失傳的繪畫方法和技巧

① 蛋畫要什麼染料

蛋彩的配方蛋彩的調配是一門復雜的技巧，主要的用料有：蛋劑(蛋黃或蛋青)、亞麻仁油、清水、薄荷油、達瑪樹脂、凡立水、酒精、醋汁等，配製較復雜。配方的不同，使用方法及效果也不同。
其配製方法主要有以下幾種: 1 用全蛋：挑去蛋黃的薄膜和蛋胚後，將蛋放入瓶中搖晃至均勻，加上色料，調水。 2
用蛋黃：將蛋白和蛋黃分開，去除薄膜和蛋胚，蛋黃直接和色料相混，視需要調水。可加醋(可殺菌並加強流動性)但是注意其酸性可能會使某些色彩變質(如群青色)。水分在顏料中會逐漸蒸發，而油質的氧化則會緩慢進行。
3
用蛋白:蛋白使用前必需使它完全成為流動的液態，所以將其打成白沫後用微濕的海綿吸收，再擠出在盤內。反復數次後就成為液態。在光線作用下，它隨著時間變得不溶於水，但這種韌性用於繪畫的效果平平。
繪畫方法及其特點蛋彩畫底子按古法製作，在平實乾燥的木板拼合之後，敷以加膠溫熱的石膏塗料。石膏塗料需干後反復打磨，求其高度平滑方可使用。蛋彩多為透明顏料，不易覆蓋深色。因此製作時須由淺及深，由淡及濃，先明後暗，或薄施，或厚塗，前後程序非常重要。蛋彩畫的石膏底子吸水性強，蛋彩在上面乾燥極快並留有明顯筆跡，所以不便先以大筆揮灑或者施以大面積的渲染，通常多以小筆點染，重疊交織的畫法為主。完成的蛋彩畫須在乾燥處存放。
其主要步驟有: 1.打底：由於蛋彩畫的蛋黃調劑是一種薄的膠質，通常必需畫在打好底(如以gesso)的木版上，每一層底漆也必需是薄的。
2.作畫：蛋彩畫溶於水，可稀釋，可重疊。但必需等待之前的圖層稍微乾燥後再下筆，以免將先前的顏料粘起、破壞。蛋彩不適合將色彩直接調降彩度，而較適合以透明、稀釋重疊的方法作色彩變化。這種液態塗料也不像油畫那樣適合厚厚塗抹或半干混色。
3.收尾：蛋黃本身富有溫潤的光澤，且隨著時間變得越堅硬。所以完成後不必上保護亮光漆(以天然樹脂製成)，但也可以在完全乾燥後幾個月之後加上。
為防止蛋質霉變，亦可在充分乾燥的畫面上進行打蠟或磨光處理。打光劑多用蜂蠟與松節油的溶液。
用蛋彩法畫的壁畫稱為濕壁畫，有不剝落、不龜裂、保存長久的特點。色彩鮮明而保持長久的優點，更有肌理的細膩，色彩層次豐富透明的特點，適於光澤煥發，色調輝煌的描繪。
蛋彩畫繪畫技巧蛋彩畫顏料幹得快，作畫時每次只能上薄薄的一層，並盡量使用十字型筆觸
(cross-hatching)使顏料能均勻地形成肌理。由於幹得快，畫家必需在極短時間年處理好光線、明暗;所以在質感的要求上就比較困難。此外蛋彩畫未乾的時候，顏色比較淺;幹了之後、顏色就會變深而且有光澤;而且有一種蒙矓而柔和的效果。不過蛋彩畫因為不能像油畫一樣反覆塗厚，所以很少有像油畫那樣顏色深重的作品。
掌握蛋彩畫法需要高度的耐心和長期實踐經驗的積累。文藝復興時代義大利畫家喬托、達芬奇，L.、米開朗基羅及提香都曾運用過這種畫法並獲得了輝煌成就。
作蛋彩畫注意的原則1.蛋彩調料必需新鮮(當日調制)，用多少准備多少。 2.繪畫工作時間緊湊，因為蛋黃幹得快。
3.工具的洗滌必需是每階段即時地用熱水清洗。 4.如果膠質太濃稠可能造成色料變暗，甚至造成裂紋或剝落。
5.調顏料的原則：減少膠量可以避免表層乾燥時因收縮將(膠質較少的)底層色彩拔起。
蛋彩畫的歷史追溯油畫的起源與嬗變，蛋彩畫可以算是其漫長歷史中的一部分，而且是比較重要的一部分。早在3000多年前就在埃及墓室壁畫中運用。此後由羅馬傳到歐洲，盛行於14～16世紀，成為文藝復興時代西方畫家重要的繪畫技巧。當油畫在中世紀被發明後，蛋彩依然被使用，不過變成加入透明的油，拿來打油畫基底或是畫完之後的保護層。但不到一個世紀的時間，16世紀時，古老的蛋彩畫就幾乎被油畫所取代了。
在蛋彩畫流行的時代，歐洲許多地方的畫家都著手在濕壁畫和蛋彩畫的基礎上，探索一種比較方便又更有表現力的繪畫材料，逐漸形成了油畫。15世紀以後，蛋彩畫逐漸為油畫所取代。油畫的顏料用快乾油，如亞麻仁油、核桃油、罌粟油等調和，顏料中含有硬脂酸，既能表達出豐富的色彩效果，又能塑造形象的層次、質感和肌理。所以油畫從文藝復興以後，成為西方繪畫中主要的畫種，現在普遍到世界各國。
16世紀後，隨著油畫材料和技法的完善，蛋彩畫逐漸被油畫所取代，以致被人們淡忘，近乎失傳。20世紀一些當代的歐美畫家又體悟到蛋彩畫的特有魅力，蛋彩畫法又一度振興起來。其代表有美國畫家A·懷斯等。真正古老的蛋彩畫都是永垂不朽的經典之作，但蛋彩畫一詞在今日被一些畫商誤用在古老的畫作上，這也算是一種有意或無意的誤解。

② 《五天學會繪畫》——貝蒂·愛德華

人類思維的雙重性——詞彙性的、分析性的思維主要位於人類大腦的左半球，形象的感知性思維主要位於右半球。進入右腦模式的一個基本策略：向大腦提出一項詞彙性和分析性的左腦模式完成不了的工作。簡單地說，在學習繪畫的過程中，在某種程度上人們也在同時學習控制自己大腦處理信息的模式。

一個開始進行藝術表達的人的邏輯進程應該：從線條（素描中的邊線、空間和相互關系）到色彩明暗度（表現光線和陰影）到色彩到繪畫。

繪畫的五項基本技能：

1.對邊線的感知（輪廓畫中被 「分享」 的邊線）

2.對空間的感知（在繪畫中被稱之為陰形）

3.對相互關系的感知（即大家熟知的透視和比例）

4.對光線和陰影的感知（即所謂的 「描影法」）

5.對整體或整合的感知（即完全形態，物體的 「客觀狀態」）

只要有這五種基本技能成分，你就能擁有一項總括性技能，將感覺到的物體、人物和風景（即你看到 「在外面」 的東西）畫出來。這些成分並非繪畫技能，而是一些感知性技能。

兩項附加技能：

第六項感知技巧：按照記憶來繪畫。獲得它非常困難。繪畫是一項視覺上的任務，大多數藝術家在按照記憶中的事物來繪畫時，都遇到很多問題，除非那些事物以前他們曾經畫過。訓練你自己的視覺記憶，關鍵在於你是否決定把它記下來。

第七項感知技巧：「對話」。大腦的想像與藝術家手上的鉛筆不斷進行 「對話」，使得畫面一步一步地呈現。這種對話一直要到作品完成才會結束。

繪畫是一項總括性的或 「整體性」 技能，它只需要有限的一組基本成分。與其他總括性的技能一樣——如閱讀、開車、滑雪和走路——繪畫是由一組技能成分整合成的一項整體技能。一旦學會這些成分並將它們整合，你就能繪畫了——就像一旦學會閱讀你一輩子都會閱讀；一旦學會走路你一輩子都會走路。你不需要不斷地增加附加的基本技能。只要通過訓練、精煉技巧以及學會這些技能是用來干什麼的，你就能進步。

眼睛通過經常性地對環境掃描來積累視覺信息。但由視野獲得的遠近的視覺信息並不是故事的結尾。至少，我們看到的大部分信息會根據每個人所受到的訓練、智力水平和以往的經驗而被改變、譯解或概念化。我們趨向於看到我們期望看見的東西或斷定我們看到什麼。然而，這種期望和斷定經常不是一種意識過程。相反，大腦常常在無意識的情況下進行期望和作出選擇，然後更改或重新整理——甚至簡單地漠視——這些透過視網膜的原始視覺數據。通過繪畫來學習感知似乎改變了這種過程，並允許一種不同的、更直接的視覺。大腦的編譯被停止，從而准許人們更完整、更實際地去看待事物。

