提高；使他們接近人民的生活，了解社會的需要，使戲曲真正地屬於人民大眾。
在這一歷史時期，新中國剛剛誕生，百廢待舉，創業艱難；再加上美帝國主義發動侵朝戰爭，把戰火燃燒到鴨綠江邊，中國人民被迫抗美援朝、保家衛國。就在這種比較嚴峻的形勢之下，黨和國家仍把舊社會視為「雕蟲小技」的戲曲，提到議事日程，對於戲曲的大事，黨和國家領導人事必躬親。他們領依靠煥發出無比高漲的革命熱情的戲曲工作者，在廣闊的范圍內拯救、扶持了臨危的戲曲，在中國戲劇史上留下了光輝的一頁。
成績是巨大的。但因歷史與時代的局限，這一時期的戲曲，就變革的角度來看，也存在著一些不足之處：
首先，在戲曲范型的變革上，錯失了一次良機。在解放初期，在戲改工作的領導者中，對戲曲的改革，本來有一種清醒的認識：

目前京劇的樂曲還是根據農業社會的生活節奏和方式製成的，因此，它更適合表現封建社會的生活，拿它們來表現現代人的生活和情緒，就覺得有些格格不入。如何使這表現社會的生活節奏的舊音樂能為新的現實內容服務，我們以為可以作為今天改進京劇的一個方向來提出。⑿

中國現在除了京劇和其他各種地方戲曲之外，已經產生了一種由《白毛女》所代表的新型的歌劇。……這種歌劇是新生的東西，它還沒有成熟；由於它的符合人民需要的新內容，也由於音樂上的一部分成功的創造，它已經受到群眾的歡迎；應當承認它是民族戲曲的一種新形式，這種形式是應當加以鼓勵和扶植，加以發展的。但是這種新歌劇還沒有充分地繼承民族戲曲的豐富遺產，而新歌劇的發展只有在這個條件下才能找到光明的前途。它在廣大人民中間的影響，目前還不及中國原有的各種戲曲。同時這種戲曲正在逐步革新，有些地方戲曲在表現現代題材的時候，和新歌劇已經沒有什麼基本的區別了。⒀

如果按照這種文藝改革思想指導和鼓勵戲曲改革中的「移步換形」，戲曲可能能夠走上現代化之路。然而，戲曲舊范型的封閉性和保守性過於強大，在這一時期和以後的歷史時期中，由於我們反對和批判西方文化的同時，尊重和提倡民族的傳統文化。在這種背景下，戲曲舊范型同樣受到尊重和保護；變革被終止。另一方面，由於新歌劇是延安文藝運動的成果，同樣受到尊重，於是，「沒有什麼基本區別」的新歌劇與表現現代題材的新戲曲開始分道揚鑣，成為了兩種「戲劇形式」：戲曲不能弄成歌劇，歌劇也要區別於戲曲。這樣，戲曲的變革被人為地割裂，失出了「目的」；而歌劇的「勢力范圍」被限制，得不到充分健康的發展。中國戲劇現代化的進程被因此而阻隔。
第二，在戲劇文學創作中，出現了一種「左」的傾向。
戲劇文學創作主體的回歸，是這一時期戲曲變革的可喜現象，但由於受政治思想上「左」的影響與干擾，這種回歸受到挫折。如：在歷史劇的創作之中，有的劇作家將自己的思想和觀念融入歷史題材、並作出一種新的解釋，這本來是文藝創作中的一種常用的手法；無論成功與否，其本身只是一個學術問題、一個藝術問題。然而，在這一時期，這種手法被簡單地扣上了「反歷史主義」、「主觀主義」、「公式主義」、「唯心主義」、「形式主義」等政治帽子；作家也因此受到排擠、批判和打擊。這種簡單粗暴的文藝批評和錯誤的處理方法，不但為後來的文藝事業留下了隱患，也成為了戲曲變革的一種無形的阻力。
第三，建國初期，中央人民政府政務院《關於戲曲改革工作的指示》曾經明確指出了表演藝術團體的建設方向：1、企業化的原則；2、公營、私營、私營公助三並舉的所有制形式；3、建立經常演出新劇目的示範性劇團。本來，這是表演藝術團體健康發展的正確方向，然而，隨著國家政治形勢的發展，劇團的企業化成為了一句空話，全國的演出團體成為了公營劇團，示範性的劇團也已無須存在。從此，絕大多數的表演藝術團體失去了內部的活力。
第四，戲劇藝術教育沒有跟上藝術發展的步伐。舊的徒弟制的廢除、科班的消失之後，並沒有在廣大基層劇團建立起比較行之有效的、新的藝術教育制度。以後雖然陸續開辦了一些各種類型的藝術院校，但對於眾多的劇種、眾多的基層劇團和眾多的從藝人員，依然是杯水車薪。因此，戲曲團體內的表演藝術、技術的「近親繁殖」式的傳承體制，加上劇團內部的「大鍋飯」式的經營體制，造成了戲曲演員整體素質的退化。
總之，就整個中國戲劇發展史而言，戲曲藝術在這一時期雖然呈現出一派繁榮昌盛的景象，但沒有發生質的變革。
歷史進入了一個新的時期。
1956年，黨宣布：我國在各個領域、各條戰線的社會主義改造任務基本完成。中國共產黨領導全國人民開始轉入大規模的社會主義建設，對此，文化藝術界歡欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部長周揚在第一屆全國戲曲觀摩演出大會的總結報告中指出：「戲曲遺產是反映過去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戲曲來表現它。因此，如何用各種戲曲形式恰當地，而不是生硬地表現人民的新生活，成為戲曲工作者當前的、也是長期的一個嚴重的創造性任務。」從此，努力使戲曲形式現代化成為了文藝工作者關注的焦點。文藝家們採取的促進戲曲現代化的手段之一，就是大力提倡現代戲。
在1956年之前，由於戲曲界在進行「改人、改戲、改制」的社會主義改造運動，現代戲的創作和演出並沒有擺到十分突出的位置。1956年後，當社會主義改造任務基本完成，在戲曲界，戲曲現代化的問題自然擺到了議事的首要議程。
然而，在以後的二十餘年裡，由於「黨對於全面建設社會主義的思想准備不足」，我們在取得一些成就的同時，也出現了一些嚴重的失誤，遭受了重大的挫折。在這種背景下，屬於上層建築的戲曲藝術不可避免地受到了很大的影響。
下表，就反映出了「文化大革命」之前，我國在政治、經濟上一些大的失誤對戲曲藝術所造成的直接的影響：
年份 政治、經濟形勢 戲曲界大事
1957年春 宣布大規模階級斗爭已經結束 大膽放手開放戲曲劇目
1957年秋 反右斗爭，強調「文藝為政治服務」 鏟毒草抓右派
1958年 大躍進 提出「爭取在三五年內各劇種劇團現代劇目達到20％－50％」「寫中心、唱中心、演中心」
1959－1961年 廬山會議，「反右傾」斗爭，三年自然災害 提出現代戲、傳統戲、新編歷史劇「三並舉」方針
1962年 提出「抓意識形態領域內的階級斗爭」 江青秘密策劃對《海瑞罷官》的批判
1963年 「四清運動」開始 戲曲問題論爭，提出「大寫十三年」禁演《李慧娘》
1964年 進一步開展「社教」運動，批判楊獻珍「合二而一」 大力提倡現代戲批判寫「中間人物」，江青發表《談京劇革命》
1965－1966年春 「文化大革命」前夜，姚文元發表批判《海瑞罷官》文章 「清官」問題爭鳴

由於強調文藝為政治服務，戲曲的命運就尾隨著政治而「運動」。1958年提出的「寫中心、唱中心、演中心」和1963年提出的「大寫十三年」，雖然把現代戲的創作和演出提到了首要的位置，對戲曲的內容和形式的變化起了很大的促進作用，但由於它被綁上了「左」的戰車，戲曲本身的審美價值受到輕視，於是戲曲的變革受到了嚴重的束縛。
1962年起，一批政治野心家開始直接插手戲曲改革。從此，戲曲藝術陷入了不可自拔的災難深淵。
1964年6月5日至7月31日，文化部舉辦的「京劇現代戲觀摩演出大會」在北京舉行。全國十九個省、市的二十九個劇團演出了現代京劇劇目三十五個，其中大戲二十五部，小戲十個。出現了《紅燈記》、《蘆盪火種》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《六號門》等一大批成就突出的劇目。就在會議期間，毛澤東同志於6月27日作出了一項措辭非常激烈的批示：

這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。

《批示》雖然不是針對觀摩演出大會和組織這次大會的文化部，但對大會無疑將產生影響。7月5日，江青、康生等竄到大會，在會上，江青發表了《談京劇革命》的長篇講話，開始篡奪戲曲改革的成果，為「文化大革命」大造輿論，進而佔領整個上層建築領域。
戲曲的變革步入歧途。在江青等一小撮政治野心家的操縱之下，戲曲界開始了長達十多年的所謂「京劇革命」。
「京劇革命」一是破，二是立。「大破大立」。
「破」：首先是《李慧娘》被禁演，繼而是京劇《謝瑤環》、《海瑞罷官》被批判，然後又是「橫掃一切」。一時間，幾乎所有的戲曲劇目都在批判、禁演之列。由戲及人。不少優秀的戲曲藝術家被打倒，戲曲表演藝術團體被摧毀、遭解散。優秀的民族戲劇傳統遭受了滅頂之災。
「立」：體現在戲劇方面，就是精心泡製「革命樣板戲」。
從1964年至1976年的十三個年頭中，江青直接插手戲劇改革。採取了「領導出思想、作家出技巧、群眾出生活」的「三結合」創作體制，將一批已經出現在舞台上的現代戲劇目，通過精心挑選，集中大量人力、物力、財力，以「十年磨一戲」的精神，終於加工製作了一批「光輝的文藝革命樣板」，其中包括音樂、舞蹈作品，共計18部。⒁它們是：

