旋律中的張力解決方法

Ⅰ 為什麼民謠歌音準不好把握

一、因演唱速度造成的音準問題

因演唱速度引起的合唱音準問題表現為：1、在演唱快節奏作品時，聲音容易偏高；這是因為在演唱快節奏作品時，演唱者的心跳及脈搏會隨之加快，由此引發演唱者激情過度，而激情過度容易造成演唱者氣息浮淺，喉部肌肉群及聲帶張力失控，從而導致合唱中音準偏高。比如：在演唱《黃河大合唱》中「保衛黃河」一段時，若把握不好換氣、用聲的技術要領，就容易出現音準偏高的情況。解決的手段是：調整好呼吸，換氣動作一定要短促而堅決，先在中等速度下練習，要唱滿每個音符的時值，不論強唱還是弱唱，聲音都不要發虛，在確保音符時值和音準的前提下逐漸加快速度，這樣就可以避免快節奏演唱時所引發的音準偏高情況。2、在演唱慢節奏作品時，聲音容易偏低；這是因為在演唱節奏緩慢冗長的作品時，演唱者不夠興奮，容易產生情緒懈怠的情況，由此導致氣息及橫膈膜的力量保持不夠，聲帶張力及喉部肌肉群過於鬆弛，從而出現音準偏低的現象。比如：在演唱柴可夫斯基《金色的浮雲》結尾處緩慢的二拍子時，處理不當極易造成音準偏低。解決的手段是：演唱者要保持良好的興奮狀態，指揮要強調音樂的律動和旋律的流動性（piu moso）。啟發演唱者在慢的節奏里尋找一種積極的用聲狀態，聲音不要疲沓、氣息不要懶散，這樣，在演唱慢節奏作品時，音準偏低的問題就可以迎刃而解了。

二. 因演唱力度造成的音準問題

在合唱實踐中我們經常發現：演唱力度把握不當也會影響合唱音準。比如：1、在演唱強音、或者漸強的樂句時，容易出現音準偏高的現象；解決的手段是：排練時，先不要用太強的音量，聲音漸強時，不要急於把幅度做的過大，待氣息有了很好的支撐、音準可以控制之後再逐步加強力度及漸強幅度。2、在演唱弱音、或者漸弱的樂句時，容易出現音準偏低的現象；解決的手段是：在演唱弱音、或者漸弱的樂句時，演唱者的精神狀態一定要積極，特別是咽部肌肉要積極，軟齶盡量上抬，把聲音集中在眉心，始終保持著高位置的感覺，避免出現懶、散、白的聲音。尤其在演唱漸弱的樂句時，氣息一定要保持住，橫膈膜對氣息要有足夠的支撐力，這樣，才能保證在演唱弱音、或者漸弱的樂句時，音準不會偏低。用弱音演唱，對演唱者的氣息控制技術、聲帶張力的控制技術和共鳴腔體的打開技術要求很高，建議演唱者多練習半聲技巧（Mezzo voce），努力提高自身的聲樂技術能力。如果合唱隊員的發聲技術達不到，指揮千萬別要求大家用太弱的聲音演唱，否則，會適得其反。

三、因旋律造成的音準問題

因旋律變化影響合唱音準主要有三種情況。1、通常來說，平直的旋律線條加上歌詞以後，最難以控制音準，比如無伴奏合唱《半個月亮爬上來》中，男低音聲部基本都是在水平運動的旋律線條下進行，因此，音準很容易隨著語言的四聲變化而變化。解決的辦法是：讓演唱者去掉語言的四聲概念，用語言的第一聲（即平聲）朗讀歌詞，當語言的音調達到平穩時再用准確的音高來演唱。2、旋律線上行時，容易出現音準偏高的現象。解決的手段是：旋律線越往高進行，氣息就要越往下沉，要學會利用橫膈肌的保持力量控制聲音，不要因旋律上行而出現氣息上浮，這樣就可以防止旋律上行時音準偏高的現象。3、旋律線下行時容易出現音準偏低的現象。產生這種情況的原因，一般是因為旋律下行時聲帶的張力及氣息的保持力減小過快所致，特別是氣息的保持力減輕過快，容易把聲音的位置掉下來，從而出現音準偏低的情況。解決的手段是隨著旋律下行，逐步地、有控制地放鬆聲帶的張力及橫膈肌的保持力，與此同時，聲音要一直保持在高位置的狀態，氣息稍微向上托著一些，這樣便可以避免旋律下行時所產生的音準偏低現象。

四、因調式造成的音準問題

調式中的音級有的穩定，有的不穩定。不穩定音級都有著向穩定音級靠攏的一種傾向性，在音樂中我們把這種現象稱作「趨勢」，而調式中的這種「趨勢」現象也是引起音準問題的一個重要的因素。比如在七聲調式中，最穩定的音級是第一級（主音），相對穩定的音級是第四級（下屬音）和第五級（屬音），其餘各音級均不穩定，特別是自然大調式及和聲小調式中的第七級音（導音）最容易偏高，尤其是在演唱大七和弦的時候，導音極易偏高。如無伴奏合唱《牧歌》中最後一個樂句獨唱女高音的哼鳴，若把握不好，音準就會偏高。解決的手段是加強各種大小調音階的視唱練習，多跟隨鋼琴模唱，從而建立起調式中的准確音高概念。

五、因和聲造成的音準問題

因和聲影響合唱的音準主要表現在兩個方面：1、演唱力度性的和聲時易偏高；2、演唱色彩性的和聲時易偏低。第一種表現的原因是：在演唱力度性的和聲時，氣流對聲帶的動沖擊動作大，聲音容易冒調；第二種表現的原因是：演唱色彩性的和聲時（也即常說的鋪和弦），通常都是用中等以下音量，且氣息悠長、聲音連貫，發音器官鬆弛，因而容易導致聲音偏低。解決的手段是演唱力度性和聲時，先要想好正確的音高及聲音位置，准確地控制聲帶的張力，從而達到正確的音高標准；演唱色彩性和聲時，氣息和發聲不要懶散，發音器官要有足夠的張力，始終保持高位置的聲音狀態和感覺，這樣音準就不易偏低了，當然讓演唱者多一些和聲學方面的知識，能夠聽出不同性質的和弦、聽出各種和弦在色彩上的差異是非常重要的。

