青花瓷有很久遠的歷史起源於宋代，到了元朝的時候青花瓷的燒制技藝有了很大的進步也日趨成熟，它還有一個名字叫做白地青花瓷，簡稱青花，體現了中國的陶瓷燒制很高的技術和工藝，是釉下彩瓷。
元朝之前影青刻花是主流。青花就是用鈷料在白泥上繪畫，加上透明釉1300度左右的高溫下燒制而成的。在高溫的作用下色料能很充分滲透，這樣才能呈現出藍色花紋，它的特點是著色強，呈色很穩定，紋飾是永遠都不會褪色的，這是它最大的優點。
1、看紋飾和青料胎釉
想要辨別青花瓷的真假主要是看胎釉，看它是不是經過了化學處理或者人工糊泥，經過化學處理的釉會發死，人工糊泥會掉。這也需要有豐富經驗的人才能更加准確的辨別真假。時代不同對於青花瓷上面的紋飾也不一樣，就像明末清初的時候紋飾大多數是繪括弧雲，青料也是辨別的重要依據，要分辨清楚青料是國產的鈷料還是進口的，元朝和明清青料是明永樂、宣德的蘇泥麻
2、器型
青花瓷器型根據時代變遷而發生著變化，宋朝流行的器型大多數是梅瓶還有玉壺春和蒜頭瓶，元朝的器型種類繁多，大多數是生活用器，還有一些是祭祀的。假的青花瓷看著就會比較別扭僵硬沒有什麼工匠氣，就像有些帶著蓋子的青花瓷蓋子和瓶口不太吻合，會留有一些間隙，很多紋飾都不夠生動。
② 古代青花瓷鑒定真偽的方法有哪些
喜愛瓷器的朋友肯定會再挑選瓷器時有不同種類的困擾，下面就由我 收集 業內人士給大家歸納幾種鑒定瓷器的方法。希望在生活中對大家有幫助。
古代青花瓷鑒定真偽的方法
一 觀型
瓷之型代表和展現著 歷史 、人文、 政治 、經濟乃至形制和生產力發展的傳承脈絡。是一個時段政治經濟發展演繹過程最直接的體現。由於是最貼切、最真實的人文濃縮，因而，我們研究認識瓷之型的演繹過程也便於了解社會的進程與發展。如果我們對某一類的器物，從起源到發展的全過程有一番系統的了解，如瓷壺類，那麼我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然後依據同時代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進行全方位的核實論證，就完全有可能准確的斷其年代。假如說年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無法下爪。由此可說，鑒定瓷器，觀型斷代是堅定的第一要素。
二 看紋
這里所說的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專家曾說，明白了形與紋就等於明白了器物的80%。這一論點在無造假的前提下是完全正確的。器物的 繪畫 、裝飾、紋飾反映和體現了一個時代的人文歷史，風土人情，君王嗜好，以及生產力的發展和工藝水準。紋飾的范疇可分為兩大類：一是皇家官類，二是 民俗 民風。由於紋飾表現風格、特徵極其鮮明，為我們識別與斷代提供了很多便利。例如我們將唐宋元明清的某一種門類的工藝器，做一番比對，我們從他們的變化演繹過程，便可讀懂相關的 文化 與歷史，並且能相應的了解當時的生產力的發展狀況。而這些全然的了解與掌握，反過來等於為我們認識它們提供了最強有力的證據。比如：沒有人會把定窯劃、印花與耀州地刻花混為一談;也沒有人將元的貼花和吉州的印花分不開，這就是紋飾魅力與特徵所在。
三 看釉
通常人們將釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，彷彿所有的瓷之釉都是一樣的，其實不然。大約從戰國開始進入漢，就在陶器上掛釉。早期至唐多為石灰釉，而後為石灰鹼釉。唐時釉中入玉粉，後來在加玉粉的基礎上，又加入瑪瑙粉等稀有原料。於是自從上釉以來到民國，如果能將所有年份的瓷器上手撫摸，便會感到他們的手感是不一樣的。其中有的堅如鋼，如五代柴之器(其中一種);有的非常潤，像宋代民汝器;有的玉質感強;有的猶如石蠟;有的從釉至胎都一種感覺，有的釉硬胎綿是另一種感覺。這都源於配料和燒制工藝。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能斷個八九不離十。而一元配、二元配以及內入玉粉多還是瑪瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是觀傳世痕跡。只要傳世的一定有傳世痕;只要是出土的，一定有土沁。當然也與材質和年代以及存放環境皆有關。觀釉的第三步是，看是否是出土器，因為只要入過土的，在器面上一定有入土的痕跡，而這里所說的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土質中的酸與鹼包裹之痕。這種痕跡，見水以後便在器表有顯現，細如粉劑的塵沫狀，為灰白，有澀手之感。這都是從觀釉可以獲得的信息。這些信息為鑒真論假，可提供著一定的論證依據。