京劇：
《智取威虎山》（1958年、1964年據小說《林海雪原》改編）
《紅燈記》（1964年據電影《自有後來人》改編為滬劇《紅燈記》）
《沙家浜》（1960年滬劇編演，原名為《碧水紅旗》《蘆盪火種》）
《海港》（1967年創作演出）
《奇襲白虎團》（1964年創作演出）
《龍江頌》（1963年創作演出）
《杜鵑山》（1964年改編小說《潘虎》為話劇）
《平原作戰》（1973年根據幾部電影內容拚湊而成）
《磐石灣》（據話劇、滬劇《南海長城》改編）
《紅色娘子軍》（據小說、電影及1964年昆劇《瓊花》改編）
舞劇：
《紅色娘子軍》（據小說、電影改編）
《白毛女》（據歌劇改編）
《沂蒙頌》（據京劇《紅嫂》改編）
《草原兒女》（據通訊、電影《草原英雄小姐妹》改編）
音樂：
交響音樂《沙家浜》、《智取威虎山》
鋼琴伴唱《紅燈記》
鋼琴協奏曲《黃河》

——這就是當時九億人口、十三個年頭全部的文藝生活！
在「樣板戲」的創制過程中，戲劇工作者通過長期地摸索和總結，在藝術上取得了如下一些主要經驗：
一、在塑造人物方面採取了「三突出」的創作原則，即「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。」
二、「要程式，不要程式化。」批判地吸取傳統戲曲程式中的有用部分，根據生活加以改造，從而創造出新的程式。如《智取威虎山》中的馬舞、滑雪舞就吸收了京劇舊程式中的走邊、趟馬、圓場、翻跳等。
三、採用了新的「專劇專曲」的戲曲音樂體制；唱腔設計、唱法上「堅持從人物出發」，而不是「唱聲不唱情、唱流派不唱人物」；音樂設計和伴奏對主旋律「作加強補充性的烘托」，豐富了戲劇音樂的表現能力；在樂隊體制上採取了中外器樂混合的樂隊篇制。
四、在舞台美術方面，大量採用了寫實性布景。
等等。
這些經驗，大多出自第一個「樣板戲」京劇《智取威虎山》創作集體。它對以後的「樣板戲」和一段較長時期內的戲劇創作產生了很大的影響。
「樣板戲」的陸續出台，統治、甚至獨霸了中國戲劇舞台。在高壓政治之下，學習移植「樣板戲」成為了戲劇界的中心工作；「學唱革命樣板戲」幾乎成了全國人民政治文化生活的頭等大事；在不長的時間內，「樣板戲」在廣大城鄉得到了「普及」。
回顧二十世紀下半葉以來的中國戲曲改良運動，我們能夠獲得一些什麼樣的啟示呢？
第一，在這一時期內，提倡「文藝從屬於政治」於是，文藝作品永遠只能是政治的宣傳品。從1949年至1976年這一歷史時期所創作的戲劇劇目，到今天能仍有保留演出價值的劇目屈指可數，就是這一原因所造成。由於受到這一原因的影響，戲劇創作者和評論者形成了一種心理定勢：單純地從政治的和社會學的角度去思考、處理、評價戲劇題材，影響了戲劇作品朝審美的層面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去領導和指導戲劇工作，雖然能使戲劇的改良成為一個整體的、統一的行動，但另一方面也約束了戲劇藝術自身發展。戲曲自產生以來，從來沒有象這一時期這樣隨著政治的變化而頻繁地振盪，隨著政策的更換而左右搖擺。特別是當它被政治野心家操縱之後，不但給戲劇事業本身，而且還給整個社會文明帶來了巨大的災難。
第三，現代戲的大力提倡，雖然使戲劇文學創作恢復到了應有的位置，但是由於在一段時間內受文化專制主義的影響，戲劇的主體意識並沒有得到真正的復歸；「三突出」等創作口號的提出，反倒使這種主體意識徹底地失落。
第四，戲曲范型的許多基本原則在文革時期被強行突破。這種突破雖然是文化專制主義的副產品，但對於戲曲克服反常所造成的危機，不無好處。長期以來的「流派」、「行當」、「程式」等爭論不休的「理論」問題，通過這一時期的實踐，順利地獲得了解決。特別是在音樂（如西洋樂器的加入）、舞台美術、表演諸方面的經驗，為後來的戲劇創作所借鑒。
第五，「樣板戲」能走遍全國，除了高壓政治的作用之外，京劇語言的通曉性是全國其他地方戲曲劇種所難以取代的。
第六，「樣板戲」「三結合」的創作方式雖然不可取，但它集中了一批戲劇文學、導演、表演、音樂、舞美等方面的拔尖人才，組成一個比較完善的創作集體，合力攻關，長期磨煉，堅持不懈地進行戲劇探索實踐的作法，對我們不無啟示。
等等。
我們通過對解放以來中國戲曲改良運動正反兩個方面經驗的總結，也許能夠提出這樣一個問題，即：如果我們揚棄這一階段戲劇改良中所有的錯誤，吸取其中一切成功的經驗，我們能否解決戲曲在當代社會中所面臨的問題，而振興戲曲呢？
我們的回答是否定的。
因為隨著這一時期的終結，中國社會開始步入了一個新的歷史時期。在這一新的時期，中國社會發生了許多新的、質的變化。戲曲，作為一種傳統的戲劇范型，雖然仍然可以存在，但作為一代戲劇，它已臨近尾聲；作為時代的戲劇主流，戲曲已完成了自己的歷史使命。

『貳』 關於戲曲知識的一些問題

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

戲曲的起源和形成

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。

凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。

丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。

元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

聲腔劇種
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等

戲曲的「兩下鍋」

張寶申

近年來，在舞台和電視上，時常出現不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀念梅蘭芳誕辰百年時，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同台演出過《穆桂英掛帥》；中國京劇院與西藏藏劇團曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為「兩下鍋」。還有多個劇種同台演出的「三下鍋」、「四下鍋」。在中央電視台的戲曲晚會上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個劇種的演員合演一台《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國戲曲的歷史上，這種「兩下鍋」的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在「兩下鍋」中，演變出新的劇種。元大都時期的北京是雜劇的一統天下，產生了關漢卿、王實甫、馬致遠等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京後，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應新的環境，南曲和雜劇實行了「南北合套」的演出。南曲吸收了北曲的優長，形成了新的崑山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞台。
明末清初，崑山腔演變為崑曲，在北京的舞台上占據了主導地位。《長生殿》、《桃花扇》成為這一時期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇「兩下鍋」的產物。清乾隆年間，四大徽班進京後，與漢劇藝人「兩下鍋」共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎，形成了一種新的「皮簧戲」。此後，皮簧戲又從崑曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞台的主流，而且開始向全國傳播。這一時期，由山陝梆子演變而成的河北梆子(時稱秦腔、直隸梆子)和由「蹦蹦戲」發展起來的評劇，都曾與京劇「兩下鍋」演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動家田際雲在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班「兩下鍋」合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時間，京城內外，京梆「兩下鍋」的演出紅紅火火。許多京劇科班也「梆、簧兼授」。著名京劇科班富連成也「二科生徒幾乎無一不習秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習《取洛陽》之小王子」。在與京劇「兩下鍋」的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、於連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，後來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評劇形成於清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當不全，以「三小」(小生、小旦、小花臉)戲為主，稱為「半班戲」。所以，評劇在初期經常與河北梆子、京劇「兩合水」或「三大塊」聯合演出。在與京劇、河北梆子的同台演出中，評劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長足進步。至上世紀30年代，以評劇「四大名旦」李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現，使評劇發展到一個成熟的階段，不僅流行於京津、東北和華北地區，而且還曾到上海及江浙等南方地區演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇「兩下鍋」演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，「兩下鍋」演出過《秦香蓮》等戲。
解放後，評劇在改革發展中，健全了生、凈行當，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了「半班戲」的問題。而且，創作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。「兩下鍋」已成為一段歷史的記載。
元曲簡介 繼唐朝詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於八*九儒十丐的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光采，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏的社會，直指人皆嫌命窘，誰不見錢親的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。
但相形之下，元曲的流傳絕不及唐詩宋詞之廣，這是人們對元曲的體式感到陌生緣故，我們在此對其予以簡略介紹。
元曲有雜劇、散曲之分。散曲又有套數，小令帶過曲之別。
我國古代音樂把調節器式叫保重宮調。曲的宮調出於隋唐燕樂，以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲，每弦上構成七調，宮聲的七調叫宮，其他的都調，共得二十八宮調。但在元曲中常用的，只有仙呂宮、南呂宮、黃鍾宮、正宮、大石調、小石調、般涉調、商調、商角調、雙調、越調十二種。每一種宮調均有其音律風格，故對於調子的選擇，往往有一定的習慣。如王驥德在《曲律》中說：用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人。
每一宮調都有不同曲牌。套數則由兩支以上周一宮調的不同曲牌聯綴而成。宋元南戲：是南曲戲文的簡稱，北宋末年流行於浙東沿海一帶，到元末明初較為成熟。也稱溫州雜劇或永嘉雜劇。
明清傳奇：在南戲的基礎上演變而來。物指用南曲寫成的長篇戲曲劇本。薈萃了南戲和元雜劇的精華。
元雜劇和明清傳奇的區別
（1）雜劇體制的通例是四折一楔子，不標折目；傳奇不稱折而稱出，並加出目，出數不定，多是四五十齣的長篇。傳奇沒有楔子，第一出是家門，又叫開場，由副本說明創作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開場之後，第二出才是正戲。開場用的是詞牌而不是曲牌。（2）傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨唱、對唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱科而稱介；重要人物上場時光唱引子，繼以一段定場白，每出戲有下場詩。
（3）雜劇和傳奇在音樂上都採取曲牌聯套的方式，所不同的是：雜劇每折限用一個宮調，一韻到底；傳奇每出不限只用一個宮調，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，並吸收北曲，創造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂風格各異。（4）傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細。雜劇的主角是未、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。
總之，傳奇與雜劇相比，規模宏大，曲調更豐富，角色分工更細致，形式更自由靈活，因此更便於表現生活。中國古代戲曲的特點
1 、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國戲曲之特點，一言以蔽之，謂以歌舞演故事也（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的唱、念、做、打。3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲的表現生活，運用了一種取其意而棄其形的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。4、舞台小天地，天地大舞台

