演奏器樂時的困難及解決方法

1. 戲曲打擊樂器的演奏方法

戲曲打擊樂器的演奏方法

中國戲曲打擊樂器，基本上可分為中國民族打擊樂器和西洋打擊樂器。民族打擊樂器在我國民族音樂和戲曲音樂中起到了不可替代的重要作用。下面我為大家整理了戲曲打擊樂器的演奏方法，希望能幫到大家!

中國戲曲打擊樂器，基本上可分為中國民族打擊樂器和西洋打擊樂器。民族打擊樂器在我國民族音樂和戲曲音樂中起到了不可替代的重要作用。中國民族打擊樂器不僅是節奏性樂器，而且每組打擊樂群都能獨立演奏。它還運用獨特的音樂語言和多種編配技法，復雜的演奏技巧，對烘托氣氛，表現音樂內容、戲劇情節的變化和加重音樂的表現力都具有非常重要的作用。大多數打擊樂器發音響亮，聲音的空透力強，是一種色彩性的樂器。

一、戲曲樂器的性能及演奏方 法

戲曲打擊樂器有：鼓、板、鑼、鈸、木魚、梆子等等。

鼓又包括單皮鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓等。

單皮鼓：打擊樂和管弦樂的指揮樂器，鼓面蒙以豬皮，中間為空心，演奏時置於木架上，用兩根細竹(通稱鼓楗子、鼓簽)，打擊鼓空心位置而發聲。聲音清脆，雙健滾奏時如珠落花流水玉盤。用底鼓指揮，有時配合手勢，各種樂器都隨著它的指揮來演奏。指揮的方法靠音響領奏。語言豐富多變，稱謂形象准確。如：單鼓健重擊謂之「打」。雙鼓楗同擊謂之「八」。雙鼓楗滾擊謂之「嘟」……將上述稱謂加以組合，便成為「簧頭」，也稱「底鼓」。它預示著內容、速度和力度。如「底鼓」強擊或快擊，即預示著剛強、急促。如「底鼓」輕擊或慢擊，即象徵著柔和、輕快。如「底鼓」突然改變節奏，即提示鼓點轉換或結束。

司鼓的指揮動作既規范又規律。兩手的舉動都起著開、領、轉、收的作用。將其動作加以歸納，可概括為指、揮、拋、領、棒、抱、按、分、放等。演奏司鼓的人稱為鼓師。

板：亦名拍板。由三塊寬約6公分，長約20公分的紅木或楊木板製成的打擊樂器。分二組，前組兩塊木板，用弦縛緊，後組一塊，二者以繩聯結，撞擊發音，主要用於歌唱和演奏樂曲時打節奏，有時也配合司鼓來領奏鼓點和指揮其它樂器，於司鼓一起合成板鼓，由司鼓者兼管。

堂鼓：以木為框，兩面蒙以牛皮，形似腰鼓，演奏時置於木架上，用木槌敲擊發聲，堂鼓鼓面較大，從鼓心到鼓邊可發出不同的音高、音色。一般是鼓心的音較低沉，愈向鼓邊則聲音愈高。擊奏時，音量能從很弱到很強，力度變化較大，可敲擊復雜的花點，對情緒氣氛的渲染能起較大的作用，是現代民間器樂合奏及戲曲音樂中常用的一種樂器。戲曲中常用於戰爭、升帳、升堂、刑場，起更等場面，以及嗩吶吹打等。除了戰爭場面以外，都由司鼓兼管。

大堂鼓(又稱缸鼓)：木製鼓框，面大底小，兩面蒙皮，形似花盆，所以又稱花盆鼓。演奏技巧與堂鼓基本相同，用木槌敲擊，聲音較堂鼓低沉雄壯，用於戰爭場面，能加重氣氛。常用於戲曲伴奏，器樂合奏，有時也能獨奏。

大鑼：用銅製成，圓形，直徑約30公分，中間鑼心約10公分，演奏時，左手持鑼強，使鑼面垂直，右手持槌，以槌頭(用布裹成)擊打鑼心而發聲，鑼音高亢。多用於武將及袍帶人物的上下場或戰爭戰面，也常用於歡樂的器樂合奏，演奏方法有重擊、輕擊、悶音、掩音、打邊等。

小鑼：打擊樂器。形同大鑼(直徑約20公分)演奏時左手食指和拇指挑鑼邊，右手持鑼板(長約17公分的竹片)擊打鑼心，發音清朗，多用於戲曲表演中文人、女性和丑角人物的上下場，和配合各種表演上的小動作。由於塑造人物形象及心理活動的不同。打擊方法有重擊、輕擊、悶音、打邊等。號稱打擊樂的

鈸(又名鐃鈸)：銅制圓形，中部隆起如半球狀，隆起部分中間有孔，穿系綢條或布帶條，以兩片為一副，相擊發音，有大小不同的多種形制，在大鑼和小鑼中間加強節奏，音色尖噪，具有不穩定的特點和動力較強的性能，並起聯系作用，有時也單獨使用塑造人物形象。

木魚：木魚最初是佛教的法器，用於伴奏寺經(即宗教歌曲)，後來逐漸用於民間器樂合奏。為木製，用小槌敲擊，木魚大小不一，音高不同，在合奏中常用兩個或採用一組，能奏出模仿馬蹄等多種歡快的節奏型。

梆子：大約公元17世紀左右，隨著梆子腔的興起而流行。木製，為兩根長短不一硬木棒，長的一根為圓型，稍粗、短的一根稍細，演奏時，左手持圓形木棒，右手持短木棒，敲擊發音，音色高亢、堅實，是梆子戲的主要伴奏樂器之一。

二、戲曲打擊樂器的組合

根據各種打擊樂器的性能和特點，進行不同形式的組合與匹配，使其發音更規范，節奏更豐富，音色更鮮明，形象更准確，意境更深遠。使其更充分地表現人物身份的高低、動作的大小、語言的輕重、感情的變化和配合舞蹈、開打、亮相，以及烘托、渲染環境氣氛。不同形式的組合，謂之「鑼鼓經」。我國的戲曲多達300餘種，唱腔各異，風格不同。就在同一種戲曲中，又有風格各異的不同唱腔流派。但惟獨「鑼鼓經」能夠混合使用。雖然所用樂器不多，但「鑼鼓經」卻很豐富，多達70多個。如[長錘]、[四擊頭]、[緊急風]、[鳳點頭]、[望家鄉]等等。組合的形式，可概括為如下幾類：

(1)按音色組合。其間還可細分為各種不同的色彩型。如：a、單一色彩型，即用一種音色的樂器演奏。b、混合色彩型，即兩件以上的不同色彩的樂器齊奏。c、對比色彩型，即兩種以上音色的樂器合奏。上列中的大鑼、手鈸、小鑼三種樂器之間都形成了鮮明的色彩對比。

(2)按時值組合。即打擊樂的各種節奏按擊打的次數劃分。或者說，戲嶇打擊樂節奏時值組合，是若干「數式」的基礎，即：一、三、五、七。這種分類的方法與我們民族的審美特點是一致的。就是在時值長度上的等值性，即每種數式的最後一音的時值為前兩音的時值總和。也就是說，一數式的時值等於一拍，三數式的時值等於兩拍。戲曲打擊樂節奏組合的多樣性，都是在此基礎上變化發展的。如通過「加花」發展出與此對仗的二、四、六、八的四種節奏數式。同時，也可在此基礎上發展各種不同的節奏形態。