六、因呼吸造成的音準問題

呼吸是歌唱的動力，呼吸的技巧是合唱用聲的重要保證。1、發聲時氣息吸得太深（如純腹式呼吸）或太多，都容易導致聲音不同程度的偏低，比如混聲合唱《大漠之夜》中，男低音開始的一段樂句：「月色朦朧，星光閃爍」，男低音聲部容易不顧音區低、音量弱的音樂表現要求，而追求渾厚的音色，結果把氣息吸的太深而導致音準偏低。2、發聲時，氣息吸得太淺，容易出現抬高喉頭和擠壓舌根的情況，從而加大了發音器官的緊張程度，加大了氣息對聲帶的沖擊力度，而出現冒調，比如混聲合唱《大漠之夜》中，男高音在高音區的一個樂句：2-3-4-3-2-3-1-7-，由於音區高、演唱者容易用過猛的氣息力量沖擊聲帶，如再加上喉頭上提，喉嚨打不開，則極易造成音準偏高。在合唱中由呼吸引發的音準問題，應當用以下手段糾正：一要學會和掌握正確的呼吸要領，正確的呼吸要領：即義大利美聲學派倡導的胸腹聯合式呼吸。吸氣時，能夠明顯感覺到橫膈膜下沉，胸腔下部和腹部隆起，胸腔上部和肩部平直不動（即：不聳肩不抬胸），用腰肌和腹肌（即：橫膈膜）的力量控制氣息流量。二要學會不論唱什麼母音都要在打開喉嚨的狀態下發聲，尤其是窄母音，如：伊、唉。

七、因發聲位置造成的音準問題

在合唱實踐活動中，我們經常發現演唱者的發聲位置與音準有著密切的關系。通常情況下，發聲位置高且集中的聲音，在音準方面比較有保證，相反發聲位置低且散的聲音在音準上容易偏低，最可怕的是：由於發聲位置低所導致的音準偏低情況，演唱者自己往往是不易察覺的，如果指揮者缺乏聲樂訓練能力，即使察覺到種情況，也往往因為拿不出更有效的手段進行處理而困惑。解決的手段：一是需要合唱指揮盡可能多了解或掌握一些發聲方面的技術要領，讓每一個演員明白：合唱藝術是聲樂藝術，合唱的用聲原則必須以美聲唱法為基礎。二是通過系統的聲樂訓練，培養演唱者穩定喉頭和打開喉嚨的用聲習慣，建立起集中的、高位置的發聲狀態，在這種狀態下形成的聲音才能充分滿足合唱藝術的需要。所謂聲音的高位置，指的就是聲線集中的、面罩腔體及頭部腔體參與共鳴的聲音。打個比方：光線通過透鏡聚光可以產生一個光束，並通過調節光圈可以產生一個焦點，而人的聲音也是如此，演唱者通過調節咽肌力量和聲帶的適當張力，讓聲音產生一個「聲束」，並順著後咽壁進入鼻咽口，最後在眉心形成一個「焦點」，這個所謂焦點，就是聲音的位置。高位置的聲音，需要經過長期科學系統的訓練才能獲得。所以，建立高位置的聲音狀態不僅是合唱用聲的的基本要求，同時，對正確把握合唱音準也有著重要的意義。

八、因換聲區造成的音準問題

聲樂藝術追求統一的音色和通順的聲音線條，在聲樂教學實踐中，我們往往通過淡化「換聲區」的概念，努力為演唱者建立起統一的聲音狀態，即各聲區之間無縫連接、上下通暢。盡管如此，聲音上的「換聲」現象依然不能完全消失，因為「換聲區」是客觀存在的東西。每個聲部、每個人的換聲區情況均不相同，有人表現為某幾個音，有人表現為某一個音，我們稱之為「換聲點」。從理論上講，聲音至少要經過兩次換聲，第一次是由低音區（胸聲區）向中高音區（口鼻腔區）過渡時，由於此時聲帶的張力不算很大，聲帶邊緣振動的情況尚未形成，演唱者能夠輕松掌握，故此次換聲不甚明顯，因此對音準也不會造成明顯的影響；第二次「換聲」出現在中高音區（鼻咽腔區）向高音區（額竇、蝶竇腔區）過渡時，由於此時聲門阻氣能力加強、咽肌收縮、聲帶變薄、聲帶邊緣振動的情形出現，加上頭部腔體張開，演唱者必須用「關閉」（Close）的手法才可以把聲音唱到頭腔去，如果喉部肌肉及聲帶的張力調節不準確，不僅影響演唱者的音色統一，還容易在音準方面出現問題。其表現特點為：聲門阻氣能力過大，音準就容易偏高；聲音往後靠的太多，音準就容易偏低。解決的辦法是：1、聲音進入頭聲區之前，先要在心理上做好氣息與肌肉力量的准備；2、提前做好母音的變形工作，由其是窄母音一定要寬唱，所有母音要以「喔」的感覺為原型，這樣才能順利渡過聲音的換聲區。已故義大利著名聲樂理論家凱.莎莉首次提出以母音變形的方式來完成中高音區轉換的概念（見《心的聲音》——凱莎莉著）。如今這一觀念正在被更多的聲樂家所接受，為建立統一的中高音區有著積極地意義。掌握好「換聲區」的技術要領，不僅提高了演唱者的技術能力，開拓了演唱者的有效音域，同時也能夠有效地避免因「換聲區」而引發的音準問題。

