百年青花瓷的鑒別方法

1. 古代青花瓷鑒定真偽的方法有哪些

喜愛瓷器的朋友肯定會再挑選瓷器時有不同種類的困擾，下面就由我 收集 業內人士給大家歸納幾種鑒定瓷器的方法。希望在生活中對大家有幫助。

古代青花瓷鑒定真偽的方法
一 觀型

瓷之型代表和展現著 歷史 、人文、 政治 、經濟乃至形制和生產力發展的傳承脈絡。是一個時段政治經濟發展演繹過程最直接的體現。由於是最貼切、最真實的人文濃縮，因而，我們研究認識瓷之型的演繹過程也便於了解社會的進程與發展。如果我們對某一類的器物，從起源到發展的全過程有一番系統的了解，如瓷壺類，那麼我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然後依據同時代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進行全方位的核實論證，就完全有可能准確的斷其年代。假如說年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無法下爪。由此可說，鑒定瓷器，觀型斷代是堅定的第一要素。

二 看紋

這里所說的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專家曾說，明白了形與紋就等於明白了器物的80%。這一論點在無造假的前提下是完全正確的。器物的 繪畫 、裝飾、紋飾反映和體現了一個時代的人文歷史，風土人情，君王嗜好，以及生產力的發展和工藝水準。紋飾的范疇可分為兩大類：一是皇家官類，二是 民俗 民風。由於紋飾表現風格、特徵極其鮮明，為我們識別與斷代提供了很多便利。例如我們將唐宋元明清的某一種門類的工藝器，做一番比對，我們從他們的變化演繹過程，便可讀懂相關的 文化 與歷史，並且能相應的了解當時的生產力的發展狀況。而這些全然的了解與掌握，反過來等於為我們認識它們提供了最強有力的證據。比如：沒有人會把定窯劃、印花與耀州地刻花混為一談;也沒有人將元的貼花和吉州的印花分不開，這就是紋飾魅力與特徵所在。

三 看釉

通常人們將釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，彷彿所有的瓷之釉都是一樣的，其實不然。大約從戰國開始進入漢，就在陶器上掛釉。早期至唐多為石灰釉，而後為石灰鹼釉。唐時釉中入玉粉，後來在加玉粉的基礎上，又加入瑪瑙粉等稀有原料。於是自從上釉以來到民國，如果能將所有年份的瓷器上手撫摸，便會感到他們的手感是不一樣的。其中有的堅如鋼，如五代柴之器(其中一種);有的非常潤，像宋代民汝器;有的玉質感強;有的猶如石蠟;有的從釉至胎都一種感覺，有的釉硬胎綿是另一種感覺。這都源於配料和燒制工藝。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能斷個八九不離十。而一元配、二元配以及內入玉粉多還是瑪瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是觀傳世痕跡。只要傳世的一定有傳世痕;只要是出土的，一定有土沁。當然也與材質和年代以及存放環境皆有關。觀釉的第三步是，看是否是出土器，因為只要入過土的，在器面上一定有入土的痕跡，而這里所說的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土質中的酸與鹼包裹之痕。這種痕跡，見水以後便在器表有顯現，細如粉劑的塵沫狀，為灰白，有澀手之感。這都是從觀釉可以獲得的信息。這些信息為鑒真論假，可提供著一定的論證依據。

四 識胎質

胎作為瓷之骨，是瓷器之根本。而這里所講的胎，不是講修飾，而只講其原料成因。我們知道，從兩漢 三國 、南北朝以至唐宋元明清，粗略的劃分一元配和二元配;細致的劃分則具體到某一個年代的官器民器，以至各個時期在原地取材。我們說胎泥理論與五泥的運用是貫穿於千百餘年的制瓷工藝中的。而我們除了對胎質本身的區別外，一切官器御品都根據皇家的要求，溶入了玉、瑪瑙、寶石等元素，形成官器御品中的特殊材質，可以這樣說，一切官器御品之所以胎骨細如膏泥，纏綿如美玉，堅硬如剛，滿足大與特大型工藝的燒造要求，根本的原因是材料 決定 一切的。而他們為了燒制出一代佳器，原則上在遵循這一個原則：“無寶不燒器”。於是一切官器御品中，除了展示著各自的風格特徵外，統一的原則是：亭亭玉立，堅者如鋼，綿者如玉。而如果我們細細的將各個年代的瓷器做一個對比，那麼它們個性的凸顯是相當清楚地。相信，不會有人把唐之胎會誤認為是清之胎。這說明胎與胎在不同的年代，是有很大的差別的。而從大的差別去著手、從小的方面去著眼，熟記於心，對鑒定真偽十分有用。當然，從胎而言年代越是距離近的，越不好區別，這涉及一個功底功力的問題，但如果說我們真正的下到功夫，具有特殊風格的年代器，那還是可以分清楚的。如元代早期的疏鬆、元至正時期的堅實、永樂的綿中有硬、宣德的綿松、成化的膏泥狀、康熙的緻密等等，這都是極具風格的。如果一切掌握的很好，那麼也可為鑒賞古瓷提供便利。從胎泥的進化演變來看，它的演繹過程是：河泥膠質狀到窖泥漿包狀，再到合保泥的玉質感，及瑩潤無雜的漂白泥，這種進化過程的了解都予鑒瓷十分有利。

五 看釉光

器物年代越久遠，釉光越深遂，而這種深遂的釉光，是年代久遠包漿厚實的最真實的體現。在釉光中觀瓷，可分出土與傳世兩大類，其中又有釉厚釉薄的區別，還有釉中元素多與少不同的差異，而年代越久遠，釉光層就越厚，而只要釉內添入了多種元素，那麼釉面迎光內含五色也是必然的。而這種含五光的器皿原則上不存在徦者。 收藏 功底深厚者，可以從釉光中辨識器物之真假，並能劃分出精美還是一般。出土器物與傳世器物的釉光顯象不可同日而語。出土器物由於地下水、土壤中的酸與鹼，在漫長的歲月中，鹼分子或酸的成分會侵入釉中，而依據胎的疏散和緻密的差異，沁的程度也不一。但只要被沁，則表面光亮溫潤的釉光便不會真實的展示出來，這樣會影響斷真論假。這需要半年或三年之間的擦拭、揮發還原的過程。讓其 自然 的釉光重新展示出來。比如說：一件官器御品，在不被侵蝕，完完全全在自然的傳世之中，那將精美絕倫，而且其美感要遠遠超越一件同原料、同工藝的同類新器物。這是因為，古老的器物在漫長的歲月中，神奇的大自然在無數次冷熱變化中，使得器物從內到外、多元素的不斷地在變化，從而使古瓷表面形成一種似有非有的霧光之圈。如同一道霧光罩在古瓷上，顯像出神秘之極的朦朧之光，而這種光是只有在大自然依據歲月的造化下才能形成的。如能看懂這種釉之光，也為鑒賞瓷器提供了又一便利的條件。

六 查土沁

土沁之痕是器物入土受浸所致。就器物的歸類而言，土沁可分兩大類：一是器表之沁，二是釉內釉下直入胎骨的沁。土沁之痕與自然界中的多色澤酸、鹼、鹽等土質相關。原則上宋以前一元配的器物較二元配的器物受沁嚴重。當然也與存放環境的墓穴坍塌、完好等因素相關;也與器物本身的多元用料、製作和所存放的地質的鐵等元素含量不同有關。原則上可直入胎骨的多為可溶於水的如鹽鹼等類似鐵礦山區的這種氧化物則多沁於表面。而在我國特定地區的特殊樹種根須沁於器表的也有。從土沁觀器物，可提供很多的便利。如黃土地的土沁痕，表面為干凈的，沁點是反映在釉下的。而表面新、內部成點狀的這種土沁斑器物，則不存在假的可能，當然前提是要懂得識別真實的沁斑。我國幅員遼闊，土質結構多種多樣，酸鹼等沁以及現代工業的微沁也是存在的。所以，目前的有些現代 科技 手段因數據難全，故也有誤差。因而，不能以某一種環境下的器物之沁作為通用標准來試行運用，而要客觀公正的，具體情況具體對待。合理的運用全方位的知識，做出正確的斷定，如此將會極少出錯。出土器會出現其特殊的變化。因受沁而氣泡破裂，以及二次開片等，因受沁程度不一，也會使釉表發生另類變化。如觀食用鹼遇濕放干後的變化，再去觀出土於鹽鹼地的器物，用這些自然現象去聯想古瓷，會受到相應的啟發。

七 查傳世使用痕跡

在我國的古陶瓷系列中，雖然千百餘年的戰火連綿，王朝更替，但傳世器物仍客觀存在，當然也有些重復入土、反復傳世。於是，一切器物只要傳世，便會有傳世使用的痕跡存留在器物的表面，而只要是傳世痕均無規則而言，並且細觀那些使用痕，定會有深淺不一的層次感。也就是說是有深有淺的，並且其痕線中的光感、潤度也絕不相同。這是個要細細觀察和長期歷練方可把握的。而且由於瓷種不同和釉中元素的多樣性，使用的痕跡是不一樣的。所以需要分別對待、靈活應用。在使用痕的觀察、體驗中，最直接可以感覺到的是器物的老與新。其次是瓷器物表面的新與舊，不取決於年代，而取決於材質。直接能感受到配料精、工藝好的御用器物時，縱然年代久遠，但遠比不堪精美的器種顯得更新。如唐的秘色瓷要遠比清晚期的有些官器還要顯得更新、更亮麗，這是材質之故。當然由於歷史的原因，有些瓷器被重復出土傳承下來。這種器物的傳世使用痕極具特色。認識和分辨它們，主要源於見多識廣，直接上手細觀、勤思，便可漸漸掌握。