繪畫的神奇五步：

1.畫自畫像

2.把自己倒著畫

3.變左腦思維為右腦思維

4.開發創造力

5.僅僅五天，你會發現你對世界的看法已發生改變

一、繪畫和騎單車的藝術

繪畫是一個求知的過程，它與視覺緊緊地糾纏在一起。繪畫能力主要依賴於像畫家那樣看待事物的視覺能力，而這種看待事物的方式能讓你的生活不可思議地豐富起來。

繪畫並不難。看事物，或者更確切地說，轉換到一種視覺的特殊模式才是真正的問題。

首先，為了能全神貫注，你需要通過意志力達到視覺的、感知的思維模式。其實，用不同的方式看事物。

學習繪畫的關鍵是把大腦轉換到不同的信息處理模式，即一種意識模式的輕微轉換，為你能夠更好地看事物建立條件。

畫家的視覺模式 = 右腦模式

步驟：你看到外面的事物（想像出來的物體是通過大腦的眼睛 「看到」 的），然後你將看到的畫下來。

二、素描訓練，一步一步來

訓練的步驟：

1.畫自畫像

2.畫某位記憶中的人物

3.畫自己的手。

在作品上簽上你的大名、作品的名稱和作畫日期。或者在背後寫上幾句評語。比如說在作畫的過程中什麼使人愉悅，什麼使人討厭，什麼比較容易，什麼比較困難。

每幅畫都充滿個人的風格

三、重新找回右腦

右腦模式：一個直覺性的、主觀的、相關的、整體的、沒有時間概念的模式。同時，這也是那個被我們的文明所忽略的、素有惡名的、虛弱的、笨拙的模式。

右手（也就是左腦）總是與好的、公正的、道德的、適當的東西有很強的聯系。

左手（也就是右腦）總與混亂和情不自禁——也就是壞、不道德以及危險等概念關系密切。

右派崇尚的是中央集權，並且很保守、抗拒變革。——法西斯主義者

左派崇尚獨立自治並推動變革，有時甚至是激進的變革。——無政府主義者

決定其中一哪個模式占優勢的因素有：

一是速度：哪半邊大腦能更快接觸到任務？

二是動機：哪半邊大腦最關注或喜愛這個任務？

四、馬上體驗左腦換右腦

用兩個練習體驗左腦換右腦的精神沖突：

1.酒杯——人臉像（五到六分鍾）。製造抵觸，使每個人都能感到自己大腦中的精神被一點一點地撕碎。

2.顛倒作畫練習（40分鍾）。減少精神沖突的練習。

學習繪畫意味著學習如何隨意進入大腦中那個適用於繪畫的系統。換句話說，進入大腦的視覺模式。

「當我進入狀態時，就像進入了一個全新的境界。我覺得自己與作品合二為一：畫家、作品成為一個個體。我覺得很興奮，但又很平靜，很爽，但一切盡在掌握中。不能完全把這形容成高興。這更像是受到上帝的祝福。」

轉換到右腦模式讓你暫時能從以詞彙和符號為主導的左腦模式中解脫出來，而且這是個受歡迎的調劑。

每次作畫時，嘗試有意識地感受右腦模式的轉換。

五、像孩子一樣作畫

1.塗鴉時期（從一歲半左右開始）

2.符號時期

3.講故事時期（大概四到五歲時）

4.寫實時期（到十或十一歲）

如何用不同的方法（右腦模式）看事物。總的來說，成年學生在繪畫的初級階段並沒有真正看到他們眼前的東西，也就是說，他們沒有按照繪畫所必須的特殊方法感知事物。他們記下需要畫的是什麼，然後根據自己小時候發明的符號系統和對眼前事物的認識，快速地把感知翻譯成詞彙和符號。

為了更好地繪畫，藝術家必須 「像鏡子般真實反映」 事物或精確地按照原樣感知事物。因此，你必須把平常的那套詞彙分類法放到一邊，並把全部視覺注意力放在你在感知的事物上，注意所有的細節以及每個細節如何作用於整個結構。

右腦模式的特徵。首先，時間似乎停止了。你對時間的痕跡沒有任何概念。其次，你注意不到說出來的話。你可能聽到講話的聲音，但無法把聲音解讀成有意義的詞語。此外，你正在做的事情顯得非常有趣。你全神貫注，並覺得與你正在關注的東西 「合為一體」。

六、畫自己的手：邊緣和輪廓

用形狀和空間來描繪手

1.指甲上面的形狀

2.指甲下面的形狀

3.任何其他形狀

4.手指之間的形狀

左腦在能力上的一些缺陷：它不喜歡對稱的圖像（如酒杯/人臉畫）。它不能應付顛倒過來的感知信息（如在顛倒的斯特拉文斯基的畫像中那樣）。它拒絕處理緩慢、復雜的感知（如純的和改良輪廓畫）。通過利用這些缺陷來幫助右腦模式有機會在沒有左腦模式干擾的情況下處理視覺信息。

純輪廓畫明顯地導致左腦模式 「拒絕任務」，從而促使你轉換到右腦模式。

在繪畫中，一條線（一條輪廓線，或者更簡單一點，一條輪廓）總是指兩件事物的共同邊線，也就是被共享的界線。

什麼是繪畫？繪畫就是把你在圖像平面中看到的東西 「復制」 下來。

記住，我們不能把這些東西的名稱說出來——指甲、手指、拇指、手掌。他們對你來說只是一些邊線、空間、形狀和相互關系。

七、椅子的練習：空間的陰形與陽形

一個構圖中主要成分包括 ：「陰形」（空白的區域） 和 「陽形」（目標物體或人物），以及框架（一個平面外圍邊線的相對長度和寬度）。

幾乎所有美術的初學者，對紙的邊界的忽視往往導致構圖問題。

整個畫面的框架也是椅子的陰形的外圍邊線（又一條共享的邊線），椅子形狀和空間形狀完全填滿了整個框架。藝術家在框架中創作出正、反兩面的形狀，把他們按照某些 「規則」 進行排列，這些規則就叫做藝術的原理。

陰形具有兩個重要的功能：

1.陰形讓 「困難」 的繪畫任務變得簡單。例如，通過運用陰形，以前那些透視縮短或復雜的形狀，以及那些 「看起來」 與你知道的事實不一致的形狀，現在變得非常容易畫。

2.對陰形的強調可以統一你的畫面，並加強畫面的構圖，甚至更重要的是，改善了你的感知能力。

基本單位就是在你從探視鏡中看到的畫面中選擇出來最先動筆畫的 「起始形狀」 或 「起始單位」。你需要選出中等大小的一個基本單位——相對於整個框架來說，既不會太大又不會太小。一個基本單位既可以是一個完整的形狀（如一扇窗或一個陰形的形狀），也可以僅僅是一條點到點的邊線（如一扇窗的一條邊線）。選擇的依據是哪一個作為比例大小的基本單位最容易被看見和使用。

八、讓視覺產生透視

透視 perspective 這個詞來源於拉丁語的 prospectus，意思是 「向前看」。

如何按照 「透視關系」 和 「比例關系」 進行繪畫。

首先，這項技巧分為兩個部分。第一部分是根據垂直和水平線的觀察角度，第二個部分是觀察相互的比例關系。其次，這項技巧要求大家處理非常 「左腦化」 的比率和比較關系。最後，它還要求大家面對和應付一些自相矛盾的事情。

看事物實質上是進行比較：這個角度與垂直線比較是怎樣的？那個蘋果與那個西瓜比較大概有多大？與桌子的長度相比較，其寬度為多少？所有的比較都是相對於某個恆量來說的：角度與水平和垂直恆量相比較。

九、輕松畫頭像

眼睛到下巴的距離與眼外角到耳朵後面的距離相等。

人像畫能非常有效地幫助我們達到目的，這主要由於以下原因：首先，右腦非常適合這項任務，它專門用來識別人類肖像，並進行視覺上的席位區分。其次，肖像畫能夠幫助你鞏固自己感知比例關系的能力。再次，肖像畫可以讓我們繞開符號系統進行非常好的練習。最後，如果你能畫出惟妙惟肖的頭像，對你那永遠在進行批評的左腦會很有說服力。

不管主題是景物、風景、輪廓，還是肖像，所有的畫都包含比例關系。寫實畫就特別依賴比例關系的正確性。

十、人像畫的正面、側面、四分之三側面：光線與陰影

兩眼之間的距離與一隻眼睛的寬度應該是相等的。

接受自己的感知，只要畫出你看到的就行了。

要點：對邊線（線條）的感知引發對形狀的感知（陰形和陽形），以及畫出（觀察）正確的比例和透視關系。這些技巧又引發對色彩明暗度（光線邏輯）的感知，接著再把色彩感知為一種色彩明暗度關系，最後引向油畫。

繪畫的基本技巧：對邊線、空間、形狀、角度和比例關系、光和影，以及被畫事物的完形的感知，另外還有交叉排線法和過渡色調的技巧。

十一、把色彩放入大腦

色彩到底是什麼？它是不是僅僅像科學家們告訴我們的那樣，是一種主觀感受，只要以下三個條件都具備就能產生的一種精神感覺？這三個條件是：需要一個觀測者、一個物體和具有一窄段被稱之為 「可見光譜」 的波長的充足光線。

色彩能夠改變畫面，加入戲劇化的元素，並使其產生近似於油畫的活力。

色相環——了解色彩的構成：

三個主要的色相（三原色）——黃、紅、藍 是所有顏色的基石。理論上，所有其他顏色來自於這三種顏色。

三個次要的色相——橙色、紫羅蘭和綠色 來自於三種主色的混合。

第三代產物，稱之為六個第三色相——橙黃、橙紅、紫紅、紫藍、藍綠和黃綠色。

色相環一共有十二種色相，像鍾表面的數字一樣排列著。

互補色是在色相環上相對應的兩種顏色。每一種主要色相（紅、黃、藍）的互補色是相對應的次要色相（紫、綠、橙）。每一種第三色相的互補色是另外一種第三色相。

由於任意一對互補色，在這兩種色相之間，都包含三種主要色相，當把等量的兩種互補色混合在一起時，顏色相互刪除。這個互補色的重要特性是控制色相純度的關鍵。

在藝術語言里，圖像的左邊傳達出主導、進攻和前進的含義。圖像的右邊晚於左邊被看到，它主要針對左眼，並被右腦所控制。在藝術的語言里，圖像的右邊傳達出被動、防禦和間隔的含義。

十二、繪畫的禪：畫出心中的藝術家

繪畫不僅是一種很好的平息喋喋不休的方式，也是一種能夠抓住一閃即逝的超然現實的方式。

繪畫能夠讓你更了解自己，特別是那些你自己也感覺模糊，無法用語言表達的東西。你的畫能夠向你展示你如何觀察和感受事物。首先你用右腦模式來繪畫，在不受語言干擾的情況下，你自己和你的畫融為一體。然後你再轉換回語言模式，通過使用左腦強大的詞彙和邏輯思維功能，把你的感覺和感知翻譯成詞語。如果看到的圖案不完整，並且不屬於詞彙和理性邏輯的范疇，你可以再轉到右腦模式，通過直覺和推理性的洞察力繼續整個過程。也有可能兩邊大腦通過各種各樣的方式協同工作。