三、戲曲打擊樂器的功能

打擊樂的功能是通過節奏、力度、速度、音色、音響的細微變化和鮮明的對比，來表現人物的思想感情、美化演員的表演形式、強化戲劇的矛盾沖突、渲染舞台的環境氣氛、摹擬特定的音響效果的。它所以被稱為綜合戲曲諸多藝術因素的紐帶，統領全局的核心，演員藝術活動的支柱，就在於它完成了戲曲整個結構和整個舞台節奏的統一性。具體地說，不僅表演、念白、唱腔、開打、舞蹈依靠它，而且連演員內心獨白的表達也要依靠它。如豫劇《拾玉鐲》中，孫玉姣拾玉鐲時的一段表演：孫玉姣拾情人丟下的玉鐲，但又怕被人發現，於是急忙向外跑去窺視。此時打擊樂緊緊伴隨著她輕盈、敏捷的小台步，打出「○大大大大大大乙大乙台」，節奏由快到慢、力度由強到弱的效果。而小鑼的「台」音正好打在孫玉姣窺視的眼神上。當孫玉姣發現無人時，掩飾不住內心的喜悅，於是手舞足蹈，左手一指玉鐲，此時打擊樂緊伴之以「乙大乙台」;右手一指玉鐲，又伴之以「乙大乙台」：孫玉姣急不可耐地跑向玉鐲時，小鑼連續擊打「台台台台……」;當孫玉姣將要拾起玉鐲時，突然發現動靜，打擊樂急忙伴之以「大大」短促有力的鼓點，淋漓盡致地表達出了孫玉姣此時驚慌、羞澀的復雜心情。

僅鼓和小鑼通過不同的力度、速度和色彩，就把孫玉姣拾玉鐲的純朴形象作出了生動的刻畫、准確的表現、有效的模擬、適度的誇張。同時，也使孫玉姣的優美表演更加音樂化了。

孫玉姣的表演所以能夠使人得到滿足，就在於我們充分運用了擊樂的特點，刻畫了人物的內心活動，通過聽覺節奏與內心節奏的諧調統一，獲得了傳神的藝術效果。可以這樣說，打擊樂的鑼鼓節奏，是「打」演員的，也是「打」觀眾的，把演戲和看戲「打」在一起，才能完成完整的藝術創造。

打擊樂在許多民樂中的運用，都發揮了很好的作用。如聶耳的《金蛇狂舞》，主旋律具有鮮明的節奏特點，這一富於彈性的節奏貫穿了全曲。樂曲中加上打擊樂的熱烈。它象徵著光明，象徵著未來的新生活，給人們以強有力的鼓舞，使民間的喜慶節日氣氛得到充分體現，使原曲歡騰的情緒得以進一步發揮。

樂曲大量運用了鑼、鼓、鈸、木魚等打擊樂器，它不僅加強了樂曲的節奏，而且在烘托熱烈的氣氛上起了重要作用。打擊樂在這首樂曲中成為整個作品不可分割的一部分，它使樂曲的民族特色更加鮮明。

中國民族打擊樂器在長期的歷史流遷演變過程中，依託於中國古典哲學和傳統文化的深厚背景，逐漸形成了獨特的藝術風格和完整的表現體系。不僅強化了戲曲立於世界戲劇之林的地位，豐富了戲曲音樂自身的表現能力，同時，對我國民族音樂發展的許多方式，都產生了極為重要的影響。因此，研究、總結中國民族打擊樂的特殊功能，不僅是戲曲音樂自身發展的需要，也是我國民族音樂事業發展的需要。

打擊樂器種類

打擊樂之一—爵士鼓

我們知道節奏是構成音樂的基本骨骼，要了解音樂、聽懂音樂，必須從節奏入手，而且節奏比音高更容易被幼兒接受。

現在喜歡爵士鼓的孩子和家長都很多，每個孩子都喜歡敲敲打打，對聲音具有一種天生的敏感性，打擊樂就很適合幼兒這種與生俱來的本能。幾乎每個孩子都會抓住什麼就打什麼，這是一種天性。青少年喜歡爵士鼓最主要的原因還是爵士鼓的激情四射和自由，特別是能宣洩內心的情感。

流行音樂的風行帶動一大批年輕人的參與原因之一，目前國內不缺鋼琴手不缺吉他手，卻很缺鼓手，因為鼓手想要達到一定高度還是比較難的，它是一種易學難精的樂器。

爵士鼓學習需要手腳都用上了，對身體的協調、平衡、和諧發展有著重大的作用與影響，這種促進與開發，還表現在平衡協調能力，也表現在靈敏的反應、開闊的思想、敏銳的觀察力、豐富的想像力和創造力等方面。

爵士鼓的學習還是有一定的難度，初學者要協調好四肢才能演奏它，練習的時候也是相當枯燥的事情。

學爵士鼓的年齡相對大一些會更好，以前會是要求9周歲開始，現在5周歲就開始學也很多。

學習爵士鼓的孩子要求節奏感要好，要有激情，

性格過於內向的孩子不容易投入學習爵士鼓的氛圍里，甚至會感覺太吵太鬧了。如果家長希望自己的孩子變得更開朗一些，學習爵士鼓的過程能夠比較好的改變他。

爵士鼓學習還有一個場地的要求問題，隔音要好，不然你隔壁鄰居要跟你拚命了，這是爵士鼓學習的人相對會比較少最主要的因素之一。

解決的方法有很多，租用場地，到培訓中心那邊去練習，當然這個會造成另外一個麻煩，接送時間問題。

最佳的辦法

一、還是在家裡做一個隔音好的房間提供給孩子練習，

二、現在還有很多種在爵士鼓上做手腳的方法來降低鼓的聲音，保證聲音傳遞出去比較小，不影響鄰居(比如在鼓面上裝置啞鼓墊，或是在鼓桶里放置海綿降低聲音等等，現在都證明是很有效果的方法)。

三、目前國內外都為了更好地解決這個練習影響鄰居的問題而研製出電子鼓，電子鼓的所有功能都跟真鼓一模一樣，然而在不開啟音箱的情況下它是不會發出聲音的，開啟聲音後的音量也是根據你自己的要求可以調節。

電子鼓優點是有很真實的音色，跟錄制好CD裡面多音色一樣，讓孩子有比較大的滿足感。還有擁有一個龐大的音色庫，裡麵包括了目前國際上各種知名鼓點音色(如康佳鼓、非洲鼓、邦戈鼓……)。但是電子鼓的缺點也很明顯，它只是模擬了音色，打擊電子鼓的手感和打擊真鼓點感覺還非常不一樣的。真鼓它是有靈性，會對你的情緒回應，對你的情感回應，對你的表達做出最正確展示。