八 辨開片

器物的開片與材料、配方、工藝、爐溫皆有關系。有的器物開片總體十分相像，這是某一類的器物已從配方、用料、燒制工藝等，全然形成了一整套的流程工藝。形成總體固定的規式化，對於它們而言可以形成一種思維模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窯、宋哥窯器等，他們全然具備了自己的特徵、風格，因而深諳此道的大藏家，僅看器物的開片，也能大概的斷個幾分，像唐三彩也多如此。也有些器物的開片是沒有規律的，完全是不成定格的。但只要會開片，自是事事有緣的。有的開片特徵鮮明，風格突出，而且相距的年代甚遠。如：明弘治的“嬌黃”，細觀其開片的紋路，竟然如同宋天青汝瓷開片;這說明僅在釉面的用料和燒制溫度定然有其相似和接近的可能。所以說，我們將開片作為一個鑒定要素提取出來，對於認瓷識真十分有必要。宋以前的出土器多會形成二次開片，北宋厚實高溫亮麗的官器中，有的會出現冰裂紋片。而類似像這種極具年代風格的器種，是不可仿製的。其原因是，其原料、配方不知。縱然今日得知成因，因果關系也愛莫能助。因此，古瓷之開片，釋放的信息，有待我們去探究。也正是因為它不可仿製，因而為我們提供了鑒定的依據。

九 釉面色相認定

釉面的色相組成，是胎與釉的組合成像。而不同時代，不同器物的色相特徵與它對應的年代、取材用料是密切相關的。如唐三彩釉面色相泛紅，越之秘釉面溫潤發青。以及宋元明清各種窯口器物色相、種別都極其鮮明。了解掌握它們，對我們斷代識真辨偽，極為有力。如果我們從色相涉及的取材用料等相關知識能夠掌握時，我們很大程度上不會被造假所左右。因為現代人一不知過去的取材配方;二不可達到與古瓷一致的色相特徵;三是色相還因年代、自然等等不可人為的因素所左右，所以不可仿製。認識釉面色相的特徵，包括單色釉和彩瓷都大有益處。比如說粉青釉，從宋的湖田、龍泉、至元、明清，因不同的時代配方、用料獨具特色，於是，它們的色相特徵完全不一樣。如果我們對它們了如指掌，僅此一點也不會從年代上張冠李戴。沿著這一切入點，然後以對應的器物時代取材用料、工藝特徵、繪畫風格等核實，便也會為辨真論假提供有力的幫助。而面對彩瓷，當避之彩光，影響到觀本色底釉，並要不受 彩繪 色澤光暈的左右，抓住根本。瓷器同萬物一樣，有其自身的特點，但也大同小異。應融會貫通、靈活應用。大凡發青光的白色釉中，便是瑪瑙多之故。而大凡只潤不發青光的御用器，玉粉多之故，這一特性皆源於內在的原料，觀表抓其本是鑒瓷裏手的特點。

十 青花料的特徵與繪畫風格

青花用料的種類總體為進口蘇料，石子青、平等青、回青和洋蘭等，而蘇料又分提純和未提純。未提純的鐵斑下陷嚴重，並集積嚴重的錫斑凝結塊。嚴重的會在凝結塊上出現冰裂。而經過提純的，多沉浸於釉下，也有微量的錫斑點,但絕不會形成嚴重的凝集冰裂現象。回青料也含鐵，多與石子青配用。而平等青基本不含鐵，因而發翠蘭色，成化青花有用。洋蘭為化工料，僅出現在光緒以後。從使用年代來說，蘇料自唐到成化早期，石子青、回青料有幾種說法：一，元代小器上有用;二，唐宋始用，使用期限至光緒。從繪畫風格來看，主要和時代的歷史、 社會文化 相關。而古瓷的繪畫用意、手法表現、風格特徵都是最與時代貼切的真實寫照。比如青花的紋飾層次以及表現寓意，尤其官窯都是有規有矩的，於是，當真正了解古瓷從龍到各類花式文化，也就可以基本確立一件官瓷的對與錯。因為封建制度下的陳規戒律，恰巧非常明白的體現和展示在了當時陳設瓷的繪畫當中，對於它們的全面了解，可以為鑒瓷奠定基礎。比如，從龍鳳紋的識別上，龍作為華夏的圖騰，歷代王朝在龍的繪畫風格上極具特色。它是有定製與講究的。如朱明王朝的豬嘴龍，絕不會出現在清器上。再如草蓮配多為進貢器;王者獎賞的靶葉向下;教導廉潔奉公的少不了纏枝蓮等都在官器上會有寓意表現。因此說官家之瓷是內含著深厚文化的。對它們的了解也有助鑒瓷。

十一 彩瓷用料的使用范圍及繪畫風格

彩瓷器的形成風格當在唐五代開始，雖說材料有的源於礦天然料，有的為釉彩燒結塊，但由於時代的進步與發展，很多隻有某一時段的器上才會出現的料種，後朝不得而見，這主要是配方不明，而這種料種的時代特殊性就極其明顯。至於上彩的風格與繪畫技法，更是各具特色的。書畫中所說的摏擦、點、染及填繪等等一切技法，在彩繪器物上都有應用。只不過瓷上作畫更難於紙而已。從彩瓷的料種色澤、繪料的純度、材料的種類以及由簡到繁的演化進程，原則上與時代共進。而一些特殊器物的料種與繪畫風格，是極具時代性的。彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、鬥彩、素三彩、粉彩、琺琅進口料，國產料都會直接在瓷器上最真實的表現出來。它們從發展以至衰敗都是有時段的，而這一切恰巧是我們認識、識別、鑒賞瓷的斷代依據。原則上，古時的多種彩料現代人不可仿，而繪畫技法更不用談及。如能將古彩瓷的材料爛記於心，僅此一招。後仿與現仿一眼可辨。由此可見，古彩瓷的太多特徵，只能是歷史的產物，而不是我們後人隨意可偽作的。

十二 器物釉下機理變化

器物的釉下機理特徵，從漢到清，各種器類各不相同。而這種風格迥異，特徵不一的成因，是瓷土配方、取材用料以及燒制溫度的使然。假如我們有幸像那些大家一樣，可以將其所有器物肌理特徵細觀，一路走來，全部過目以後，我們會發現，各個時代、各類器物，同時代同類器物是有規律可循的。比如唐邢器、唐越窯秘器以及北宋官、宋定、宋耀州、宋龍泉以至明清各類器物的釉下肌理變化，一定各不相同。從一元配到二元配，從一般器到特殊器，尤其是那些御用精品，它們的 乳液 狀肌理，令你不敢相信，那是古瓷的胎質。猶如玉粉或瑪瑙，或如脂，或像膏，這便是一種器種釉下的肌理特徵。而釉下肌理的微量分相重組的微微變化，都是漫長歲月中大自然的造化。比如，只要是古老的瓷器，一定會隨日月的延伸，肌理的稀釋液會向稠、濃、密以至混濁的肌理方面轉化。而只要已經展現出上述之證，則必然是擁有一定年份的古器。但到底怎樣才能辨清，這要有功力。然而，只要肯用功，功到自然成。而如若可以從釉下的粉態到液態的細微變化(如像煮稀飯似的，出現的米湯、米粥、米油的這種現象)中尋找出其變化規律的話，必然有助於鑒別古瓷。這是一般情況下的表現特徵。

十三 釉下氣泡重組結構變化

器物的釉下氣泡生成原因眾多，而主導成因為胎質與溫度，也就是說只要是高溫器的兩晉之器，也同樣有氣泡。總體來說釉下氣泡不是無規律可循的。只要我們潛心研究，我們會發現，氣泡的大與小、多與少、以及泡內霧狀亮的底有很多小泡狀(大泡包著小泡)，以及聚集狀和破泡等等的變化重組，都是各具特色，各不相同的。唐五代秘色瓷的氣泡疏朗、明白，內含雙亮針點。入寶石的北宋官窯大泡下方為晶體狀小氣泡;哥器為多泡組合成攢珠聚沫等等等等，各具風格。藏家們所言的元青花或鬥彩，都是特徵極其鮮明的。時代在進步，科技在發展，文物鑒定不可陳習不變，應當從表走向內，從表面現象探究到內中，如此才不至看錯。事實上，釉下的一切變化都是客觀存在的。比如，出土的唐宋器之中，多者會出現破泡現象，而有的表面完整，而但下泡破，只要如此，必真無疑。這是器面釉厚，器內胎質劇烈變化所致……。由此可言，古瓷的氣泡學問，一旦清楚明白，對鑒別真偽也可助一臂之力。

