A. 關於民歌有何見解
藝術應當具有鮮明的個性，缺乏個性的藝術往往難以吸引人，更難以深入人心。作曲忌諱盲目模仿，缺乏創新，這是模仿性思維導致的。它也是作品普遍化、共性化、缺乏獨特個性的根本原因。作曲者應有遠大的抱負，努力創作出與眾不同、與前人、他人以及自己過去的作品不同的作品。作品應彰顯個性，特色鮮明，具有創新之處，有豐富的內涵，讓人聽後感到新鮮，且回味無窮。作曲者應有「不到黃河心不死，不出精品誓不休」的決心和信心。在創作過程中，應有持之以恆的毅力，探索新的音調和表現形式。一遍不成，推翻重寫二稿，二稿不成三稿……如此嘗試，直至滿意為止。即使今天滿意，可能明天又會不滿意，那就需要再修改，或另起爐灶，推翻重寫，數易其稿，在所不惜。因此，不要急於發表，因為發表出去後，難再收回。「文章千古事，得失寸心知」，還是謹慎些好。
作曲者的知識和修養，應越豐富越好，絕不能滿足於只創作單聲部作品，而要具備創作多聲部樂曲的能力。由於古代，中國的音樂大多是單聲部的，加上物質條件的限制，音樂教育的落後，因而大多數停留在寫單聲部歌曲的范圍內。如今，順應時代的發展，創作一些多聲部樂曲，勢在必行。這促使作曲者去學習一些多聲部樂曲的創作技巧，寫出「表現感情豐富、立體感強」的多聲部樂曲，以豐富人民的文化生活。這是時代的需求。因此，需要什麼就學習什麼，專需專學，急需急學，平時博學，以及終身受教育，這是我們的學習方法。
至於已經具備多聲部音樂創作技法的人，也應該不斷學習，掌握世界上最新的創作技巧手法，學習最具中國民族特色和時代特色的作品。在創作時，也要注意與眾不同，個性鮮明，感情深沉，意境悠遠，風味濃郁，有新鮮感，有創新之處的嶄新的樂曲。並且，要創作有聲樂曲、器樂曲，有各種體裁、各種形式、各種風格、各種情趣的作品。因為人民的審美情趣是多種多樣的。
最重要的是創新，離開創新，必定是「似在哪裡聽到過」的不自覺的一般化、共性化、模仿性的作品。在藝術創作中，往往有「踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫」以及「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」的情況，即會自然而然地噴湧出「靈感」來。不要輕視靈感，靈感是什麼？靈感是你的情感、生活經歷、知識、閱歷、技巧集中於一時爆發及噴薄，「冰凍三尺非一日之寒」，功夫還在平時積累。
同時，要注意，音樂是表現感情的藝術，因此，在「情之所至，音之所生」「因感而作，由情而發」的規律下噴薄而出。經久不衰、廣泛流傳的樂曲就是這樣產生的。因此，不能只滿足於停留在紙上，共勉之。
勞動歌有狹義和廣義之分。狹義的專指號子，以與勞動動作相配合的強烈聲音節奏和直接促進勞動的功能為其基本特徵。廣義的包括在勞動中唱的歌，如草原牧歌、採茶歌等。後一類歌，有些也配合勞動動作而歌唱，一般對勞動也能起一定的鼓舞和調節情緒的作用，但無明顯的與勞動動作相配合的強烈聲音節奏。廣義的勞動歌，有時也可歸入生活歌中。
儀禮歌，伴隨民間祈年慶節、賀喜禳災、祭祖吊喪等儀式及日常迎親送友等習俗活動而吟唱。大致有咒術歌、儀式歌、習俗歌三類。咒術歌，是被認為具有法術作用的民間歌訣與咒語，如"天皇皇，地皇皇，我家有個哭夜郎，過路君子念三遍，一覺睡到大天光"之類。儀式歌，是與節令慶祝、其他祭祀等儀式相結合而吟唱的歌，主要內容為祭神求福、祈保豐收等。如祭灶王爺求福、祭龍王爺求雨所唱的歌。習俗歌，用於婚娶、生子、祝壽、送葬、造房等紅白喜事和迎賓待客的場合，如撒帳歌、哭嫁歌、蓋房歌、敬酒歌等。這是儀禮歌中數量較多、迷信色彩較少、文學價值較高的部分。
時政歌，主要內容是反映人民群眾對某些政治事件、人物的認識和態度的。有相當高的文獻價值。中國古代的時政歌謠，不少以童謠形式出現，其書面記錄，較多見於各朝史書的《五行志》中。時政歌謠大致可分三類：①揭露諷刺統治者的歌謠，這類作品數量最多；②贊揚廉潔、愛國官吏的歌謠；③歷代農民起義的歌謠，這類歌謠，體現農民的覺醒最充分，政治色彩最濃。