四 識胎質
胎作為瓷之骨，是瓷器之根本。而這里所講的胎，不是講修飾，而只講其原料成因。我們知道，從兩漢 三國 、南北朝以至唐宋元明清，粗略的劃分一元配和二元配;細致的劃分則具體到某一個年代的官器民器，以至各個時期在原地取材。我們說胎泥理論與五泥的運用是貫穿於千百餘年的制瓷工藝中的。而我們除了對胎質本身的區別外，一切官器御品都根據皇家的要求，溶入了玉、瑪瑙、寶石等元素，形成官器御品中的特殊材質，可以這樣說，一切官器御品之所以胎骨細如膏泥，纏綿如美玉，堅硬如剛，滿足大與特大型工藝的燒造要求，根本的原因是材料 決定 一切的。而他們為了燒制出一代佳器，原則上在遵循這一個原則：“無寶不燒器”。於是一切官器御品中，除了展示著各自的風格特徵外，統一的原則是：亭亭玉立，堅者如鋼，綿者如玉。而如果我們細細的將各個年代的瓷器做一個對比，那麼它們個性的凸顯是相當清楚地。相信，不會有人把唐之胎會誤認為是清之胎。這說明胎與胎在不同的年代，是有很大的差別的。而從大的差別去著手、從小的方面去著眼，熟記於心，對鑒定真偽十分有用。當然，從胎而言年代越是距離近的，越不好區別，這涉及一個功底功力的問題，但如果說我們真正的下到功夫，具有特殊風格的年代器，那還是可以分清楚的。如元代早期的疏鬆、元至正時期的堅實、永樂的綿中有硬、宣德的綿松、成化的膏泥狀、康熙的緻密等等，這都是極具風格的。如果一切掌握的很好，那麼也可為鑒賞古瓷提供便利。從胎泥的進化演變來看，它的演繹過程是：河泥膠質狀到窖泥漿包狀，再到合保泥的玉質感，及瑩潤無雜的漂白泥，這種進化過程的了解都予鑒瓷十分有利。
五 看釉光
器物年代越久遠，釉光越深遂，而這種深遂的釉光，是年代久遠包漿厚實的最真實的體現。在釉光中觀瓷，可分出土與傳世兩大類，其中又有釉厚釉薄的區別，還有釉中元素多與少不同的差異，而年代越久遠，釉光層就越厚，而只要釉內添入了多種元素，那麼釉面迎光內含五色也是必然的。而這種含五光的器皿原則上不存在徦者。 收藏 功底深厚者，可以從釉光中辨識器物之真假，並能劃分出精美還是一般。出土器物與傳世器物的釉光顯象不可同日而語。出土器物由於地下水、土壤中的酸與鹼，在漫長的歲月中，鹼分子或酸的成分會侵入釉中，而依據胎的疏散和緻密的差異，沁的程度也不一。但只要被沁，則表面光亮溫潤的釉光便不會真實的展示出來，這樣會影響斷真論假。這需要半年或三年之間的擦拭、揮發還原的過程。讓其 自然 的釉光重新展示出來。比如說：一件官器御品，在不被侵蝕，完完全全在自然的傳世之中，那將精美絕倫，而且其美感要遠遠超越一件同原料、同工藝的同類新器物。這是因為，古老的器物在漫長的歲月中，神奇的大自然在無數次冷熱變化中，使得器物從內到外、多元素的不斷地在變化，從而使古瓷表面形成一種似有非有的霧光之圈。如同一道霧光罩在古瓷上，顯像出神秘之極的朦朧之光，而這種光是只有在大自然依據歲月的造化下才能形成的。如能看懂這種釉之光，也為鑒賞瓷器提供了又一便利的條件。
六 查土沁
土沁之痕是器物入土受浸所致。就器物的歸類而言，土沁可分兩大類：一是器表之沁，二是釉內釉下直入胎骨的沁。土沁之痕與自然界中的多色澤酸、鹼、鹽等土質相關。原則上宋以前一元配的器物較二元配的器物受沁嚴重。當然也與存放環境的墓穴坍塌、完好等因素相關;也與器物本身的多元用料、製作和所存放的地質的鐵等元素含量不同有關。原則上可直入胎骨的多為可溶於水的如鹽鹼等類似鐵礦山區的這種氧化物則多沁於表面。而在我國特定地區的特殊樹種根須沁於器表的也有。從土沁觀器物，可提供很多的便利。如黃土地的土沁痕，表面為干凈的，沁點是反映在釉下的。而表面新、內部成點狀的這種土沁斑器物，則不存在假的可能，當然前提是要懂得識別真實的沁斑。我國幅員遼闊，土質結構多種多樣，酸鹼等沁以及現代工業的微沁也是存在的。所以，目前的有些現代 科技 手段因數據難全，故也有誤差。因而，不能以某一種環境下的器物之沁作為通用標准來試行運用，而要客觀公正的，具體情況具體對待。合理的運用全方位的知識，做出正確的斷定，如此將會極少出錯。出土器會出現其特殊的變化。因受沁而氣泡破裂，以及二次開片等，因受沁程度不一，也會使釉表發生另類變化。如觀食用鹼遇濕放干後的變化，再去觀出土於鹽鹼地的器物，用這些自然現象去聯想古瓷，會受到相應的啟發。