很多人都認為學鼓會影響到孩子的耳朵。其實這個大家倒不用擔心，可以用很多方法來保護你孩子的耳朵，比如帶隔音耳機，在鼓裡放置弱音設備等。

爵士鼓的資金投入也相當不菲，普通一些的要2000左右了，好的鼓一般都需要5000—20000左右，而且鼓棒、鼓皮都是消耗品。

打擊樂之——馬林巴

馬林巴是這些打擊樂器里唯一有世界級比賽的'樂器

學習馬林巴的年齡8周歲左右，馬林巴是站著演奏的樂器，孩子太小身高夠不著是不能很好掌握。

馬林巴的學習比較難，但也是最好聽的旋律打擊樂器了。

學習馬林巴的要求孩子對節奏感要好，旋律感要強，需要一定的耐心。

馬林巴被稱為打擊樂中的鋼琴，它是一種旋律打擊樂器，音域非常的寬廣，可以獨奏，也可以由幾個人組成重奏小組，還可以組成馬林巴合奏團。另外與其它打擊樂器的合作效果堪與大樂隊媲美。目前世界上有無數個馬林巴合奏團和打擊樂團，可以說馬林巴在打擊樂領域里屬領先地位。

目前國內馬林巴還沒有被完全認識，經過一段時間的推廣以後應該也會被大家所接受而追捧。國內著名音樂院校上海音樂學院就曾經把四屆世界馬林巴比賽暨2005上海國際打擊樂周在上海音樂學院舉行，肖邦國際鋼琴比賽和柴可夫斯基國際鋼琴比賽同一等量級的世界馬林巴比賽，堪稱打擊樂界的「F1」或「大師杯」。(這是世界最高規格的演奏賽事首次落戶上海。上海音樂學院打擊樂專業學科帶頭人楊茹文表示，上音準備藉助這項賽事力爭在五到十年內，將上海打造成亞洲乃至世界打擊樂新的中心。)

馬林巴的製作被認為是樂器製造中最難的一項，它不僅要求製作者有良好的技術和豐富的經驗，而且非常了解選材的知識。製作馬林巴需要優質紅木，在木材的選擇上十分苛刻，目前，全世界能夠製作馬林巴的樹木很少，分布范圍也很窄。

1874年演出「死神的舞蹈」時首次在管弦樂中使用馬林巴。在當時它也被被馬戲和音樂廳作為獨奏樂器使用。隨著馬林巴地位的不斷上升和自身的不斷完善，它的應用場合和演奏曲目也日趨廣泛。如今的馬林巴主要用於音樂會的演奏，在管弦樂隊、軍樂隊及各種樂隊中都有馬林巴的存在，有許多作曲家為馬林巴譜曲，其中包括樂隊協奏曲。更重要的是馬林巴可以獨奏，也可以由幾個人組成重奏小組，還可以組成馬林巴合奏團。另外與其它打擊樂器的合作效果堪與大樂隊媲美。目前世界上有無數個馬林巴合奏團和打擊樂團，可以說馬林巴在打擊樂領域里屬領先地位。

馬林巴與木琴(xylophone)同屬一個家族，木琴的音域窄，音區高，音色清脆明亮，而馬林巴的音域十分寬廣，音色圓潤渾厚，延續音長。最大的馬林巴有近6組音域，有3米多長，一台馬林巴可最多可由4人同時演奏。要使馬林巴發出好聽的音色，槌非常重要，沒有好的槌也就沒有馬林巴迷人的音色。如今用於馬林巴演奏的槌有幾十種，槌的圓頭使用樹脂和橡膠製成的，並用絲線和毛線在圓頭上纏繞成球狀，其軟硬程度有很大區別。因此，演奏者要根據作品的表現內容和聲部分配來嚴格選用。

馬林巴的價格很高，普通的一架也需要3萬人民幣左右，好的一般都需要10--20萬左右。

民族樂器總類之繁多可不是幾句話能說完的，反正只要是在我們民族發揚光大的樂器都統稱為民族樂器~!!民族樂器主要這么分類，主要分為彈奏樂器(琵琶、古箏、柳琴、阮等)、拉奏樂器(二胡、京胡、高胡、馬頭琴、等)吹奏樂器(嗩吶、笙、笛子、葫蘆絲等)和打擊樂器(揚琴、排鼓、堂鼓、等)。

打擊樂之——非洲鼓

爵士鼓學習還是有一定的難度，相比較非洲鼓的學習就簡單的多了，可以讓孩子感受到很多的快樂。

年齡的要求也沒有太大的限制，3周歲左右就開始學習了，只是相對小的孩子他們的接受能力非常弱，集中精力的時間也很短，剛開始的學習只能是說對他們有一個引導的作用，在游戲中潛移默化的學習到了節奏和旋律。最主要的功能還是培養孩子們的協作能力和協調左右手和身體。

學習的要求是有一定的節奏感會比較好一些，熱情些的孩子更好，非洲鼓對孩子協作精神的培養有非常大的優勢，如果孩子比較內向在結交朋友的過程比較拘謹的話，來學習非洲鼓會有很大的幫助。

非洲鼓是一件獨奏樂器也是一件合奏樂器，它可以一個人單獨的表現，也可以跟另外的非洲鼓一起玩對抗，還可以和康佳鼓、爵士鼓、邦戈鼓等一起組成打擊樂團，還能跟吉他一起組成小樂隊進行演出。