『叄』 德雲社相聲最近受到很多觀眾的喜愛，但是你認為它的同質化問題要怎麼解決

德雲社的相聲在業界似乎已經形成了一種壟斷的局面，當然，很多的觀眾都十分喜歡德雲社的相聲，但是，郭德綱也明確的表示，自己不願意再培養大量的新人了。因為現在他手下的人，包括他自己已經完全可以獨佔中國的相聲市場。

可是在郭德綱這種巨大的競爭對手之下，其他的相聲演員想要發展面臨著巨大的阻礙，但或許這只是時間問題，總有一天，這種同質化的現象也會被打破的。

『肆』 戲曲藝術如何處理傳統與現代的矛盾

傳承和創新是藝術永恆的兩大主題，它們之間存在著多重而繁復的內涵和意義。藝術的發展總離不開創新，繼承與創新並不矛盾，而應該是統一的。

戲曲不能拘泥於所謂的原汁原味,不能只滿足老觀眾而失去青年觀眾,因為失掉了青年就是失掉了京劇的未來。創新並非意味只演現代題材,古典也並非不時尚,關鍵要看賦予何種精神內涵。戲曲最能代表中國傳統人文精神，目前正面臨後繼無人、劇目瀕臨失傳等困境。

在觀眾心目中，這類戲劇與出土文物如同一色，很難引人共鳴。而許多新編的現代戲劇，沒有寫出新的時代梢神，多是羅列事實，用一些離奇古怪的故事來耗費觀眾的時間，自然受到觀眾的抵制。戲劇的孤芳自賞，戲劇的低頭向暗壁，都應該從戲劇精神這一角度來作些反思。

時代的變遷，不斷地為劇作家提供著新的題材。尋找題材並非難事，駕馭題材才是真正的難事。只有從紛雜的事件中提煉出鮮明的時代精神的旋律，讓它隨情節的展開而展開，隨人物性格的發展而發展，才能創造出傑出的戲劇作品。

(4)戲曲同質化解決的方法擴展閱讀

戲劇之類的非物質文化遺產是民族個性、民族審美習慣的顯現，是民族精神的載體，政府應當對其進行保護。但這種保護不是為其建立特殊的「溫室」，而是為其創造更好的文化環境和市場環境，促進其健康、持續發展。

讓優秀的戲曲文化在當代繼續保持生命力，最直接的途徑是持續上演經典劇目。經典改編，是戲曲對傳統進行創造性轉化和創新性發展的重要途徑。不同的文藝樣式有不一樣的表現手法，戲曲改編必須充分發揮劇種自身優勢，才能真正實現創造性轉化、創新性發展。

能否成功化用傳統，以豐富現代戲的舞台表現手段進行藝術創造，是現代戲創作成敗的關鍵。守正創新，才會有當代戲曲文化繁花似錦的景象。

『伍』 關於戲曲的知識

京劇在塑造人物方面有其獨特的造型語言。它把不同性別、性格、年齡、身份的人物劃分為不同的行當，一般說來有\"生、旦、凈、丑\"四大行當。由於京劇人物造型形象鮮明、風格多樣，有強烈的劇場效果，常常更易於激起觀眾的欣賞興趣。

京劇中的 \"生\"，一般指劇中扮演男子的演員，其中又可細分為\"老生\"、\"小生\"和\"武生\"。\"老生\"，顧名思義就是中老年男子角色，在劇中多扮演正直剛毅的人物形象，台詞用京劇中的韻白來表現，演唱用真聲，風格剛勁、挺拔、質朴、醇厚，動作造型也以雍容、端方、莊重為基調。
與老生相對應的是 \"小生\"，在京劇中指青少年男子角色，他們在劇中的動作造型儒雅倜儻、秀逸飛動。在演唱上採用真假聲結合的唱法，演唱風格華美和明亮。例如京劇《白蛇傳》中的許仙.

\"武生\"是指扮演劇中年輕的男性武將，他們用高超的武打技術來展示劇中人物的武藝高強。不重演唱，注重武打動作的嫻熟和技巧的難度。例如京劇《長坂坡》中的趙雲.

京劇中把女性統稱為\"旦\"，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為\"正旦\"，正旦在京劇中俗稱\"青衣\"，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優美，細膩婉轉。

旦行中的\"花旦\"，多扮演天真活潑或放盪潑辣的青衣婦女，在表演上注重做工和念白，例如《紅娘》中的紅娘.
\"武旦\"和\"刀馬旦\"相當於生行中的武生，扮演的是擅長武藝的青壯年婦女，裝扮和武生差不多，也扎靠服，她們多在劇中扮演女俠、女將甚至女仙、女妖等。武旦和刀馬旦的表演往往還伴隨著熱鬧的鑼鼓點，烘托場上的氣氛。

\"老旦\"，指在劇中扮演老年婦女的角色行當。為突出老年人的特點，走路邁一種沉穩的橫八字步，服裝色調為色彩偏暗的秋香色、墨綠色，演唱用真聲表現。

在京劇中，\"凈\"角是舞台上具有獨特風格的人物類型，臉部化妝最為豐富彩。\"凈\"因面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以又俗稱\"大花臉\"。

京劇中的\"丑\"角演員又稱為\"小花臉\"。\"丑\"行的化妝雖與大花臉有點相象，可是他的表演風格卻完全不同，有點像誇張的漫畫。丑角的出場常會帶來滿堂的笑聲。

\"丑\"分\"文丑\"和\"武丑\"兩類。武丑扮演的經常是一些機警風趣、武藝高超的人物，象綠林好漢、俠盜小偷等等。\"文丑\"經常扮演花花公子、獄卒、酒保、更夫、老兵等。不管文丑或武丑，雖有文武善惡、身份高低之分，在劇中都是幽默、滑稽的喜劇人物，也並不都是反派。

京劇的行當是經過長期的提煉和規范，突出人物的內在特徵，把人物的內在特徵加以外化而形成的，是京劇與其他戲劇形式不同的重要特徵。

這個是京劇，你就可以把它當戲曲弄

『陸』 同質化越來越嚴重，如何做差異

也許你在產品研發之初，已經有了自己明確的市場的定位，並且也因為這個市場定位，你也可能在市場上展露頭角，但是隨著競爭對手越來越多，你的競爭對手在模仿你，你也在模仿你的競爭對手，看似都在補彼此的「短板」，實際你們已經越來越像。當然，還有一種可能，就是你看到一個生意別人做的不錯，然後，也去找了一個代工廠進行加工，其實產品都是那個產品，並沒有本質上的不同，最後你們只能導致價格戰。殺的彼此頭破血流。

難道在同質化競爭的今天，我們真的做不出差異了嗎？

也許我們可以通過三條路徑尋找差異？

1、通過產品還能幹什麼，重新定義品類。

2、通過產品和主流行業相結合，來重新定義品類。

3、通過產品和主流人物的需求相結合，來重新定義品類。

相信你也看出來，我們核心就是重新定義品類。因為同質化非常嚴重，做細致性的微創新已經很難打動消費者了，這個時候最需要的跳出產品看產品。用重新定義品類的辦法，重新向消費者提供價值主張。