九、因伴奏造成的音準問題

合唱藝術是群眾最易於廣泛參與的一種藝術形式，同時也是一門最古老而又嚴謹的藝術形式。對於合唱藝術來說，指揮、演唱、伴奏應該是三位一體的鐵三角關系。在合唱實踐活動中，我們經常發現這樣一種情況：大家往往會特別關注指揮的藝術能力，而忽略伴奏在合唱藝術中的重要作用。許多合唱團在挑選指揮時慎之又慎，在挑選伴奏時，卻漫不經心、湊合就行。從國內目前的合唱現狀來看，因伴奏制約合唱水平的提高，或由伴奏引發的合唱音準問題非常普遍，尤其是在一些業余的合唱團中，由於很多伴奏者不能夠准確的演奏正譜（即編配好的伴奏譜），錯音、錯和弦連篇，或是不看合唱總譜、隨意性極強的即興伴奏，是造成合唱音準的重要殺手，為什麼要使用「殺手」這樣一個令人毛骨悚然的詞彙，是因為指揮者及演唱者通過極大地努力，克服了以上列舉的造成合唱中音準問題的多種原因後，而由不負責任的伴奏者將這一切努力付之東流，是非常令人痛心的。解決的手段是：伴奏者一定要認真的演奏正譜，如果實在有困難或是沒有正譜，那麼，一定要參照合唱總譜的和弦來伴奏，千萬不能隨意演奏出與作品和聲不相符的聲音，只有抱著對藝術負責的態度做好伴奏工作，才能確保合唱的音準。

十、因指揮造成的音準問題

指揮是合唱團的靈魂、是合唱實踐活動的執行官，指揮所應有的音樂文化修養及良好的合唱用聲意識，以及指揮所應具備的人格魅力，是搞好合唱活動的重要因素。由指揮不當所導致的合唱音準問題不在少數。主要表為：1、指揮者激情過度、動作過大或過於誇張，超越了音樂作品本身應有的藝術尺度，造成演唱者集體跟風，致使合唱時聲音失控、音準冒高。解決的手段是：作為合唱團領軍人物的指揮者來說，一定要在充滿激情的同時，保持一份冷靜和清醒，絕對不可以現場任意發揮，華眾取寵，要用准確的肢體語言和表情提示合唱團員，認真對待每一個樂句。合唱藝術不是競技體育，要堅決杜絕所謂「超水平」發揮，因為它與我們排練時的藝術處理是不相吻合的、演唱者的情緒和聲音是失控的、它的直接危害就在於它加大了出現音準問題的風險指數。國內的許多合唱賽事上，我們經常會發現：一些「超水平」發揮的團隊往往沒有取得太好的成績，甚而需要評委做耐心的解釋工作，殊不知竟是指揮者惹的禍。2、與前者相反，指揮者的懶散懈怠及漫不經心，是導致合唱音準偏低的一個重要因素。解決的手段是：指揮者要全身心的投入到排練及演出中去，要充滿自信，用自己的熱情和理智及准確的肢體語言、生動的面部表情和充分的內心感受，去感染和調動每一個演唱者。對於指揮者來說，激情、理智是一把雙刃劍，它們之間相得益彰，把握好了事半功倍，把握不好功虧一簣。（中國古典音樂家網）