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2. 如何增強學生器樂演奏的自信心

趙曉玲現在新的課程標准要求初中階段的學生到了畢業時，要會演奏一樣樂器，課堂上需要每個學生發揮自我能動性表現音樂，在藝術節或文化節期間我也希望每個學生都能在不同音樂舞台上表現一下。但後來我發現這不僅一個巨大的挑戰，對學生似乎也是過高的要求。因為很多學生沒有表現音樂的自信心，所以我開始分析總結，經過幾年時間 我認為，可以從以下幾方面入手，幫助學生 增強表現器樂的自信心。一、激發興趣培養能力自信心是指一個人對其自身能力、自我發展的肯定。自信心強的人對自己的能力充滿信心，相信自己的存在價值，相信自己能獲得成功，哪怕遇到困難，也能直面困難，迎刃而上。 然而我校的孩子從預初進來時學習基礎就比較落後，音樂方面每個年級至多有三個學生有器樂方面的特長，為數很少的學生，學習過樂理並會運用。這些情況讓很多學生不太會表現音樂，所以我覺得先要學生喜歡音樂，激發他們的學習興趣，培養他們的學習能力，由此使他們建立器樂表現的信心。 1、把握心理培養能力 作為一名中學音樂教師，不但要鑽研教材，認真上好每一節課，同時還要了解社會上的流行音樂及其在學生中的影響等情況，以便有的放矢地發揮學校音樂教育的特殊功能，引導和培養學生健康的音樂審美情趣和審美意識。所以根據不同年級，我採取不同的能力培養。 預初年級的心裡還處於小學高年級階段，這時的學生還處於幼稚、具有依賴性的時期，感覺能力進一步成熟，理性能力還不發達，而他們的語言能力、身體活動能力都較發達，因而這個年級的器樂教學的形式必須積極，應當鼓勵學生多運用肢體、歌聲、語言等盡情的抒發對音樂的感受，在感受最強烈時，引導學生用樂器演奏。由於我校的預初學生90%以上沒有學習過口琴（課堂器樂是口琴為主），所以要從認識口琴開始，培養學生吹奏能力。在這里我運用演示教學法——學生隨便唱一首曲子，老師馬上吹奏出來等；欣賞教學法——欣賞幾首流行歌手吹奏口琴（一般是流行歌曲中的間奏片段）；發現教學法——由老師點出口琴一格吹一格吸的演奏特徵後，請學生們自己從第九格開始吹，第十格吸……依此類推聽聽是什麼音（提示第九格是do音）。在這個階段學生主要掌握口琴的基本吹奏，樂曲也要相對簡單，通過各種方法熟練音階，熟悉每個音的吹吸、每個音的位置，所以音域范圍也要小，最高不超過高音do ，最低不超過低音la 。而器樂教學的課時應增加至兩課時。 進入初一，學生身體發育處於高峰期，此時他們興趣廣泛，成人感強，自尊心、榮譽感和好勝心強。意志品質有了突出表現，自我意識有明顯發展，抽象邏輯思維能力 逐漸占優勢。這一時期學生心理發展表現的主要特點是：好爭論、好懷疑、情感變化決而不穩定等等。所以此時可以加強它們的欣賞能力、創造能力以及自我學習能力。口琴曲老師可以示範或不示範，由學生自己去預習，而曲目方面的選擇可以擴大，可以不僅是書上要求的，學生可以將自己喜歡的樂曲用口琴吹奏，這點是年級約高我越鼓勵的。但根據課堂時間的限制， 課堂上練習的曲目是以書上的為主，同學們自選的也是以大部分人都喜歡的曲目為主。最吹奏過程中尋找難點，通過解決難點，擴大學生的吹奏音域，提高學生的吹奏技巧，加強學生音準、節奏的把握。有了靈活吹奏口琴的能力，學生就會增強表現的信心，同時有了大量樂曲的積累，學生也就會有了表現的慾望，到了初三，其自主性更強，此時吹奏口琴就完全是他們興趣的延續，所以興趣在器樂表現的信心方面也十分重要。 2、創設情景激發興趣音樂課有其自身的特點，每首樂曲更有其自身的音樂情境。教師應根據教學需要，創設合乎實際的教學情境，通過語言描繪，圖畫再現，音響渲染，扮演體會，設懸置疑等多種途徑，引導不同層次的學生積極參與教學過程，使學生饒有興趣地學習吹奏樂曲。另外還可以為他們開創想像的空間，如單單用口琴吹奏比較單調，是否可以增加樂器表現，或改變表現形式，這些都有學生自己琢磨討論，以小組為單位，獲自由組合進行展示。由此激發學生繼續學習的興趣，同時也讓一些在課上忘記帶口琴，或是口琴吹得比太好的學生與其他人一樣保持對器樂的興趣。展示中多有比賽味道，以次同學們可以相互切磋表現方式，當單調的旋律經過不同組合，編排變得豐富悅耳時，同學們也激發探究的興趣，增強了表現的信心。 3、開展游戲競爭比賽 游戲是教學過程中最普遍使用的一種手法，在心裡成長中，游戲也是最好的投射心理過程的手段，學生也最喜歡在課上做游戲，在游戲中表現自我。因而游戲面對任何年齡層都是非常適用的。如初二教材中《巡邏兵進行曲》就是邊吹邊巡遊，看誰能一直保持腿和音樂的協調；再如預初教材《秧歌調》中，大家一起跳秧歌，看跳舞的同學是否能按照吹奏同學的節奏來變化舞蹈的速度；初一教材中《八隻小鵝》，伴隨音樂看誰扮演的小鴨嘴符合音樂……這些都大大提高同學們的表現欲。 在眾多游戲中很多時候都避免不了要競爭、要比賽，經常會看看誰最好、最快、最准、最像等等。一開始我擔心會讓失敗的同學減退對音樂對器樂的學習興趣，進而喪失表現的信心。但通過實踐後，我感到競爭比賽可以讓學生增強表現信心。如預初、初一學生表現欲強，就多開展競爭類的游戲活動， 可以是男、女生之間的比拼，也可以是各小組之間的競爭。這些競賽以獨奏、齊奏、合奏的形式進行，在其中還可以融入其他藝術表現如：舞蹈、唱歌、體操等。而初二、初三的表現欲相對減弱，但榮譽感增強、個性容易張揚，可以變化比賽種類和形式。如一節課結束時請大家評出最佳演奏獎、最佳台風獎、最佳語言獎、最佳藝術創作獎、最佳合作獎等等；在課上可以針對樂曲本身進行創作改編，請大家為樂曲填詞，改變速度、力度等進行時尚演繹，或是一個小組創編服裝展示主題，另一小組就要根據主題改編樂曲（反之也可），更加可以是師生之間的挑戰。總之，老師要根據具體樂曲巧妙設計符合學生特徵、容易被學生接受的競賽活動，讓學生從心底喜愛音樂，喜愛用樂器表現音樂。 4、因材施教體驗成功 在展示、游戲和比賽的過程中，學生自然而然會體會到成功表現音樂的快樂，這種成功的體驗也會讓學生不斷增強他們的信心。但針對每個性格不同的學生，老師還是要始終保持耐心，可以根據學習主體——學生的興趣和學習願望來設計不同層次的教學目標，真正做到因材施教，因人施教，讓所有的學生都體驗成功的樂趣。如對於能自信演奏器樂的學生，要求他們富有感情，速度適中的吹奏；對於一些對獨立吹奏感到緊張的學生，可以要求他們背奏樂曲；而對於一些對自己沒有信心、懼怕吹奏的學生則只要求他們吹准樂曲的節奏和音高；最後對於個別沒帶口琴或是對口琴根本沒有任何興趣的學生，則鼓勵他們演奏打擊樂器，或是由音樂特長的可以將自己的樂器帶來與大家配合演奏。總之，讓學生通過實現不同的目標展示自我，從中體驗成功的喜悅，最大限度地發揮不同層次學生的潛能，使他們減少對器樂演奏的恐懼，樹立起自信心。二、發揮情感培養信心情感是人們對客觀事物的內心體驗和態度。在教學活動中，情感直接影響著學生對教學活動的參與及內化。可以說情感是教學成功的催化劑，它具有引發、定向、激勵和強化的作用。教學過程是師生情感和學生之間情感交流的過程，老師要充分發揮情感的疏導功能，激發學生的學習情感，讓自信紮根於學生的心靈。 1、營造和諧加強交流 在課堂中營造和諧就要創造平等，當每個孩子都被公平對待，大家公平競爭，那樣相互之間的交流就會親密無間。這對老師來說是很大的挑戰，也是很高的要求，但以民主平等的態度與學生保持同一水平線上的心理接觸這是基本。在課堂上也要盡量保持微笑娓娓道來，學生也會心情舒暢。這樣可消除學生對老師的懼怕感，增強信心，由此縮短師生之間的距離，讓老師更容易走進學生心中，讓學生更喜歡上音樂課，喜歡吹奏口琴。不過，我本人覺得老師的威信也要在學生中樹立起來，但不是靠嚴聲厲色，而是通過自己的專業演奏，美的表現，簡練的語言、化難為易的本領讓學生逐漸佩服老師，尊敬老師，甚至是崇拜老師，這些也都會使學生願意和老師主動交流，相互研討，進而喜歡老師所傳授的器樂，增強演奏的信心。 2、面前全體細致入微 新課程理念指出：義務教育階段音樂課的任務不是為了培養音樂的專門人才，而應面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發並從中收益。但往往在教學中，老師往往會情不自禁的關注一些「特長生」，不僅是課堂上，在眾多的課外活動，或是藝術比賽訓練中，也會先想到這些特長生。那些膽小、怕羞、性格內向、不愛表露自己的學生則常常被遺忘。記得我剛踏進校門從事教育工作時，對於吹奏不太好的學生沒有耐心，也不能細心體會這些學生的心情，就簡單的以「笨」來安慰自己，最後這些學生到初二就徹底不願帶口琴，甚至產生厭惡情緒。所以在後來的教學過程中我對一些內向、膽怯的學生尤為關心，從鼓勵他們回答問題，肯定他們的想法，贊美他們的歌聲、肢體動作或是繪畫作品，到相互成為朋友，努力學習器樂，鼓勵積極參加課外活動。到了初三面臨升學重大壓力，很多學生還找我商量，等畢業以後想學其它樂器能不能幫她找老師，或是商量他這個人還可以學習什麼樂器。這些都讓我非常有成就感，也同時感到責任之重。 3、集體活動尋找自信 眾所周知，同齡人之間的溝通比不同齡人之間的溝通更容易，他們之間的心靈界限很少設防。一些學生在教師面前、在舞台上面很膽小，很拘緊，很自卑，但在台下、在同學面前卻很大膽，很活潑，很自信。教師完全可以利用學生之間的特殊情感經常組織學生開展好朋友合作學習、小組合作表演等集體活動，努力為學生搭建充分展示自己的集體大舞台，讓學生在集體活動中盡情地唱、忘情地奏、入情地演。引導學生，讓學生學會相互鼓勵，提出建議，共同努力，尤其是每次小組表演或是個人表演，作為聽眾都要細心欣賞，同學表演完，一定要鼓掌鼓勵，同時也是表達自己對他人的鼓勵。而老師要用細心和耐心找出學生的「閃光點」 ，多一些表揚，多一些鼓勵，讓一些自卑的學生覺得自己並不是一無是處，讓他們從中找到自信的支撐點，讓自信的光照亮每個學生的心靈，使他們由衷地、自信地演奏樂曲！