一、通過看產品還能幹什麼，重新定義品類。

這條路徑的核心思路是，基於產品的形式和產品能解決的問題，進行品類的重新定義。在這里我舉個例子：以紫砂杯為例，進行分析。

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答主：玉樹臨風高大帥氣超油菜花的宇博，我在營銷航班等你

『柒』 關於戲曲的問題

建設：戲曲改革發展的新思維 ——郭漢城《當代戲曲發展軌跡》讀後郭漢城先生的新著《當代戲曲發展軌跡》一書最近出版(文化藝術出版社)。這本近30萬字的論著，是作者對當前戲曲藝術實踐作出的理論概括和回應，傾注著作者對當代中國戲曲發展的深刻思考，對新形勢下戲曲藝術的現代化轉型有重大的推動和指導意義，同時也凝結著這位92歲高齡的當代著名學者的智慧和對中國戲曲理論建設值得重視的理論貢獻。該書提出了一個重要的理論觀點，即「戰略轉移：戲曲的改革與建設」。這是一個重要的學術創建，是對當前戲曲發展實踐的理論概括，也是這本書最為重要的理論命題。20世紀，是中國社會全面轉型的歷史時期，新的學術研究方法和理念推動了中國戲曲的學術建設，使其進入了一個全新的發展階段。前半葉，中國戲曲開始了從傳統向現代的轉型，現代史學的建立和發展，在中國戲曲史上具有開拓意義。此間，與戲曲史學建立幾乎同時出現的戲曲改良運動，在理論和實踐上對戲曲藝術的發展客觀上起到了推動作用，拉開了戲曲走向現代的序幕。此後不久，隨著社會的變革，革命文藝的提出和發展，「為什麼人的問題」、「舊劇現代化」、「推陳出新」等理論命題的出現，使戲曲對繼承傳統、剔除糟粕、革新發展有了新的理性的認識。20世紀後半葉，戲曲藝術的現代轉型進入到一個新的發展階段，這個時期戲曲的中心任務仍然是改革。但是，這個時期的改革「是戲曲史上一場最深刻的變革」，因為「戲改」的實施，「雙百」方針的確立，為新的歷史條件下戲曲的繁榮提供了根本性的保障；「三並舉」的劇目政策，為傳統戲和現代戲的發展提供了理論支撐，戲曲改革的方向和目標更加明確。新時期以來，改革的浪潮一浪高過一浪，戲曲一直在改革的呼聲中行進。總之，從戲曲改良的提出到後來一直在進行戲曲改革的這100年，其「變革的目的，是要完成一個任務，即：實現中國戲曲的現代化」。戲曲現代化是一個既著眼於傳統，又立足於現代；既立足於現代又放眼於未來的理論全新思維，它與現代戲的發展緊密相連，但它「並不是現代戲的同義語」。現代戲是戲曲現代化的重要內容，是戲曲事業可持續發展的具體實踐。目前，作為戲曲現代化重要標志的現代戲已經成熟，這體現在1.古老的民族戲曲藝術形式與現代生活之間的矛盾得到了較好的解決。現代戲發展過程中遇到的最大問題就是現實生活與藝術形式之間的矛盾，即現代戲的「戲曲化」問題，近年來現代戲的創作實踐表明，現實生活同樣可以很好地用戲曲藝術的形式來表現。2.現代戲已經積累了一批相當數量的、形式與內容和諧的、現代性與民族性統一的優秀劇目。3.經過長期的探索和實踐，戲曲現代戲已經被廣大人民群眾接受和歡迎，在戲曲舞台上站穩了腳跟。對現代戲的這幾點概括，是郭老對現代戲發展真切的感知，其認識來自於實踐，是實踐基礎上的理論總結，所以，觀點准確、深刻、鮮明和科學。在戲曲現代化重要內容的現代戲已經成熟的同時，傳統戲的繼承、改革和轉型也已經進入到新的發展時期，在這種形勢面前，戲曲藝術應該有一個大的戰略轉移，即在繼承的同時要勇於發展，改革的同時進行建設。這是一個全新的戰略轉移，是戲曲自近代以來，百年歷史的又一次新的起點和出發。是當代戲曲人對戲曲理論事業的新發展。當然，一種理論話語的建立和系統化，一種理論視野的拓展和深化，不僅有賴於個體，也有賴於時代、社會，有賴於許許多多從事戲曲改革的實踐者從戲曲藝術本體上對其規律的把握和揭示。如何加快戲曲現代化進程的腳步，如何進行戲曲建設，作者在書中闡述了自己的觀點。認為：戲曲現代化應該分為兩個階段，第一是戲曲改革；第二是戲曲建設。第一階段已經完成。50年的戲曲改革，取得了輝煌的成就，現在應該進入到第二個戲曲建設階段。戲曲建設階段的主要工作應該是全面回顧、肯定50多年戲曲改革工作，明確得失，將工作重點轉移到戲曲建設上來。戲曲建設首先是人才建設，培養出有文化、有理想、通曉中外的高精尖人才隊伍，這是戲曲建設的關鍵；其次是戲曲事業的學科建設、理論建設、藝術體系建設、體制建設、經營管理和市場運作等方面的建設。戲曲建設是一個龐大的系統工程，但是，最主要的是它離不開對傳統的尊重，離不開對戲曲藝術本體的堅持和對戲曲藝術美學特徵的強調。這一點也是該書最鮮明的理論特點之一。該書還深刻論述了「戲曲的美學特徵與時代精神」。戲曲的美學特徵是全書最醒目的部分，也是郭老對戲曲藝術特徵與時代精神作出的理論闡釋。郭老「是傳統戲曲繼承革新歷程中一位重要的承上啟下的開拓者，是現代中國戲曲理論科學化體系的創建者之一，是新中國建立後第一批以馬克思主義理論為指導從事戲曲理論研究學者隊伍中的領軍人物」。(序語)他以哲學觀、歷史觀和藝術觀為基礎，從中國戲曲的本體特徵出發，在戲曲藝術的動態發展中，對其美學形態作了系統的考察研究，深刻論述了戲曲的美學特徵和時代精神。這不僅是對戲曲藝術美學特徵的重提，更重要的在於戲曲藝術在向現代轉型過程中或者說在戲曲現代化過程中，如何堅持、運用和弘揚戲曲藝術美學特徵，如何使具有鮮明民族特色，深厚文化底蘊和優良民族文化傳統的藝術形式得到更好地傳承。郭老認為：中國戲曲的美學特徵首先表現在它具有豐富的辯證思想，將有限性與無限性、詩意與空靈、情與景、實與虛、形與神等對立關系統一在藝術創造的原則下，這種貫穿著辯證精神和主動精神的民族形式，在當今乃至以後仍然是戲曲藝術最根本和最鮮明的特色，無論社會怎樣變遷，時代怎樣演進，中國戲曲的美學精神只會隨之而發展。其次，中國戲曲的美學觀原自於中國的哲學思想，強調藝術的社會功能，將道德修養作為人生精神境界的不懈追求，從而達到對理想社會、對自然人生、對群體、對民族、對他人的和諧與有利。再者，中國戲曲的美學特徵還在於它具有積極的樂觀主義精神。正義戰勝邪惡、悲情的喜劇處理、圓滿、團圓、積極進取、樂觀向上。用美感動、征服觀賞者，「用民族精神和歷史經驗去表現審美形態。」再次，民間性也是中國戲曲獨特的美學形式。中國戲曲的源頭和生存環境始終是在民間，其敘述對象、敘述語言、敘述方式以及行當體制、程式表演無不具有廣泛的群眾性，從宋元南戲到花部地方戲，民間性是其最典型的特徵，戲曲的根在民間。郭老在書中特別談到：在今天進行戲曲改革並逐步使之現代化的過程中，無論思想內容方面，還是藝術形式方面，注意仍然保持它的人民群眾的知心朋友的地位，是完成這一歷史任務的關鍵。該書還從百花齊放與三個並舉，現代化與戲曲化等方面，就傳統劇目的整理改編、古典名著和現代魅力的審美溝通、歷史劇古為今用、當前戲曲發展的形勢等問題進行了生動而又縝密的理論闡述，強調了中國戲曲在現代化過程中所仍然具有的藝術價值和審美特性，從而將這些理論見解和觀點貫穿在中國戲曲的現代化進程中，與時俱進，積極進行戲曲建設，實現戲曲的戰略轉移。新華每日電訊2006年11月13日一篇題為《無法完成經典化，就轉向歌舞化——越劇將成為中國式音樂劇？》報道在越劇百年華誕之際，茅威濤帶領浙江小百花越劇團赴京演出了《藏書之家》、新編《梁祝》等3個劇目，北京一官方人士坦言：「越劇太年輕了，隨著時代的變遷，無法完成經典化，而是往歌舞化方向發展，重在敘事寫人，塑造人物性格。」

竊以為，且不論王國維「以歌舞演故事」所定義的「戲曲」已成為共識，而且，因為「年輕」而預言其無法完成「經典化」，此說實在有失偏頗。眾所周知，越劇雖然年輕，但畢竟也已走過百年歷程，上世紀創作並流傳至今的《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》等優秀越劇劇目，經過多年的市場和觀眾檢驗，能不承認它們是經典之作嗎？因此，所謂「年輕」只是相對而言，何況像越劇一樣「年輕」的姊妹劇種還有很多，發展至今，確實已經創造了不少經典的劇目為人們所稱道。不過，這倒間接觸發了戲曲到底該如何發展、戲曲怎樣才能經典化的問題，而這正是本文需要重點討論的核心話題。

一、「在文化轉型的今天，戲劇的命運遭遇到了前所未有的尷尬與質疑。幾乎所有的戲劇種類都面臨著一定的危機和困惑。」如果說，現代文化語境中的戲曲藝術不可避免地面臨著一個究竟如何發展的生存選擇的話，那麼，走向經典化無疑是很重要的一個選擇。

說到經典，古今中外對其定義都經過了一個發展的過程。從現在的權威辭書來看，新版《辭海》定義其為：「最重要的有指導作用的權威著作。」《現代漢語詞典》概括其一為：「傳統的具有權威性的著作。」綜合起來，凡是一切具有權威、能流傳久遠並包含真知灼見的典範之作都被人稱之為經典，所以劉勰說經典是「恆久之至道，不刊之鴻教」，可謂一語中的。

經典，一般總是代表著文化藝術的精粹，具有鮮明的典範意義和樣本價值，是任何一門成熟的文化藝術樣式所不可或缺的。也就是說，任何一種文化樣式，如果沒有自己的經典，便談不上是一種成熟的文化；一種悠久的文化傳統，也便是由其無數的經典所構成。

戲曲的經典化，強調在戲曲上千年的歷史發展的基礎上，在長期的藝術實踐過程中，不斷地提煉和培育出自己的藝術經典。也許，那位官員基於經典必須經過「長期實踐」而斷言「年輕」的越劇不可能完成經典化。的確，任何一種藝術形式在其發展的進程中都存在著一個不斷經典化的過程，都需要不斷地加以提煉，使其藝術表現得以精緻，藝術品位得以提升。戲曲在其發展的不同時代、各個劇種無疑都留下了很多的經典劇目，其中所特有的表演程式和精神品位也通過這些經典劇目來承載。戲曲的歷史已經證明，如果沒有足夠多的經典性的保留劇目，戲曲的本體特質及其形式規律也就無法充分體現。戲曲的經典化，是在戲曲藝術本體論的立場上，強調戲曲發展的自律性，充分尊重戲曲自身的藝術傳統和審美規律，而著意於戲曲的漸進式的修復和改良，以保持戲曲的古典的藝術品味。「對傳統戲曲而言，真正使它得以流傳，獲得認可的，必然是某些凝聚了強烈情感、有著濃郁抒情色彩的精彩華章」 。

另外，從戲曲所面臨的現時外部環境來看，過去，觀眾走進劇場很大程度上是去看新鮮事、看故事、看熱鬧，隨著各種大眾傳播媒介的高速發展，劇場職能中的新聞效應、娛樂效應已經被逐漸取代。有些劇團為了吸引觀眾重新走進劇場，不惜加入一些流行手段，演出一些所謂的「雜交」戲曲，其結果勢必會使戲曲愈演愈糟，愈演愈俗。針對這種情況，我認為，淘汰一大批看新鮮、看熱鬧的觀眾，表面上看來是戲曲觀眾群的萎縮，實質上更加有利於戲曲愛好者趨於穩定和純粹，而戲曲藝術正是在擺脫了各種附加職能之後，才將會有更大可能去進行自身藝術的建設和精益求精。因此，走向經典化是戲曲延續藝術生命的一種形式，相比於過去的流行性，它是一種更高級、更純熟的形式。