十四 查稀有元素的存在與變化

我國的古瓷之中，古人們為了令其精美，想方設法地將太多的珍貴元素碾碎，加入器物之中，有的在胎里、有的在釉內、也有的在彩中，這些不同的元素在器物之中起著不同的作用。自漢最精美的器物之中有稀有元素入內如:寶石、瑪瑙，瑪瑙入胎、瑪瑙寶石入釉;自南北朝開始玉粉入器。而唐時邢器入玉多，越器入瑪瑙這是事實。唯越秘和耀秘則是玉和瑪瑙入胎入釉最完美的結合器，並已有微量寶石入內，從而水晶瑩潤，成為國粹。進入北宋官窯、汝窯等，有大量寶石粉的溶入。於是五彩之光呈現。從宋至清，所有的官器中的御品，絕對是一種“無寶不燒器”的局面。據說國外以中國古瓷內含稀有元素的這一必然事實為基本點，在研究鑒定瓷的儀器應當是切實可以的。當我們不可理解為什麼古瓷會閃爍出不同於器物本色之光彩時，應當認識到，其實由於太多鮮為人知的寶貴元素。被粉碎後添入器里彩中，它們的真實面貌發生了某些變化，這樣我們不便一眼認出，但只要努力的下功夫探究，應不難明白。要觀玉和瑪瑙，要從兩晉南北朝這種低溫器開始，因為這樣可觀到原石粒。而觀寶石則要從清向遠古看，因為晚清御用器中更明白，而當從表上看明白後，再向釉中轉入，如此方可看的更明白。我國的古瓷是國之瑰寶，說國寶不是誇張，而是真實的寫照。從稀有品元素存在上認定，也是一個切入點。而釉下有稀有元素的在漫長的歲月中會出現分離、重組結構變化。這是一定存在的，它們的折射晶體之光。或成堆狀、或成線狀、或成點劃線狀。自有其道理和規律可循，而只要有這些真正的表現則無假器可言。

十五 釉下有機物生成結構變化

瓷器中的有機物生成，是從瓷器燒出窯的那一天(微博)開始，將伴隨日月星辰和歲月的流逝再逐漸生成，並發生著變化。而這種有機物的生成變化，不僅在表面，同時在釉內以至周身的每一處，都在生成變化。相對而言，材質越精細，這種變化越小些。但這種變則是永恆不變的真理。通常情況下，一元配方器和二元配方器，由於胎質結構上的區別，釉面的厚薄不一，以至燒造上溫度的差異。於是當各類的瓷器從胎至釉的緻密堅硬度有別時，對器中有機物的生成變化會有影響。比如說宋代汝器易陳舊，而那些陳舊的有機物多為雜 色斑 ，便是一種類型。那麼早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有機物的生成變化明顯各不相同。他們相對各有各的特徵。而如果細細進行剖析，便可以尋找出它們的規律特徵，它們最大的特徵是表面縱然整體一新，而釉下的有機物生成變化則非常明顯。而只要同此一致，那必真無疑， 天下 沒有表新內陳舊的假器物。

十六 時代特徵的印跡確立

古瓷的任何器物都有一個成熟發展過程。而演繹進化的過程，從料而言、從一元配到二元配、從包羅萬象的工藝、從青花到彩無所不包、無所不含。而諸如此類都有自身的局限性、和缺憾存在。而這一切的不可達至完美的缺憾，恰巧都是時代的印跡特徵，而它們是不可效仿的。事實上很多的專家以至學者，正是從時代特徵的印跡點上來確立和認定古瓷的。我們從一個罐瓶的不可無差錯的圓度上來認定一件器物的對與錯;我們從一對器物的不可同等高來初斷他的對與錯;我們從宋以前一元配不可成型大器的材料上確立一件器物的年代上限;我們從民族文化特徵上斷定是遼和其它時期的器物;我們從一種特殊的器物工法確定器物對與錯等等等等。這不同時代的特徵印跡，以及生產力發展的局限下，導致必然的工藝缺陷，這都有助於我們的鑒真論斷。如若我們可以完完全全將這些時代印跡的多樣性和特殊性熟記於心，以這些不可效仿的特徵印跡斷其真偽，同樣可行。世人只言一點否決法，不知一點也可確定。事實上一點認定法同樣可行，而且可以斷真論假。

十七 微觀識瓷認定法

我們通常看一件古瓷，容易看大，不看小。容易從宏觀上觀型看紋，而忽略微觀的分析與認定。事實上，如能掌握微觀的要素，則乃為鑒瓷裏手。當我們從漢至晚清、民國一切古陶瓷全部主體可見識的情況之下，我們將某一個年代、某一類器物全面認真地從胎至釉等細細觀察，我們會發現它們的共性之點存在特別突出。而只要抓住這一點，盡然足以斷真論假。比如南北朝的塑件，只要以微觀法看到器面有瑪瑙原石粒和脫落的坑點，便一定沒錯。這是因為，只有此時的器物，因溫度不達而出現這一特徵。再如宋汝的斜開紋、元中期的釉面瑪瑙粒小白點，以至唐黃釉金沉底、進口蘇料早期鐵斑深陷，並錫斑爆外有開裂痕。至正器錫斑內陷，成化中期因釉厚而平等青色極淡。康熙青花色分九種，故而有凸感等等。所有的一切器物，尤其以官器御品，都有極具特色的突出點，只要用心細細鑽研便會找到。而一旦掌握這些微觀識別的方法，將不會斷錯。任何器物，最大的可能只會出現：像將元器定在了元末明初，將永樂釉紅和洪武的搞錯，但真與假絕不會搞錯。因為太多的最具特徵的特殊現象，永遠不可仿製。微觀法所包范圍極廣，從形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂紋等等，保羅萬象。以至如宣德的桔皮紋、成化的氣泡、康熙的鐵斑點、道光的波浪釉等，都是微觀范圍。融會貫通合理應用，鑒瓷將不會出錯。

十八 胎足的修飾風格認定

我們發現，從我國的戰漢開始至民國，各個時代、各類窯口、以及各類器物的胎足修飾方法，極其特別。大體上一個時代是一、兩種或最多三種風格，而且特徵明顯突出。從胎足的修飾風格，表現展示：一是實用，二是整潔，三是為了美觀，如改變胎質缺陷(如黑色和粗糙。)，上了護胎粉土、釉和彩釉等，形成了從原始的笨拙到美觀的演變而這種各時期、各種器型迥異的風格，與那個時代的整體器型成為配套。我們看到所有的鑒定者都不會斷瓷不看胎的。因為瓷胎的表現是直接的，修飾手段是獨特的，釋放的信息也是真實的。造假者正是因為並不知各個時代器物胎足的修飾風格，因而會張冠李戴，被人們識破。古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一樣、細看決不一樣，而且御用器種有特殊的修飾方法。如：永宣御用器中胎足外牆高於內壁，成斜切口狀。僅從款上看，我們常會將官器與御品混為一談。事實上書御制的總體時為宮中所用，但未必為皇帝所用，而真是皇帝所用的，那一定更有特色，胎足的修飾也定然精美異常。我國幅員遼闊，疆域漫漫。為了滿足時代的發展和人民的需要，因而歷朝歷代的制瓷燒造都是就地取材。如：如此胎的色種所表現了極為明顯的特徵，有的影響著美觀等。為了改變那些缺憾與不足，底足有的上 化妝 土，有的上護胎釉，有的則為接黃釉護胎底。這一切有的為時代特徵器，有的是某類特種專用器，所反映的信息和文化內涵自然有別。這些深層的寓意，對於我們破譯特殊器種極為有利。從一般到特殊修飾風格的漸進認識，不僅有益於識別，而且也有益於對器物的年代真假的准確定位。

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2. 青花瓷怎麼鑒別真偽

可以從器型、紋飾和釉面方面來鑒別青花瓷器。

1、青花瓷器型：

青花瓷的器型是隨著時代的發展需求而變化的，是斷代的重要依據。有些器型通過傳承演變具有前朝遺風，例如：梅瓶、玉壺春、蒜頭瓶等宋代就流行，蒜頭壺青銅酒器從戰國時就已經出現。元代青花瓷的器型種類很多，絕大多數是生活實用器，有部分是祭供專用器，少量為裝飾器。

宋無大器，相比之下元代瓷器瓷胎厚重、型大、雄渾。但也有超出想像精製到薄如蛋殼，光照見影的小碗等。由於古代制瓷是師徒授受，代代相傳，注重器型的審美，因而比例諧調、圓潤流暢，有精、氣、神。

贗品青花瓷器型表現：整體感覺不諧調、不規矩、僵硬、缺少匠氣、甚至有些不倫不類。溜肩不圓潤、鼓腹不流線，帶蓋的器物吻合不好，間隙過大。罐上裝飾的獸頭死氣不兇猛，瓶的象耳、壺上的鳳首流都做的沒有活氣。

2、青花瓷器紋飾：

元代青花瓷的紋飾較為繁密，最多可達十層左右，龍紋的特點與歷代有明顯區別，表現霸氣、張揚、瞪眼張嘴、肌腱發達、龍爪似刀、蔑視一切。

贗品青花瓷器的紋飾表現：大多數都可以按照真品原作去摹繪，但由於是仿畫，必然拘謹，顯得生硬、呆板。動物不生動，人物不傳神，有些留白過大，花葉鬆散不緊湊，葉也不是自然的葫蘆狀，海濤紋也多數走形。

器型、紋飾同是斷代的重要依據，不同時期有當時歷史階段的時代特徵，如果現代畫匠在紋飾上有發揮創作，就與真品不相符合，暴露是贗品。古人是子孫數代傳承家藝，底蘊深厚，妙筆生花、可謂出神入化。而贗品的紋飾單純從情節、畫片意義上講只能說相象，但缺少真器的內涵，沒有底蘊。