3. 嗩吶教學基本功及技巧

嗩吶教學基本功及技巧

嗩吶教學基本功及技巧，現在不少人都是喜歡學習嗩吶的吹法的，嗩吶，中國傳統雙簧木管樂器，擁有其獨特的氣質與音色，是我國具有代表性的民族管樂器，以下看看嗩吶教學基本功及技巧。

嗩吶教學基本功及技巧1

吹奏嗩吶，需要一-些技巧， 要用手指把音孔完全按滿。倘若音孔按不嚴，往往發出的音就不準。

演奏嗩吶往往比較費氣,音越高耗的氣量也就越大。- 般吹奏起來，不能無間歇地

長時間表演，但經過訓練的演奏者,尤其是民間藝人，吹起嗩吶來，互相比著較勁的就是持久的耐力。"循環換氣法"是最常見的演奏方法,這樣的吹奏能使得氣息總是飽滿不息，可以使樂音不間斷地長時間延續，甚至全曲一e 氣呵成，令聽眾大為過癮。

最好的含哨片位置是上唇靠近哨面的根部，約在全哨片長度的四分之- -處， 下唇，一般情況下含哨片約三分之- -的位置為適宜。

只有正確的掌握了雙唇的含哨位置，才能發出所需要的音響效果。

按上述位置吹奏嗩吶會使音色集中、洪亮、含蓄、音質純厚。

裝上哨片,如果是初學者,那麼哨片最好薄- -點， 太厚是吹不動的，還有要練手型,每天練把嗩吶放下拿起多次，直到能在拿起後迅速就能夠將所有孔按嚴，

在吹的時候要注意將所有的孔堵嚴，可以自己檢查，或對著鏡子看，也可以叫別人幫忙糾正，因為不把孔蓋嚴的話會吹不響或破音的。

嗩吶教學基本功及技巧2

嗩吶學習者的基本條件

（1 )嗩吶學習者應具有良好的音樂天賦與良好的記憶力；

（2 )對音的快慢、高低、節奏要有敏銳的聽覺判斷力；

（3 )舌葉過厚或者過大，很難發揮嗩吶正常的吹奏技能；

（4 )學習者若唇部過厚，會影響口風的控制能力；

（5 )天生體質欠佳或者一些患有呼吸器官疾患的人也不宜學習嗩吶這件器樂；

(一)持法：

嗩吶的八個音孔都需要用手指按滿，如果音孔不嚴實，吹時容易出噪音或者出音不準。怎樣才能把八個音孔都按嚴實呢?正確的持法是：兩手手指自然伸直按滿八個音孔

上把四指是前三後一(一般用左手)，小指不按音孔，即用大拇指按後面一孔(即第七孔)，其它三指依次按第八、六、五三個孔；下把四指(一般用右手)拇指不按音孔，其它四指依次將第四、三、二、一音孔按滿。

(二)口形：

吹嗩吶最講究口形，它對音準的控制，音量的變化以及演奏技巧的發揮，起著十分重要的作用。如果口形不對，不但音色不美還會影響音準。正確的口形應是：在未吹奏時口腔滿實，毫無間隙，唇肌和頰肌處於鬆弛狀態。

吹奏時，唇肌以哨片為中心收縮、靠攏，此時口腔內空呈橢圓形，但嘴不可太往前撅，也就是說上下唇自然、鬆弛、美觀地搭於哨片之上，含哨位置應於雙唇正中，基本不接觸氣盤，唇邊與哨座相齊，兩唇對哨片的控制力度應與吹氣的流量控制配合

並根據音高、音量、音色以及某種技巧的不同要求，決定唇控力度的大小和吹氣流量的多少。在演奏樂曲的過程中，每個音的發音音頭對音質優劣，起著決定性的作用。

(三)呼吸法：

掌握好呼吸是吹管樂的基本功。一般常說：「氣足音滿」，這就是說足夠的氣息是「音滿」的基礎。比較好的呼吸方法是「丹田呼吸法」

即「胸腹式呼吸法」，在吸氣時，小腹向里收縮，胸部和肋骨向外擴張；呼氣時，不是像平時只用肺部的呼氣那樣動作，而基本上是用小腹的動作來控制呼氣的急緩。

練習呼吸要注意三點：

1、呼吸時，全身與呼吸無關的部分都要放鬆，吸氣要多要快；吐氣要少要慢。

2、要保持呼氣與吸氣的連貫性，不要等第一口氣完全呼完後才開始吸第二口氣，而應在第一口氣未完全呼盡之前就開始吸第二口氣，這樣才能連貫不斷地進行下去。

3、一般情況都用鼻子吸氣，只有在搶氣或者用鼻子吸氣還不夠時，才用口、鼻同吸。

(四)口風：

口風就是通過哨口的氣流。嗩吶發音強弱主要通過口風來控制：口風急，出音就強；口風緩，出音就弱。吹奏高低不同的音時，口風也有所不同。吹高音，口風要急些；吹低音，口風要緩些。

口風對音準有很大影響，口風的急緩掌握不好，能使出音偏離正確的音高，如偏高、偏低半音甚至達一個全音。所以口風很重要，它是吹嗩吶的基本功之一。長時期的訓練，方能達到能強能弱，能柔能剛。

(五)換氣法：

換氣法有兩種，即「自然換氣法」和「循環換氣法」(也稱鼓腮換氣法)。自然換氣法這種方法好比說話、唱歌時一句結束或中間停頓需要換口氣時所用的自然的換氣一樣。

不過吹嗩吶用氣要多，因為沒有足夠的氣就吹不出聲音，尤其是吹高音時耗氣更多，所以吸氣要足。根據樂曲的需要有時要在短促的間隙中換氣，這叫做「搶氣」。只有多吹多練，才會熟練地掌握。