目前中國的大眾文化是以外來文化，特別是西方文化為主流的，許多新樣式、新觀念都是「舶來品」。也正因為這個原因，傳統戲曲與當代觀眾（特別是年輕人）之間才會有很深的文化隔閡。無庸置疑，戲曲需要「適時而變」，但又應該「不離其譜」。豪澤爾指出：「促使藝術發展的一種最有效的力量，一方面來自自發情感與傳統形式的矛盾，另一方面來自創新形式與習俗情感的矛盾。這兩對矛盾決定了藝術史辯證法的生命力。」 戲曲以其古典的精神品格成為中國人的人生智慧的一種獨特的藝術表達。戲曲基本的藝術原則可能主要的已不再是對於現實的批判揭露，而是根本上離不開對於人的生存本質和精神道義的揭示。「所謂戲劇性在戲曲中的要義，應該是整體上人類戲劇精神的灌注，指向內心的悲劇性沖突，以及主旨內涵的提升」 雖然在現代文化語境中，特別是由於大眾傳媒的注入而使得戲曲具有了新的觀演方式和審美意義，但是無論如何，如果它遠離了人的生存本質的表現，沒有精神境界的提升，那麼，剩下的便只是一種形式上的把玩，戲曲也便成為一種沒有靈魂的空殼。因之，不重視、甚至不主張經典化，不重視藝術本體上的自我完善，一味追求流行化，追求淺表層面上的「緊跟時代」，在戲曲中形成一種隨波逐流、缺乏獨立品格的藝術傾向，將會使傳承千百年的戲曲藝術最終流於不經。

記得前些年，南北高校的許多大學生第一次看到越劇《第一次的親密接觸》，都很喜歡並承認越劇的魅力。當然，《第一次的親密接觸》至今還算不上經典劇目（但也不是不可能成為經典），但它可以作為吸引年輕人登堂入室認識越劇的窗口、了解越劇的契機。通過形象化的本體呈現，有條件的話可以進行輔導、講解，使年輕人逐漸調整自己的文化結構走近戲曲，而不是戲曲改變自己走向青年。許多自覺而有意識地培養和追求自身文化藝術品質的人都曾有過這樣的人生經驗：兒少時並不怎麼來電的一些經典戲曲作品，等到了一定的年紀，會感覺到這的確是一種集民族文化大成的藝術精粹，飽含豐厚的文化資源，特別需要慢慢品味，一如紹興老酒，久而彌香，久而彌醇。隨著經濟的發展和社會的進步，國民素質隨之提高，觀眾對於文化藝術的要求也會越來越高，對於一個剛剛接觸戲曲藝術的普通觀眾來說，假如看來看去都是一些平庸或者拼湊之作的話，他（她）會以為戲曲就是這副樣子，審美感覺談不上，更遑論審美愉悅，從而形成拒斥心理。因此，從培養新觀眾群體這個意義上說，我們真正需要的也是經典的戲曲作品。雖然短期內新觀眾對它的文化內涵和藝術手段會感到陌生，不太容易理解，但對於一個真正熱愛藝術的人來說，假以時日，必然會真正意識到在這些經典作品中的確積淀了我國的傳統民族文化精神，具有獨特的、無可取代的文化價值，所具有的審美價值更是超越時空的。

二、顯然，這里有一個問題，即在經典成為「經典」之前，什麼人的評價在經典的形成中起決定作用呢？不難回答：權威部門的論斷（包括那些具有經典或者大師地位的學者或者批評家的肯定）具有決定性的作用。現如今文化部跨年度舉辦的國家舞台藝術精品工程評選，浙江省文化廳主辦的每5年一屆的浙江省戲劇節等等活動，每次都留下了一大批頗為優秀的戲曲劇目，這就為戲曲劇目走向經典化提供了一個基礎。

從優秀、精品走向經典，作為一脈相承的鏈條上的幾個重要關節，錘煉的道路可謂漫漫而修遠兮。然而，人的創造力是無限的，我們認為，完成這一過程可以從以下幾個方面作重點努力：

首先要具有經典的思想和意識。無可否認，今天的藝術家都有持恆追遠之心，希望把自己有限的生命融入到無限的藝術發展中去，實現對個體生命的超越。藝術家的這種歷史情懷，成為文化藝術發展的原動力。與以往不同的是，今天的經典思想中鮮明地體現出對時代、對人民、對未來的責任，表達了今天的政府和人民對未來的承諾，這是一個時代對另一個時代的承諾。在科學發展觀的語境中，經典思想還被賦予了文化可持續發展的內涵，經典之作是文化藝術發展鏈帶上最堅實的環節，一個時代的所有努力，也都將成為文化發展的重要基礎。幾年來，戲劇評獎活動極大地激發了廣大戲曲工作者的熱情，促成了新形勢下文化普及與提高的關系。

其次是取決於打造經典的方式。經典作品在打造過程中，努力在偶然中尋找必然，從而在一定程度上改變了以往只是任由作品自然流傳的狀況，使作品由偶發變為預期，由自然變為或然，因此，它在讓作品傳世方面更加積極、更有作為。戲曲藝術作品要成為經典之作，需要走向觀眾，反復演出，一兩次演出成功或者評上優秀獎項後就束之高閣的做法是出不了經典作品的。另外，在打造過程中，不僅進一步提高水準，而且擴大影響，強化對社會的影響力和滲透力，強化一代又一代人、一群又一群人的印象。保證持續、反復演出最根本的途徑是市場。因此，市場經濟體制的建立，為戲曲經典藝術作品得以流傳開啟了大門，這是歷史給予文化藝術彌足珍貴的禮遇。嚴遲在《突破中的浙江戲劇》一文中述及：「浙江近年來始終保持著比較強勁的戲劇創作勢頭，全省每年約有一、二十台新創劇目問世，這些劇目絕大多數是為劇團走市場創作的」 。在評獎過程中，一方面注意突出創作過程中的歷史意識和經典意識，發現和培育具有可資流傳潛質的作品，同時非常關注劇目的市場表現，強調演出場次和市場收入在評估中的作用，推動其進一步面向市場，在市場中貼近今天的觀眾和未來的觀眾。

再次是樹立品牌，包括樹戲、樹人。這是成為經典的重中之重。藝術品牌與傳世之作只有一步之遙，質量是品牌的根本。而經典的戲曲作品需要優秀的演員來承載。戲曲的本質就是它是一種獨特的以演員為中心的文化，所有的戲曲藝術家們都是依賴於在唱念做打的表演藝術上拿出第一流的、充滿個性的作品，才成為藝術家的。京劇界的梅蘭芳、周信芳、蓋叫天，越劇界的袁雪芬、徐玉蘭等，就是依賴於《貴妃醉酒》、《宋士傑》、《武松》、《祥林嫂》、《紅樓夢》等這些經典作品在整個文化世界裡安身立命，以至不朽的。可以說，經典作品成就了這些藝術家，而藝術家們在創造了經典作品的同時，也成就著自己的藝術使命和聲望。著名越劇表演藝術家袁雪芬說：「越劇歷史上的輝煌時期，是以幾部精品和一批優秀劇目以及一群創造這些劇目的藝術家的涌現為標志的。」 因此，強化品牌意識，是所有的戲曲走出困境、跨越新台階、從而走向經典的一條必由之路。

對於戲曲走向經典化的主體——廣大戲曲工作者而言，經典化是要喚起他們的歷史責任感和對藝術規律的尊重，既需要克服短視和急功近利行為，又需要積極貼近生活，貼近大眾，貼近市場，把握時代脈搏，表達人民意願，在藝術上精益求精，從而以優秀的作品來滿足當代人民群眾的精神文化需求，為自己的生存與發展找到良性而又積極的康莊大道。

我們相信：千百年來，中國的戲曲藝術以獨特的藝術魅力立於世界文化藝術之林，經典化將會使這朵中華民族之花更加嬌艷！更為奪目！ 我的觀點是：中國戲曲曾經有過輝煌的歷史,但進入20世紀80年代以來它卻呈現出衰落的趨勢.中國戲曲發展的歷史啟示我們,陳腐的內容、僵化的程式是造成當今戲曲衰落的主要原因,面對戲曲衰落的現實,我們應該結合戲曲發展的規律以及現代文化環境來探索戲曲的發展前景.一方面要原封不動地保留戲曲的精粹,讓它作為一種獨特的民族藝術世代相傳;另一方面要推陳出新、與時俱進,發展新的戲曲樣式,這才是中國戲曲未來發展的出路.