3、青花瓷器釉面：

如果說把一件青花瓷器比做人，胎是人的骨架，釉面就好似人的皮膚，白細光滑的皮膚世人都喜歡。元代青花瓷的釉面一部分泛青色、多為卵白色，積釉處呈水綠色。部分釉汁中加了釉果，所以有肥厚凝重的特點，有些器物表面有輕微橘皮釉和縮釉現象。

民國以前的傳世古瓷器釉面，宏觀看去都有沉穩、老舊、釉厚的有玉質感，上手柔和。微觀看留有不同程度的使用磨痕，稜角、凸起部分會有歷史的烙印。再珍貴的器物，只要常欣賞把玩，定會留下時間的記憶。

贗品青花瓷器的釉面表現：元代青花瓷器的仿品由於是新作，釉面火光還沒散去，觀感浮躁、上手不柔，更沒有真品那種穩重、老舊感。釉色有的偏白，積釉處太綠，整體釉面沒有自然使用痕跡。現代窯爐條件好，沒有過去因窯漏風，導致釉面出現縮釉的暇疵。

而仿品器表所看到的縮釉 (也稱鬃眼)是人為扎的眼，很不自然。有些贗品仿出土器釉面有大塊偽浸，有的釉面粘上很多類似出海的浮物仿海撈瓷。現在仿品多用電、氣燒窯，氣泡相對均勻，沒有層次感。有些仿品在口沿上人為製造老舊暴釉現象，但漏釉處，可見釉層稀薄的現代工藝。

青花瓷：

(2)百年青花瓷的鑒別方法擴展閱讀：

青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成後呈藍色，具有著色力強、發色鮮艷、燒成率高、呈色穩定的特點。

原始青花瓷於唐宋已見端倪，成熟的青花瓷則出現在元代景德鎮的湖田窯。明代青花成為瓷器的主流。清康熙時發展到了頂峰。明清時期，還創燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等衍生品種。

網路-青花瓷

3. 青花瓷器鑒定方法和特徵

青花瓷器的鑒定方法和特徵

青花瓷器的鑒定方法和特徵

青花瓷器的鑒定方法和特徵

元青花瓷器和明早期青花瓷器的青花發色，由於其釉料和燒制情況的特殊性，會留下不少特殊的現象，這些特殊的現象有助於幫助我們鑒別早期青花瓷器的真偽，本文從這些青花現象的實際出發，探討並分析了產生這些現象的物理化學機理。

1、蘇料青花的「暈散」特徵

早期青花瓷器，因為都採用含鈷的高鐵低錳的蘇麻離青料，所以，都會有蘇麻離青料形成的基本特徵，而「暈散」就是蘇麻離青料在瓷器上形成的最基本特徵，可以這樣說，採用蘇麻離青鈷料，就一定有「暈散」現象。同時，蘇料在青花瓷器上形成的其他特徵，許多都和「暈散」的存在有關。所以，「暈散」現象，好比一把鑰匙，是打開早期青花瓷器真偽鑒定大門的鑰匙。

什麼是「暈散」？它在瓷器上以什麼基本的外觀形象出現？

所謂「暈散」，就是凝聚的青花鈷料燒制後在釉下產生的一種青色發散現象。

「暈散」的基本情況如圖1-1所示，

    圖1-1

這是一件北京故宮博物院所藏的元青花雲龍紋梅瓶上的紋飾，其「暈散」現象清晰可見；類似的情況在明早期的瓷器上也經常出現，如圖1-2上海博物館所藏的永樂景德鎮窯青花花卉紋碗上的暈散現象。

圖1-2

用通俗的語言來表述：「暈散」就像一點藍墨水滴在宣紙上所產生的藍色逐漸化開的形狀。

和暈散這種特徵相關聯的就是隨之而來的點暈、黑斑、串珠狀凝聚、鐵斑和錫光等蘇麻離青鈷料所產生的一系列特殊現象。

「暈散」因其色塊形狀的不同而分成圓狀暈散（圖1-3伊朗元青花鳳翅上的圓狀暈散）、條狀暈散（圖1-4伊朗元青花鳳鳥類翅上的條狀暈散）和塊狀暈散（圖1-5南京博物院永樂一束蓮紋盤盤心花上的塊狀暈散）。當然，這些暈散的不同形狀自身也不是千篇一律的，並且，它們之間可能也存在相互關聯和不同變化。

圖1-3伊朗元青花鳳翅上的暈散是運筆過重形成的圓狀暈散

圖1-4伊朗元青花鳳鳥類翅上的暈散是運筆來回形成的條狀暈散

圖示1-5南京博物院永樂一束蓮紋盤盤心花上的暈散是運筆重疊形成的塊狀暈散

產生「暈散」的表面原因有兩個，一是和蘇麻離青料的陶冶精度有關，二是和蘇麻離青料青花紋飾的畫意有關。

蘇麻離青料在使用前，如果陶冶不精，其顆粒大小很不均勻，粗的粗，細的細，當畫工用筆蘸著蘇麻離青青花鈷料在瓷器坯體上作畫時，其中粗大的蘇麻離青青花鈷料，就會阻滯在紋飾內，形成點狀、條狀或塊狀凝聚，燒制後就形成「暈散」現象。

仔細觀察上述三圖中不同形狀的暈散，還應該可以清楚地看出，「暈散」的形成，不僅和蘇料的陶冶精度有關，也和蘇料青花在紋飾中的畫意有關。因為，畫工用筆的輕重，會在青花色澤上留下明顯的痕跡。

當蘸著蘇料的畫筆在瓷坯上運筆行走時，凡發生用筆過重、用筆停頓、用筆來回和用筆重疊的現象，都會在這些地方留下重復的青花鈷料，也就是出現青花色料的凝聚，這些凝聚的青花鈷料在燒制過程中，也都會產生暈散現象。

圖1-3伊朗元青花鳳翅上的暈散是運筆過重形成的圓狀暈散

圖1-4伊朗元青花鳳鳥類翅上的暈散是運筆來回形成的條狀暈散

圖示1-5南京博物院永樂一束蓮紋盤盤心花上的暈散是運筆重疊形成的塊狀暈散。運筆方式雖然不同，但造成青花色料的凝聚卻是相同的。

元和明早期不同時期的青花瓷器，其青花暈散的情況也不盡相同。一般說來，永樂和宣德時期的青花發色，「暈散」現象最為突出，不過，由於明代蘇料的淘治程度大大好於元代，蘇料的某些特徵比如「串珠」現象就不如元青花那樣顯著。

英國的哈里·迦納先生在分析「大維德青花瓶製造之時和宣德帝掌權之前的百年間，青花瓷器之間繪畫風格的變化」時說：「鈷料較濃處青花呈一種淡黑色。淡黑料色透入釉骨，產生了一種『暈散』的效果。有時，人們會發現在紋飾輪廓線凹下地方常常出現黑斑點。釉掛得很厚，呈淺藍色，瓷器表面有輕微的凹凸不平，質地如同桔皮一般。」

這位英國作者把「暈散」在瓷器上出現的區域、暈散的顏色，以及暈散和黑斑、下凹的關系，作了比較明確的描述，這對我們理解「暈散」這個特徵有所幫助。同時他還對暈散瓷器的大致年代作了一番描述，即元和明宣德間。

難能可貴的是，他還對後世仿品中的「暈散」現象作了分析，他認為：「早期的青花瓷器，特別是十五世紀的青花瓷器在十八世紀被大量仿造，那時甚至嘗試摹仿諸如『暈散』效果等本屬於技術上的缺陷，青花的不同呈色以及紋樣輪廓邊緣上的斑點亦被摹仿。真有幾件如此的標明萬曆時期的仿造品，但很少有贗品能騙人眼目。真正的『暈散』效果甚難獲得，斑點是故意地渲染，而並非象早期那樣偶爾得之。」他的這段描述，對於理解暈散現象的真偽應該有所幫助。

總的來說，哈里·迦納先生對暈散的說法大致不錯。不過，並不是所有這段時期的青花瓷器都有「暈散」，關鍵還是要看它使用的什麼青花料。

我們再來看看我國的學者對「暈散」特徵的描述。

耿寶昌先生認為，永樂瓷器「在線條的紋理中常有鈷鐵的結晶斑點，呈星狀點滴暈散」。

馬希桂先生認為：「青花色澤濃重艷麗，有暈散現象，釉面有鐵銹斑式黑色斑點，濃處用手撫摸時，給人以高低不平之感，這就是使用蘇泥渤青料所特有的呈色效果，形成了元青花瓷獨特的風格。」

王莉英先生在論述洪武青花瓷器時認為：「用小筆飽蘸或濃或淡的『蘇麻離青』料水，線描搨染出紋樣，深淺藍色相間，勻挺的線條上時有黑藍色暈散點，別有韻味。」

故宮博物院的馮小琦先生認為：「永樂時期青花瓷器大多使用進口青料『蘇麻離青』，青花呈色濃艷，釉面紋飾有自然形成的結晶斑點，並有錫光，所繪紋飾有暈散現象。」

我國學者對蘇料青花鈷料形成的暈散現象，大多到此為至，僅涉及暈散的表面呈色特徵和暈散的點狀現象，而沒有更多的涉及形成機理的論述，這可能和這些學者的文化背景和文化結構有關。