Ⅱ 唱歌怎麼才能提高聲音張力

怎 樣 練 聲：
練聲的目的
1，使歌唱發聲系統各器官的肌肉更有力，並能協調一致。
2，建立正確的聲音概念。
3，擴展音域，美化音質。
注意事項
1，要循序漸進。
2，要每天堅練習，持之以恆。
3，練聲時要注意力集中，精神飽滿，充滿激情。
4，要主客觀統一，經常錄音分析真實聲音與發聲時自我感覺聲音的差異。
5，要鞏固正確的發聲感覺。
6，要把練習發聲技術的心得體會運用到演唱歌曲中去。
7，初學者不應追求大音量及高音，而應追求聲音的圓潤自如和音質的優美。
具體方法
從自然音區練起，自然音區是指不太用力就能唱出的音區，是人聲中最自如最富有色彩的聲音，一般不超過八度，一般男女中音從低音量到中音降7，男女中音從2到高音1。
等到自然音區的音逐漸鞏固之後，就應該將唱這些音時圓潤、明亮、柔和的色彩和發聲的自如性，移到鄰近的高的和低的音上面去，當這樣的音的數量逐漸增加時，就使我們的音域逐漸擴大，並使整個音域統一、均勻。唱高音和低音時，都能運用自如。
如果不按從自然音區開始的方法進行練習，在自然音區的音還沒有唱好，沒有呼吸基礎時就開始唱高音和低音，那麼聲音上就會產生一些毛病，有的人唱起歌來聲音分成兩節，或者高音發緊、發尖；低音壓和發啞等待現象，就是由於自然音區的音沒有基礎時練唱高低音的結果。
對已經擔任演唱工作的同志，每天抽空做一些自然音區的練習，對統一聲區並使發聲自如，都有很大益處。
聲樂教學中的病聲糾正：
學生在學習聲樂時，由於各種原因，養成不良歌唱習慣，久之形成病聲。病聲糾正是每個聲樂教師都不能迴避的問題。
病聲大致分為二類，第一類是以前訓練方法不得當，破壞了嗓音機能。常見的情況是：1）喉頭開得過大，聲帶閉合不好；2）過分擠壓喉頭，發出擠音、卡音。第二類是到二三年級以後，突然發生音唱不準。這種現象往往伴隨著曲目難度的提高而愈來愈頻繁。
無論是喉頭開得過大，還是擠壓喉頭，說到底都是氣息不好造成的。由於氣息不好，找不到正確的支點，就只能用嗓子著力。在訓練中如果不注意氣息，開也罷，閉也罷，最終只能舍本求末，越練越錯以至不能自拔，呼吸作為動力，氣息沖擊聲帶發出聲音，經過共鳴腔體擴大和美化形成動聽歌聲——任何一個受過聲樂訓練的人都懂這些基本聲樂理論。
但如何引導學生正確掌握這些理論並不是一件容易的事。首要的是加強氣息訓練，引導學生學會正確的呼吸方法。
保持在吸氣的狀態下唱歌：氣息吸在腰帶的周圍，要練習保持氣息、控制吸氣的速度，簡言之：全身放鬆，口鼻同時緩緩吸氣，稍稍保持一會兒，均勻地呼出，然後再放鬆。這些說起來簡單，學生要經常練習，反復體會、實踐，最終成為他們的下意識動作。其次，用u母音開始練聲。使用u母音的好處是它容易使氣束集中，便於協調氣息和共鳴腔體之間的關系。在u母音練習好的基礎上再開發其它母音，這樣使得學生易於掌握正確的發聲方法。在練聲中，開始用三度或五度的練聲曲，由淺入深，逐步使學生在學習發聲技巧的同時克服心理障礙，樹立起歌唱的信心。還可以開始用半聲方法練聲，讓每一個聲音都控制在氣息的狀態下發聲，由於這些學生歌唱機能都受過不同程度的腋壞，如放聲歌唱的話，勢必難於擺脫以前錯誤的發聲方法，實際上，半聲與全聲的區別只是氣息量大小的問題，發聲方法是一樣的。半聲方法不僅有利於學習正確的發聲方法，對聲音控制和學習演唱高難度技巧的曲目也有十分的好處。1997年5月，美國馬里蘭大學藝術系主任b.carmen教授在中國音樂學院講學時介紹了她的練聲方法，他的練聲法就是半聲練聲法。按上面談到的方法循序漸進，使學生逐步去掉了開喉頭和擠喉頭的錯誤發聲方法，學會了正確地歌唱。有個聲音只剩下三個半音的學生，曾經被一些聲樂名家判了「死刑」。經過二年的訓練後，就能夠演唱較難曲目並順利畢業。