『捌』 如何將中國傳統戲曲文化發揚光大

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中國地方戲劇種生存、保護和發展的四種形態

劉 禎

中國戲曲有豐厚的資源，自宋金時期形成迄今千餘年，形態更迭不斷，卻一直興盛不衰，這也是中國戲曲發展的規律和特性。與中國戲曲並稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其跡，只有被歷史剝蝕的、殘缺的石頭劇場尚存一些痕跡，其藝術形態完全變成文本文獻的歷史記憶。中國戲曲則不然，在漫長的歷史演進中更迭遞嬗、新陳代謝，由民間而城市，由南曲北曲形成「四大聲腔」，迄「花雅之爭」而出現地方戲蓬勃的局面。作為一種積淀深厚的傳統藝術，戲曲從古代走向當代，實現著新的歷史變革和嬗變。據中國藝術研究院戲曲研究所1980、1981年的統計，全國共有聲腔劇種317種。[1]二十多年來，隨著社會經濟、文化的發展，戲曲所受到的沖擊、發生的變革也是前所未有的，一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀眾減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，作為民族民間文化重要內容的戲曲劇種應該怎樣保護、發展，這是我們共同關心的話題。

制定中國戲曲劇種保護、發展戰略，應考慮到中國戲曲劇種發展的歷史性、豐富性、復雜性，這包括：1. 戲曲形成的多元性、綜合性；任何一種戲劇都是綜合藝術，但中國戲曲的綜合程度格外高，所以張庚將綜合性歸納為中國戲曲的三大特徵之一。與話劇等戲劇形態不同，戲曲兼具唱念做打，音樂、舞蹈、歌唱、賓白、動作、美術、武打、雜技等統攝其間，諸要素都發揮重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代聚和中庸思想決定的，大而統之，海納聚斂。諸聲腔劇種的形成也是多元的，許多劇種的形成是它劇種的復合物，還受到地方文學、音樂、方言、民歌、歌舞小戲的影響。如京劇就是在徽調、漢調基礎上，接受崑曲、秦腔、高腔並吸收一些民間曲調形成的。戲曲形成自身經歷了一個漫長的歷史過程，不斷綜合、汰選，同時它也是在激烈的思想、文化碰撞、沖突中顯現的，而一經構成，就具有相當的穩定性，一如中國文化的表現。但緣了戲曲與民間親密的關系，戲曲並未膠柱鼓瑟、僵化固定，而是不斷地順應時代發展，成為封建時代不同時期的流行藝術。戲曲與戲曲劇種所形成的綜合性?D?D穩定性結構特點，奠定了戲曲的生命基礎，使戲曲消解、消亡不那麼簡單?D?D除非它的文化基礎喪失，但另一方面，也使戲曲的創新、變革相對的不那麼容易。2. 戲曲的生命力、超時性；中國戲曲一俟形成就具有頑強的生命力，在世界三大古老戲劇體系中，只有中國戲曲經歷千年而仍然富有生命力，實現著古典藝術向當代藝術的蟬蛻和轉型，它的生存、代謝和繁殖能力創造著中國文化的奇跡。「一代有一代之文學」、「代擅其至」是中國文藝發展進化具有普遍性的規律，但戲曲的發展超越了這種時空，其生命由古代延續至今。一個重要的秘訣是不變中的變化，「不變」者，文化超穩定性的體現，生命力的凝結；「變化」者，順應時代與社會、順應觀眾娛樂與審美、順應地域差異的變異與發展，不是一成不變，不是膠柱鼓瑟，諸劇種的歷史、互相關系很不相同，有的古老，如崑曲、梨園戲、莆仙戲等，有的比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等，有的是姐妹關系，有的則表現為血緣繼承關系。生命力的頑強與時間跨越的經緯，使戲曲劇種的歷史積淀和形態表現是豐富而多姿。3. 戲曲功能的多元性；在不同的歷史時期、不同的階層群落中，戲曲所發揮的功能作用是不同的。作為一種民間藝術，百姓大眾重視的是它的娛樂性，將之視為自己日常物質與精神生活的組成，與自己息息相關，而不是高高在上，隨節日時令所形成的祭儀性，使戲曲的演出具有宗教祭祀的長期化、固定化，故無論豐與歉、康太與災亂戲曲的演出成為必不可少，成為一種精神與信仰的維系物。對於許多文人士夫來講，他們鄙視戲曲在民間所發揮的娛樂、游戲的功效，如同對待其他文藝一樣，強調戲曲的教化功能，所謂「不關風化體，縱好也徒然」（《琵琶記》），「若於倫理無關緊，縱是新奇不足傳」（《五倫全備記》），經文人之手，戲曲地位有新的提高，但「有關風化」成為戲曲好壞高低評價的重要指數。在當代，人們重視戲曲的教育功能、審美功能，在不同時期經歷了不同的變化，而無疑，審美功能的發揮實現著戲曲作為藝術本體的價值，但審美功能不能包涵所有，在走向市場經濟的戲曲發展中，戲曲的文化屬性是其回歸民間的重要表現。戲曲功能的多元多樣，反映戲曲發展的豐富復雜和層次多構。許多劇種具特有的功能指向，如儺戲、打城戲等以宗教祭祀儀式為主，儺戲又稱師公戲、儺堂戲、地戲等，打城戲又稱法事戲、和尚戲、道士戲；採茶戲、花鼓戲等以歌舞為主，生動活潑，不拘一格；紹劇「丟龍頭」、「旋包」、「九竄灘」、「甩桌」等武功技藝。劇種側重表現不同，功能取向就有異。4. 不同劇種的地方特色、表現特性；橫向看，歷史悠久的中華民族文化是不同地域、地區文化的聚合，豐富而斑斕，戲曲劇種是在地方歌舞音樂、方言語音、民歌小調基礎上發展而成，地方性是此劇種區別於彼劇種的主要因素。在漫長的歷史進城中，諸劇種擁有廣泛的群眾基礎，地方特色即其風格特色，地方特色愈鮮明，劇種風格愈濃郁。不同的劇種在形成中與形成後，互相之間頗多交流與借鑒，彼此不是阻絕與隔離的，而是有競爭、開放的，這使得劇種發展保持一種優良的進化機制，不是劣質品種，民間既是它的衣食父母，也是它藝術精進的源泉。地域、文化、經濟發展等的差異，造就文化的豐富多彩和戲曲劇種的繁多。從全國來看，劇種達數百種；從某一地區來看，劇種也是豐富多樣的，比如閩南，流行梨園戲、竹馬戲、高甲戲、薌劇、傀儡戲、打城戲、潮劇、四平戲、饒平戲、南詞戲、京劇等眾多劇種，除京劇等個別劇種外，多數也都形成於閩南一帶，特色鮮明，風格迥異，構築了閩南藝術和中國戲曲的五彩繽紛。劇種的豐富，形成了風格特色的多樣化和表現表演的多元多姿。

基於中國戲曲劇種歷史發展的特性和所具有的豐富性、復雜性及多元多樣，也即基於中國戲曲劇種的歷時性與現實性，對中國戲曲劇種保護與發展不能一言以蔽之，不能一概而論，而應區別、劃分出戲曲劇種的差級來，是有針對性、保持劇種個性風格和地域特性特色的保護。現代社會和科技發展縮短了地域和彼此間的物理距離，全球經濟一體化帶來的結果是人們更似生活在一個地球村，但「民族的就是世界的」，同樣，保持和發揚地方地域文化藝術特色、戲曲劇種特色，才能體現該劇種作為一種藝術的個性獨特性，才能真正擁有屬於自己的觀眾，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個性魅力和藝術價值、文化價值。當然，象京劇這樣的劇種具有更廣闊的地域性和涵蓋力，同時也更具有民族藝術的代表性、典型性，其藝術價值、文化價值更高，更值得我們去探討、研究。劇種的發展，其地方地域特徵也不是平衡的。面對豐富而歷史發展並不平衡的諸戲曲劇種，應實施既有宏觀涵蓋力、又有具體針對性的政策指導措施，這既是針對戲曲劇種的，也是針對整個戲曲發展的。惟其如此，戲曲、戲曲劇種在新世紀的發展才能適宜適時適地，避免盲目與籠統，才能是健康健全的發展。具體來說，應包括以下四個層面，四種形態。

一、精品性：也即藝術性。戲曲有悠久的歷史傳統，但不能完全以「遺產」對待，將戲曲完全視為「遺產」的認識和觀念是不了解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特徵之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現著一次次生死輪回，穿越時間隧道完成著由古典向現代的蛻變。戲曲是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞台佔有重要的一席。由原初的質朴自然，經過累代的加工提高，尤其是文人的介入參與，使戲曲的文學性藝術性迅速攀高，到元雜劇即已取得與唐詩宋詞並列「一代之文學」的地位，出現關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等一大批書會才人和許多優秀的作品，如《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等。從此，文學性藝術性成為戲曲評價的重要指數。明清傳奇更成為那個時期代表性的文藝門類，與小說一道取代了傳統的詩文，出現《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子箋》、《風箏誤》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等家喻戶曉的名篇佳作。新中國成立後，戲曲真正從一種被人鄙視的行業取得崇高的藝術的地位，人們從事的是藝術創造與生產，而不僅僅是謀生的技藝。五十、六十年代產生許多優秀的劇目，如越劇《梁山伯與祝英台》、京劇《白蛇傳》、崑曲《十五貫》、莆仙戲《團圓之後》、《春草闖堂》、滬劇《羅漢錢》、評劇《小女婿》、《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》等等。新時期以來，出現許多優秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風辭》、《徐九經陞官記》、《巴山秀才》、《葯王廟傳奇》等，一批探索性劇目如《曹操與楊修》、《潘金蓮》等引領了戲曲時代先聲。多年來的戲曲改革，戲曲的文學性、藝術性有了更新的提高。近年國家舞台藝術精品工程的實施，依靠國家強有力的經濟實力，將使戲曲的文學性藝術性提高到一個新的境地。在2002－2003年度國家舞台藝術精品工程十大精品劇目中，戲曲佔了6台，分別是京劇《宰相劉羅鍋》、《貞觀盛世》、《華子良》、川劇《金子》、閩劇《貶官記》和越劇《陸游與唐婉》。但精品不等於經典，評上精品劇目不能「刀槍入庫」、「馬放南山」，只有在演出實踐中經過時間和群眾的檢驗，才能成為真正意義的精品。作為一種重要的藝術形式，戲曲需要精品，而無疑具有創新的作品才能成為真正意義上的精品，從而成為民族精神記憶的寶貴財富。對此，精品工程的實施有明確的「原創」要求：「扶持和鼓勵原創作品是精品工程需要傾斜扶持的內容之一。」「提倡原創就是要鼓勵藝術家表達自己的感悟和認知」，「精品工程將對原創作品實行傾斜政策，培養和扶持藝術家的原創精神。」[2]「創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力」，戲曲在新世紀能創新、出精品，將實現自身歷史性的變革過渡，也將進一步實現戲曲自身的文學藝術價值。對於新世紀的戲曲、戲曲劇種而言，提高戲曲作品的文學性藝術性，求創新，仍是我們戲曲創作繁榮、戲曲劇種發展的基本。