(六)全音和半音的吹法：

嗩吶將八孔都按住，吹出來的是筒音，筒音=5，放開第一孔(即最下端的一個孔)，吹出的音比簡音高一個全音6音。再放開第二孔，吹出的音又會升高一個全音7音。如果再將第三孔也放開，所得的音卻只能升高半音l音。

這是因為按照規格製成的嗩吶A個音孔之間的距離不是均等的，第二、第三孔和第六、七孔之間的距離比較小些(相當於半音)，按上述順序連續地吹出一系列音時，正符合大音階所需要的音程關系，排列起來就是大音階中的�這九個音。除此之外還有氣息控制的方法。

如加力或減力吹都可以使音升高或降低半音。在快速吹甚至根本來不及時，就只能靠氣息控制了。

(七)平吹與超吹：

口風緩些，吹較低的音，這種吹法叫「平吹」；口風急些，吹較高的音，通常最易吹出的是比它高八度的音，這樣吹法叫做「超吹」。如果超吹和平時吹出的音相隔小八度就叫做「借孔吹」，這只是偶爾需要特殊效果時才用的指法，一般不多用。

綜上所述，嗩吶控制技術只有在掌握理論的基礎上，在吹奏實踐中加以苦練，並逐漸認識體會，才能最終熟練掌握。

嗩吶教學基本功及技巧3

一、嗩吶呼吸訓練

正確的呼吸方法是嗩吶發聲的關鍵所在，腹式呼吸法是胸壁與肺部的張合，腹肌與橫膈膜的擴張收縮來進行控制；

胸式呼吸方法是使肋間肌的收縮從而肋骨上移，擴大胸腔將氣吸入，反之，將氣呼出；胸腹式呼吸方法是在腹式呼吸的基礎上調動胸廓部的肌肉來增加肺活量；目前而言，胸腹式呼吸方法是比較科學的吹奏方法。

二、吐音的發聲

針對嗩吶初學者而言，舌頭放置的具體位置因人而異，吐音還要根據不同樂曲的風格採用不同的方式去吹奏，運用正確的口型（注意，嗩吶初學者口型一定要運用正確）將氣息均勻地運輸到嗩吶的管體內

在此同時運用舌尖均勻而有彈性地接觸哨片的上端部分，正確的吐音方法是運用舌尖輕輕地點在舌頭的上端振動位置；吐音的產生不能影響舌頭與吹奏口型的動作，同時也不能影響嗩吶的音準效果。

三：嗩吶的吐音方法

嗩吶的吐音種類比較多，不同的吐音技能而產生的音響效果也有不同；吐音效果的特點在於舌頭吐出的強弱的不同；唯有正確地運用姿勢、氣息、口型，才能將嗩吶的吐音技能運用的淋漓盡致

運用舌頭去觸碰所按哨片的上端時，此時舌尖觸碰嗩吶哨片的面積要小，舌尖伸向哨片與離開哨片的速度要輕、速度要迅速；注意，因為唇部含了嗩吶的一部分，要用舌尖去碰哨片上端，必須將舌頭往後伸縮。

四、影響吐音發音的因素

（1 )氣息

氣息與舌頭的動作有著相當緊密的關系，練習運用氣息的方法可通過練習長音來達到，進而對每個音形成准確、穩定音響效果。

（2）舌頭的運用

舌頭的根部要保持不動，吐音時用舌尖有彈性輕輕地去碰哨片的上端，吐音時舌尖觸碰嗩吶哨片的面積要小，保持舌尖與嗩吶哨片之間有著較短距離為宜。

(3)舌指配合的運用

舌指結合的運用是嗩吶演奏當中比較難掌握的一門技能，單獨做舌頭動作比較容易，在與指法的結合上，注意吐音、節奏的.准確性；手指的配合往往出現時間差的問題上，演奏時手指的動作要平衡均勻為宜。

4. 古箏的演奏技巧及欣賞方法

古箏的演奏技巧及欣賞方法

古箏是一件古老的中國民族樂器，一共10級。下面我來給大家介紹古箏的演奏技巧及欣賞方法，希望對大家有幫助!

一、關於古箏演奏的一般技巧

在古箏演奏中，肩、臂、腕、指是主要運動部位，本文將上述部位的肌肉在演奏中的作用以及伸、縮原理，演奏姿式與演奏方法分別簡述如下：

1、肩部彈箏時的肩部運動，主要由肩關節外面的三角肌，胸部的胸大肌、胸小肌;肩胛上方的斜方肌;背部的背闊肌、菱形肌、斜方肌等作用下實現，初學彈箏的同學，由於方法掌握不當，這些肌肉容易過分緊張，時間稍長，即感到疲勞，如果不及時把這些部位的肌肉放鬆下來，就會出現背部、肩部酸痛症狀。所以肩部的放鬆是個很重要的問題。只有肩部高度放鬆，才能使上臂、前臂、手部處於放鬆狀態，能以較少力量獲得較好的演奏效果。

2、上臂彈奏中上臂經常需做外展、內收和屈伸等動作。上臂向外上方和內上方抬起，分別叫外展和內收。上臂向前方運動叫屈臂，向後方叫伸臂。這些動作都是在胸部的胸大肌、胸小肌，背部的背闊肌、萎形肌、斜方肌，肩部的三角肌等肌肉群協同作用下實現的。演奏時這些部位的肌肉放鬆、緊張程度直接影響上臂動作，只有在大腦支配下，才能使演奏動作舒松自然，協調一致。

在實際演奏中，不要把上臂和肘抬得過高，一般以上臂外展與側胸壁成45°角左右為宜。如果上臂過於外展，肘必然支起太高，致使上臂始終處以緊張狀態，反之，上臂挾得過緊，也會造成上臂的緊張、影響上臂和前臂動作的靈活。

3、肘上臂屈肌(肱二頭肌和肱肌) 和伸肌(肱三頭肌) 的起點在肩，止點在前臂，中間跨越肘關節。因而它們的伸縮能使肘關節產生運動。當屈肘時，屈肌收縮，伸肌則適當放鬆，但仍保持一定的緊張度，從而保證肘關節屈曲適度，移弦動作準確。如果伸肌絕對放鬆，屈收縮程度過大，那麼屈肘程度則大，使屈肘超過預定位置;如果伸肌放鬆程度小，那麼，屈肌收縮程度必不能大，則屈肘程度也小，使屈肘達不到預定的位置。可見，彈奏動作的准確程度是由屈、伸肌群控制的，只有屈伸肌群收縮、舒長適度才能達到動作準確。要想達到這個目的，必須經過長時期艱苦的練習，使肌體受到充分的訓練，提高其動作的准確性。

4、前臂前臂屈肌群可屈前臂，使前臂旋前，屈腕，使手內收，屈近側指關節，掌指關節，屈拇指關節。前臂伸群可伸腕、使手外展、伸指、使前臂施後，外展拇指，伸拇指掌關節。伸拇指指間關節。因此上臂肌內群的放鬆與否直接影響前臂，前臂肌肉群放鬆與否直接影響腕和手。

5、手腕手腔的屈伸動作以腕關節為樞紐。腕關節由八塊小骨組成，便於上、下、左、右和旋轉運動。在演奏中，手腔的松馳、靈活與否，直接影響手指彈奏，因而是個非常關鍵的問題。如果手腕不靈活，必然導致前臂過多參加運動，使力臂加長，演奏動作加大，造成動作遲緩，發音生硬，呆板。