尾聲：難道優雅的書法藝術失傳了嗎？

書法是一種藝術形式。它使用線條這種最基本的藝術元素，並可以用來進行藝術地自我表現。像繪畫一樣，書法是一種被認可的交流方式。

沒有哪一種比我們的筆跡更加個人化——由於其個人化和重要程度，我們的簽名作為一種證明個人身份的符號被法律加以保護。我們擁有自己筆跡的唯一所有權。

讀後感：認識左腦與右腦的不同，左腦處於主導地位，主要負責處理詞彙性的、分析性的思維；右腦處於從屬地位，主要處理形象的、感知性思維。為了能夠看到更加豐富多彩的世界，如何讓自己的思維在左右腦中切換？通過對繪畫的五項基本感知技能，意識到原來世界還可以這樣看。

③ 中國傳統民間工藝中，有哪些即將要失傳的老手藝

點翠—失傳的中國傳統工藝

點翠 tian-tsui,英文也稱為：Kingfisher feather art.（翠鳥藍藝術品。）兩千年來，中國一直在用翠鳥的藍色羽毛作為鑲嵌的精緻藝術品和裝飾，從發夾，頭飾，和扇子到屏風。當西方藝術收藏家都集中在中國藝術的其他領域，包括瓷器，漆器，雕刻，景泰藍，絲綢，繪畫，翠鳥藝術對境外的人來說是陌生的。翠，即翠羽，翠鳥之羽。點翠是我國傳統的金屬工藝和羽毛工藝的完美結合，先用金或鎦金的金屬做成不同圖案的底座，再把翠鳥背部亮麗的藍色的羽毛仔細地鑲嵌在座上，以製成各種首飾器物。和大多數有熒光，電化顏色的動物——如閃蝶的翅膀不同，翠鳥羽毛那強烈的色彩不是來自於羽毛本身，而是由光線折射出的虹彩色，就像一個三棱鏡分解白光分解成其頻譜的彩虹色。這些微觀結構形成的羽毛被稱為光子晶體。最昂貴的點翠作品使用來自柬埔寨的翠鳥。如此之大的出口需求使羽毛出口貿易成為高棉帝國斂財的手段，用來資助宏偉的吳哥窟等寺廟的建築。——摘自華夏民俗文化網

④ 誰有畫畫最基礎的教程（鉛筆畫）最好有圖，我給分

第一章 基礎理論（8學時）

要求和說明：

1、使學生掌握素描基本概念，了解素描的發展狀況，主要表現技法理論，以及相關美術知識 。2、使學生擴大思維觀念，增強美的創造能力和感受能力

第一節 素描的基本概念
一、素描的概念、發展、工具材料
「素描」是樸素描寫的意思。實際上它是與彩色繪畫相對的繪畫的總稱。凡是以木炭條、炭精條、炭筆、鉛筆、毛筆、鋼筆等較為單純的繪畫工具及單一的顏色在紙面上所作的圖畫，皆稱為素描。有人將中國畫的白描，水墨畫及西洋畫中的鋼筆畫、銅板畫，石版畫等統歸於素描范疇之內。概而言之，從繪畫表現形式而論，素描是一種單色畫，在這種表現形式中，通過形體結構、比例、位置、運動、線條、明暗調子等造型因素的運用來表現對象的繪畫，都屬於素描的范疇。

世界上最早對於素描的概念、素描與繪畫的關系，以及造型的起源做出分析並見諸文字記載首先出現在中國。遠在三千多年前中國最古老的典籍里便有了繪畫及素描的記載．如《尚書》的《虞書》「益稷」篇記有帝舜曾向帝禹說；「予欲觀古人之象日、月、星、辰、蟲作會。」從宏觀宇宙到微觀的花鳥草蟲這一大幹世界作出領域廣闊的形象模仿，反映著人類對自然認識探求的願望，而繪畫乃是這一認識探求過程中的一種手段。單色繪畫產生於彩繪之前，隨著技術的發展，復雜的彩繪材料才相繼出現和運用，也才有可能帶來美術表現形式與畫種的分工，《周禮》中的《冬官考工記》雲：「設色之工，畫、繢、鍾、筐、慌」，指出了當時繪畫、青銅樂器、工藝裝飾、竹器飾物與帷幔旗幡的製作已分門別類，並進一步指出：「畫繢之事，雜五色。……凡畫繢之事、後素功，」又說：「繪畫之事後素功。」謂以粉地為質而後施五彩。《論語》亦有「繪事後素、素以為絢」之謂(見《八佾》篇)。繪畫在古代包括了兩個內容：畫，指單色素描的范圍，繢，會都作繪解，繢來源於絲織物上施彩，系指施五彩而成絹繪。《尚書》《孔安國》：「繪，五彩也，以五彩成此畫焉。」而「畫」則有別於「繪」的概念，可作素描或簡略的輪廓、草圖、底稿(粉本)解而有別於彩繪。

由這些典籍里我們可以明白地理解到春秋戰國前，中國繪畫已經區別彩色與單色兩種形式，而且進一步指出了彩繪與素描畫的關系。「繪事後素、素以為絢」即彩繪是在素地、包括極簡略的輪廓草圖上進行，這實在是最早的「素描基礎論」雛型。而「素描基礎論」的概念在歐洲出現，卻相對遲去了二千五百年，十五世紀義大利大畫家列奧那多，達·芬奇著有繪畫與素描基礎關系的論述。第一個將繪畫從手工業勞動地位提高到創作地位的德國大畫家丟勒，在他理論著作中也闡述了素描造型的基礎規律，他們是歐洲首先出版其自己畫論著作的畫家。

在歐洲，素描這個詞語來自法文dessin和dessein(設計)。法國美術評論家阿爾曼·德魯安將繪畫與素描作比較，認為素描一詞有無限縮小之意，即既包括畫家作品也包括畫家內心的創作意圖。創作意圖由於受到分析與邏輯的支配，因此，分析的理性思維可以被認為是素描造型觀念的特徵。

素描是造型的基本功；具體說是培養造型能力的基礎。造型，包括造型的觀念意識，造型的美學原則，造型的諸種形式要素的運用和眾多的表現手法，構成了繪畫藝術語言的基礎。因此，造型可說是繪畫之本質。素描乃是研究形體以積累造型知識的一種手段。也就是說，造型中諸如筆法、結構、明暗、色調、體積、空間等，形式因素以及造型的基本法則，畫家在實踐中可以感覺到任何形式的繪畫只要動筆造型即無時無刻不包涵著素描問題，因而在繪畫創作中已形成這樣一種認識：除去色彩，畫面全部造型因素都屬於素描研究的范疇。

印象主義以前的油畫，特別是在古典主義與現實主義的繪畫創作中，素描具有支配性的作用。文藝復興期的大師創作，在據有大量素描稿和豐富的形象資料基礎上進行，在西歐油畫發展的一個長時期內畫家室內創作中不僅人物形象、動態、衣紋細節、道具，甚至背景環境都作了詳細無遺的素描稿，因而形成著一個按素描指定的部位去進行色彩塑造的程序。法國畫家安格爾是歐洲明確將素描對繪畫關系重要性提出了高度認識的第一人。他指出：「素描，是藝術的法則。」並認為素描是除去色彩之外包括一切的支配因素，「除了色彩，素描包羅萬象」。這樣，素描這一在詞義上具有縮小的概念而在造型作用中卻具有十分擴大的重要地位。歐洲繪畫發展中產生過許多不同流派和不同主張的畫家，不論其見解如何，對素描作為造型基本功這一傳統的共同認識，都從未抱懷疑態度，他們對素描概念的解釋也是近乎一致的。為此，對於素描概念的解釋，我們可以得出以下認識：

素描與彩繪相對而言，藉助於單色線條或塊面來塑造形象，是對客觀物象的形態和結構特徵作樸素表現的繪畫形式。

素描本身包含著繪畫造型所具備的基本規律，因而是造型能力的基本功，用以鍛煉觀察和表現物象的形體、動態、結構特徵和明暗關系去顯示物象立體特性，藉助於素描訓練來掌握造型的基本法則，是造就畫家專業技巧的重要內容。

素描作為一種輔助手段為創作服務，這種手段是藉助於草圖，正稿和粉本(中國畫)以及資料性習作的形式去實現創作意圖的。

素描又是獨立的藝術形態，獨立的畫種。高水平的素描作品本身具有獨立的藝術審美價值，而以素描形式進行的創作如肖像、各種題材的寫生、主題性的獨幅素描，文學插圖、組畫等等是繪畫創作的一種形式。

在藝術分類中作廣義引伸有時將版畫中的銅版畫、石版畫，水墨畫和一切線描藝術，一切單色繪畫均以黑白畫為特徵納人素描范疇。另一種分類則認為須具備第一手製作價值的黑白畫原作才能納入素描范疇。其理由是手工原作更直接體現畫家觀念意圖和設計匠心，保留著素描樸素的形態，因而排除了銅版畫、石版畫與其他非手工特點的畫種。

從某種意義上去理解，素描則泛指造型的法則和結構規律。

衡量一幅素描作品的價值觀念不在於它表現了什麼(題材、內容)，或用什麼方式去表現(創作、習作，具象或抽象等等)，而在於有無藝術的審美意趣與深度，在於它是否成為藝術的作品，是否成為真與美的統一體。作為一個具有時代代表性的畫家作品來說，衡量其作品的價值則在於它是否表現出一種新的造型觀念。