七 查傳世使用痕跡
在我國的古陶瓷系列中，雖然千百餘年的戰火連綿，王朝更替，但傳世器物仍客觀存在，當然也有些重復入土、反復傳世。於是，一切器物只要傳世，便會有傳世使用的痕跡存留在器物的表面，而只要是傳世痕均無規則而言，並且細觀那些使用痕，定會有深淺不一的層次感。也就是說是有深有淺的，並且其痕線中的光感、潤度也絕不相同。這是個要細細觀察和長期歷練方可把握的。而且由於瓷種不同和釉中元素的多樣性，使用的痕跡是不一樣的。所以需要分別對待、靈活應用。在使用痕的觀察、體驗中，最直接可以感覺到的是器物的老與新。其次是瓷器物表面的新與舊，不取決於年代，而取決於材質。直接能感受到配料精、工藝好的御用器物時，縱然年代久遠，但遠比不堪精美的器種顯得更新。如唐的秘色瓷要遠比清晚期的有些官器還要顯得更新、更亮麗，這是材質之故。當然由於歷史的原因，有些瓷器被重復出土傳承下來。這種器物的傳世使用痕極具特色。認識和分辨它們，主要源於見多識廣，直接上手細觀、勤思，便可漸漸掌握。
八 辨開片
器物的開片與材料、配方、工藝、爐溫皆有關系。有的器物開片總體十分相像，這是某一類的器物已從配方、用料、燒制工藝等，全然形成了一整套的流程工藝。形成總體固定的規式化，對於它們而言可以形成一種思維模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窯、宋哥窯器等，他們全然具備了自己的特徵、風格，因而深諳此道的大藏家，僅看器物的開片，也能大概的斷個幾分，像唐三彩也多如此。也有些器物的開片是沒有規律的，完全是不成定格的。但只要會開片，自是事事有緣的。有的開片特徵鮮明，風格突出，而且相距的年代甚遠。如：明弘治的“嬌黃”，細觀其開片的紋路，竟然如同宋天青汝瓷開片;這說明僅在釉面的用料和燒制溫度定然有其相似和接近的可能。所以說，我們將開片作為一個鑒定要素提取出來，對於認瓷識真十分有必要。宋以前的出土器多會形成二次開片，北宋厚實高溫亮麗的官器中，有的會出現冰裂紋片。而類似像這種極具年代風格的器種，是不可仿製的。其原因是，其原料、配方不知。縱然今日得知成因，因果關系也愛莫能助。因此，古瓷之開片，釋放的信息，有待我們去探究。也正是因為它不可仿製，因而為我們提供了鑒定的依據。
九 釉面色相認定
釉面的色相組成，是胎與釉的組合成像。而不同時代，不同器物的色相特徵與它對應的年代、取材用料是密切相關的。如唐三彩釉面色相泛紅，越之秘釉面溫潤發青。以及宋元明清各種窯口器物色相、種別都極其鮮明。了解掌握它們，對我們斷代識真辨偽，極為有力。如果我們從色相涉及的取材用料等相關知識能夠掌握時，我們很大程度上不會被造假所左右。因為現代人一不知過去的取材配方;二不可達到與古瓷一致的色相特徵;三是色相還因年代、自然等等不可人為的因素所左右，所以不可仿製。認識釉面色相的特徵，包括單色釉和彩瓷都大有益處。比如說粉青釉，從宋的湖田、龍泉、至元、明清，因不同的時代配方、用料獨具特色，於是，它們的色相特徵完全不一樣。如果我們對它們了如指掌，僅此一點也不會從年代上張冠李戴。沿著這一切入點，然後以對應的器物時代取材用料、工藝特徵、繪畫風格等核實，便也會為辨真論假提供有力的幫助。而面對彩瓷，當避之彩光，影響到觀本色底釉，並要不受 彩繪 色澤光暈的左右，抓住根本。瓷器同萬物一樣，有其自身的特點，但也大同小異。應融會貫通、靈活應用。大凡發青光的白色釉中，便是瑪瑙多之故。而大凡只潤不發青光的御用器，玉粉多之故，這一特性皆源於內在的原料，觀表抓其本是鑒瓷裏手的特點。
十 青花料的特徵與繪畫風格