一般手腕常見毛病有以下幾種：

(1) 手腕過於屈曲。由於前臂屈肌群的緊張(即收縮) 使手腕屈曲，屈肌群緊張度越大，手腕屈曲程度則越大。前臂屈肌群的過分緊張，造成手腕過於屈曲，從而使手指缺乏力度和彈性，手指運動發生困難，影響彈奏。

(2) 手腕過於後伸。這種錯誤姿勢使上臂過分抬高，前臂和手部肌肉一直處於緊張狀態，從而造成抬指和彈弦的困難，在臂力下達指尖過程中，由於腕部塌陷使臂力失去一部分。

(3) 手腕過於平板。由於手腕姿勢過於平板，手指必然散開，因而在彈奏手中指動作加大。同時導致各指彈弦點和彈弦方向不一致，影響音色和力度。

(4) 手腕向右歪扭。手腕的歪扭必然造成掌與前臂肌肉過分緊張，如果長時間採用這種不正確姿勢，不但影響手指的彈弦方向和運指的靈活性，而且腕部肌肉亦易勞損。

(5) 手腕僵死。控制手腕運動的屈肌群和伸肌群完全處於緊張、僵持狀態，使手腕屈伸發生困難。

上面列舉的五種常見毛病，是指在一般演奏情況下和在中音區演奏位置上不應有的手形，由於受箏面板弧度的限制，手腕的屈曲程度應隨著彈奏音區的變化而調整。在低音區，手腕屈曲程度大一些，而在高音區的演奏，尤其是在右手彈奏旋律和「搖」奏法時;由於面板弧寬的變化和距上體過近，手腕不但不能屈曲，有時還要向下塌陷一些才能演奏好。

演奏顫音技術，左臂和腕部緊張是常見的毛病，為了克服它，要象初學者那樣，先學會左臂放鬆，然且再學顫音技術。

在演奏顫音技術時，左臂始終要具有肌肉的「恆常性緊張」和「支撐性緊張」，使左臂保持顫弦姿勢。在手指下壓琴弦時，手臂又具有「功能性緊張」。手腕橈側屈腕肌和尺側屈腕肌同時收縮，使手腕堅強有力。臂、手成一整體，指關節立住，不要塌陷。利用整個手臂的重量下壓箏弦，使弦音升高。然後控制前臂提起的肌肉群及時把前臂手提起，同時腕和手部肌肉放鬆，使弦音復原。在手臂放鬆後，上臂和前臂仍保持「支撐性緊張」和「恆常性緊張」，從而實現一次顫弦動作。按照這一方面，在一定的速度中連續動作若干次，即形成顫弦技法。

6、手指控制手指運動的肌肉在彈弦的瞬間，屈肌要迅速收縮，伸肌要迅速放鬆、完成彈奏動作後，屈和伸肌同時放鬆，但仍保持一定緊張度(恆常性緊張) ，以備下一個演奏動作的進行。手部肌內在整個演奏中，一直處於這種張與弛的無限反復狀態。

彈弦時，應以掌指關節帶動手指關節運動為主的運指方法。指尖動作要靈活主動。各指的彈弦點應基本保持在與前梁相平行的一條線上。手型始終成漫圓型。各指指關節和掌指關節不要塌陷，否則手臂力量不能直接下達指尖，沒有進行彈奏的各指要自然下垂，不要翹起來，有人不自覺的把小指翅起，這是小指肌肉緊張所致，即不美觀，又影響其它各指的放鬆和用力。彈奏時要訓練指尖彈奏瞬間的爆發力，如果爆發力大，出音才能堅實響亮。在彈奏抒情慢速樂曲時，雖然手指動作相對減慢，也要注意手指觸弦瞬間的爆發力。後者與前者對比，只是爆發力大小不同而已。即使用扶弦演奏方法也不能用指尖輕飄飄的去抹弦，否則會使聲音輕弱無力，不能給人以清心透明之感。

彈箏運指技巧的關鍵，在於手指動作的准確與速度。箏的發音是靠手指彈弦而發出，手指的彈弦動作極度准確是靠日積月累、艱苦的訓練而獲得。如果能把樂曲中最困難的技巧用正確演奏方法反復訓練幾十次乃至幾百次，使有關肌肉得到充分訓練，那麼，將必然精通這一技巧，達到極度准確的程度。

二、關於古箏獨奏曲的欣賞

民族器樂曲，是浩瀚如煙海，燦爛若繁星，琳琅滿目，美不勝收。

古曲《古江花月夜》是一首優美動聽的民族器樂曲，是我國音樂寶庫中的瑰寶。它籍以山水之巍峨洋溢，花木之幽芳榮華。水光雲影奇詭變幻。這一情狀皆可宣之於樂，以傳其神，而合其志精湛音樂詩畫，深刻形象地反映了我國各族人民，廣闊胸襟和剛直不阿的高尚情操。本文以《春江花月夜》為例，對欣賞方法作如下解說：

(一) 樂曲源流

春江花月夜是一首著名的琵琶獨奏曲，原名叫《夕陽筲鼓》，見於已故琵琶演奏家吳婉卿1875年的'手抄本。至1895 年平湖派琵琶演奏家李芳國收入所編《南北派十三套大麴琵琶新譜》(工尺譜本) 中，更名為《潯陽琵琶》，這時樂曲已發展為十段，由李芳國分段標以夕陽筲鼓、花蕊布迥風，關山臨卻月、臨山斜陽、楓荻秋聲、巫峽干尋、筲聲紅樹里、臨江晚眺、漁舟唱晚、夕陽影里一歸舟等十個詞藻華麗的小標題。以後又有人將曲名改為《潯陽月夜》、《潯陽曲》。

樂曲以唐朝詩人白居易的長篇敘事詩《琵琶行》的詩意：「尋陽江頭夜送客，楓葉蘆花秋瑟瑟」相聯系而成曲的。雖然標題與《琵琶行》中詩句：「春江花朝秋月夜，往往取灑還獨傾」相似。但樂曲情趣已超脫「楓葉蘆花秋瑟瑟」的秋意晚江別，而強調了「春江花月夜」的春意江夜美。

(二) 意詩意趣

《春江花月夜》的旋律大多較為典雅、輕快、細膩、流暢，並具有綿延起伏和級進等特點。

全曲由引子，主題樂段，主題的八次變奏及尾聲構成，是一道獨具特色的變奏曲。這種曲式由一個音樂主題樂段作基礎，其它各樂段運用各種變奏的手法加以變化，豐富了音樂表現力，推進了音樂發展。這種手法善於細膩，深刻地從不同的意境和角度，去揭示樂曲主題內容，塑造音樂形象。樂曲通過優美質朴的抒情旋律，流暢而富於變化的節奏，豐富多彩的各種演奏技法，有如一幅動人的長卷山水畫，貼切地表現了樂曲的詩情畫意。下面就曲中的幾段音樂做簡要的介紹：

引子部分，樂曲第一段江樓鍾鼓，是引子及主題顯示部分，由清脆嘹亮的古箏滾指連重奏法起奏開始，形象的模擬鼓聲由慢漸快。接著引出具有江南風格的音樂主題，抒情、優美、婉轉如歌。句尾的大鼓滾奏音形，描繪出夕陽西下，泛舟江上，遊船筲鼓齊鳴的動人情景。緊接著音樂進入主題做「接頭合尾」式的變奏，即變奏部分集中在每個樂段的前半部，而後半部則基本相同，也就是前變後同，故有變化對比，又有重復統一，不斷推進音樂幾前發展。