但是，他們也都把暈散和蘇料青花的其他特徵和暈散放在一起討論，比如，黑斑、鐵銹和凹凸不平等，說明這些學者已經敏感地覺察到這些特徵之間的內在聯系。

在了解了中外學者對「暈散」現象的基本描述後，我們再來觀察元和明早期青花瓷器，從第一性的實物結合第二性的觀點展開討論。

元代的青花瓷器，有的「暈散」現象特別突出

如圖1-6所示的伊朗國家博物館所藏的元青花纏枝牡丹紋梅瓶；有的「暈散」現象並不顯著,如圖1-7所示的江西省博物館所藏的元青花龍紋玉壺春瓶。

如圖1-6所示的伊朗國家博物館所藏的元青花纏枝牡丹紋梅瓶

如圖1-7所示的江西省博物館所藏的元青花龍紋玉壺春瓶

這種不同的暈散現象，可能和蘇料配比使用的情況有關，也就是說，元代陶工在用蘇料配製青花鈷料時，會視這種青花色料貨源的情況而決定蘇料加入的數量。不同量的蘇料配製出的青花鈷料，其燒制後的青花發色會有不同的「暈散」現象。

哈里·迦納先生斷言，「早期的青花瓷器，青花稍帶點黑色，藍里有黑色斑點，線條有暈散現象，通常罩以很厚的淺青色釉。」從我們介紹的元青花瓷器看，並不都是如此，這可能和哈里·迦納先生收集資料有限有關。

明洪武時期的青花瓷器的發色如圖1-8所示。

從圖上可以看出，洪武青花瓷器的「暈散」介於元青花瓷器兩種不同程度的「暈散」之間。有一部分元青花研究者認為，洪武時期，青花瓷器的發色和元代的青花瓷器截然不同，其實，這是誤解。

只要讀過耿寶昌先生的《明清瓷器鑒定》一書，就可以知道，該書的第一章，討論的就是明洪武瓷器對元瓷的繼承問題；同時，只要到過景德鎮考古研究所的學者，也一定知道，出土的明洪武青花瓷器，無論從器型、紋飾和青花的發色上，都可以看出和元青花瓷器的承繼關系。

永樂和宣德兩朝的青花瓷器都有濃郁的暈散現象，過去常有永、宣不分的說法。圖1-9明宣德青花花卉紋高足碗和圖1-10永樂景德鎮窯青花花卉紋碗，其青花的發色和暈散現象，的確十分相似，而這兩件藏品對於認識蘇料所產生的暈散現象，應該有很大的幫助。

圖1-9明宣德青花花卉紋高足碗

圖1-10永樂景德鎮窯青花花卉紋碗

蘇麻離青料產生這種青花暈散現象的機理又是什麼呢？

從圖1-1至圖1-10可以看到，凡是有「暈散」現象的青花瓷器，其暈散處都是青料凝聚之處，也就是說，青花色澤的濃度取決於繪彩時色料聚集的程度，青花色料聚集越密，青花發色就越濃，這個表面現象的實質是呈色劑中集聚了較多三氧化二鐵、氧化鈷等強呈色材料。在這些呈色劑的綜合作用下，青花燒制後的發色呈現從藍、褐和黑的趨勢排列，這個現象和呈色劑的含量成正比。

表面的物理現象告訴我們，只有在高聚集區的色料燒出的青花才會出現暈散現象。而青花色彩暈散的物化原因卻是和三個因素有關：一是色料本身SiO2、Al2O3含量很低，甚至沒有；二是由於釉是高鈣釉，高溫下粘度小，粘度隨溫度的變化大，釉本身容易流散，所也增加色彩暈散的效果；三是窯爐的燒制溫度，過燒會因為色料在釉中的大量擴散形成暈散現象。

眾所周知，陶瓷表面的釉為玻璃態物質，而玻璃態物質在相變時，即由固態轉變為液態時，並沒有固定的溫度點，而是在一定的溫度范圍內進行的。因為沒有臨界點，所以，釉從開始熔化到完全熔融，再到發生流釉，到釉的流淌，是在一個溫度不斷升高的過程中進行的。

如果色料中SiO2、Al2O3含量高，則色料的熔融溫度就高，在釉熔融和流淌時，色料還不呈液相，所以暈散現象就不會或很少發生，反之，則暈散現象就容易發生；釉中的CaO是熔化劑，因為元和明早期所用的青花器都是高鈣釉，含較多的CaO，氧化鈣不僅可以降低青花料的熔融溫度，也能降低釉的粘度，使釉容易流散，從而增加色彩的暈散；而較高的燒窯溫度，在色料和釉料組成相等的條件下，就能使釉的流淌更為便捷，從而帶動色彩的擴散，形成暈散現象。由此可見，窯溫太高而產生的過燒會使青花色料在釉中的大量擴散形成暈散現象，如果個別區域青花色料堆積過多，更會形成褐色或黑色斑點，即產生與暈散相關的蘇來麻尼的其他特徵：黑斑、鐵斑等等。從以上所說的元青花瓷器產生的暈散現象的物化機理，讀者也可以觸類旁通地理解元青花瓷器的呈色機理。元代青花瓷的色彩有三種情況：多數是青翠沉著為正燒產品；二是靛青泛紫揚艷，為過燒所致；三是青藍偏灰，多是欠燒而成； 在還原焰中在Fe 濃度不太高的情況下，使釉色著成綠色，如果局部聚集濃度高了則會變成褐色甚至呈黑色，即形成Fe （二價鐵離子）的著色和 Fe（二價鐵離子）、Fe（三價鐵離子）的復合著色； 正燒時主要是CoO的著色一般翠青色，欠燒時由於鈷料未在釉中散開和溶解在釉中的量少故呈現帶灰的青藍色；

從表面的物理現象，到形成暈散的物化機理，都說明，元和明早期青花瓷器的「暈散」特徵，決定於色料和釉料的化學組成、集聚程度，決定於氧化鈣熔劑的含量，決定於窯爐的燒制溫度。

不過，升溫速度也是一個重要的因素，既然玻璃態物質的熔融和流淌不在一個固定的臨界點上，那麼，升溫太快，熔融時還未使色料有足夠的時間擴散，即還來不及發生暈散，燒窯溫度就到達最高點而開始保溫，將使暈散現象被中止；只有在合適的升溫速度下，給熔融和流淌留有足夠的時間，青花料才能充分擴散從而形成暈散。

4. 青花瓷器鑒定方法

元青花瓷器和明早期青花瓷器的青花發色，由於其釉料和燒制情況的特殊性，會留下不少特殊的現象，這些特殊的現象有助於幫助我們鑒別早期青花瓷器的真偽，本文從這些青花現象的實際出發，探討並分析了產生這些現象的物理化學機理。

5. 青花瓷如何鑒定

瓷器是我們祖先的偉大發明，到底產生於何時，學術界有爭論。有人認為在商代就有。我所在的單位70年代就展出過一個尊，當時我還不太懂什麼叫瓷器，有個專家說這就叫瓷器。我說這瓷器與現在的瓷器不一樣，他說是不一樣，那時候的很粗糙，就是表面上有一些玻璃質的東西，所以有的專家說這種瓷器應該叫原始瓷，但也有的專家認為這是陶器中偶爾出現的。至於到底是怎麼出現的，這是專家的事，與我們無關。總之原始瓷是在兩晉之前產生的，叫原始青瓷。到了兩晉以後，開始出現了白釉、醬釉，以及唐代的秘色瓷和湖南長沙的釉下彩，還有宋代的五大名窯，都是人工將顏色做到瓷器上，是人可以控制的。這些在收藏界叫老窯瓷。到元代時就出現了青花、釉里紅及紅綠彩。今天我主要說青花瓷。有的專家認為青花瓷產生在唐代，也有人認為產生在宋代。到元代，青花瓷就已經成熟了。

咱們現代的收藏者大多數收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。從瓷器上來講，有單色釉、彩繪釉。彩繪中青花瓷是數量最多的，從元代到清代直到現在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。

講青花瓷必須先提青花料，青花料中藍色的是氧化鈷，屬於釉下彩。什麼是釉下彩？其製作工藝簡單講就是把坯拉出來後，等幹了用氧化鈷往上畫，畫完後罩上一層釉，再入窯，1260度一次燒成。在上一講當中我提到過「九方五法」。

1、九個方面中，其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鑒定家孫瀛洲老先生，對元、明、清的瓷器鑒 定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孫老通過對青花的觀察，把青花的顏色分出了二十幾種。如果我們把青花的顏色弄清楚，對我們的鑒定及辨偽會有很大好處。青花為什麼會有這么多種顏色呢？因為在數百年中，青花瓷生產是主流，所以在很長時間里，不同歷史階段的青料來源和質地不同，再加上生產技術等方面的原因，對於青花瓷的發色的質量、呈色的色調都產生了不同的影響。正因這樣，青花所呈現的質量、色調、風格必定有明顯的差別，藝術效果也必然出現強烈的時代特徵。這些特徵差異為鑒定青花瓷的斷代提供了重要依據，所以鑒定者對青料來源、品位、發色、呈色的來龍去脈有所了解是鑒定青花的基礎。當我們拿起一件青花瓷時，第一眼看到的是它的造型，接著見到的就是青花的藝術效果，這是直觀感受。結果常用明麗、鮮艷、灰暗、暈散、清麗、規整、刻板、呆滯等詞進行概括，這些概括的詞語的形成，是青花的發色質量、呈色色調與繪畫藝術的綜合體。什麼是發色？什麼是呈色？這兩種色是怎樣的關系，受什麼條件的制約？這是要向大家介紹的。發色是青料在焙燒過程的化學變化，呈色是青料燒成後所呈現的直觀感受。呈色的色調有以下幾個制約因素：第一是發色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是釉裡面的胎子，胎子發黃，發白，松軟與堅硬都對青花有一定影響。釉子質量的好壞、顏色和厚薄都對呈色有影響。發色的制約因素：第一是青料，第二是施用技術，第三是焙燒溫度。施用技術就是在畫的時候，畫功怎麼樣。如果蘸的顏料都一樣，畫線用力均勻，青花燒出來後就是一個顏色，否則青花就會出現深淺不一的顏色。再一個是焙燒溫度，應該是1260度。同樣的青料，如果溫度過高，顏色發黑；溫度過低，有點發綠。還有一點特殊的情況，就是單純的青花瓷，它的發色、呈色都一樣時，如果經過二次焙燒，即再進一次爐後，顏色要比沒進二次爐的深，像後來的青花紅綠彩、豆彩等。再說青料，青料受三方面影響，第一是成分，第二是提純，第三是配製。我主要說成分問題。成分主要是氧化鈷，它發出的顏色是藍色的，其中含有一定的氧化錳，還有一種三氧化二鐵，簡稱氧化鐵。鈷的含量越高，藍色就越正，含量少就發灰。錳含量高時，青花就藍中泛紫或藍中泛紅。氧化鐵含量高時青花的發色就發黑。孫老先生把青花的顏色分出二十多種，他有時一看顏色就知道大概是什麼年代的。