青花用料的種類總體為進口蘇料，石子青、平等青、回青和洋蘭等，而蘇料又分提純和未提純。未提純的鐵斑下陷嚴重，並集積嚴重的錫斑凝結塊。嚴重的會在凝結塊上出現冰裂。而經過提純的，多沉浸於釉下，也有微量的錫斑點,但絕不會形成嚴重的凝集冰裂現象。回青料也含鐵，多與石子青配用。而平等青基本不含鐵，因而發翠蘭色，成化青花有用。洋蘭為化工料，僅出現在光緒以後。從使用年代來說，蘇料自唐到成化早期，石子青、回青料有幾種說法：一，元代小器上有用;二，唐宋始用，使用期限至光緒。從繪畫風格來看，主要和時代的歷史、 社會文化 相關。而古瓷的繪畫用意、手法表現、風格特徵都是最與時代貼切的真實寫照。比如青花的紋飾層次以及表現寓意，尤其官窯都是有規有矩的，於是，當真正了解古瓷從龍到各類花式文化，也就可以基本確立一件官瓷的對與錯。因為封建制度下的陳規戒律，恰巧非常明白的體現和展示在了當時陳設瓷的繪畫當中，對於它們的全面了解，可以為鑒瓷奠定基礎。比如，從龍鳳紋的識別上，龍作為華夏的圖騰，歷代王朝在龍的繪畫風格上極具特色。它是有定製與講究的。如朱明王朝的豬嘴龍，絕不會出現在清器上。再如草蓮配多為進貢器;王者獎賞的靶葉向下;教導廉潔奉公的少不了纏枝蓮等都在官器上會有寓意表現。因此說官家之瓷是內含著深厚文化的。對它們的了解也有助鑒瓷。
十一 彩瓷用料的使用范圍及繪畫風格
彩瓷器的形成風格當在唐五代開始，雖說材料有的源於礦天然料，有的為釉彩燒結塊，但由於時代的進步與發展，很多隻有某一時段的器上才會出現的料種，後朝不得而見，這主要是配方不明，而這種料種的時代特殊性就極其明顯。至於上彩的風格與繪畫技法，更是各具特色的。書畫中所說的摏擦、點、染及填繪等等一切技法，在彩繪器物上都有應用。只不過瓷上作畫更難於紙而已。從彩瓷的料種色澤、繪料的純度、材料的種類以及由簡到繁的演化進程，原則上與時代共進。而一些特殊器物的料種與繪畫風格，是極具時代性的。彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、鬥彩、素三彩、粉彩、琺琅進口料，國產料都會直接在瓷器上最真實的表現出來。它們從發展以至衰敗都是有時段的，而這一切恰巧是我們認識、識別、鑒賞瓷的斷代依據。原則上，古時的多種彩料現代人不可仿，而繪畫技法更不用談及。如能將古彩瓷的材料爛記於心，僅此一招。後仿與現仿一眼可辨。由此可見，古彩瓷的太多特徵，只能是歷史的產物，而不是我們後人隨意可偽作的。
十二 器物釉下機理變化
器物的釉下機理特徵，從漢到清，各種器類各不相同。而這種風格迥異，特徵不一的成因，是瓷土配方、取材用料以及燒制溫度的使然。假如我們有幸像那些大家一樣，可以將其所有器物肌理特徵細觀，一路走來，全部過目以後，我們會發現，各個時代、各類器物，同時代同類器物是有規律可循的。比如唐邢器、唐越窯秘器以及北宋官、宋定、宋耀州、宋龍泉以至明清各類器物的釉下肌理變化，一定各不相同。從一元配到二元配，從一般器到特殊器，尤其是那些御用精品，它們的 乳液 狀肌理，令你不敢相信，那是古瓷的胎質。猶如玉粉或瑪瑙，或如脂，或像膏，這便是一種器種釉下的肌理特徵。而釉下肌理的微量分相重組的微微變化，都是漫長歲月中大自然的造化。比如，只要是古老的瓷器，一定會隨日月的延伸，肌理的稀釋液會向稠、濃、密以至混濁的肌理方面轉化。而只要已經展現出上述之證，則必然是擁有一定年份的古器。但到底怎樣才能辨清，這要有功力。然而，只要肯用功，功到自然成。而如若可以從釉下的粉態到液態的細微變化(如像煮稀飯似的，出現的米湯、米粥、米油的這種現象)中尋找出其變化規律的話，必然有助於鑒別古瓷。這是一般情況下的表現特徵。
十三 釉下氣泡重組結構變化
器物的釉下氣泡生成原因眾多，而主導成因為胎質與溫度，也就是說只要是高溫器的兩晉之器，也同樣有氣泡。總體來說釉下氣泡不是無規律可循的。只要我們潛心研究，我們會發現，氣泡的大與小、多與少、以及泡內霧狀亮的底有很多小泡狀(大泡包著小泡)，以及聚集狀和破泡等等的變化重組，都是各具特色，各不相同的。唐五代秘色瓷的氣泡疏朗、明白，內含雙亮針點。入寶石的北宋官窯大泡下方為晶體狀小氣泡;哥器為多泡組合成攢珠聚沫等等等等，各具風格。藏家們所言的元青花或鬥彩，都是特徵極其鮮明的。時代在進步，科技在發展，文物鑒定不可陳習不變，應當從表走向內，從表面現象探究到內中，如此才不至看錯。事實上，釉下的一切變化都是客觀存在的。比如，出土的唐宋器之中，多者會出現破泡現象，而有的表面完整，而但下泡破，只要如此，必真無疑。這是器面釉厚，器內胎質劇烈變化所致……。由此可言，古瓷的氣泡學問，一旦清楚明白，對鑒別真偽也可助一臂之力。
十四 查稀有元素的存在與變化