綜上所述，這才是素描概念的全部涵義。

世界素描的產生、演變和發展，就總體而論是隨著美術史的系統脈絡而演進的。各個時期中各國都曾擁現出眾多的畫家，無論是屬於什麼派別，他們均以承先啟後，不斷探索的精神為世界素描的發展作出了卓越的貢獻。

史前藝術，一般指大約公元前五萬年至五千年之間的遠古藝術而言，在五萬年至一萬五千年前的晚期舊石器時代人類進入母系社會，結合著原始巫術信仰以自然現象、動物、植物作圖騰崇拜、而開始了造型藝術的創造。這一創造均以樸素形式進行，無論骨刻、石刻裝飾紋樣、原始洞窟壁畫或陶器紋樣和石板畫，即用有限顏色皆屬素描范疇。古代繪畫與素描亦無明顯的概念差別。

遠古造型之始企圖以現實形象去表現一種超現實的意念，其目的是藉助形象傳達某種極神秘的觀念，寄託著對自然的認識，其內容包括與巫術和圖騰崇拜有關的祭禮與祭物到狩獵的對象，並且包括與生死這一古老哲學命題有關的內容。其表現也隨著時間的推移不斷演變和發展，這一點可以從西班牙阿塔米拉洞窟壁畫看出，它幾乎包括從幼稚到成熟一個十分完整的過程，從僅用輪廓線和刻線到採用體積轉折的明暗法、線面結合與線色結合畫技，顯示出造型技術從原始向高級階段逐步演變，這一演變極有力地說明了人類在造型意識與手段上不斷求索的心理。史前畫家於動物表現十分敏銳，反復出現的巨大長毛象、野牛、野馬、馴鹿，動勢神情表現生動、線條奔放。各具姿態的動物僅憑記憶默想而能盡形神之妙，對於人類文明史的發展，史前素描具有重要意義與價值，乃是稀世珍品。

遠古洞窟壁畫素描的製作材料古計以羽毛，人發或動物毛裝飾在木棒上當作畫筆使用，亦以石器打磨成尖刀以刻線，史前畫家還發明將蘆葦與植物纖維加工作筆。根據阿塔米拉洞窟壁畫中野牛軀體的畫法分析，系以黃土和紅色血液等合成色彩平塗，方法是用骨管甚至用嘴將動物血噴於輪廓線以內，在血液凝固後再反復噴去以增加不同厚度來表現體積轉折。史前畫家素描工具有木炭、黃色土、紅粉筆、堊筆、炭棒及赭石土等代用品，並將木炭與錳礦石研成粉末滲合於血液中，他們還浸用蛋白和松脂作流體調色劑。遠古畫家還利用小石板進行野外寫生，再將寫生稿作為壁畫製作的參照，因此這種小石板便是最古老的草稿和粉本。由於有了小石板和小型骨刻作稿本，因而壁畫表現形式便從純粹的線描演變為線面、線色結合的技術，並帶來向裝飾風演變的趨向。

古埃及的文化藝術歷史久遠但卻恪守陳規。希臘大哲學家柏拉圖曾指出：埃及藝術兩萬年中未經改變。」古埃及藝術恪守傳統、陳陳相因以不變應萬變的現象亦與其哲學思想有關，人們相信支配萬物是不變的法則和永恆的秩序。因此藝術家創作意圖是根據概念和古法而不是生活經驗，是根據頭腦中固有的章法條律而不是自己的眼睛。因而古埃及藝術思想不是現實主義而是概念現實主義或觀念現實主義，自然的真實被降到次要地位。

古埃及素描傳統的表現技術幾乎和象形文字一樣成為一種規范化公式的產物。素描的雷同手法和定型的造型甚至可以追溯到舊石器時代，如用線描表現輪廓，用默寫想像方式造型，一律的側面頭部畫上正面眼睛，正面身體加上側面的雙腳的「正面律」定型樣式。甚至在人物比例上都有嚴格的數據規范，如人物全身之長由手指到腕關節之長決定等。這是起源於原始繪畫以部分決定整體的比例觀，這種服從於概念的畫法脫離了生活原型卻可以製造出一種概念的形象。在古埃及繪畫里常常可見到喧賓奪主的現象，在以身份尊卑定比例大小的程式里，次要人物往往比主要人物動態神情遠為生動，因為主要人物和帝王將相均受制於偉大的崇高觀念之約束而僵化。相反，次要人物都是凡夫俗子可不受約束，因而富有生活氣息。但在藝術史上也偶有例外，由於國王審美觀和宗教觀念變化而導致藝術觀念的變化。如第十八王朝的伊庫拉脫(阿默霍夫四世)統治時期確定尊太陽神的宗教觀，其教理強調認識世界客觀的真實性，主張萬事萬物依循客觀規律而變化，因此而出現這一時期素描造型的新動勢，作風優雅、手法洗練而寫實。其內容豐富多樣、大凡對神之禮拜、死者的葬儀、貴族之宴樂、歌舞與游戲，農民的耕耘，收獲、牧畜與漁獵、奴隸的勞動，國家之戰爭與信使，大自然的花鳥草蟲、樹木山林等等無不收之於筆底，把人們的生活與大自然的各種現象都反映了出來．盡管在形式上也曾有過「正面律」與色彩單一定型化的局限，然而作為數千年前的藝術來說，那種色彩之單純明快、手法之自由純熟，以及內容之豐富多彩，仍然是令人嘆服的。

古埃及壁畫先用紅色線條勾出輪廓草稿，再用黑色線條修正定型，這是一種普遍的創作方式．其繪畫工具系以草莖切成鑿子形狀以代筆，用其尖端畫細線，以草莖底部畫粗線。到了紀元前五百年左右才轉向使用蘆葦筆作素描勾線，素描勾線則運用阿拉伯樹膠以水調和木炭粉製成的黑色流體作「墨汁」用。古埃及素描除使用少數昂貴的草紙作卷畫用外，大多在石板上完成，大部分石片、石板上畫出的草稿是為壁畫和雕像服務的設計稿，也有少數作插圖用的草圖。

在現今伊拉克一帶的兩河流域(底格里斯河與幼發拉底河)，古希臘人稱之為美索不達米亞，其文化歷史悠久，文明燦爛。美索不達米亞素描與繪畫作品留下不多，從工藝品線刻和殘存的壁畫殘片上可見其當時素描造型已經將線條和明暗法結合起來而成立體效果，善於應用黑白色塊組織形象。從馬里王國遺址發掘出土的壁畫殘片中，人物、神祗和野獸形象准確生動，色彩與造型都極富裝飾趣味，是一種寫實風和裝飾風結合的手法。純粹的素描傑作是公元前三千年製作的拉格斯國王恩的美拉所有的一件銀壺上的線刻，其構思是表現具有幻想色彩的有翼的豐收之神，是神人合一的形象。線條洗煉而流暢，比例准確而且運用了線條粗細變化去表現微妙的質感。同時又受到埃及藝術影響，殘留著某些造型化的趨勢。

古希臘藝術是歐洲藝術的搖籃，也是西方藝術的鼻祖。希臘人和其他國家一樣崇拜自然神也崇拜動物，但自遠古以來他們不篤信崇教，是一個快樂的民族。他們以神人同形的觀點創造了生動的希臘神話。馬克思指出：「希臘神話不僅是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。」在宗教神話中他們關心的與其說是神，不如說更關心人，這點對於理解古希臘藝術包括素描造型十分重要。埃及神造型幾何化，主要是三角形，美索不達米亞神則呈圓形，都是概念的產物。希臘藝術卻利用真實的人物去塑造自然神，絕無埃及那種超凡脫俗的超現實觀念。從繪畫素描的情況看，埃及和希臘相同，其水平發展與雕刻藝術幾乎作同步聯系，然而發展的速度緩慢，希臘卻在公元前七百年的幾何化圖形時期，僅經歷極短歷程便發展至公元前四至五百年左右的古典期的高峰。

對於古希臘繪畫、素描、雕刻作比較分析，可以得出如下結論：摹仿與推理的造型觀是推動古希臘藝術迅速發展達到完美的強大動力。人類造型藝術摹仿自然真實經過極為漫長的旅程，只是到古文明晚期依靠著人文科學與自然科學發展成果的運用，特別藉助直觀寫生的方法去師法自然才使藝術摹仿技巧完善，而推理則是這一完善的標志。推理反映出藝術家對現實自然之不滿，要求去創造高於自然美的藝術美。雖然古希臘藝術家均以現實人物為模特，但並不滿足自然形態，他們按照一定的數據比例進行再創造，以求從理性中獲得完美。由於每個藝術家都有自己不同觀點和傾向，用自己與眾不同的眼睛去看待周圍的生活，因此推理手段各自不同，這樣就產生著不同特點和風格。希臘藝術的演變歷經摹仿、推理、誇張這樣三個階段，同樣在素描上有所反映。

古希臘羅馬初期的素描很重視輪廓線的表現力，形成一種輪廓畫法，因為平塗的色彩需要以線條去組織形體才能起輔助作用，而決定造型能力的主要因素是線的功力，而發展到成熟階段的壁畫出現了線描與色彩分離。甫里尼烏斯指出：「古代繪畫色彩單純，色調無變化，但線條卻十分流暢，因而初期作品有獨特的質朴之美。」以後這種純粹的線描藝術漸漸消失了，於是有著明，暗區別的色彩變化豐富的技法便取而代之，素描作為繪畫最早的單一樣式隨色彩發展便被取代或溶進造型中。初期線描藝術取得很高成就，在介紹羅馬畫家巴拉西阿斯素描技巧時，甫里尼烏斯寫道：「巴拉西阿斯在輪廓的描法上表現力比誰都強，這種技巧是在繪畫領域中精緻微妙的登峰造極之作，可以說，僅僅是象以浮雕般手法使用色調也無疑是偉大創舉……。這種難度高的技術當時只有少數畫家才能掌握，這種技巧正確表現了人物動態的輪廓，使形體輪廓重現，也就是說，重現了藏於背景中的潛在的形體。」