在沒有斷代之前，你必須把明清時期的皇帝都記住。如果年代斷到哪裡你都不知道的話，那怎麼行呢？明前期的皇帝，「洪建永洪宣」即洪武、建文、永樂、洪熙、宣德。建文與洪熙時沒有瓷器。「三代正景天」即正統、景泰、天順，這三朝有人叫「空白期」，又叫「黑暗期」，說這個時期沒有瓷器。我不同意這兩種叫法，我就叫「明三代」。因為這個時期確實有瓷器。「成弘正德續」是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。「中晚嘉隆萬」是嘉靖、隆慶、萬曆，我們稱之為中晚期。「泰昌天啟崇」，即泰昌、天啟、崇禎，我們叫明後期，其中泰昌時期沒有瓷器，因為他一共當了29天皇帝。明朝是277年，也有人算的是276年，我編的順口流說是「270年」僅是個概數。清代有10位皇帝，即順治、康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統。清朝是以清三代的瓷器為主。下面我就按時代的順序給大家介紹一下具體情況。

因為明代開國的皇帝朱元璋定年號為洪武，所以洪武時的青花瓷叫洪武瓷。由於元末的戰亂，明開國初在瓷器生產上沒有太大成就。我收藏一件高足酒盅，它的發色較穩定，基本上沒有暈散，呈色是靛藍色。我一開始就把它定到了洪武前期，後來請我師傅耿老看過後，他說這個花卉畫法叫一筆點畫，就是一筆畫下，屬於大寫意。胎土是淡土黃色，質地較松軟，造型很粗糙，所以可以看成是元末明初的瓷器。元末明初多事，開國之初，百廢待興，恐於瓷業無暇顧及，所以瓷器生產多於繼承少於發展。此時的青料都是國產的，呈色的基調是淡藍色，但由於質量與提純不是很好，所以淡藍之中泛灰暗的色調。總之洪武前期青花瓷的質量不高，與元末瓷器很難區別，在學術界內認為這是一個過渡，所以在鑒定當中，就有了「元末明初」一說。這個酒盅口徑是4．8厘米，高也是4．8厘米，屬於民間的小器。我得來的時候碎成九塊，還有短缺，後來經過修復。這件東西說實在的很不值錢，但是對於我來講，我就這一件，基本上還算完整，重要的問題是它是元末明初的標本。在鑒定當中，我們就可以此為參考，上可推想到至正，下可聯想到永樂、宣德，所以我認為我這個酒盅是精彩的東西。洪武時期青花瓷產量少，也沒有見到過書寫官窖款的官窯器。據說那時有官窯器，但是沒見過有款字的，所以您要是見到了「大明洪武年制」款的瓷器，您就把它說成假的是沒問題的。

我除了鑒定還搞修復，我把陶瓷修復分成六步，叫六步修復法。

2、其中第四步叫補配，就是把碎片粘接起來後再把它的短缺與裂縫補平。「六步法」主要用於修陶器。至於修瓷器，一般僅用到第四步，後面的仿色和做舊兩步，因材料等原因，就不去做了。今天我帶來的復原瓷片，就是這樣做的。

洪武之後的永樂、宣德時期，青花器有了長足的發展，它們的主要特點是使用了蘇泥勃青（或叫蘇勃泥青、蘇麻離青）。蘇泥勃青是一種進口青料，含鈷和鐵的比例較高，而錳的含量較低。發色濃重，易暈散，但散得自然。呈色的基調是青藍色，淺處為天藍色，深處是靛藍色，濃重處出現鐵鈷斑。出現鐵鈷斑是蘇泥勃青的特點。喜收藏的人將蘇泥勃青簡稱為蘇料。蘇料有什麼特點呢？一般來講蘇料要深入胎骨，是凹下去的。我們這樣看的話是黑顏色的，但是你迎光側視的時候就不是這個顏色了。側著看，一是你可以看出它比較往下凹，二是它反的光不是黑光，而是錫光。如果不是蘇料的話，你迎光側視還是黑光。所以大家再見到這種情況的時候我希望你們側著看。這個呈靛藍色和出現鐵鈷斑的地方，一般咱們用手摸是凸凹不平的。它的凸凹不平沒有規律，原因是什麼呢？一是工料，二是修胎，沒有規律。到了清末同治年間的時候，比較大的那種器型，你摸著它也不平。但是那個不平跟這個不平不一樣，這個不平沒有規律。同治年間的你摸起來不平是有規律的，就好像波浪似的，行話裡面叫作波浪釉兒。那個是釉子的問題，這兩個咱們要給分開了。平心而論呢，鐵鈷斑的出現應該屬於原料和工藝上的問題，就是不足。然而這種不足，在鑒賞者的眼睛裡既不認為是美中不足，也不認為它是瓷不掩瑕，而認定它是一種特殊的藝術效果，就像哥窯一樣。大家都知道俗話說的蹦磁兒，就是上面開了好多片兒的燒壞了的瓷器。但是當時宋代的那位工匠很了不得，他就把這個缺點變成了優點，而且成為宋代五大名窯之一。所以，我們認為在鑒定是不是永宣瓷的時候，這個鐵鈷斑是鑒定時候的依據，而且是重要的依據之一。

這個碗叫作纏枝蓮花蝴蝶碗，也是我修的。碗上的青花是青藍色的，就是藍中有點兒泛青灰。顏色有深有淺，濃重處有鈷斑。碗的胎子薄，一會兒我還要說為什麼薄的問題。胎子薄，修胎很規整，釉色是青白色的，而且很滋潤。這個器足的外牆是外撇式的，向外撇。另外就是這個地方叫作內折角，在內折角這個地方有積釉，顏色是蝦青色的。足內的這個底釉兒是鑲白色的，兩處的釉子不一樣，它泛白而且薄。所以這個碗我們可以認為是永樂中晚期的瓷器。蘇料易暈散，所以用它來畫細線或者人物的眉毛眼睛這些細微的地方都不太適應。但用它來繪畫大小的花朵或是枝葉呀，具有一定的特色。這一件叫作喜鵲登枝，它更能夠體現蘇料的特點。這個顏色顯得更重一些，而且剛才我也說了它這上面的蘇料的鈷斑比那個明顯。像這個畫的喜鵲，很明顯的就叫作暈散。它本來畫的很清楚，但是因為這個料往旁邊散，所以看起來有些模模糊糊。這就是蘇料的特點。原來有人講永宣不分，即永樂和宣德的瓷器不分。實際上能不能分呢？有些地方還是能夠分的。就拿這兩個碗比較，這兩個碗個頭兒差不多。我們在鑒定當中有一種方法叫作手頭兒。什麼叫作手頭兒呢？就是把這兩個碗拿起來用手一掂，這個碗比較重一點兒，這個碗的手頭兒就顯得比它輕。為什麼它重它輕，這就是胎子的問題了。永樂時候的碗腹部比較薄，宣德時候的碗腹部比較厚。這個怎麼去判斷它呢？有時候咱們拿筆寫不出來，用嘴說也說不清楚。你要這么摸，你這么一摸，就摸出這個厚，那個薄。所以說永宣這兩個時期的瓷器還是能區分的。剛才我說的這個蘇料，可能是鄭和七下西洋給帶回來的。到今天為止也找不到那個產地。後來因為鄭和不下西洋了，這個蘇料的來源就斷了。在明前期的時候，具有這樣特徵的青花瓷也就逐漸地沒了。