我國的古瓷之中，古人們為了令其精美，想方設法地將太多的珍貴元素碾碎，加入器物之中，有的在胎里、有的在釉內、也有的在彩中，這些不同的元素在器物之中起著不同的作用。自漢最精美的器物之中有稀有元素入內如:寶石、瑪瑙，瑪瑙入胎、瑪瑙寶石入釉;自南北朝開始玉粉入器。而唐時邢器入玉多，越器入瑪瑙這是事實。唯越秘和耀秘則是玉和瑪瑙入胎入釉最完美的結合器，並已有微量寶石入內，從而水晶瑩潤，成為國粹。進入北宋官窯、汝窯等，有大量寶石粉的溶入。於是五彩之光呈現。從宋至清，所有的官器中的御品，絕對是一種“無寶不燒器”的局面。據說國外以中國古瓷內含稀有元素的這一必然事實為基本點，在研究鑒定瓷的儀器應當是切實可以的。當我們不可理解為什麼古瓷會閃爍出不同於器物本色之光彩時，應當認識到，其實由於太多鮮為人知的寶貴元素。被粉碎後添入器里彩中，它們的真實面貌發生了某些變化，這樣我們不便一眼認出，但只要努力的下功夫探究，應不難明白。要觀玉和瑪瑙，要從兩晉南北朝這種低溫器開始，因為這樣可觀到原石粒。而觀寶石則要從清向遠古看，因為晚清御用器中更明白，而當從表上看明白後，再向釉中轉入，如此方可看的更明白。我國的古瓷是國之瑰寶，說國寶不是誇張，而是真實的寫照。從稀有品元素存在上認定，也是一個切入點。而釉下有稀有元素的在漫長的歲月中會出現分離、重組結構變化。這是一定存在的，它們的折射晶體之光。或成堆狀、或成線狀、或成點劃線狀。自有其道理和規律可循，而只要有這些真正的表現則無假器可言。
十五 釉下有機物生成結構變化
瓷器中的有機物生成，是從瓷器燒出窯的那一天(微博)開始，將伴隨日月星辰和歲月的流逝再逐漸生成，並發生著變化。而這種有機物的生成變化，不僅在表面，同時在釉內以至周身的每一處，都在生成變化。相對而言，材質越精細，這種變化越小些。但這種變則是永恆不變的真理。通常情況下，一元配方器和二元配方器，由於胎質結構上的區別，釉面的厚薄不一，以至燒造上溫度的差異。於是當各類的瓷器從胎至釉的緻密堅硬度有別時，對器中有機物的生成變化會有影響。比如說宋代汝器易陳舊，而那些陳舊的有機物多為雜 色斑 ，便是一種類型。那麼早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有機物的生成變化明顯各不相同。他們相對各有各的特徵。而如果細細進行剖析，便可以尋找出它們的規律特徵，它們最大的特徵是表面縱然整體一新，而釉下的有機物生成變化則非常明顯。而只要同此一致，那必真無疑， 天下 沒有表新內陳舊的假器物。
十六 時代特徵的印跡確立
古瓷的任何器物都有一個成熟發展過程。而演繹進化的過程，從料而言、從一元配到二元配、從包羅萬象的工藝、從青花到彩無所不包、無所不含。而諸如此類都有自身的局限性、和缺憾存在。而這一切的不可達至完美的缺憾，恰巧都是時代的印跡特徵，而它們是不可效仿的。事實上很多的專家以至學者，正是從時代特徵的印跡點上來確立和認定古瓷的。我們從一個罐瓶的不可無差錯的圓度上來認定一件器物的對與錯;我們從一對器物的不可同等高來初斷他的對與錯;我們從宋以前一元配不可成型大器的材料上確立一件器物的年代上限;我們從民族文化特徵上斷定是遼和其它時期的器物;我們從一種特殊的器物工法確定器物對與錯等等等等。這不同時代的特徵印跡，以及生產力發展的局限下，導致必然的工藝缺陷，這都有助於我們的鑒真論斷。如若我們可以完完全全將這些時代印跡的多樣性和特殊性熟記於心，以這些不可效仿的特徵印跡斷其真偽，同樣可行。世人只言一點否決法，不知一點也可確定。事實上一點認定法同樣可行，而且可以斷真論假。
十七 微觀識瓷認定法
我們通常看一件古瓷，容易看大，不看小。容易從宏觀上觀型看紋，而忽略微觀的分析與認定。事實上，如能掌握微觀的要素，則乃為鑒瓷裏手。當我們從漢至晚清、民國一切古陶瓷全部主體可見識的情況之下，我們將某一個年代、某一類器物全面認真地從胎至釉等細細觀察，我們會發現它們的共性之點存在特別突出。而只要抓住這一點，盡然足以斷真論假。比如南北朝的塑件，只要以微觀法看到器面有瑪瑙原石粒和脫落的坑點，便一定沒錯。這是因為，只有此時的器物，因溫度不達而出現這一特徵。再如宋汝的斜開紋、元中期的釉面瑪瑙粒小白點，以至唐黃釉金沉底、進口蘇料早期鐵斑深陷，並錫斑爆外有開裂痕。至正器錫斑內陷，成化中期因釉厚而平等青色極淡。康熙青花色分九種，故而有凸感等等。所有的一切器物，尤其以官器御品，都有極具特色的突出點，只要用心細細鑽研便會找到。而一旦掌握這些微觀識別的方法，將不會斷錯。任何器物，最大的可能只會出現：像將元器定在了元末明初，將永樂釉紅和洪武的搞錯，但真與假絕不會搞錯。因為太多的最具特徵的特殊現象，永遠不可仿製。微觀法所包范圍極廣，從形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂紋等等，保羅萬象。以至如宣德的桔皮紋、成化的氣泡、康熙的鐵斑點、道光的波浪釉等，都是微觀范圍。融會貫通合理應用，鑒瓷將不會出錯。