希臘羅馬時代畫家素描樣式很多，有在木板上作素描，有在石板上以棕色、黑色和炭棒畫的素描，還有在羊皮紙上畫的素描，這些作品大都作為壁畫創作稿的依據。當時還以素描形式作建築設計圖和繪制地圖。古希臘羅馬素描經過臨摹和變化流行於中世紀。當時使用的素描工具據記載有銀筆、鐵筆、鋼筆、毛筆與海綿橡皮，還有木炭與類似鉛筆一類的礦物質材料，並以削尖的蘆葦筆畫在紙上和羊皮紙上，線條效果細致。

希臘羅馬素描的發展，從出土眾多的陶器裝飾性陶畫中可以直接了解到。陶畫藝術發展到公元前四百八十年左右便進入高峰期。整體的造型、生動的動態、優美流暢的線條使造型寫實風與裝飾風有機結合、熔於一爐。尤其是和諧的結構與重視人物內心刻畫促進了陶畫人物技巧達到前所未有的高度，堪稱古代素描一絕。高峰期代表作家有：歐德米修斯、歐弗羅尼奧斯、色倫、圖里斯等。

希臘陶畫還反映出希臘美術從開始就一直追求著的明確目的；他們將形式美和歌頌人與自然結合起來。黑繪時期人物背景以剪影形式表現，其最著名的線描畫家埃庫塞基阿斯，他的作品擺脫了平面感而帶來具有空間意味的裝飾風、服飾動態具有運動感。而希臘陶畫素描最重要的變化是紅繪樣式的出現，用黑色釉作背景底色，人物與其他形體運用紅色，這是與黑繪相反的形式，但最大特徵在於造型從黑繪的古老裝飾風走向新的自由化素描寫實風、寫實技巧發展與當時解剖知識的幫助分不開。

造型十分優美的白底陶畫，這便是與現代素描概念十分接近的畫法，從中可以了解到失傳的希臘素描和壁畫風，很象草紙或羊皮紙素描，可以直接看出銀筆畫出的線條變化。

希臘羅馬時代留下一些紀念性的素描作品，其中海爾庫拉涅烏出土的大型單色素描是囤在大理石石板上的作品，以黑赭色線條畫出的這幅作品極為高雅，可說是模仿菲底阿斯的風格，很象巴特農神殿中的命運三女神之衣紋處理，手法自由洗煉，是早期線面結合法素描中一種風格優美華麗的作品。

希臘、羅馬晚期作品已顯示出走下坡路的趨勢，有些素描潦草如同象形文字造型的退化，藝術創作熱情的消失是中世紀藝術觀的結果，由於宗教思想影響，人間現實不再成為藝術歌頌的對象，因而希臘羅馬藝術史上長期燃燒著的火炬在逐漸熄滅。

中世紀素描指公元前五世紀羅馬帝國終結到十五世紀文藝復興開始之間的素描。中世紀由於基督教的宗教道德觀影響和禁慾主義思想，產生對人世現實生活的輕蔑，給藝術和繪畫帶來嚴重影響。與中世紀偉大的建築成就相比，繪畫甚至產生倒退的傾向。

對於素描獨立的形態是否存在於中世紀其看法不一，一種看法認為素描只是從文藝復興開始才上升為藝術地位，中世紀手工藝人沒有可能進入有獨立創作意味的素描領域，只是為宗教宣傳作圖解。另一種則認為文藝復興期以前就已存在素描藝術的早期形態具有獨立價值。依據中世紀素描內容的表現，一部分是模仿古代繪畫或雕塑的習作，一部分是范畫、畫帖、插圖和設計草圖，此外還有一部分素描是畫家為作坊學徒們所畫的風景寫生稿，用以研究自然規律的特性。總之中世紀素描目的不是作為獨立的創作形態存在，因陳相襲缺乏創造性。其中有價值的倒是為了解自然規律所作的單色寫生稿和具有生活第一性資料的草稿與生活意味的插圖，這些畫大部分由鉛筆，或鋼筆製作，具有寫生的形態而與生活相關，真正具有藝術價值的西方素描是為反映現實世界、為研究自然規律畫的寫生畫，這卻是從中世紀完結之後才得以真正發展。

中世紀素描和繪畫是為基督教服務的一種藝術。基督教藝術產生於羅馬帝國末期一直延伸到十七世紀。基督教藝術形象又集中在耶穌上，崇尚精神永生而輕蔑人世是基督教特點。由於宗教思想支配著藝術發展，畫家僅作為從屬宗教信條的工具，因而僵化的宗教觀代替了古希臘羅馬時代生動的崇尚自然的精神，關心自然關心人的思想已不復存在。寫生，尤其人物寫生因嚴格的造型規范便失去意義，古代生動的技巧漸漸失傳。中世紀畫家是從作坊制的工作室中以臨摹師傅傳下的畫帖去學習技術的，從畫帖畫譜中學畫技是一種古老的學習手段。他們在素描造型上表現出一種冷漠的態度，反映著對一切美好事物人物形象神態的剋制態度，有著壓抑情緒，素描造型無論人物風景與動物都又回歸到歐洲早期幾何化圖形的時代，這種畫法主要承襲從拜占廷發展而來的比例說。由於比例具有神聖的概念，決不能更改。數的比例一方面反映著人物造型和科學理念結合的傾向，一方面又受到概念的制約，可以創造出比真人更完美的理想化形象，也可以使這種理想化形象成為千篇一律的模式。由於神學思想制定的數據使中世紀素描人物帶有超凡脫俗的抽象性，當時反映出來的藝術思想是新柏拉圖主義，依理念去創造形體以求完美，但其理念來源於宗教而不是來源於生活，因而導致了僵化。

十三世紀《畫帖》的作者威爾托·奧恩勒庫爾談到「本書是關於用幾何學所規定的素描教學手段的建議，」畫帖中人物、動物、雕像造型都強調以一定幾何形狀去組合變形，帶有純科學研究性質。《畫帖》據說體現了神學家聖托瑪斯·阿其諾的藝術觀「現實事物應該體現在靈魂完善的高度上的一種精神本性」，這本《畫帖》是對理念的追求而不是師法自然，對中世紀繪畫造型有很大影響。

中世紀的線描所顯示的造型觀念很獨特，在古代素描中起著暗示形體真實存在的作用，是一個模擬的技巧，要求反映形的屬性。而在中世紀素描中摹模擬實的意義已不存在而由概念所代替，從拜占廷壁畫可以看到抽象而概念的用線，藝術家並不注意表現人物的真實性，以色、形、線的手段去進行形象的抽象。拜占廷風格影響遍及歐洲，中世紀留存的鋼筆和鉛筆、銀筆畫的素描都只有量感而無質感，強調於形體的平面代裝飾風以及強調輪廓邊線的硬度系來自古代原始的幾何圖形期手法。中世紀素描不講究空間，他們一反古希臘傳統，因為空間是具體的而與現實生活接近，平面化則可以將形象固定在一定的線描程式中，形體的恆定性可以象徵觀念的恆定。這樣，將生動的運動著的形象予以定型化的凝固，運用幾何化的造型手段去組織，這種凝固，去創造一個固定的形象世界。這是出於早期基督教思想的需要；是體現和創造神秘主義氣氛的需要，這便是中世紀藝術排斥希臘羅馬傳統的根本原因。

然而中世紀素描也出現過一些小的變化。如在卡羅林王朝的基爾瑪略大帝時代，因大帝制定了復興效法羅馬帝國時代的政治、法律和科學技術的改革，美術造型觀念便大受影響，手抄本插圖中出現了活躍的動向，人物處理真實而富有質感。風景畫用線奔放概括、十分生動，這種變化集中反映在喬托的作品中。

中世紀後期美術形式感受到古代素描和歐洲原始幾何圖形期風格影響，工匠們以宗教熱情去創造神秘主義色彩的幻想性形象。用復雜的構圖、幾何形裝飾手法去創作神奇變幻的神話幻想世界中各種變形的動物與人物。

向古典主義回歸使十四世紀素描開始擺脫拜占廷幾何化作風，因而具有一定感染力，可以說中世紀封建社會藝術中某些現實主義因素為十五世紀文藝復興的表現技巧提供了基礎。

義大利素描在西方素描發展上是一個具有重大歷史意義的豐碑，對於西方整個美術發展有深遠影響。恩格斯給文藝復興作了高度評價：「這是一個人類前所未有的最偉大的進步的革命，是一個需要而且產生了巨人——在思想能力上、熱情上和性格上、在多才多藝上和學識廣博上的巨人的時代。」正是文藝復興期大師們傑出的貢獻才奠定了素描科學形體法則的基礎，其基本思想與認識方法至今仍被人們視為素描造型中的普遍規律。

文藝復興時代的素描具有劃時代的意義。當時素描僅僅作為繪畫創作主要是宗教壁畫創作的輔助手段而存在。而壁畫與雕刻又是建築的一個從屬部分，因此首先是建築美學思想變化給造型藝術的影響，其次才是由此而帶來造型科學的新課題，諸如對空間、明暗光影、解剖、透視規律與人物性格的認識和研究。而素描則是為解決這些課題所採取的一種研究自然規律的手段。

十五至十六世紀早期文藝復興的建築設計開始變化，出現了重視空間的趨向。因此 確立統一的空間概念便是這一時期建築藝術的重要課題。建築風格整體的統一化成為雕塑、繪畫、素描形式美變化的契機。建築思想向空間統一的發展趨向帶動了繪畫造型觀念變革，中世紀流行的二度平面感的裝飾造型手法不能適應於新的建築思想，而促使畫家們去研究空間造型的學問。空間這一課題帶來了繪畫與素描更加真實的表現力，空間中真實形體的再現主要是人物。新的形勢激發了畫家對於人體的研究和對於自然規律研究的熱情。在研究古希臘羅馬藝術的同時研究了人體解剖與空間透視學，從而使形體呈現於三度幻覺空間之中，素描便成了研究形體規律的手段的基礎。