(三) 箏曲移植

古箏獨奏曲《春江花月夜》的移植，是以琵琶獨奏曲《夕陽筲鼓》為依據，先從曲調入手，在取其精化的原則下集中發展。在繼承發揚古箏傳統技法的基礎上，著意在音質、音色、力度，速度的對比變化等方面下功夫，同時又較好地刻劃調度了古箏的托、擘、抹、挑、連重託、大小勾搭、套指、滾、拂、撥、搖、撮、及壓、按、滑、吟、點、空、走、弱、音、制音、「流水」等不可取代的藝術特色，使諸種手法之間，能相互巧妙地的配合，承接自如，為演奏者提供發揮藝術才華的可塑性，使樂曲增加了色彩，豐富了表現力。在曲調的進行中，各種技巧的施展，往往在節奏上形成對比，大有「你簡我繁」， 我簡你繁」和向更高一層，深一層的「由簡入繁，繁又簡，簡中盡是精華點」的藝術情趣發展，聽起來「慢得情聯而不絕，緊得意蓄而斷。」做到取意干凈利落「， 絕無客聲」(濁清) ，對比流暢而多變(滑、奇) ;節奏「急而不亂，緩而不斷」(疾、徐) ;音質「響如金石」「， 輕而不浮」(脆、輕) ，力求圓、潤、甜、脆的美聲，弦必匹配、指必抓尖，因曲求音，優選彈點。運用剛柔虛實，脆中之力，明確輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐的要求，著意高潔雄美。在練習過程中百練知其妙趣(覺得好聽) ，千練習得其趣妙， (理解它的用意) 萬練則忘其為古箏之聲， (化為自己情感的再現) 。

古曲《春江花月夜》氣韻優雅，刻畫入微，既有繼承，又有出新，於悠揚秀美中見氣勢，於優美抒情中見豪放，音樂豐滿，起伏有致，富於形象，耐人尋味。不愧為萬世流芳之本。

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5. 淺談初中音樂器樂教學論文

一、音樂課堂器樂教學基本方法

器樂是音樂的重要表現形式。盡管我們了解到音樂課的器樂教學現狀不容樂觀，但是隨著新一輪課程改革的全面展開，讓學生在音樂課上可以獲得更多知識和技能已引起廣大音樂教師的關注。在近年來的音樂課堂教學中，筆者也進行了一些實踐和採取了相應行動，為了最大程度上激發學生的興趣，把器樂演奏，歌唱和音樂賞析等音樂知識結合起來，逐漸彌補以往的種種不足。以下為筆者在進行器樂教學過程中採取的一些基本教學方法。

（一）激發學生的器樂學習動機，以興趣為動力

在器樂教學中，教從而激發學生的學習興趣，使他們主動學習音樂。如在學習豎笛時，如果教師在教學時先示範演奏一曲，然後讓學生馬上吹，吹不會反復教，直到吹會為止。長此以往，學生日益覺得乏味，失去信心。教師也不能從教學中收獲教學的樂趣滑正此。而我先調查一下當下學生比較喜歡的曲目，然後吹奏這些他們感興趣的曲目讓他們欣賞，使他們一開始就對這種樂器產生濃厚的興趣，然後在這個基礎上簡介豎笛的結構、發聲原理、演奏方法和音階指法，緊接著就可以讓學生練習一些簡單的基本功，通過這些簡單的基本功練習來鼓勵學生學習豎笛，給予他們信心。這種方式不但突出學生的主體地位，而且調動了學生的學習興趣。

（二）精選樂器及練習曲目，使學生享受到學習音樂的快樂

教師應根據學生的年齡特點選用合適的樂器。對於初中生來說首先是培養學生對音樂的學習慾望，最終達到通過演奏來表達情感的教育目的。同時，我們要結合課本但不拘泥於課本，精選接近學生的生活實際和認知水平的練習曲目，這樣他們才倍感親切和真實。還有一些經典名曲如《歡樂頌》《梁祝》《彩雲追月》等，通過重新編配也是很受歡迎的。

（三）培養學生良好的學習習慣，根據學生能力進行指導

器樂學習是一個由淺入深、由簡到繁循序漸進的過程。因此，我們首先要有一個具體的器樂教學計劃，從整體上把握好學習進度與節奏，根據學生的實際能力加以分析，適時調節進度。同時，不同的學習階段應有不同的'側重點，使學生逐步吸收各種演奏技巧。再者，培養良好的音樂學習習慣也是非常必要的，例如愛護樂器，輕拿輕放，學會看指揮排練等。

二、音樂課堂器樂教學可行性建議

既然器樂教學存在諸多限制因素，我們是否懷疑它的價值，或將其擯棄呢？答案顯然是否定的。器樂進課堂的必要性已得到專家的充分論證，音樂教師該如何應對，如何切實提高器樂課的效率，使學生的綜合素質得到提高。筆者認為現應做好以下四個方面的工作。

（一）教師對器樂教學應充滿熱情及保持積極態度態度決定一切！面對現有困難應態度先行，進而採用正確方法，才可取得良好效果。對器樂教學，教師應時時擁有飽滿熱情，慢慢感染學生，帶動課堂氣氛。

（二）靈活運用教材，給器樂教學留有充足時間在傳統的器樂教學模式下，教師往往是一種死板生硬的教學方式，不能帶動學生的積極性。經過新課程改革的不斷信迅變化，對於教師的教學模式起了很大的改變，新課改不僅要求教師參與課程資源的開發，也應適時研究，敢於調整教材，為教學增添更多色彩。當然，這種調整也應在合理范圍內，確保相應教學目標的完成。

（三）充分發揮教研組集體智慧，清激制定規范適用的器樂教學安排目前，器樂教學隨意性較嚴重，即使同一學校，各個音樂教師器樂教學的進度、要求、評價方式也不統一。某些音樂教師在器樂教學上沒有計劃，這使得器樂教學很大程度上成為一種擺設。這時必須充分發揮教研組的集體智慧，結合本校學生的總體素質和需求等實際情況，統一器樂教學的目標，制定相關教學計劃，真正使器樂教學走上統一，切實提高教學效能。

（四）加強學習，注重交流，更新觀念，激發學生興趣音樂教育是一種審美教育，引進器樂教學的真正目的並不在於培養演奏家，而在於提高學生的綜合素質，使學生感受到演奏樂器時的快樂和美。因此，在課堂上教師應以學生的興趣為主，選取更為靈活多樣的教學方法，盡量縮短枯燥的練習基本功的時間，留有更多時間相互交流。首先，在學生剛會演奏幾個簡單音符時，教師可以演奏只包含這幾個音符的簡單樂曲。這些樂曲可以是現成的，也可是教師自己編創的，從而讓學生從一開始就能享受其中的樂趣。其次，把乏味的音階循環練習改編成有趣味的節奏來進行演奏。最後，在課堂上帶動氣氛，組織學生進行自編自演的器樂「吹奏」「問答」「接龍」「音樂火車」等游戲。

總之，教師只有積極大膽地尋求並採用各種新穎方法，才能激發學生學習器樂的興趣，從而取得事半功倍的效果。