十八 胎足的修飾風格認定
我們發現，從我國的戰漢開始至民國，各個時代、各類窯口、以及各類器物的胎足修飾方法，極其特別。大體上一個時代是一、兩種或最多三種風格，而且特徵明顯突出。從胎足的修飾風格，表現展示：一是實用，二是整潔，三是為了美觀，如改變胎質缺陷(如黑色和粗糙。)，上了護胎粉土、釉和彩釉等，形成了從原始的笨拙到美觀的演變而這種各時期、各種器型迥異的風格，與那個時代的整體器型成為配套。我們看到所有的鑒定者都不會斷瓷不看胎的。因為瓷胎的表現是直接的，修飾手段是獨特的，釋放的信息也是真實的。造假者正是因為並不知各個時代器物胎足的修飾風格，因而會張冠李戴，被人們識破。古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一樣、細看決不一樣，而且御用器種有特殊的修飾方法。如：永宣御用器中胎足外牆高於內壁，成斜切口狀。僅從款上看，我們常會將官器與御品混為一談。事實上書御制的總體時為宮中所用，但未必為皇帝所用，而真是皇帝所用的，那一定更有特色，胎足的修飾也定然精美異常。我國幅員遼闊，疆域漫漫。為了滿足時代的發展和人民的需要，因而歷朝歷代的制瓷燒造都是就地取材。如：如此胎的色種所表現了極為明顯的特徵，有的影響著美觀等。為了改變那些缺憾與不足，底足有的上 化妝 土，有的上護胎釉，有的則為接黃釉護胎底。這一切有的為時代特徵器，有的是某類特種專用器，所反映的信息和文化內涵自然有別。這些深層的寓意，對於我們破譯特殊器種極為有利。從一般到特殊修飾風格的漸進認識，不僅有益於識別，而且也有益於對器物的年代真假的准確定位。
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③ 青花瓷器鑒定方法和特徵
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青花瓷器的鑒定方法和特徵
青花瓷器的鑒定方法和特徵
元青花瓷器和明早期青花瓷器的青花發色，由於其釉料和燒制情況的特殊性，會留下不少特殊的現象，這些特殊的現象有助於幫助我們鑒別早期青花瓷器的真偽，本文從這些青花現象的實際出發，探討並分析了產生這些現象的物理化學機理。
1、蘇料青花的「暈散」特徵
早期青花瓷器，因為都採用含鈷的高鐵低錳的蘇麻離青料，所以，都會有蘇麻離青料形成的基本特徵，而「暈散」就是蘇麻離青料在瓷器上形成的最基本特徵，可以這樣說，採用蘇麻離青鈷料，就一定有「暈散」現象。同時，蘇料在青花瓷器上形成的其他特徵，許多都和「暈散」的存在有關。所以，「暈散」現象，好比一把鑰匙，是打開早期青花瓷器真偽鑒定大門的鑰匙。
什麼是「暈散」？它在瓷器上以什麼基本的外觀形象出現？
所謂「暈散」，就是凝聚的青花鈷料燒制後在釉下產生的一種青色發散現象。
「暈散」的基本情況如圖1-1所示，
圖1-1
這是一件北京故宮博物院所藏的元青花雲龍紋梅瓶上的紋飾，其「暈散」現象清晰可見；類似的情況在明早期的瓷器上也經常出現，如圖1-2上海博物館所藏的永樂景德鎮窯青花花卉紋碗上的暈散現象。
圖1-2
用通俗的語言來表述：「暈散」就像一點藍墨水滴在宣紙上所產生的藍色逐漸化開的形狀。
和暈散這種特徵相關聯的就是隨之而來的點暈、黑斑、串珠狀凝聚、鐵斑和錫光等蘇麻離青鈷料所產生的一系列特殊現象。
「暈散」因其色塊形狀的不同而分成圓狀暈散（圖1-3伊朗元青花鳳翅上的圓狀暈散）、條狀暈散（圖1-4伊朗元青花鳳鳥類翅上的條狀暈散）和塊狀暈散（圖1-5南京博物院永樂一束蓮紋盤盤心花上的塊狀暈散）。當然，這些暈散的不同形狀自身也不是千篇一律的，並且，它們之間可能也存在相互關聯和不同變化。
圖1-3伊朗元青花鳳翅上的暈散是運筆過重形成的圓狀暈散
圖1-4伊朗元青花鳳鳥類翅上的暈散是運筆來回形成的條狀暈散