⑤ 宋代風俗畫的表現技法

中國十大傳世名畫之一的清明上河圖為北宋風俗畫作品，寬24.8厘米，長528.7厘米，絹本設色；該畫卷是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品，屬國寶級文物，現存於北京故宮博物院。作品以長卷形式，採用散點透視的構圖法，生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌。

從《清明上河圖》中可以看到幾個非常鮮明的藝術特色：
第一、內容豐富。《清明上河圖》在表現手法上，以不斷移動視點的辦法，即「散點透視法」來攝取所需的景象。大到廣闊的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭，細到舟車上的釘鉚、攤販上的小商品、市招上的文字，和諧地組織成統一整體，在畫中有仕、農、商、 醫、卜、僧、道、胥吏、婦女、兒童、篙師、纜夫等人物及驢、馬，牛、駱駝等牲畜。 有趕集、買賣、閑逛、飲酒、聚談、推舟、拉車、乘轎、騎馬等情節。畫中大街小巷，店鋪林立，酒店、茶館、點心鋪等百肆雜陳，還有城樓、河港、橋梁、貨船，官府宅第和茅棚村舍密集。《清明上河圖》中畫有1695人，各種牲畜六十多匹，木船二十多隻，房屋樓閣三十多棟，推車乘轎也有二十多件。如此豐富多彩的內容，為歷代古畫中所罕見。各色人物從事的各種活動，不惟衣著不同，神情氣質也各異而且穿插安排著各種活動，其間充滿著戲劇性的情節沖突，令觀者看業，饒有無窮回味。
第二、 結構嚴謹，繁而不亂，長而不冗，段落分明。可貴的是，如此豐富多彩的內容，主體突出，首尾呼應，全卷渾然一體。畫中每個人物、景象、細節，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關系，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂。充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的畫面組織和控制能力。
第三、在技法上，大手筆與精細的手筆相結合，善於選擇那些既具有形象性和富於詩情畫意，又具本質特徵的事物、場面及情節加以表現。十分細致入微的生活觀察，刻劃每一位人物、道具。每個人各有身份，各有神態，各有情節。房屋、橋梁等建築結構嚴謹，描繪一筆不苟。車馬船隻面面俱到，謹小而不失全貌，不失其勢。比如船隻上的物件、釘鉚方式，甚至結繩系扣都交待得一清二楚，令人嘆為觀止。

張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人。早年游學汴京，後習繪畫，宋徽宗趙佶（1101年—1125年在位）時期供職翰林圖畫院。他專工中國畫中以界筆、直尺劃線的技法，用以表現宮室、樓台、屋宇等題材，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭。他的畫自成一家，別具一格。張擇端的畫作，大都散佚，只有《清明上河圖》卷完好地保存下來了。
北宋年間的汴京極盛，城內四河流貫，陸路四達，為全國水陸交通中心，商業發達居全國之首，當時人口達100多萬。汴京城中有許多熱鬧的街市，街市開設有各種店鋪，甚至出現了夜市。逢年過節，京城更是熱鬧非凡。《清明上河圖》著重描繪了北宋首都水陸運輸和市面繁忙的景象。
北宋以前，中國的人物畫主要是以宗教和貴族生活為題材。張擇端雖然是在翰林圖畫院供職，創作的作品都稱為「院體畫」或「院畫」，但他卻把自己的畫筆伸向社會各階層人民的生活之中，創作出描寫城鄉生活的社會風俗畫。《清明上河圖》畫了大量各式各樣的人物。而且，張擇端對每個人物的動作和神情，都刻畫得非常逼真生動。這充分說明，張擇端生活的積累非常豐厚，創作的技巧非常嫻熟。
清明上河圖》以汴河為典型環境，描繪出當時各色各樣人物活動和建築、工具等人世風物，有極大的歷史價值。該圖是中國繪畫史上最著名的作品之一，圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事……

宋王朝是繼唐之後的又一個封建大王朝。一度繁榮的經濟，使北宋的都城汴梁成為東方首屈一指的大都會。宋代的文化藝術也比較興盛，尤其是它們的繪畫藝術，在封建社會里也是一個高峰。後世常以「唐宋繪畫」來並稱。但從深層看宋朝與唐朝，還是無法同日而語的。宋代花鳥畫、界畫趨向上升，人物畫趨向下降。宋徽宗趙佶的花鳥精品和南宋馬遠、夏圭的山水名作，都能證實山水、花鳥畫的高度成就。隨著江南手工業的發達，城市經濟一度興旺，市民階層形成並擴大，與之相應的文化得以確立。張擇端的《清明上河圖》正是在這一歷史背景下的創新之作。與唐代諸如閻立本、吳道子等大畫家的作品相比較，張擇端把創作的視角對准街衢市井，面向市民社會，反映平民生活，這與表現帝王、貴族、宗教人物更具有民本、民生傾向。藝術走下神壇廟堂，放棄附庸高貴的價值取向，轉而趨向市俗化。從這種社會發展的背景下認識、評價張擇端的《清明上河圖》，一則，從審美角度說，作品不可多得；二則，從創作精神說，作者難能可貴。將這幅作品稱之為「最著名的風俗畫」，既有藝術評價上的定位意義，更是社會進步意義上的褒揚。

張擇端，字正道，東武（山東諸城）人，早年游學汴京，後習繪畫，徽宗朝任職翰林圖畫院，擅長於畫車馬、市街、橋梁、城廓等等。他除了畫《清明上河圖》，還畫過《西湖爭標圖》，兩圖都是描寫世俗生活的。他的作品沒有那種士大夫氣，而多取材於民間生活。在《清明上河圖》中，他以汴梁（開封）為中心，描繪市民生活，社會經濟狀況，為後人提供了研究宋代政治、經濟、文化、科技等多方面的形象史料。這幅畫有著多方面的價值，尤其是他以大量的筆墨、篇幅，描繪了數以百計的民眾，表現其生活與生產勞動的場面。這在中國古代繪畫中是不多見的，也是作者的可貴之處。
《清明上河圖》，在北宋風俗畫中具有典型的代表意義，《清明上河圖》以汴河為典型環境，描繪出當時各色各樣人物活動和建築、工具等人世風物，有極大的歷史價值。畫家以周密的觀察力為基礎，對北宋汴梁城的城門和大街，對門外汴河上的繁華景象，作了忠實而詳盡的描寫。畫面上有市街上的各種商業活動、手工業活動、河上的漕運活動、各類人的游覽活動等。除了酒樓、葯鋪等大型店鋪外，還有香鋪、弓店，處於十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著「解」字招牌的當鋪，做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等均可一一辨認，街道上活動著各種人群，官員騎馬，侍者前呼後擁，在人叢中穿過；有的婦女們則坐了小轎。在如此熙熙攘攘之間，有人挑擔，有人駕車，車子的樣式也不盡相同。河上有人使船，有人遊逛，有的在門口憑欄眺窒。這熱鬧的光景，畫家安排得有條有理，雜而不亂，引人入勝，古都風貌，再現眼中。《清明上河圖》在南宋有許多臨摹，一兩黃金一卷，可見南來人懷念故都的繁華的感情，其意義是很大的。

《清明上河圖》卷為絹本，水墨淡設色，縱24.8厘米、橫528.7厘米，是一幅表現北宋都城汴梁（今河南開封）城市景觀的畫幅。此畫卷是畫家選取了汴梁城市中的一個局部，細細加以描繪，猶如現場錄象中的一段切片。從外城的菜園子，一直畫到內城最為繁華的地段，讓觀者看得有滋有味。《清明上河圖》吸引人們觀賞的藝術魅力，除了整幅畫作氣勢宏大和高超的寫實技藝之外，還有就是極其出色的細節描繪。

畫卷展開，人們的視線隨著一條寬寬的河流進入了畫面，這條河就是當時為汴梁提供漕運，供應城市生活必需品的汴河，河上舟來船往運輸繁忙，沿河還有許多糧倉。靠岸的船隻，搭著跳板，正在卸貨。畫家非常敏銳地注意到汴河上這一十分常見的景象，用寫實的畫筆，將這些場景真切、如實地描繪了下來。滿載貨物的船隻吃水很深，水面幾乎已經接近船幫，而已卸完貨的船隻，則吃水較淺，這一細節被畫家捕捉到，很好地表現在畫面上，使得內容豐富、生動，具有極強的真實感。
畫面描繪最為熱鬧的地方，就是橫跨汴河的那座木結構的拱形橋。關於這座別致的橋梁，宋代孟元老在《東京夢華錄》一書中曾記載：「其橋無柱，皆以巨木虛架，飾以丹鸌，宛如飛虹。」類似的橋梁當時在汴梁一共有三座，即虹橋、上土橋和下土橋。據筆者的考證，畫中的這座橋，應當是其中的上土橋。這幾座橋最大的特點，就是用巨木構架，互相支撐，橋下沒有柱子，橋的跨度很長，橋洞的凈空很大，便於船隻通行。有關這種橋的建造方法已經失傳，現在我們僅僅依靠畫上所描繪的圖樣，才得以知曉古代能工巧匠的高超智慧。

畫家圍繞這座橋，充分施展了自己的繪畫本領，將橋上橋下的場景和人物活動作了全景式的描繪。表現最為精彩的部分，是圍繞橋下正要逆水而上的一條木船。這里是河面比較狹窄的一段河道，河水較為湍急，船上的船工怕有危險，都站在船甲板上、船篷上緊張地忙碌著、叫喊著。橋上甚至還有些熱心者不顧自己的安危，跨越到拱形橋的欄桿外，一手拉住欄桿探出身子，大聲喊叫，揮舞另一隻手，居高臨下，就像現在的交通警察似的，指揮著船隻順利通過。畫中的人物大小僅寸許，但是神態畢現，極為生動。看著畫面，就好象身臨其境一樣，也會產生緊張的感覺。