對於第二類病聲問題：主要是氣息控制的不好（天生音不準的人是進不了音樂學院的）。氣息過猛，聲音就會偏高；氣息沒保持住，音往往偏低。通常這些學生使用氣息都不均勻，搖擺不定，因此，他們何時聲音偏高何是聲音偏低無規律可循，對這類學生，除了加強氣息訓練外，還要在曲目的選擇上下功夫。音樂學院聲樂專業學生演唱的曲目大致可分為詠嘆調和藝術歌曲。詠嘆調往往聲音色彩豐富，力度變化很大。藝術歌曲為了表現詩的意境則更多地強調聲音的控制，其力度變化較平緩。有些教師在教學中，片面地追求演唱效果，將學生演唱曲目安排的重頭放在詠嘆調上，忽視藝術歌曲的訓練。正是由於這點，有些學生過於追求聲音的力度，又沒注意呼吸，便出現音不準的現象。這就要從一些歌詞不是特別密集的藝術歌曲開始。如舒伯特的《西爾維亞》，《圖勒王》，勃拉姆斯的《薩福頌》，中國古曲《陽關三疊》、《思鄉》等。另外要讓她們准確地理解歌詞的內容，然後啟發她們盡力去想像歌唱的感覺有意識半聲、柔美地歌唱，直到達到要求再放聲歌唱。這是低聲吟唱法，就象低聲吟詩一樣。到三年級，再加大藝術歌曲曲目的難度，這樣的曲目有：勃拉姆斯的《五月之夜》，福列的《在水邊》、《月光》等。這時也可以上套曲，如舒曼的《婦女戀愛與生活》。演唱藝術歌曲還有一個好處，由於藝術歌曲與鋼琴伴奏密不可分，變化音比較多，經常轉調，學生必須熟記鋼琴伴奏的旋律、和聲結構。，這樣不僅使學生掌握了音樂的線條，學會了均勻地分配氣息量，而且無形中提高了他們的試唱練耳水平，一舉兩得。通過大量有選擇的藝術歌曲的訓練，學生大都能解決音唱不準的問題，到畢業時，他們的演唱能力有了很大提高，無論是高難度的詠嘆調還是各種不同風格的藝術歌曲，都能高質量地完成。
錯誤的聲音及糾正：
歌唱發聲時，由於歌唱器官的調節和運用不恰當，往往產生種種不良的聲音。這些不良的發聲方法的運用不僅阻礙了歌唱的發展，也嚴重影響著歌唱的表現。因此，找出形成種種不良聲音的原因而以糾正是十分必要的。
常見的不良聲音有以下幾種:
1，喉音。多見於學美聲唱法的歌手，是由於壓喉頭追求大音量、結實的聲音、渾厚深沉的音色而造成的，聲音卡在喉嚨里，感覺是喉腔或喉咽腔在擠壓著唱，聲音聽起來呆滯無泛音、悶而空，特別沉重。
喉音與胸腔共鳴是有區別的，後者是通暢、寬厚、不生硬、干凈的聲音。
糾正喉音主要是注意對聲音的審美觀，樹立正確的聲音概念，才能徹底去掉喉音。糾正時應注意聲音的高位置。
2，鼻音。多見於學民族唱法的歌手，是由於軟齶塌下，舌中部抬高音波流入鼻腔而失去口、咽腔共鳴所致。聲音曖昧不悅耳。
糾正可張大口練a母音，感覺聲音打在硬齶上。
3，喊叫。多見於通俗歌手，是由於聲音無基礎就追求音量音域，濫唱高音導致喉頭上提引起的，又叫白聲，聲音干澀而蒼白，缺乏共鳴色彩。
糾正它就要樹立正確的發聲概念，唱得柔和好聽，音量不要太大，在自然音區到中聲區內練習，循序漸進，不溢唱高音。
4，漏氣。聲音暗淡、空虛、無力、不明亮、音量弱小。是由於追求聲音鬆弛放鬆過度或為打開喉嚨而練u母音過度所致。
糾正可練頓音或跳音，lalala。
最後說明一點，許多歌手聲音的毛病不是在喉嚨里，而是在思想上，所以樹立正確的發聲觀念和聲音形象是很重要的，否則就會長期得不到進步。
發聲的科學原理：
聲帶內有環甲肌和杓肌群，環甲肌的作用是拉長拉緊聲帶，杓肌群的作用是縮短、迫緊聲帶。如單獨靠環甲肌拉長拉緊聲帶發音，則聲帶受到呼氣的沖擊即上下振動而發音，類似於二胡、吉它、提琴等弦樂器的弦受到弓的拉動而發音。如應用杓肌群把聲帶縮短迫緊而發音，則聲帶雖亦上下振動發音，但兩聲帶除自身是發音體外，相靠時還是一個很強的的氣閘，兩聲帶互相緊密靠攏，呼氣從它們的邊緣中通過，即激起邊緣部分一離一合的左右擺動，空氣通過之後即形成一種周期性的壓力波動，故此即使沒有聲帶上下振動的發音作用，單獨由靠攏擋氣，就能激起空氣發音，此時聲帶的作用相當於號手吹奏喇叭時的嘴唇、單簧管的音簧。
前者的發音稱為真聲、胸聲，主管低音。後者的發音稱為假聲、頭聲，主管高音。如果單用環甲肌工作，則音量雖大，但音質比較粗糙，唱高音的能力很差。如單用杓肌群工作，則高音能唱響，但聲音尖銳刺耳，不能表現雄壯激昂的情緒，唱得越高，聲音越刺耳，中音以下則輕浮無力，甚至發不出聲音。只有環甲肌與杓肌群兩者非常恰當的交互運用，才是正確的發聲法。
發聲的基礎知識：
聲器官是由呼吸器官、喉頭與聲帶共鳴器官和咬文吐字器官組成。呼吸器官是由口、鼻、咽、喉、氣管、支氣管、肺以及胸腔橫膈膜等器官組成。