圖示1-5南京博物院永樂一束蓮紋盤盤心花上的暈散是運筆重疊形成的塊狀暈散
產生「暈散」的表面原因有兩個，一是和蘇麻離青料的陶冶精度有關，二是和蘇麻離青料青花紋飾的畫意有關。
蘇麻離青料在使用前，如果陶冶不精，其顆粒大小很不均勻，粗的粗，細的細，當畫工用筆蘸著蘇麻離青青花鈷料在瓷器坯體上作畫時，其中粗大的蘇麻離青青花鈷料，就會阻滯在紋飾內，形成點狀、條狀或塊狀凝聚，燒制後就形成「暈散」現象。
仔細觀察上述三圖中不同形狀的暈散，還應該可以清楚地看出，「暈散」的形成，不僅和蘇料的陶冶精度有關，也和蘇料青花在紋飾中的畫意有關。因為，畫工用筆的輕重，會在青花色澤上留下明顯的痕跡。
當蘸著蘇料的畫筆在瓷坯上運筆行走時，凡發生用筆過重、用筆停頓、用筆來回和用筆重疊的現象，都會在這些地方留下重復的青花鈷料，也就是出現青花色料的凝聚，這些凝聚的青花鈷料在燒制過程中，也都會產生暈散現象。
圖1-3伊朗元青花鳳翅上的暈散是運筆過重形成的圓狀暈散
圖1-4伊朗元青花鳳鳥類翅上的暈散是運筆來回形成的條狀暈散
圖示1-5南京博物院永樂一束蓮紋盤盤心花上的暈散是運筆重疊形成的塊狀暈散。運筆方式雖然不同，但造成青花色料的凝聚卻是相同的。
元和明早期不同時期的青花瓷器，其青花暈散的情況也不盡相同。一般說來，永樂和宣德時期的青花發色，「暈散」現象最為突出，不過，由於明代蘇料的淘治程度大大好於元代，蘇料的某些特徵比如「串珠」現象就不如元青花那樣顯著。
英國的哈里·迦納先生在分析「大維德青花瓶製造之時和宣德帝掌權之前的百年間，青花瓷器之間繪畫風格的變化」時說：「鈷料較濃處青花呈一種淡黑色。淡黑料色透入釉骨，產生了一種『暈散』的效果。有時，人們會發現在紋飾輪廓線凹下地方常常出現黑斑點。釉掛得很厚，呈淺藍色，瓷器表面有輕微的凹凸不平，質地如同桔皮一般。」
這位英國作者把「暈散」在瓷器上出現的區域、暈散的顏色，以及暈散和黑斑、下凹的關系，作了比較明確的描述，這對我們理解「暈散」這個特徵有所幫助。同時他還對暈散瓷器的大致年代作了一番描述，即元和明宣德間。
難能可貴的是，他還對後世仿品中的「暈散」現象作了分析，他認為：「早期的青花瓷器，特別是十五世紀的青花瓷器在十八世紀被大量仿造，那時甚至嘗試摹仿諸如『暈散』效果等本屬於技術上的缺陷，青花的不同呈色以及紋樣輪廓邊緣上的斑點亦被摹仿。真有幾件如此的標明萬曆時期的仿造品，但很少有贗品能騙人眼目。真正的『暈散』效果甚難獲得，斑點是故意地渲染，而並非象早期那樣偶爾得之。」他的這段描述，對於理解暈散現象的真偽應該有所幫助。
總的來說，哈里·迦納先生對暈散的說法大致不錯。不過，並不是所有這段時期的青花瓷器都有「暈散」，關鍵還是要看它使用的什麼青花料。
我們再來看看我國的學者對「暈散」特徵的描述。
耿寶昌先生認為，永樂瓷器「在線條的紋理中常有鈷鐵的結晶斑點，呈星狀點滴暈散」。
馬希桂先生認為：「青花色澤濃重艷麗，有暈散現象，釉面有鐵銹斑式黑色斑點，濃處用手撫摸時，給人以高低不平之感，這就是使用蘇泥渤青料所特有的呈色效果，形成了元青花瓷獨特的風格。」
王莉英先生在論述洪武青花瓷器時認為：「用小筆飽蘸或濃或淡的『蘇麻離青』料水，線描搨染出紋樣，深淺藍色相間，勻挺的線條上時有黑藍色暈散點，別有韻味。」
故宮博物院的馮小琦先生認為：「永樂時期青花瓷器大多使用進口青料『蘇麻離青』，青花呈色濃艷，釉面紋飾有自然形成的結晶斑點，並有錫光，所繪紋飾有暈散現象。」
我國學者對蘇料青花鈷料形成的暈散現象，大多到此為至，僅涉及暈散的表面呈色特徵和暈散的點狀現象，而沒有更多的涉及形成機理的論述，這可能和這些學者的文化背景和文化結構有關。
但是，他們也都把暈散和蘇料青花的其他特徵和暈散放在一起討論，比如，黑斑、鐵銹和凹凸不平等，說明這些學者已經敏感地覺察到這些特徵之間的內在聯系。
在了解了中外學者對「暈散」現象的基本描述後，我們再來觀察元和明早期青花瓷器，從第一性的實物結合第二性的觀點展開討論。
元代的青花瓷器，有的「暈散」現象特別突出
如圖1-6所示的伊朗國家博物館所藏的元青花纏枝牡丹紋梅瓶；有的「暈散」現象並不顯著,如圖1-7所示的江西省博物館所藏的元青花龍紋玉壺春瓶。
如圖1-6所示的伊朗國家博物館所藏的元青花纏枝牡丹紋梅瓶
如圖1-7所示的江西省博物館所藏的元青花龍紋玉壺春瓶