在上土橋上，聚集著眾多的小商販，在爭相招攬顧客，幾乎將橋面的步行道都占滿了。其中，畫家安排了一個小小的細節：橋堍的左右兩邊各有一個攤位，兩個攤主看到一位顧客走上橋來，便同時伸手招呼，請顧客到自己的攤位上來選購東西。而那位顧客則左顧右盼，身子朝右，頭卻向左望去，不知所從。如此精彩的生活細節，是每個人在購物時都碰到過的，商業競爭古已有之。觀者看到這里，必定能發出會心的一笑。
畫家張擇端在畫卷的後半段，如實地畫出了一段城牆和一座城門，這在一般繪畫的構圖上是很難處理的場面。試想一幅長長的橫向畫卷，畫面突然攔腰被一道城牆截斷，實在有背貫氣的原理，這在繪畫創作中是很忌諱的，安排不當就會使畫面出現割裂的弊端，造成敗筆。但是張擇端不愧是位丹青高手，他巧妙地在畫面上安排了一支駱駝隊。駱駝隊的隊尾還慢悠悠地在城門內行進，而隊首的第一頭駱駝已經在城門外門洞口露出了半個身子。這支小小的駱駝隊一下子就把被城牆阻隔的空間貫穿了起來。畫家的構思匠心獨運，實在妙不可言。

《清明上河圖》不但顯示了高度的藝術成就，而且具有多方面的研究價值。全圖規模宏大，結構嚴密，引人入勝。它有界畫的工整、准確的優點，又發揮了半工半寫人物畫的生動活潑，稱得上妙筆神工。《清明上河圖》既是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時，也為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建築，交通工具等豐富的形象資料，因此，它還具有歷史文獻的價值。正因為《清明上河圖》在細節描繪上具有如此巨大的藝術魅力，後代的好事者才會不厭其煩地反復製造出無數的仿本和偽本，以獲取利益。

《清明上河圖》是中國繪畫史上最著名的作品之一，不但藝術水平高超，而且圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事。繪畫史上名為《清明上河圖》的畫幅很多，但真本畢竟只有一幅。經過眾多學者、專家對這一專題的研究，大家意見基本一致，都認為現藏北京故宮博物院的這幅是北宋張擇端的原作。其它的同名畫作，均為後來的摹本或偽托張擇端的臆造本。
但是現北京故宮博物院藏本的畫卷本幅上，並無畫家本人的款印，確認其作者為張擇端，是根據畫幅後面跋文中金代張著的一段題記。張著的題記也僅寥寥數語：「翰林張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人也。幼讀書，游學於京師，後習繪事，本工其界畫，尤嗜於舟車市橋郭徑，別成家數也。」不過，張擇端的姓名並未見於北宋後期成書的《宣和畫譜》，有人推測說，可能他進入畫院時間較晚，編著者還來不及將其收編書中。

⑥ 青田石雕兩種瀕臨失傳的技法

青田石雕兩種瀕臨失傳的技法
1、圓雕
（1）仿古印鈕
仿古印鈕分仿古代印鈕造型，一類仿古典中記述的瑞獸造型。
古代印鈕造型皆為圓雕，樣式可分器具、建築物及動物之類，仿古印鈕在技法上要求概括變形，整體。民間石雕藝人在為文人大量製作篆刻用印章的同時，也沿著古印鈕式的創作思路繼續探索。於是以圓雕為手段，以動物為題材的印鈕創作就首先繁榮起來。由於印章體量有限，不宜刻劃復雜的形態，必須對古獸形象與此同時馬上以簡化濃縮。印章大多形狀規矩，雕刻須在有限的形體內進行，要求通過變形而適形。印章或供篆刻或供玩賞，常受人撫摸，須手感舒適，要求形體渾朴、簡潔，刀法流暢、圓順。仿古印鈕以其形象詭秘，寓意吉祥，造型沉雄，古意盎然而具經久不衰的藝術生命。
（2）新式印鈕
新式印鈕有三大特點：A的製作觀念上有一種強烈的創作饈叮揮杏?章實用性的束縛，將印雕作品當成一件獨立的小型藝術品進行創作。B雕刻部位的隨意性，因材施藝，或局部巧雕，或整體造型設計。C題材的廣泛性，無論動物、人物、瓜果都可成為刻劃對象。
2、浮雕
（1）薄意
薄意是施於印體的一種薄浮雕藝術，它汲取了古老玉雕藝術中的淺雕及竹刻藝術中的留青、薄地陽文等技法，以畫為稿，通過流利的刀法，細膩的刻劃，使印體上隱現一種色調和諧，形體微突，既顯石質自然文彩，又見精巧雕工的優美畫圖。
（2）低浮雕
它是一種既具繪畫意味，又有一定立體感的藝術形式，它的雕刻深度亦即景物的「浮起」感介於薄意與高浮雕之間。
（3）高浮雕
它是在平面上使景物「浮起的一種雕刻手法，是介於繪畫和圓雕之間的一種藝術形式。
浮雕若能選用有色皮或色層的印石進行創作，則能使作品更為醒目。如青石中的夾板凍，黃皮、夾板紋，巴林黃等，在石表有一層青色、黃色、褐色，與底色反差很大，刻成浮雕之後，畫面十分清晰、雅緻。