到了成化年間，又出現了一種新的青料，叫平等青。平等青出現以後，青花藝術就出現了另外一種嶄新的面貌。咱們先對前面所講的蘇泥勃青料有一個小結。因為蘇料它這個特殊的藝術效果，到了明正德的時候，就開始有人仿製。以後，明代的後期、清代、民國，一直到了今天，都有人仿製。所以，有些人說他買到了宣德的東西，咱們說它是假的，他上當了。那麼，對於這個蘇料到底怎麼樣來斷定它，就三點。剛才實際上我講過了，咱們再重復一遍。第一，就是看這個黑斑的斑痕是不是自然。這怎麼講呢？因為沒有這個蘇料了，那麼鈷斑就出不來，怎麼辦？就用筆往上面點，用一些黑顏色的料往上面點。點出來的話你看著就不自然。第二，就是這個黑斑是不是深入胎骨，也就是說這個黑斑是在它的表面呢，還是深入到了胎裡面了。第三，就是我介紹的那個迎光側視有沒有錫一樣的顏色。這三點請大家能注意。因為後來沒有這個料，即使你再點染，說實在的你也達不到當初那個效果。大概在六七年前吧，有人請我去看東西，拿了這么大的一個碗。我就說你這個是假的，而且我說碗底下寫了六個字--「大明宣德年制」。他說：「您怎麼知道的？」我說：「你這個是宣德碗。」「是呀，我這個就是宣德碗。」我說：「但是你這個碗是假的。」而且我更清楚，這種碗是在80年代的時候景德鎮復制的東西。結果傳來傳去，就傳成了真的了，按真的去賣去了。據說他花了大概是5萬塊錢。

成化初年，據說這種蘇料還有一點兒。但是這類的瓷器我還真沒有見到過。成化時期的瓷器，大多數青花的藝術效果是淡雅柔和、縹緲脫俗的這么一種風格。這種淡雅沉靜的風格是後人喜愛成化瓷的最主要的一個原因。這個時期所使用的青料的名稱叫作平等青，也叫坡塘青。這種青料產於江西瑞州。產生這種平等青青花藝術效果的因素是多方面的：這種青料的含鐵量少，而錳的含量相對來講比較多；發色穩定，或者趨於穩定，沒有飄浮感；呈色是藍泛青灰；這個時期瓷器的胎子是潔白的，釉兒是又肥又透，用平等青就可以畫出比較細的紋飾來了。所以色澤顯得淡雅、柔和，給人一種雲遮霧障、若隱若現的縹緲的感覺，使人感到這個成化瓷有一種神秘感。這就是成化青花瓷的魅力所在。

這件東西我管它叫作全株花卉圖文碗。有人說這個碗上畫的叫作秋葵，因為我不懂植物，這個是不是秋葵我就不敢說了。我就把它叫做花卉吧，全株花卉。它的花色基本上是穩定的。呈色是藍中泛點兒灰，藍泛青灰，濃重處有黑藍色。但是它決不往下凹，它是平的。釉質滋潤，胎子是白的。你要是學鑒定的話，要先看瓷片兒，你從瓷片兒上一看就看清楚了。釉色是白的當中泛著青，白中泛青。用手摸它的表面，有的地方往上鼓，但是沒有往下凹的感覺。這些都屬於平等青的特色。在這里給大家介紹一下全株花卉。花卉應該是由哪些部分組成的呢？有根、桿、枝、葉、花，在其他任何的一個朝代之中，他們畫的花卉都沒有根，唯獨成化的時候畫的花卉有根。這是成化時期畫花卉的特點。所以說有了這個特點，我們對於鑒定成化瓷又找到了一個證據。成化時期的瓷器還有一個特點，就是官窯器和民窯精品沒有什麼太大區別。根據這件標本的圖樣，還有釉色、釉質、青花等方面來看都是成化民窯器。說實在的，成化民窯器精品比官窯器還難得。當時我得到這個瓷片兒的時候，對這塊瓷片怎樣斷代我是比較猶豫的。它是不是真的成化瓷？尤其是後面這個款子，寫的是「大明成化年造」。它的字體比較潦草，也不規整。後來按照孫瀛洲老先生所講的方法，用15倍的放大鏡看它的款字這個地方。它的釉面兒裡面氣泡兒密集，像蒙蒙雲霧。這種現象是成化瓷所特有的。出於慎重，我又請耿老過了目，耿老說這是成化瓷。所以這塊兒殘片咱們就把它定為成化民窯的精品。孫瀛洲先生對成化瓷有一個精闢的評價，他認為成化瓷器胎質細膩純潔，白釉瑩潤如脂，色彩柔和，筆畫流利，造型輕靈秀美，表裡精緻如一。

成化瓷在瓷器發展史上占據著一席之地，很重要。在瓷器鑒賞當中有一句話叫「明看成化，清看雍正」，也就是對於瓷器來說明朝最好的就是成化瓷，清朝最好的是雍正瓷，這就足以證明陶瓷界對成化瓷器的重視和珍愛。正是由於成化瓷器受到了後代人的青睞，所以從嘉靖的時候就有人仿製，以後歷代均有仿製，一直到現在。其中以清雍正時仿的最精細，他們在葩、形、釉、彩、繪、款兒等各個方面都很注意，都追求成化的風格，效果相當不錯，幾乎可以亂真。

雍正時的瓷器有寫「大明成化年制」款的，那是仿品不能叫贗品。因為它外邊是粉彩，粉彩是康熙時才有的。它的款子寫得相當漂亮，但是與真的成化瓷一比，它的破綻就出來了。到了晚清，很多瓷器上都寫著「大明成化年制」或是「成化年制」。我在鑒定過程中，經常有人說他的瓷器是成化的，我說不是，因為它上面的字非常潦草，不能單純看款子還要看其他方面。另外，成化年間的瓷器沒有「成化年制」這樣的四字款，倒有「大明年造」或「大明年制」。

在鑒定中還有一句話叫成弘不分，即成化、弘治這兩個時期的瓷器不分，因為這兩個時期的瓷器在質量上沒什麼太大的區別。為什麼會出現這種現象呢�成化朝的皇帝叫朱見深，他在當太子時娶了一個妃子姓萬，萬妃比他大18歲。後來朱見深當了皇帝，沒有把她立為皇後，但是萬妃在後宮的勢力大於皇後。萬妃曾經生了一個兒子，但是3歲就死了，以後她再也沒有生育。可能是處於一種嫉妒心理，後宮的妃子凡是懷了孕的她都要讓人墜胎。後來朱見深在後宮的御書房見到了一個宮女，這個宮女是當初廣東的一個小方國的公主，國被滅後就被弄到宮中當了宮女，結果這個宮女就懷孕了。萬妃對一個宮女不是太注意，當顯形以後萬妃知道了，就命人用鉤子把胎兒從母體中鉤出來。鉤出來以後就要弄死，當時被太監保護起來，宮女也被保護起來了。到這個孩子5歲的時候，朱見深就感嘆自己無後，此時太監就借機告訴他說，你有兒子。這不是我杜撰的，我查過明史，明史後妃傳中有一段記載，上面說弘治皇帝頭頂上有一塊地方沒有頭發，是用鉤子鉤的。朱見深的兒子叫朱樘。

為什麼我要說這么一段歷史呢�原因是：首先，萬妃在後宮的勢力很大，朱見深又很敬重萬妃。萬妃喜好小巧清秀的物件，其中就包括瓷器。明看成化，一看它的青花；二看它的鬥彩，就是在胎的上面，比如想畫一個鳥，可能只畫腿和頭，但身子不畫，然後罩上一層釉去燒，燒完後由其他的顏色把身子補齊了再燒。現在最有名的是斗雞碗、斗雞杯、斗雞缸，像這樣的東西在拍賣行大概一對就一百多萬。所以說當時成化的瓷器恐怕與萬妃有一定的關系。

第二，朱樘可以說是九死一生才當上皇上，他對民間的疾苦有所了解。他當了皇帝以後或多或少地減輕了一些民間的負擔，對燒瓷也不再強令如何。這就形成了弘治時期所接受的東西大都是成化的，因為他自己沒有什麼創新，這就是成弘不分的一個原因。

�拿出一個碗片這個是弘治時期的碗，我給它起的名叫「踏青舞蹈」，這也是民窯器。它的青花花色不太穩定，有暈散，尤其是口內的內沿更明顯。呈色是灰藍色，色調比較淺淡，釉面白灰色中間閃著青，足內折角是蝦青色。足的外牆有兩道弦文，兩道弦文之間有距離。上邊一道弦文比較輕淡，下邊一道弦文比較粗重。碗的畫面可能是8個年輕的男子，在這個碗片上可以見到4個，因為這是半個碗，所以可能是8個。他們身上穿的都是長衫，翩翩起舞，舞姿舒展優美，動作協調一致。背景是一片比較平坦的土埠，還畫著很多的柳枝，整個畫面呈現出一片融融春日踏青的祥和氣氛。這是一幅寫實的民俗畫，從整個畫面看，文飾線條豪放秀逸，較之成化器顯得深沉一些。畫人物像從元代就有，那時大多數以畫成人為主，到宣德時期也有畫小孩的，但是不多。但到了成化年間畫男孩和年輕男子的題材就多了。剛才我指的這兩條線叫弦文。在明前期，主要是洪武、永樂年間沒有雙線，或者是一道，或者是畫的花，雙弦文是從宣德時開始有的。再有鑒定時要注意上限，就是什麼時候這東西開始出現的，這很重要。在它出現之前的東西如果有了它還沒出現時候的特徵，那麼肯定是假的。這個就是在宣德時期出現的雙弦文。還有一個特點是這 兩條線一輕一重，上邊的輕下邊的重。這種特點從宣德就有，到了成化時很明顯，而到了弘治時就不太明顯了，再往後就沒有這種特徵了。所以我又編了一個順口溜，叫：「宣德時有雙邊線，成化規矩靠底邊，上線輕細下濃重，直到弘治還可見」。「成弘不分」，確實很難分，但是有些細微的地方還是可以看出區別的。例如，成化時期的花色是「藍泛青灰」，而弘治時期的花色相對成化來說就要淺淡一些；成化時期的色調是灰藍色，而弘治時期的色調顯得比較深沉，弘治時期出現的鐵鈷斑比成化要多。剛才我們講了明中期的平等青。下面我再說三點：第一，關於剛才講的氣泡問題。觀察氣泡，是起源於孫老先生，但是孫老所指的是成化時期的瓷器，其他時期的瓷器孫老沒有講，而且這件事我問過耿先生，耿先生說孫老沒有講過別的。我對氣泡也仔細觀察過，只有成化時期的瓷器特徵特別明顯，其他時期的瓷器上的氣泡找不出規律。所以有人問我看氣泡行不行，我只能說您自己總結，如果您總結出來，我想學反正我沒總結出來。第二，胎色。由於燒制的工藝不同，胎色也不同。一般講，明代的胎色是肉紅色，清代的是青白色。你對著陽光看，胎子厚的看不見，薄的完全可以看見。凡是明代的里邊泛的都是肉紅色，清代的是青白色，這就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果有人拿來一件成化瓷，比較薄的，你實在看不出來就看里邊，只要是青白色的就是假的。第三，關於內折角。內折角就是底面與足牆的夾角。這個夾角里邊有積釉，就是上釉的時候積得比較多，多了以後就呈現出一種蝦青色。這是明代中期以前經常出現的，現在的仿品也注意到了這個問題。但是仿品的積釉與真品的積釉有兩點不同。第一，它不是蝦青色而是淡綠色，即使能接近蝦青色也是泛綠的。第二，明代蝦青色的線有些窄，而後仿的比較寬。