這種不同的暈散現象，可能和蘇料配比使用的情況有關，也就是說，元代陶工在用蘇料配製青花鈷料時，會視這種青花色料貨源的情況而決定蘇料加入的數量。不同量的蘇料配製出的青花鈷料，其燒制後的青花發色會有不同的「暈散」現象。
哈里·迦納先生斷言，「早期的青花瓷器，青花稍帶點黑色，藍里有黑色斑點，線條有暈散現象，通常罩以很厚的淺青色釉。」從我們介紹的元青花瓷器看，並不都是如此，這可能和哈里·迦納先生收集資料有限有關。
明洪武時期的青花瓷器的發色如圖1-8所示。
從圖上可以看出，洪武青花瓷器的「暈散」介於元青花瓷器兩種不同程度的「暈散」之間。有一部分元青花研究者認為，洪武時期，青花瓷器的發色和元代的青花瓷器截然不同，其實，這是誤解。
只要讀過耿寶昌先生的《明清瓷器鑒定》一書，就可以知道，該書的第一章，討論的就是明洪武瓷器對元瓷的繼承問題；同時，只要到過景德鎮考古研究所的學者，也一定知道，出土的明洪武青花瓷器，無論從器型、紋飾和青花的發色上，都可以看出和元青花瓷器的承繼關系。
永樂和宣德兩朝的青花瓷器都有濃郁的暈散現象，過去常有永、宣不分的說法。圖1-9明宣德青花花卉紋高足碗和圖1-10永樂景德鎮窯青花花卉紋碗，其青花的發色和暈散現象，的確十分相似，而這兩件藏品對於認識蘇料所產生的暈散現象，應該有很大的幫助。
圖1-9明宣德青花花卉紋高足碗
圖1-10永樂景德鎮窯青花花卉紋碗
蘇麻離青料產生這種青花暈散現象的機理又是什麼呢？
從圖1-1至圖1-10可以看到，凡是有「暈散」現象的青花瓷器，其暈散處都是青料凝聚之處，也就是說，青花色澤的濃度取決於繪彩時色料聚集的程度，青花色料聚集越密，青花發色就越濃，這個表面現象的實質是呈色劑中集聚了較多三氧化二鐵、氧化鈷等強呈色材料。在這些呈色劑的綜合作用下，青花燒制後的發色呈現從藍、褐和黑的趨勢排列，這個現象和呈色劑的含量成正比。
表面的物理現象告訴我們，只有在高聚集區的色料燒出的青花才會出現暈散現象。而青花色彩暈散的物化原因卻是和三個因素有關：一是色料本身SiO2、Al2O3含量很低，甚至沒有；二是由於釉是高鈣釉，高溫下粘度小，粘度隨溫度的變化大，釉本身容易流散，所也增加色彩暈散的效果；三是窯爐的燒制溫度，過燒會因為色料在釉中的大量擴散形成暈散現象。
眾所周知，陶瓷表面的釉為玻璃態物質，而玻璃態物質在相變時，即由固態轉變為液態時，並沒有固定的溫度點，而是在一定的溫度范圍內進行的。因為沒有臨界點，所以，釉從開始熔化到完全熔融，再到發生流釉，到釉的流淌，是在一個溫度不斷升高的過程中進行的。
如果色料中SiO2、Al2O3含量高，則色料的熔融溫度就高，在釉熔融和流淌時，色料還不呈液相，所以暈散現象就不會或很少發生，反之，則暈散現象就容易發生；釉中的CaO是熔化劑，因為元和明早期所用的青花器都是高鈣釉，含較多的CaO，氧化鈣不僅可以降低青花料的熔融溫度，也能降低釉的粘度，使釉容易流散，從而增加色彩的暈散；而較高的燒窯溫度，在色料和釉料組成相等的條件下，就能使釉的流淌更為便捷，從而帶動色彩的擴散，形成暈散現象。由此可見，窯溫太高而產生的過燒會使青花色料在釉中的大量擴散形成暈散現象，如果個別區域青花色料堆積過多，更會形成褐色或黑色斑點，即產生與暈散相關的蘇來麻尼的其他特徵：黑斑、鐵斑等等。從以上所說的元青花瓷器產生的暈散現象的物化機理，讀者也可以觸類旁通地理解元青花瓷器的呈色機理。元代青花瓷的色彩有三種情況：多數是青翠沉著為正燒產品；二是靛青泛紫揚艷，為過燒所致；三是青藍偏灰，多是欠燒而成； 在還原焰中在Fe 濃度不太高的情況下，使釉色著成綠色，如果局部聚集濃度高了則會變成褐色甚至呈黑色，即形成Fe （二價鐵離子）的著色和 Fe（二價鐵離子）、Fe（三價鐵離子）的復合著色； 正燒時主要是CoO的著色一般翠青色，欠燒時由於鈷料未在釉中散開和溶解在釉中的量少故呈現帶灰的青藍色；
從表面的物理現象，到形成暈散的物化機理，都說明，元和明早期青花瓷器的「暈散」特徵，決定於色料和釉料的化學組成、集聚程度，決定於氧化鈣熔劑的含量，決定於窯爐的燒制溫度。
不過，升溫速度也是一個重要的因素，既然玻璃態物質的熔融和流淌不在一個固定的臨界點上，那麼，升溫太快，熔融時還未使色料有足夠的時間擴散，即還來不及發生暈散，燒窯溫度就到達最高點而開始保溫，將使暈散現象被中止；只有在合適的升溫速度下，給熔融和流淌留有足夠的時間，青花料才能充分擴散從而形成暈散。