Ⅲ 34寸吉他的定音應該是啥

吉他定音，標准調弦都是eadgbe這個沒錯的。而你說的有效弦，一般吉他弦製造商都會有一個標准值，比如dd的是648標准長度的，那麼你的吉他如果正好是這個距離那麼，弦的張力是正好滿足標准值。

那麼或長或短，張力都會不同，一般不建議比標准還長，那麼斷弦的概率肯定大，而且手感硬。那麼過短也不見得就好，因為可能張力不夠了，弦太軟了，雖然好按但是容易打品了。那麼幾乎民謠弦品牌都是按規格大概算一下張力，而古典琴會有高中低張力選擇，也會有超過，一般演奏家會選擇超高或高，很少會有低的。因為聲音回顯遲鈍。當然也跟個人風格和曲子本身決定。

那麼，如果你的琴過小，而又用了標准張力的弦那麼估計是張力不夠的。解決方法選高型號的弦，比如1354的，這樣聲音會大些，張力有保證，或者，把音調高，比如有高級點的帶頻率顯示的調音器，可以比標准音頻率率高出一定的數值，當然是六根弦都是相同的。但不要高出半音。那麼可能會影響音準。但是如果不在意的話也無所謂。

因為這個定音的問題不是太絕對的，比如一些鋼琴演奏家會要求在調律時率高一些，這樣聲音會更明亮些。當然這都是一些極致的做法。總之定音不是太絕對太保守的。可以根據自己喜歡適當微調，在不影響整個旋律音高的情況下。可以勉強算是一種移調，只是單位不是半音而是更小的自定義的范圍。希望對你有幫助。

Ⅳ 淺談歌唱中用力的相對性以及怎麼用力

聲音的好壞，取決於身體如何用力。我們曉得，歌唱假如不用力是發不出聲音的，但假如用力不得法，也發不出好聽的聲音來。因而，關鍵在於如何用力。用力得法唱起歌來聲音就自然、悅耳、動聽，而且省力。因而，在歌唱鍛煉中，不但要研討聲音共鳴等問題，而且還必需研討歌唱發音中如何用力和用氣等。
歌唱發音所用的力，就是通常所說的「支持」，它是由力的作用而產生的。假如把「支持」以為是氣的作用，這就把力和氣的關系弄顛倒了。實踐上，不是氣決議力，而是力決議氣。也就是說，氣息的控制完整是由力來完成的。
歌唱發音所用的力根本上有兩種方式：推進力和對立力。推進力是發音的原動力，它的方向是自下而上的。由於各有關肌肉的收縮而產生力，又經過這種力把肺里的氣排出而產生氣流。氣的活動產生推進力，與聲帶摩擦產生聲音。因而，假如沒有力，就不能產生氣流，而沒有氣流也就不能發音。推進力是最根本的發音原動力，是自然的用力方式。
嗓音是兩個力，兩個能連續相撞而產生的力。一個是緊縮空氣的力或能，一個是不時與前者對立的肌肉的張力或抵禦力。
在歌唱學習中，是以一個根本的物理原理為根底的，嗓音不能服從於推力。當一個人和另外一個人講話時，這個准繩總是遭到毀壞。由於，直接同另外一個人講話會產生一種想法，就是聲音應該直接對著那個人。假如這兩個人彼此間隔很遠，為了把聲音送得更遠，他會把聲音更有力地推送。換句話說，就是喊。喊叫是毫無音樂性的，而用正確的辦法唱出最響的或最弱的聲音來，是有音樂性的。兩者的基本區別在於：前者是跟對方說話時或多或少地強行增加力氣推出聲音來的一種產物，後者是一種不影響自然發聲的技術的產物，能使歌唱者不用推力，就能夠向周圍發出聲音。由於共鳴的作用，能夠使歌唱者能用較小的作用力，發出較大的音量。由於有關組織肌肉對氣息控制的作用，也能夠使歌唱者有可能用較大的控制力，而把聲音控制在最弱的水平。
歌唱發音除了有推進力的作用以外，還有支持力的作用，它是同推進力相反的一種對立力。推進力是一種作用力，而支持力是一種反作用力。因而，支持力是產生於推進力而又限制著推進力的一種對立力，它能夠使聲音飽滿而有持續性。
歌唱發音更離不開發聲器官。發聲器官是由四個明顯的構造組成的：
1.風箱（肺及呼吸的肌肉系統），風箱的作用是產生第一種力，即緊縮空氣。在聲樂教學中，學生常常會由於如何呼吸而困惑，他們都曉得呼吸是歌唱的根底。因而每天不時地堅持呼吸鍛煉，採用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各種呼吸辦法，他們能夠吸進很多的氣，以至能夠堅持相當長的時間，但一張嘴卻發不出好的聲音來，也唱不出好聽的旋律。這是由於學生過火注重深呼吸，吸氣肌肉群和呼氣肌肉群的對立不諧和，共鳴腔體的運用也不恰當，氣吸和聲門的配合不夠默契，因而，發出的聲音不好聽。
呼吸離不開橫膈膜，在身體的許多活動中，論文網www.bfblw.com提到橫膈膜就是經常被稱作為「原動機」。這一重要肌肉的特性是，它的活動總是由一個間接控制系統所促成的。當我們用力吸氣、呼氣時，是橫膈膜在把空氣吸進來，推進來的。橫膈膜的收縮招致它下沉和局部變平，從而增加胸腔的容積，它屬於吸氣肌。腹肌的收縮，減小整個軀體的容積，它們是呼氣肌。在收縮中，它們遭到橫膈膜的抵禦與穩定。當橫膈膜和腹肌都慌張時，上腹部就向前推。呼與吸這兩群肌肉的力氣大小是不一樣的，鍛煉中常見的現象是增強吸氣肌肉力氣，以對立呼氣的肌肉力氣。於是就以為吸進的氣越多，在身體內停留的時間越長越好，因而招致了身體生硬，各方面的肌肉無法配合、諧和。其實，吸氣的力氣壓力越大，呼氣力氣的對抗力就越強，這樣的結果只能惹起身體的肌肉力氣越來越慌張、生硬。