二、市場化：市場經濟條件下，戲曲與戲曲劇種發展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發展、戲曲劇種的生成發展是也市場化的產物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人為的干擾，其地方化過程也是一個藝術優化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉化中經歷一次吐故納新、整合變革，適應當地觀眾的趣味和要求，對市場和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應時代和地方的變化，極其主動、靈活。20世紀50年代，我們對戲曲及劇種的重視是史無前例的，目的是推動戲曲及劇種的發展和順應時代要求，反映現實，但人為的干擾和政治上的偏激使我們出現許多失誤，不能做到客觀、科學，重要的一點就是市場目標的喪失。市場化不僅是為生存、找觀眾，不僅是社會經濟發展的必然，也是按藝術規律行事。經歷了許多人為的挫折後，市場也是戲曲、戲曲劇種發展按藝術規律行事的最好調節。近些年的市場實踐，不同地區、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看並不理想，這也是反撥、回歸中的必然，有相當一段時間將處於這種文化的轉型過渡時期，這種轉型過渡要比經濟企業的更為復雜、艱難，因為作為一種文化藝術，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發展的市場機制建立，形成一種良性、健康的市場鏈，戲曲與劇種的發展生態將逐漸恢復，21世紀的戲曲及劇種將成為民族文化藝術的重要組成。新世紀走向市場的戲曲，既不同於舊時完全的自發與無序，也不同於當代某些時期的過於人為與凝滯，而是在科學理論引導下的市場探索，是在總結歷史與當代經驗基礎上的市場探索，避免盲目性與重復性，少走歷史彎路。精品性與市場化追求的側重點不同，但彼此不是不容的，精品應該是有市場、有觀眾的精品，不應曲高和寡，束之高閣；市場化不意味不要質量，徘徊於低俗，一味追求熱鬧。不過，在相當長的一段時間內，市場化運作還不會是以精品劇目為主的運作，尤其在農村市場戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產方式密切結合的儀禮娛樂，而隨著市場秩序的不斷完善，城鄉差距的進一步縮小，國民文化素質的普遍提高，這種精品與市場的界線逐漸會縮減，但時下還不能要求既精品的又具市場競爭力，將有一個過程，而這個過程確定了它們在戲曲及劇種發展中所處的不同的形態層次。

三、文化性：戲曲、戲曲劇種來自民間、紮根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質生活）息息相關，演出與民間習俗、風情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發展所依附的基礎。這是一種與第一層面「精品性」戲曲、戲曲劇種相對應的另層面戲曲。戲曲的文化屬性在民間體現的更為鮮明和集中，因而它的藝術性文學性也就相對消解。文化性與藝術性精品性是相區別的，它著眼的是戲麴生存的「場」，關注的不僅在台上，不僅是演員，還有台下，還有觀眾，不僅在演出中，甚至還有演出後的影響、作用。戲曲的審美欣賞功能是比較高級同時也是比較晚出現的一種接受形態，大多數或更主要的，體現出的是戲曲的文化屬性。對於許多平民百姓，戲曲是一種娛樂游戲，更是一種與他們日常的行為思想有密切聯系的生活方式，戲曲的演出對他們而言有其實用功能，這在戲曲的祭祀、民俗功能中有較多、較充分體現。在對戲曲藝術性、舞台性的追求中，戲曲演出的許多文化性的內容、骨董被「凈化」掉。市場經濟條件下民間戲曲的發展，一個重要的特徵就是文化性的復甦，這對戲曲來說具有根本性，因為祭祀、民俗等文化性的復甦對於戲曲尤其是民間戲曲具有原生性。戲曲演出中的祭祀、民俗等等不是游離於觀劇之外的，而是與戲曲演出的宗旨目的緊密相關。祭祀、民俗等文化性內涵與戲曲形成一個完整、系統的生態鏈，保持戲曲的穩定性與生存力，這是中國戲曲千百年不衰的重要因素。構成這個生態鏈之「場」的是祭祀儀式、節日廟會、喜慶婚宴、還願酬神等等，這種文化屬性所具有的原動力確保了戲曲無論在年景豐歉、社會治亂時對人們精神需求的慰藉和滿足。在現代城市中，在劇場氛圍中，戲曲的文化性越來越失去它行為層面的表現，更多以精神性思想性的面貌表現出來，而有弱減或消解的趨向，但在市場化過程中，戲曲及劇種的文化性有充分的反映，有廣闊的空間。重視戲曲的文化性，是對戲曲民間本質的肯定和認同，是一種返璞回歸。由於歷史、文化等原因，眾多少數民族戲曲劇種更應從文化的角度予以繼承、保護和發展，顯然對它們主要不應訴諸以精品性與市場化的要求，而應突出這些劇種的民族特性、文化特性。許多少數民族劇種都有自己的文化傳統、歷史積淀和宗教情感，通過自己的戲劇形成民族獨特的文化景觀，繼承、保護與發展少數民族戲劇是繼承、保護與發展民族文化的組成。比如藏戲，歷史悠久，有自己獨特的源流傳統，並形成白面具戲、藍面具戲等大小不等的九個劇種。它的演出與藏民族全民的狂歡節日?D?D雪頓節緊密關聯，「雪頓節期間的藏戲演出與西藏各地群眾進行沐浴、野遊、祈祭、娛樂等活動，都以不同形式結合起來，發展成了一個全民族性的野營、游戲、狂歡的節日。」[3]一般進行10天左右。如果沒有雪頓節的依託，藏戲的保護、發展就可能成為無源之水、無本之木，就可能萎縮或乾涸。反過來，在雪頓節里，藏戲如魚得水，生機勃勃。藏戲當然需要出精品，找市場，但其文化屬性是應該值得我們特別重視的，這是藏戲生存、保護和發展的根本所在。在新世紀戲曲及劇種發展中，如果我們的思想觀念對戲曲認識更開放、寬泛些，包容更廣泛些，戲曲及劇種的生存選擇、發展前景當會有新的起色。在市場經濟中，尤其是在民間的演出中，這類戲曲的發展未來將會有較大的發展空間。

四、文物性：發展中有的戲曲劇種失去市場，沒有觀眾，存在中它可能也沒有過達到精緻，但既然它存在過，甚至在地方有過相當的影響，作為一種比較完整的劇種，當它瀕臨消滅、成為「天下第一團」時，政府與地方文化部門不應任其消滅，而應將這類劇種作為「博物館藝術」加以保護。由於歷史、地理、傳統的差異，地方戲劇種的發展是很不平衡的，彼此之間有的關系淡疏，有的是兄弟關系，有的是父子關系，或者可能是爺孫關系；有的流行范圍很廣，有的則拘於一隅。地方戲也是地方文化的凝縮，豐富、龐雜的地方戲劇種形成中國戲曲獨到的文化景觀，成為傳統文化生動的載體。在戲曲劇種的發展中，在市場的競爭中，有的劇種必然失落，甚至走向消亡。從藝術發展的角度看，這些劇種的走向遵循著事物進化發展的規律，物競天擇，新陳代謝是其必然，但它們的形成、存在本身即體現了一種歷史與文化的價值，對這樣一些對當今觀眾不再有更多審美娛樂價值的劇種，我們究竟該如何對待？是任其消亡，還是把它作為一種「博物館藝術」加以保護？在這些消失與正在走向消亡的劇種中，不乏一些歷史傳統積淀比較豐厚的劇種，作為歷史文化的存在，尤其是作為地方文化的歷史存在，它現實的審美價值可能已不復存在，但歷史與文化文物的價值還是顯而易見的，因而我們不應聽其消亡，而應對這種活態的、「口頭和非物質遺產」加以保護。在20世紀80年代初對全國聲腔劇種的考察中，當時記錄有317個劇種，在經濟的大發展、社會劇變和市場競爭下，不少劇種已經消亡，不少劇種已瀕臨消亡，一些劇團變成該劇種獨一無二的、真正的「天下第一團」，戲曲的生態環境變得非常脆弱，戲曲需要走向市場，但不加區分地將所有劇種劇團推向市場，對戲曲而言如同是讓其「集體自殺」，尤其是對那些已沒有市場性、具文化文化價值的劇種，應制定明確的保護政策，將他們納入「人類口頭和非物質遺產」名錄。有些劇種如同一位蹣跚的老者，一跤跌倒，人死藝亡，劇種不存，在我們日常的考察中，這種情況隨時可能發生在我們周圍，應該說這已是一項刻不容緩的工作。對這些劇種保護之，發揮其文化文物甚至旅遊的價值。

這四個層次、四種形態不僅對各地地方戲劇種保護與發展適宜，對步入新世紀的戲曲發展也是適宜的，不能籠統對待，更不能簡單對待。戲曲及劇種的發展有時間空間的差異，有其豐富性與復雜多樣性，不應用一種模式、一個尺度、一個標准、一個方法去規矩，它們的道路與措施應因具體情況而作個性化、特色化的選擇和發展。新世紀戲曲及劇種不僅需要繼承與保護，而且還應避免發展中的趨同與淡化個性、地方性，世界經濟一體化所帶來的對多元多樣文化的沖擊影響是深刻深遠的，戲曲及劇種所面臨的形勢也是嚴峻的，這既有外部文化大環境的，也包括戲曲及劇種自身發展中「一統」要求實際上已帶來和出現的個性特色、地方特色淡化、劇種趨同的現實。因而戲曲及劇種的保護與發展應該具有兩層含義，一是物質化的存在，不使物態的戲曲及劇種消亡；一是思想精神性、藝術個性化的保留與張顯，不在「保護與發展」的旗幟下置換與走向「一統」。能夠做到這一意義上的理解，應該說是真正的理解。