皇帝都有「三宮六院七十二嬪妃」，只有弘治--朱樘只有一個皇後，而且他只有一個兒子叫朱厚照。這個孩子嬌生慣養，弘治死了以後，他當了正德皇帝。17歲登基34歲就死了，一共當了16年皇帝。這個正德皇帝無所作為，主要是吃父輩的家底。所以他在瓷業上沒有什麼建樹。但是正德一朝的瓷器生產還是繼承了成化的遺風。從青花瓷來講，正德前期的瓷器與弘治瓷器基本相似，只不過正德時期的黑斑顯得更多一些，平等青也沒有了。此時又出現了兩種新的青料，一種叫回青，另一種叫石子青。據說回青產於西域，具體是哪兒不知道。

正德時期也有一些新東西，出現了新造型，例如錦墩、筆架、佛前五供，都是從正德時開始有的。在款子方面，出現了藏文和迴文，迴文主要是阿拉伯文。此外，仿製前朝的東西從正德開始。在這里我想講一下仿品與贗品的區別，仿品從學術界來講叫「寄託」。正德皇帝要崇敬他的前輩，所以要仿宣德瓷器。現在的仿品與贗品的區別是價格，這個碗仿的是成化的，賣的是市價，那就是真的。如果你按成化價買下來，就冤了。這樣區分是因為瓷器沒有假的，只要價格合理就不叫贗品。這是我對贗品的看法，僅供大家參考。

明朝嘉靖、隆慶、萬曆三朝皇帝一共佔了99年，將近一個世紀。在明瓷器史上又是一個突出階段，出現了許多新的器形，文飾也增加了。民窯的精品和官窯器基本相似，最為突出的就是使用了回青。回青是正德時期出現的，據記載，回青是進口青料。回青中的氧化錳含量很高，而氧化鐵的含量很低。回青的特點是「散而不收」，就是花色散，所以它必須與石子青配合使用。石子青的特點是花色「沉而不亮」，不散。把散與不散的混在一起使用，呈色就 有一點青中泛紫。但是據歷史記載，配料比率是不同的，分為上青、中青、下青三個等級。上青主要用於混水，顏色清亮；中青用於設色，則筆路分明。這是一種新的瓷器繪畫技法，叫「雙溝填色」，是成化時期出現的。就是先畫兩條線，顏色較重，再在兩條線間添上較淺的顏色。到了景德鎮就叫「混水」。成化時期由於「雙溝填色」的繪畫技法剛出現，所以還不成熟，那時的雙溝填色填的幾乎與勾勒的顏色一致，有時分不清。到了隆慶時期，技法與配料都已經成熟，畫的最好的是隆慶朝時期的。指著瓷片這塊就是隆慶時期的，是真正的官窯。隆慶時的選料、精煉的技術都很純熟了，所以青料的花色是純正穩定，呈色是藍中泛紫，色調濃重鮮艷，達到了爐火純青的境界。它就是用的雙溝填色。它的線條非常流利自如，輪廓線與填色的色調非常協調，修胎也很規整。釉色是白泛微青，釉層微厚，釉面細潤，光潔平整。器足內是六字雙行的「大明隆慶年造」楷書款，中鋒運筆，頓挫有力，結構莊重嚴謹。我再說一個問題，指著瓷器這個是永樂時期的，底足里邊的釉子發白，質量遠不如器身。到了明中期，它的底釉與器身的釉完全一樣，到了中晚期它的底釉的光潔度和亮度都要比器物本身的好，不止官窯，民窯的精品也是這樣。

我今天介紹的都是比較細微的地方，搞鑒定要從點到面進行突破，很小的地方就能反映出對與錯。現在仿品仿得再好，在某些點上肯定與那時候的不一樣。從底釉上來看，不管有字沒字，與器身一樣時，我決不會把它放到明中晚期。如果底釉比器身的釉還好，就不可能把它放到明中期去，只能考慮它是明中晚期的。到了萬曆時，回青雖然還在使用，色調與以前也差不多，但是在其他方面都不行了。所謂明代走下坡路就是從萬曆時開始的，整個社會衰落瓷器生產也跟著衰落，而且此時回青的來源也漸漸的沒了。所以到了明萬曆中期，瓷器的質量越來越差，到了晚期，大多數瓷器已經平淡無奇了。

在明萬曆時期又出現了兩種青料。一種叫珠明料，另一種叫浙料，這兩種料都是國產的。珠明料產於雲南，浙料產於浙江。珠明料在元代時已經出現了，直到現代珠明料還在使用。這兩種料也分上、中、下三個等級，含鈷、錳量較高，含鐵量較低，發色都很穩定。

浙料的呈色是青中泛紅，回青料是青中泛紫，這就是兩種料的不同之處。在明天啟時期用的主要是浙料和珠明料。此時把青花的料分出幾個色階，就是把青花料分出濃淡。在「雙溝填色」剛出現的時候，只能分出濃淡兩種顏色，到天啟時就可以分五種顏色叫五彩青花。由於色階多了，畫面表現力也更豐富。指著一個瓷片這個叫「龍鳳呈祥碗」。青花的呈色是灰藍，以黑藍色為主，其中有的地方模糊不清。它的灰藍色里泛著一點紅，釉面呈青白色，外邊畫的是一條龍和一隻鳳，里邊畫的是一隻羊，羊在商代時就是現在的「祥」，所以我把這碗叫「龍鳳呈祥碗」。釉面泛青一直延續到康熙二十年，在這之前所有瓷器的白色地方都泛青。到康熙十年後，釉面都是白的。如果給你拿來一件明代的瓷器整個是白的，您就不要信。又拿出一件瓷器，這是垂釣圖文碗，它的畫風非常好，它的青花就是五彩青花，畫面把遠近都表現出來了。而康熙之前的畫面

6. 青花瓷器怎樣鑒別真偽

唐代青花
瓷器胎質比較粗松、厚重，胎色有黃白和灰白兩種。由於胎料的漂洗、篩選十分粗糙，所以在胎土中往往可見夾雜著一些灰色、黃色或黑色的小砂粒，瓷胎中還有比較明顯的小氣泡或孔隙。為了掩蓋胎色之不足，在器物的胎、釉之間都施有一層白色的化妝土(又稱「護胎釉」)，釉色也有灰白和乳白兩種，釉面往往還有細密的冰裂紋。
元代青花
瓷器的窯場集中於江西景德鎮，因為那裡有豐富的優質瓷土資源。早在唐代晚期，景德鎮瓷工就利用附近盛產的高嶺土燒造胎質細膩的青白瓷。元代工匠又改用先進的「二元配方」，即在高嶺土加入瓷石，增加了瓷胎中氧化鋁的含量，提高了瓷胎的緻密度和潔白度，為成熟青花瓷器的出現奠定了基礎。在如此潔白的胎體上繪制青花瓷器，更能夠襯托出青花的嬌艷、純美。景德鎮元青花瓷的釉面也非常透明，釉層厚薄均勻，玻璃質感強。釉色微微泛青，顯得沉靜雅緻。
宋代青花
瓷器比唐代有所進步，胎質比較細密、堅硬，少有孔隙;胎體比唐代也要輕薄一些;胎色白中泛灰，露胎處見火石紅;釉層稀薄、透亮，釉色青灰有開片。
明代青花
瓷器的胎體，從總體上看比元代輕薄，較清代厚重。胎質比較潔白細膩(除一些民窯粗瓷或漿胎青花瓷)。釉面肥厚、滋潤，釉色泛青。
清代青花
瓷器的胎體，總體比明代要輕薄一些。前期胎體稍厚重，胎質堅致細密;中期胎體輕薄，胎色潔白;晚期胎體厚重，胎質粗松。釉面也不及明代厚潤，釉層趨向稀薄，釉色前期較白，釉面平整;中期以後釉色泛青，或呈青灰色，釉面起伏似波浪。