Ⅳ 旋律的不斷上行對音樂的影響是哪些

旋律的反復可得到一種強調與肯定。音型的模退模進則可得到一種盤旋感的下降或上升；旋律的不斷上行增加了音樂的張力和緊張感，有一種情緒的上揚、亢奮或激動，旋律在最高音域的持續，借之以力度的增大和音響的擴大。又可造成一種壯麗和輝煌，如果和樂曲情緒的最高點吻合，就會產生樂曲的高潮；旋律的不斷下降減弱了音樂的張力。

Ⅵ 怎樣為和弦配旋律

怎樣才能達到聽到一個進行就可以想出合適的旋律的本事呢？ 來自@滇狐的回答：和弦配旋律是很實踐性的東西，這么空對空的說，說的和聽的都雲里霧里，我們還是舉一個具體的例子，看完自然就明白了。譬如，我們某一天機緣巧合，得到了這樣的一個和弦進行：Am | G | Dm | Em | Am | G | F G | Am |那麼，我們該如何配旋律呢？首先看第一個小節，Am 的和弦內音是 6 1 3，因此我們就直接拿這三個音組合一下就好：36�0�2�0�21`1`�0�2�0�236�0�21` �0�2�0�2�0�2�0�2(` 代表上加點)怎麼樣？很簡單很和諧，對吧？接下來，我們看第二小節，G 的和弦內音是 5 7 2，由於前一個小節我們上揚了，因此這個小節我們決定往下走，有上就得有下，不能永遠往上走對吧？所以我們選擇 7 5 2 這個方向的行進。由於前一個小節我們是直接只用和弦內音跳躍著往上的，這個小節為了不那麼跳躍，我們可以在三度和弦內音里把一個和弦外音弄進來作為過渡音，這樣就不那麼跳躍了，像這樣：7 (6) 5 2。按照這個套路，我們就可以寫出一個很簡單很和諧的第二小節。可是，如果所有地方都是簡單和諧的話，整個曲子其實是很沒有味道的，我們需要故意創造一些不和諧來提高曲子的張力。因此，我們把最後一個和弦內音給去掉，改成和弦外音 3，並且讓這個和弦外音成為長音。這么一個和弦外音長長地拖在那裡，一下子就營造了一種懸而未決的張力出來了。第二小節是：77�0�2�0�265�0�2�0�23 -接下來我們寫第三個小節。還是老辦法，先把和弦內音都列出來，是 2 4 6。第二小節我們留了一個不和諧的和弦外長音，營造出很強的張力，這個小節我們需要把張力釋放掉，否則一直綳著會很難受。釋放張力的方式是在和弦內音里反復踩，多踩幾次，張力就放掉了。但是曲子在這里還不能結束，因此我們把張力放干凈以後，又重新引入幾個和弦外音，把旋律再次綳起來。另外，我們的第一個小節是往上的，第二個小節我們往下走了，第三小節按照常理我們可以重新往上走，可是如果我們永遠一上一下的話，未免顯得太枯燥了，因此我們可以繼續還往下走，走到不能再下的時候再調頭往上沖，這樣就很靈活多變了。第三小節是：22�0�2�0�226,�0�2�0�223�0�2�0�25 �0�2�0�2�0�2�0�2(, 代表下加點)注意前五個音都是和弦內音，釋放張力，最後兩個音是和弦外音，把旋律重新綳起來。到了第四小節，我們的曲子到這里就告一個小段落了，需要休息一下，停留一下。停留的時候我們需要把積累的張力都釋放掉。我們前面說過，釋放張力最好的辦法就是反復踩和弦內音，沒錯，這個小節我們一個和弦外音都不要引入，從頭到尾踩和弦內音，張力就干凈了。有同學可能會問，可是我們的曲子還沒結束啊，這時候就把張力都釋放了，那會不會待會兒就動不起來了呢？不會的，注意到這個和弦是 Em，它不是我們曲子的主和弦，因此和弦自己就已經具備一定的張力了。在和弦已經有張力的情況下把旋律的張力完全釋放掉是沒有大礙的，待會兒和弦的張力足夠支撐你再次啟動起來。當然，如果你樂句結束在主和弦上，但又不想讓曲子在這里收尾的話，那就需要考慮在旋律保留一定不和諧成分，留有一定張力，否則接下來就不好辦了。我們的第四小節是：37�0�2�0�275�0�23 -第一個樂句寫完了，接下來我們寫第二句。第二句在某種程度上需要和第一句呼應起來，因此我們第一小節就原樣照抄第一句的第一小節好了：36�0�2�0�21`1`�0�2�0�236�0�21`第一句照抄了，第二句再照抄就太枯燥了，我們需要變化，我們需要對比。因此，第一句里第二小節我們往下走，第二句第二小節就反過來，再往上走一點，留在高處，這樣更上一層樓的感覺會很好。第一句里我們先踩和弦內音，然後去到和弦外音上長期停留，營造張力，第二句里我們就反過來，先反復踩和弦外音，讓張力不斷積累，然後突然回到和弦內音上停留舒一口氣。這樣鮮明的對比可以讓你的旋律一下子就活起來。第二句這么寫：3`3`�0�2�0�22`1`�0�2�0�22` -第三句需要特別注意一下，絕大部分情況下，如果我們在一個樂句即將結束之前一小節內連續換多個和弦的話，這個地方往往需要營造一個高潮，以方便下一個小節收尾。我們會引入大量的和弦外音，甚至讓和弦外音完全占據支配地位。旋律里大量的和弦外音搭配在和弦上會帶來很大的不和諧感，讓樂句完全綳起來。我們給 F 和弦配的旋律是：3`3`�0�2�0�22`1` 可以看到，四個音裡面前三個音全是和弦外音，樂句的高潮一下子就到來了。順便說一句，我們在第二小節的收尾處用和弦內長音釋放張力，其實也是為了讓張力小下去之後這句里重新加壓沖頂帶來方便。我們下一個小節就要收尾了，這個小節連續換兩次和弦的一個重要目的就是，前一個和弦大量引入不和諧，讓樂句沖到高潮之後，可以用第二個和弦釋放緩沖一下，以免最後一個小節停不下來。為了實現緩沖，我們第三小節的後半部分就要降低和弦外音的比例，四個音里有三個和弦內音：2`2`�0�2�0�2�0�21`7 最後一小節我們該收尾了，有了前面的鋪墊，收尾其實很簡單，把和弦內音找出來，盡量踩和弦內音，順便在過渡音上小徘徊片刻，最後長長地停留在根音上，完事：53�0�2�0�256�0�2�0�26 -需要注意的是，從音的數量比例上看，似乎我們用了相當多的和弦外音 5，其實這個 5 和 6 離得很近，是為了讓我們踩 3 和 6 帶來方便而引入的過渡音，因此不會造成太大張力。而最後長長地停留在根音 6 上，就把張力完全釋放出來了。好了，我們今天的例子就講解到這里。總之，為和弦配旋律，並不是簡單的一句話說該用和弦內音或者該用和弦外音，你需要根據樂曲的行進和你要表達的感情，靈活地使用各種音，和諧與不和諧交替發展，讓你的旋律豐富多彩，張馳有度。 來自@大果的回答：開始雖然宇宙無始無終，終究有類似大爆炸的東西作為某種意義上的「起點」。在給定幾個和弦進行的循環當中，你可以隨便找一個地方開始。非常簡單的想——無非有三個地方非常適合開始：某個和弦的第一拍；某個和弦第一拍的前一拍（或前半拍，前 1.5 拍 etc.）；某個和弦第一拍的後一拍（或後半拍，後 1.5 拍 etc.）。選定開始的位置，然後選一個音。視情況而定，你可以選擇和弦內音或外音——其實這個說法並不嚴謹，因為任何音都可以與另外一個或幾個音構成和弦。以 Cmaj 和弦為例：第一個音你彈同八度內的 C，那就是根音；D，是 sus2；E，是三音；F，是 sus4；G，是五音；A，構成了 6 和弦；B，是 7maj 等等；加上升降號又可以構成各種奇葩和弦及轉位。吶，這樣你就彈出了你旋律的第一個音。進行選第二個位置彈第二個音。這沒什麼講究，愛選在哪愛彈什麼音都可以，都是旋律。為了「好聽」——其實是「穩妥」或「安全」，你盡可以選擇相同性質的三和弦、七和弦里的音一直彈下去。選一個常見節奏型，反復彈這些人民群眾喜聞樂見的音，就是不錯的旋律。進行中可以塞進去的各種小心思，我就不多說了，完全可以寫一本書。總之一段好的旋律要邏輯自洽。可以有呼應，對位，轉折，驚喜，拖延，大呼小叫，上躥下跳，這都完全取決於你是一個怎樣的人。平庸之人寫平庸旋律這一點基本沒錯。氣口切忌嘣嘣嘣彈個不停。再話嘮的人說話也得喘口氣兒，旋律也是。氣口留在哪，完全取決於演奏者的話嘮程度。我自己寫的旋律，我感覺全是氣口，哪兒哪兒都能斷，斷了又能接上，接上又能繼續走。收尾費那麼些事兒幹嘛，隨便一停得了。最後一個音可以驟停，可以延著，延著的話不妨揉一揉。潤色這需要各種進階技巧，以及心裡的想法和情感，不是純靠文字能說清楚的。有美麗的情感才有美麗的旋律。有什麼樣的情感，就有什麼樣的旋律。B.B.King 某場演出開始前彈了一個音，一個簡單的大二度推弦，僅一個音連推帶揉弄了兩分鍾，台下觀眾就陷入了各種癲狂（出處不詳，求大牛告知）。那就是偉大的演奏家。

Ⅶ 如何將歌詞與旋律完美結合

摘要 一般都是調子和合適

Ⅷ 我唱歌總是跑調,而且是一點調子都找不到,怎麼才能改善呀

一.首先要聽准

關於這個問題，唱歌跑調90%的人群都有，拿到一首很喜歡的歌曲，很激動聽了兩三遍就開始唱了，喜歡玩唱吧全民K歌的就開始錄了，但是聽完自己聲音之後，那種新奇和激動又全部不見了，所以呢，別急著唱，先學會聽，這個「聽」不是囫圇吞棗的聽，而是慢慢的用心聽，之後可以跟著伴奏哼唱，等所有的音如何唱都有把握了再去演唱，這時你會神奇的發現音準提高了很多。