應該指出和強調的是，對新世紀戲曲及劇種生存、保護與發展四種形態的分級劃分，是相對的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有側重，彼此是疊加的。辨正地把握與實事求是地實施，將使我們對戲曲及劇種的保護與發展、對民族民間文化的保護與發展起到積極的、建設性的意義?D?D這也是我們當代多少年來的經驗總結。

[1] 《中國大網路全書 ? 戲曲曲藝》「聲腔劇種」條目，中國大網路全書出版社。

[2] 陳曉光《在2003－2004年度國家舞台藝術精品工程申報工作會議上的講話》，《藝術通訊》2003年第10期，第6、7頁。

[3] 劉志群《藏戲與藏俗》，西藏人民出版社、河北少年兒童出版社2000年，第42頁。

（編輯 江曉雯）

『玖』 目前有許許多多的產品同質化，企業面對這樣的危機，如何解決！

任何一個企業，如果想要長期立足於市場，必然會涉及到知識產權的問題。當今世界，企業價值的取得，已向主要依靠對無形資產特別是對知識產權的利用方面轉移。而在當前所處的金融危機情況下，就必須更多地依靠和運用知識產權來保護自己，這樣才能具有較強的應變能力和抗風險能力。對知識產權進行經營的具體策略如下： 積極推行產品（技術）創新，不斷增強企業競爭能力所謂企業的競爭優勢，說到底是由它所能為客戶創造的價值決定的，但這種價值的多少則取決於企業的核心能力--產品（技術）創新力。通過服務及產品質量的提高和成本的降低所帶來的價值增加畢竟是有限的，只有通過產品（技術）創新開發的新產品所帶來的價值才是無限的。1.加大投入，以市場為導向進行創新。研發是企業實現可持續發展的必由之路。企業只有研發出具有自主知識產權的產品和核心技術，才能夠在競爭中生存和發展。在經濟衰退期，現金流對於企業來說是非常重要的，但反觀1989~1991年的這場經濟危機，美國高科技企業中，成功的領先者在經濟衰退期採用的是運營開支的反向應用法。即在1990～1991年的衰退期，其研發開支、銷售管理開支以及廣告開支，都比不太成功的同行企業高，分別高出22.1%、14%和9.2%。而之後的經濟擴張期，與不太成功的同行企業相比，只有研發開支仍然更高，但幅度降低為8.8%，另外兩項開支則分別低14.2%和3.4%。這意味著對於中小企業來說，在資金充足、條件允許的情況下，衰退期時可以要有意識地投入，結合自身特點開發新技術和新產品。值得注意的是，創新在需要一定成本的同時也存在失敗的風險，中小企業由於實力有限，選擇產品（技術）創新項目時一定要謹慎，較好的處理辦法是量力而行，在自己力所能及的領域與范圍內進行突破創新。2.合作"聯發"，建立技術聯盟。"聯發"模式包括了在企業間尋求幫助，供應商和其他渠道等都能成為重要的創新靈感來源。事關行業發展命脈的核心技術絕非單個企業短時間內所能攻下的，通過技術聯盟可以整合資源，一方面降低了獲取知識產權的成本，另一方面也增加了獲得新知識產權的可能性，還可以使單個或少量技術無法完成的專利技術產業化變為現實。聯盟內可以共同使用、共同開發的技術，而不需要到市場上購買，進而使參加聯盟的企業都獲得競爭上的優勢地位。3.收購海外企業的優質資產。收購資產是對目標公司的實物資產或專利、商標、商譽等無形資產進行轉讓，目標公司的主體資格不發生任何變化，收購方對目標公司自身的債權債務也無須承擔任何責任。金融危機爆發為收購資產創造了更多機會，降低了企業的收購成本和風險，而購買高潛力的資產可以資源互補，壯大企業自身的規模和資產實力。4.善於利用失效專利。當企業無條件時，可以從失效專利中有針對性地選擇相關技術為繼續研究開發、創新的起點。失效專利並不意味著是沒有價值的技術。有許多專利雖然由於過了保護期或因故提前終止，但是其技術含量依然存在，也具有一定的市場價值，而且利用失效的專利不需要支付專利使用費，可以為企業節省許多開支，縮短研究開發時間。建立企業品牌品牌是指企業及其產品的牌號，包括商標、廠商名稱和服務標志等。商品商標、服務商標是品牌的直接標識，但品牌決不等同於商標。品牌是商品外在質量和內在品質的體現，是企業文化力、學習力、創新力最有說服力的表徵。著名的國內、國際大品牌提供給消費者的，是物質的和精神的、技術的和藝術的、傳統文化和現代時尚的價值和享受。具有國際知名度的大名牌，凝聚了企業多年持續創新、科學管理、卓越品質、優良服務和企業文化，是企業獲得市場資源優先分配權的強大武器。其品牌價值已經從企業層面擴展到社會層面，甚至延伸到企業的家園--國家。具有國際影響力、滲透力、競爭力的牌子，可以獲得國內、國際公眾的認同和嚮往，品牌的聲譽和誠信可以轉化為消費者的忠誠；一個具有國際知名度、全球美譽度的大名牌，是國家的瑰寶、民族的驕傲，是在國際競爭中實現利潤最大化的卓越載體。品牌的知識產權屬性，不只是體現在商品商標、服務標記、廠商名稱和牌號等直接標識上，更需要依靠先進技術的支撐、優良品質的保障、誠信經營的依託、先進文化的鋪墊。所以，企業的品牌建設是一個系統工程。金融危機就等於是一次行業洗牌，結果必然是資源向優勢企業、優勢品牌集中，品牌塑造的重要性愈發重要，專注於產品研發與製造而忽視品牌建設的企業，在激烈的競爭中必將處於被動地位。企業的商業模式需要從OEM改變為ODM（OriginalDesignManufacture，即原始設計製造），再進一步向OBM（OwnBrandingManufacture，即原始品牌製造）轉變。運營知識產權獲取收益知識產權運營包括專利授權、專利買斷賣斷、專利擁有者之間實施交叉許可、商標特許、商業模式和標准特許、品牌特許等多種知識產權的交易活動。在擁有知識產權之後，必須充分利用；如果不利用，使其閑置，那不僅是對資源的浪費，而且也將使任何有關取得或擁有自主知識產權的行為都變得毫無意義。知識產權經營既是企業自主創新成果的延伸，也是企業進一步自主創新的助推器。它已成為企業直接獲利的重要手段，促成企業實現"研發-知識產權-獲利再投入研發"的良性循環。企業在經營知識產權時，應該對有關的知識產權的價值進行科學的評估。授權企業必須對獲授權者實施積極管理，應對有關知識產權授權的固有風險和錯誤。"三方"配合，解決資金瓶頸問題盡管銀監會提出了允許企業以專有知識技術、許可專利及版權等來做質押，幫助企業獲得融資，以彌補擔保和抵押品的不足，但對一些急需資金支持的中小企業來說，這種新型融資形式在現實中並不好用，知識產權質押最重要的環節是知識產權的評估。知識產權作為一種無形資產，其價值評估不僅存在著差異，而且還存在對產品市場的估計的差異。在對專利權本身的價值進行評價的同時，還要對該發明的利用等預計的價值進行評價。與傳統的不動產抵押相比，知識產權的流動性不及不動產，因而處分就相應地困難。但銀行目前沒有專門的機構對企業專有技術這一無形資產進行評估，所以技術評估上存在較大的風險。如何幫助處於成長期的企業走上可持續發展的道路，滿足他們的融資需求？這需要"三方"配合：1.政府知識產權管理部門要完善知識產權質押登記管理，知識產權管理部門要與銀行建立信息溝通機制，相關政府部門要建立知識產權交易市場並給予政策支持。2.銀行要建立貸款風險控制及補償機制，合理設計知識產權質押信貸品種，簡化該類貸款流程，利用相關中介機構開展知識產權質押融資工作。3.企業要加強知識產權的管理。對於企業來說，在進行知識產權質押融資時，要提供確實有較大商業價值的知識產權資產質押，同時，選擇行業認可度較高的評估中介機構出具評估報告，並遵守誠實信用的原則。實行研發人才資源外包措施人才資源外包就是企業根據需要將能某一項或幾項人力資源管理工作或職能外包出去，交由其他企業或組織進行管理，以降低人力成本，實現效率最大化。在當前危機下，人才外包能使組織把資源集中於那些與企業的核心競爭力有關的活動上。在危機的情勢下，企業沒有過多的精力去關注企業價值鏈的其他環節。外包不僅可以降低成本，還可以網羅各地人才為己所用，進一步增強公司的競爭力。 "物競天擇，適者生存。"一百多年前達爾文的進化論奠定了物種進化的不二法則，即在危機中，只有適應能力最強，面臨危機靈活求變的物種才得以生存，進而繁衍生息。作為企業，或者在競爭的法則中變得強大，或者就會遭到淘汰。面對金融危機，優秀的企業懂得利用自身優勢及外部資源，尋求轉型或升級，所謂"窮則變、變則通"。而在危機中一成不變、躑躅不前的企業，只能在殘酷的競爭中消亡。對於沒有準備的企業而言，金融危機是可怕的。從經濟周期的角度來看，金融危機是很正常的，這是一種優勝劣汰、循環往復的過程：大量同質化競爭的企業存在，資源和市場是有限性使得部分處於相對劣勢的企業受到經濟波動的沖擊，這也是社會資源配置調整的結果。顯然，沒有倒下的企業要學會在危機中首先要考慮哪種策略能夠延續企業的生命。只有適合本企業自身條件的知識產權經營策略才能為其帶來預期的收益。每個企業在商業運行時必然會面對程度不同的周期性興衰，《老子》雲："禍兮福之所倚，福兮禍之所伏"，當大家都認為是危機的時候，就是機遇的來臨。遵循這一邏輯，企業就能權衡利弊，找出最適合當前情況的市場策略，才能在下一次周期循環來臨時，立於不敗之地。