生活歌，反映人民一般的社會家庭生活和日常勞動生活的各方面，尤以表現農民和婦女生活的為多。關於農民生活的歌，反映了廣大農民在舊社會所過的非人生活，揭露地主殘酷剝削和貪婪吝嗇的本質。流傳相當普遍的《十二月長工歌》，比較集中地反映了長工與地主的尖銳矛盾。婦女生活歌，大部分出自民間婦女之口。女性從一出生即受歧視的童年，到像貨物一樣被買賣的出嫁；從備受虐待摧殘的小媳婦生涯，到熬成婆後仍無幸福可言的畢生悲慘遭遇，在婦女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蘊含著對美滿生活的憧憬。在資本主義興起後的近代歌謠中，常迸發出反抗的時代強音。
情歌，據有些學者的看法，大概最早產生於對偶婚與對偶婚從夫居的一夫一妻制的交替時期，是民間歌謠中數量最多，也更加膾炙人口的一種，在歷代勞動人民特別是少數民族人民的愛情生活中，佔有十分重要的地位。它大致可以分為以下幾類：①傾訴互相愛戀之情和表明選擇愛人標準的，如《絲線牽橋妹敢過》、《金銀不是如意郎》。②抒發離別、想念之情的，如《把你畫在眼睛上》、《和來捏作一個人》。③表達誓不分離的堅貞愛情的，如《情願挨打不丟郎》、《出了衙門手牽手》。④告誡和批評的怨情歌，如："要學蓮花紅到老，莫學花椒黑了心"、《小妹郎多亂了心》。⑤為數甚多的"家花不如野花香"之類的偷情歌，雖含某些不健康的思想情感，但往往也表現了被剝奪正常愛情生活的人們對幸福生活的嚮往與追求。
兒歌一詞，中國"五四"以後才普遍使用。古代稱為"孺子歌"、"小兒謠"等。兒歌有狹義廣義之分。狹義的專指由兒童自己創作以及由大人教唱但內容符合兒童生理心理特徵和理解能力的歌。廣義的還包括由媽媽奶奶等教唱、反映舊社會大人特別是婦女生活情感的、但由兒童傳唱開來的歌。具有時政歌謠性質的所謂"童謠"，一般非真正的兒歌。兒歌按其功用，大致可分為三類：游戲兒歌、教誨兒歌、訓練語言能力的繞口令等。
中國不僅不同民族和地域，民歌形式往往各異，即使在同一民族和地區中，也常有多種樣式。
句式方面：如漢族民歌，除七言體外，還有三、四、五、六、八言或多達十幾字一句的。納西族民歌和苗族古歌，幾乎都是五言句，水族的歌多為前三言、後四言的特殊復式句。
章段結構方面：四句頭最多。陝南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地區流行趕五句。兩句一首的有陝北信天游、內蒙古爬山歌、晉西北的山曲、壯族"師"體歌等。藏族"魯"體歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之間講究對應。"諧"體歌多四句一首，也有六或八句成首的。黎族民歌，凡兩句兩句唱的，均分為上句與下句，上下句要求對仗。漢族各地流傳的小調歌詞，體例各有格套，如四季調為四段式，五更調為五段式,十送等為十段式,十二月調為十二段式等。西北"花兒"的河湟、洮岷、隴中三派，格式各異。各族民歌中，還有不少章、段、句數是不固定的。
用韻方面：漢族民歌押尾韻的居多，四句一首的多一、二、四句用韻，五句一首的一、二、四、五句用韻，兩句一首的每句有韻。蒙族民歌則多押頭韻，在大多數四行為一章，上、下兩章成一首的民歌中，一般每行都要求押韻。各民族的民歌中，還有押腰韻、腰腳韻、頭腳韻或腰韻、尾韻相互為韻的。壯族的"勒腳歡"，西北各族的"花兒"，有特殊的押韻法。
表現
B. 中國民歌的分的方法是什麼
從題材內容來看，大致可分為：反映社會矛盾和階級斗爭的；反映生產勞動的；反映愛情、婚姻的；反映日常生活的；逗趣、啟智的；歌唱傳說故事、人物新聞、景物古跡的等等。
從體裁形式來看，大致可分為：號子、山歌、小調、舞歌、風俗儀式歌曲等。近半個世紀產生的新民歌中，又出現了進行曲和頌歌兩種新的體裁因素。