二.帶著伴奏唱

在進行演唱時，音樂（伴奏）和人聲要融為一體，伴奏的作用除了構造藝術背景，另一個就是幫助你找到音樂感覺來保持音準，所以千萬不要忽視伴奏的作用，養成一個良好的歌唱習慣。另外在進行伴奏唱歌的時候最好是帶上耳機或者是去錄音棚裡面唱歌，因為這樣會帶來更高的工作效率。

三.要氣沉丹田，沉住氣

氣息是聲樂中最重要的部分，發聲永遠都是建立在氣息的基礎之上，所以聲音的穩定，音準的穩定和我們氣息的平穩都是息息相關的，氣息不穩聲音自然不會穩，所以學會保持氣息的穩定也是保持音準的前提。

(8)旋律中的張力解決方法擴展閱讀：

唱歌跑調造成原因：

據統計有10%的人先天五音不全，唱歌跑調。最新一項研究證明這可能由於大腦迴路缺陷造成。

一種被稱為弓狀束的神經纖維鏈接大腦中知覺和運動區域，如果這條連接受損，就會導致不能准確控制音準，這項研究發表在最新的神經科學雜志上面。

研究人員通過核磁共振彌散張量成像技術檢測大腦右顳和額葉間的聯系，發現弓狀束參與鏈接發音感知和發音控制。經過檢測的20人中有一半以上的人被查出不能准確發聲。在發聲不準的人中，弓狀束一般體積較小，纖維含量低。以最先進的方法在右半腦中都無法檢測出弓狀束分支存在，研究人員推測可能是弓狀束分支完全缺失或者變形。

Ⅸ 什麼是旋律的節奏意義

旋律的節奏意義已經能多少暗示出我們的某種情緒的傾向。短促和密集給人一種緊迫或不安、積極或激動的感覺；不疏不密則給人一種放鬆或中庸、自信或從容的感覺；大氣吸的長線條或給人一種優美、開闊、舒緩，歌頌的感覺，或給人一種凝重、庄嚴、沉穩，停滯的感覺；等等。旋律的反復可得到一種強調與肯定。音型的模退模進則可得到一種盤旋感的下降或上升；旋律的不斷上行增加了音樂的張力和緊張感，有一種情緒的上揚、亢奮或激動，旋律在最高音域的持續，借之以力度的增大和音響的擴大。又可造成一種壯麗和輝煌，如果和樂曲情緒的最高點吻合，就會產生樂曲的高潮；旋律的不斷下降減弱了音樂的張力。舒緩了緊張，有一種情緒的跌落、下沉或鬆弛，隨著力度的減弱，旋律在低音區的徘徊，又可產生一種低迷與陰郁，或潛在的力量和深層的涌動，如果和樂曲情緒的最低點吻合，就會產生短暫的間隙，孕育和預示著音樂情緒的再一次轉機；同音持續的旋律給人一種期待，平緩的上下級進式的流動給人一種優美的曲線感；而從低音到高音大范圍的上下流動或跳動則給人以波濤洶涌、情緒跌宕起伏的感受。

Ⅹ 請問各位大蝦！

古箏有豐富的藝術表現力，而種種藝術表現都是依靠各種基本技法及其組合運用來完成的。
演奏者以右手的拇指、食指和中指來撥動琴弦，控制節奏音高，奏出旋律；用左手在弦柱左側順應弦的張力來控制音色變化，裝飾美化旋律，表現風格特色。有時因作品的需要，也以控制琴弦張力的方法改變音高。這樣就形成了古箏演奏基本技法的右手技法和左手技法兩大類。右手的常用技法有托、劈、挑、抹、剔、勾、搖、撮、刮等，左手的常用技法有按、滑、揉、顫等。
在箏的演奏譜中，兩手的各種基本技法都有相應的演奏指法符號表示，下面是這些常用技法的符號及演奏動作要領：
l 右手常用指法符號及動作要領
托└ 拇指向箏外側方向彈弦
劈┐ 拇指向箏內側方向彈弦
挑/ 食指向箏外側方向彈弦
抹\ 食指向箏內側方向彈弦
剔 中指向箏外側方向彈弦
勾⌒ 中指向箏內側方向彈弦
搖彡 彈弦指連續快速彈撥箏弦，拇指則連續托劈，食指則連續抹挑
撮ъ 勾托技法或抹托技法和組合，用於彈奏和音。拇指與中指合奏八度為大撮，拇指與食指合奏小於八度的音程為小撮
刮奏↘ 亦指花指。依據箏的音位排列上下刮奏出快速五聲音階琶音。
右手技法還可細分為連托、連劈、連挑、連抹、連剔、連勾、四勾、游彈、掃搖、短搖等多種。隨著古箏演奏技術的快速發展，以上彈弦技法已不拘泥於右手使用，左手越來越多地參與彈奏，而在彈奏時與右手所用符號完全相同。
l 左手常用指法符號及動作要領
按音× 按弦指有控制地下按，以獲取高於弦位音的音高
上滑↖ 右手彈弦後左手按此弦，使音上滑
下滑↘ 左手按音弦，右手彈弦，左手按弦使音下滑
揉音 從某弦音位上滑後復回
顫音 又稱吟音。輕輕揉動琴弦令音微顫
泛音。 在有效弦長的二分之一、三分之一、四分之一處（泛音點）輕按即起，得清麗空靈之泛音
左手尚有打音、厲音、鼓音、點弦、柱音和柱泛音等多種技法

去這里看看，希望對你有幫助！
http://www.folkmusic.com.cn/%E5%8F%A4%E7%AD%9D%E5%9F%BA%E6%9C%AC%E6%BC%94%E5%A5%8F%E6%8A%80%E6%B3%95.htm