⑦ 我想學油畫，可某些油畫，畫出來很細膩，顏色過度很柔和，那是什麼方法畫的

畫出來很細膩，顏色過度很柔和的，大面積部分（比如雲彩，天空，水面等）一般使用排刷薄塗法，小面積部分（如人的面色等），一般採用小刷子或毛筆薄塗的

⑧ 葫蘆繪畫的技巧：

葫蘆烙畫古稱火畫葫蘆，又稱火繪葫蘆、火筆葫蘆、火針刺綉葫蘆。火畫葫蘆，宜取皮色較淡的葫蘆，這樣烙痕的濃淡變化都能充分顯現出來。如果皮色已為深褐色，那麼，烙痕就難以顯示。火畫葫蘆不宜盤玩，否則會將烙痕磨損，使畫面失去神韻，故火畫葫蘆大多作擺件。據史料記載，烙畫源於西漢、盛於東漢，後由於連年災荒戰亂，曾一度失傳，直到光緒三年，才被一趙姓的民間藝人重新發現整理，流傳至今，而葫蘆烙畫多以京津兩地民間藝人烙制的葫蘆最為精湛。
1.烙畫工具，
葫蘆烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經渲染、著色後，可產生更加強烈的藝術感染力。
早年間葫蘆烙畫藝人以鐵針為工具，在香里插入鋼針進行烙繪，主要烙制葫蘆上的裝飾。後來，製作工藝和工具不斷改革，出現了專用的烙畫筆，烙畫筆可以隨意調溫、配有多種特製筆頭，從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。葫蘆烙繪技法從單一烙制發展為烤烙、出潤色、烙刻、細描和烘暈、渲染等。
2.葫蘆烙畫技巧
多功能烙畫筆溫度與運筆速度對色調的影響很大。用烙畫筆烙葫蘆，可採用像炭筆素描那樣反復熨烙，增加層次的辦法來解決色調的深淺，還要靠運筆的速度和調節烙畫筆的溫度等辦法來表現不同深淺的色調，這也是葫蘆烙畫所獨有技法。烙畫筆在恆溫下工作，運筆速度快，所烙出的色調就淺；速度慢，色調就深。溫度越高，速度越慢，烙出的色調就越深。溫度與速度是結合運用的，可視具體情況靈活運用。烙較大幅的畫或寫意山水、花烏畫，筆觸較長，葫蘆烙畫筆下去有迴旋的餘地。烙淺調子可用較快的速度，很少調節葫蘆烙畫筆的溫度。主要靠
運筆速度、腕力的大小和增減層次的辦法達到色調的深淺變化。畫幅很少，或是刻劃人物的細微部，筆觸很短，運筆沒有多大的活動范圍，如眼睛或鼻部的高光，是不能用高溫快速解決的，必須把葫蘆烙畫筆的溫度降到適當的度數，用慢速在眼球的高光部小心翼翼地熨烙，留出高光點。烙鼻部的高光時，把葫蘆烙畫筆溫度降到最低，烙出淡淡的焦色，烘烙高光的周圍留出高光。高溫快速法烙出的淺調子與低溫慢速烙出的淺調子有質的區別，前者質地粗糙，後者質地細膩。因此還要根據畫面的需要，如低溫慢速烙出的遠山和雲霧色調柔和，而用高溫快速烘烙近處岩石的亮部，表現出的色調雖淺，但顯得質地粗糙，體現了岩石的質感。葫蘆烙畫筆的最大優點在於頻繁調節溫度不會浪費時間，可以隨心所欲地烙制各種圖案。
3.用筆的條件和忌病
用筆的條件：
(1)勁就是有筆力，即指用筆要有勁。
(2)老是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。
(3)活就是靈變不滯，意即用筆必須根據所烙對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很有關系，清代石濤說：「腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不痴蒙，……」就是指運用腕力要活。
(4)松是輕快的意思，就是要求落筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。
(5)圓是扁的反面。
(6)厚即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆都有關系，用筆烙出對象時，不但要烙出質感，還要烙出量感。也就是說，烙畫有一定分量的感覺才耐人尋味。
(7)毛 就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到，但人物烙畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回鋒及藏鋒逆鋒的筆法烙細線，也同樣能達到毛而不光的效果。
(8)潤是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。
(9)巧，拙 用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。 簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有凝重庄嚴的氣勢
用筆的忌病：
(1) 板是指用筆不活。這種毛病是由於對所要烙制的對象觀察不夠，不能做到「意在筆先」所致。
(2)刻是刻板的意思，是由於用筆死板，缺乏輕重、快慢變化而產生的。
(3)結指筆解不開，好象粘在葫蘆一樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通常表現為滯和僵死。
(4)枯是潤的反面，在烙制過程中沒有層次感。
(5)弱即下筆無力。明代李開先說「弱筆無骨力，單薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬」。這種毛病與初學烙畫時韻嫩和弱還不一樣。
4.花鳥烙法
烙花鳥畫有一定的局限性，不如烙人物豐富多樣，更不如山水的山巒起伏，雲煙出沒，變化無窮。雖然花也有多樣的花，鳥有多種的鳥，終究僅僅是花和鳥。烙花鳥容易造成干篇一律的情況， 所以要使烙花鳥有較多的變化和生氣，就應該考慮它的構圖上形式法則的妥善處理。烙花鳥的構圖美與不美，特別顯露，有時僅是一枝一葉的處理不當，或者一隻鳥的位置不當，就會影響全畫面而引起觀者不愉快的感覺。所以構圖時，必須精細考慮，有所取捨，要割愛處就得割愛，要誇張處就應誇張。
烙花鳥的線易流於死板、呆滯，有些葫蘆烙畫把線勾得頓挫分明，十分外露，則又顯得人為的做作氣太足。在葫蘆烙畫中花用纖細流暢的細線勾勒，顯出了花瓣嬌嫩的特色。葉片、葉脈線的飛動、靈活而又挺勁有力，不僅能烙出葉的質感，而且表現出微風吹拂時的搖曳動態；枝幹用L9行筆，瘦硬戰顫，烙出枝乾的硬度和粗糙表皮的質感。
小鳥的頭、眼、嘴、腳、爪、翅膀、尾羽、胸毛等用線的剛柔、走筆的輕重緩急來完成。細細研究其線描，從中我們可以發現其變化不是為變而變，而是為了表現景物的特性、畫面的意境和神韻而採取的藝術手法。其勾勒的線描灑脫不拘謹，生動不死板，自然不做作，有變化又不顯露，柔不纖弱，剛不生硬，遠觀統一協調，近看變化萬千。
烙花鳥的設色是與構圖同樣重要的環節。作為一個烙花鳥者，不僅著色技法要精練，還須掌握科學的色彩知識，做到配色時靈活應用，古人講墨分五色，其實烙畫看似一種顏色，其實細細分來它絕不在五色以下，「借色益彰」，達到「妙超自然」的境界。但在花鳥畫的配色中常常易犯「枯」、「火」、「俗」、「主輔不分」、「交錯凌亂」、「深淺模糊」、「平淡無味」諸多毛病。什麼叫「枯」?枯是色彩乾枯失神，黯淡而無生氣，主要是用淡色而不顯彩色，自然神氣全無。所以說要淡而不失之枯，淡而仍見有彩，就會產生柔和的美感。什麼叫「火」?火是色彩對比過於強烈，產生了強烈的刺激性，令人起不愉快的感覺。什麼叫「俗」?俗的原因，大半也是由於對比處理不當所致，不研究色彩本身的純度，任意配合，往往產生惡俗的色調，如濃艷的色彩，處理不當時更為顯著。要艷而不俗，就必須減低色彩的飽和度，特別是用重色時尤應注意。什麼叫做「主輔不分，交錯凌亂」?這是色彩主次關系問題。一幅畫上必須有它的中心色，以一色為主，使其他一切色彩傾向於主色而取得協調時才產生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現象。什麼叫做「深淺模糊，平淡無味」?畫面上色調過於統一，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用，必然變得平淡乏味，有色等於無色了。
從烙花鳥的全過程來說，渲染是作畫的最後一道工序，對一幅畫的成功、失敗起著關鍵性的作用。古人對渲染提出過一些戒律，因為葫蘆烙畫最易犯的毛病就是呆板不生動，沒有神韻。葫蘆烙畫最怕限於機械的技巧，而不見生機。不囿於固有的技法程式，根據藝術效果來裁定，有時層層洗染，不厭其煩；有時則輕施薄染一遍而就，只要達到極佳效果，就即時停烙。
5.走獸烙法
從勾勒入手。首先要求底稿嚴謹准確，繼以低溫在正稿上勾線。勾線後才皴擦、梳毛渲染。渲染必須細心，不留筆痕，由深至淡逐漸化開畫勻。烙走獸的斑紋，要求細致有理而無紊亂之感，這是烙走獸的特色。烙不好走獸的毛，就顯出功力不足。對走獸形體凹凸結構也要加以適度渲染。最後要罩染加工，染出整體皮色，並對有須的走獸以白色畫出工細有力的須。
不論寫意、工筆、或兼工帶寫的葫蘆烙畫技法，都是「以筆取形，以烙取色。」形色並用，已豐富走獸烙畫的表現力。誠然，有的偏重於渲染，有的略輔色彩，有的工筆線描或工筆白描，這猶如組成不同旋律的樂曲一樣。中國走獸烙畫也吸取西洋畫之長，首先強調骨力，即用筆以求「剛」之美為勝，亦須有「柔」之美相輔，「陽剛」之美和「陰剛」之美相濟。由此可見，在葫蘆走獸烙畫技法上必須要不斷探索，穩步學習中西各種技法，以繁榮和發展走獸烙畫。
6.人物烙法
用筆首先要求意在筆先的立意方面，因為只有成熟的立意醞釀，才能下筆有神。更重要的一點是以簡代繁，比如工筆需用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，並不斷地在提煉用線上多下功夫。
人物烙畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半寫，這種工筆與寫意結合的烙法，既能滿足人物某些細部袖口面部及衣服花紋等)的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。
(1)手的烙法
「畫人難畫手」，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物烙畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動，但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。烙人物的手應該熟習和掌握以下三個規律：
手的造型和姿態。人物手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可分割的。
手的結構。包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側，有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。我們烙人物的手也一定要注意手的結構的共同規律。近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許多葫蘆烙畫家、雕塑家在人物題材創作中，手的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面：
「人大手小」、「兩只手不一般大」、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、「五個手指平列」、「手掌太長或太短」，「手腕太細或太粗」、「手腕和手的位置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到人物烙畫中。
手的勾線。手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的線條富有彈力。用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣烙手顯得比較僵硬。由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以人物的臂部也必須烙准確，才能與其它部位相諧調。
(2)人物各部位的烙法
勾線：對於人物烙畫面部各部位，必須有針對性地運用葫蘆烙畫筆勾出，如頭發及眼眉部分的顏色可稍濃一些，而臉、鼻、口、脖頸及手屬於肌肉皮膚的部分，則都要用低溫勾出。再如上下唇，也要用低溫勾，嘴縫的一道線則要稍深些，這樣就為下一步著色作好准備。頭飾部分一定要用高溫勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關系，勾出輕重、松緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸殊，則不協調，甚至很難看。
頭發和眼眉的烙法：首先用低溫將發髻烙出第一遍，烙時要注意額頭與發際的嚴格界線，以免破壞形象，既不要烙過頭，又要烙夠，必須嚴格控制筆。發髻烙出後，再用低溫將人物的眉和眼烙出。烙眉時要將筆道烘開，烙眼時應將上眼瞼的深度烙好，然後再將眼珠烙出。
烙兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用渲染烙出，其中雙頰尤其要用中溫染，這里有兩個表現意圖，其一，用以表現人物皮膚健康的顏色，其二，表現特定的人物化妝效果。舉凡男女老少及嬰兒的面部，都應渲染，就連現代題材人物面頰的烙法也是如此。
渲染是人物烙畫中很關鍵的一道程序，如果渲染不好，烙出的畫沒有立體感。所以渲染首先要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看。必須用筆轉著染，並逐漸散開，直染到無痕為止。否則就會結聚一團，很難看。此外，染完兩頰後，還要渲染面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉環的部位，衣物的褶皺等。
7.書法烙法
烙書法相比葫蘆烙畫要簡單一些，如果有一定書法功底可以直接用烙畫筆去寫，如果沒有一定的功底或是對於初學者來說可以採取2種方法：第一種可以製作書法模板，把想要烙制的書法先在厚紙上刻出來，然後用渲畫機烤烙即可；第二種也是經常使用的方法，因為與第一種技法比較更簡單實用，用列印好的書法用復寫紙拓到想要烙制的葫蘆上，用葫蘆烙畫筆烙制，可以烙成陰陽效果，別有情趣。
葫蘆烙畫的修飾，可以配上中國結等裝飾物。
8.葫蘆烙畫欣賞
看葫蘆烙畫，要欣賞的不只是畫面簡單復雜，還要看以下幾項是否精美。
烙工，畫家的作品可表現出作者的成就。畫面的形象，就是烙工的具體，我們往往主觀評判該畫烙的好與壞，就是受烙工的影響最大。
書法，葫蘆烙畫畫面上常伴有詩句，而詩句是葫蘆烙畫的靈魂，有時候一句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署，亦可窺其功底一二。
印章，畫面上常見的印章有各方面使用的：畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的烙工或雕工、印文內容、印章位置，都在評介之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真偽。
裝飾，葫蘆烙畫的裝飾獨具一格，材質工藝非常講究。顏色、接駁等都十分講究。
中國人欣賞葫蘆烙畫不獨欣賞表面功夫，更著重於與作品有關和作者個人的相互關系。
功力，從事葫蘆烙畫修養越久的人，他表現出的功力，是初學者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。在葫蘆烙畫方面，其線條、設計、意境亦表現出作者的功力。所以人生經驗豐富的藝術家，其作品往往較年輕畫家有不同的表現，這就是功力。
布局，布局看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地從畫面布局中表現出來。葫蘆烙畫與西方繪畫不同的地方甚多，最明顯之處就是「留白」，葫蘆烙畫傳統上不加底色，於是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白，亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。
學識，功力及布局可以從畫面窺其一二，至於作者的學識，對其作品影響很大。故中國有「文人畫」之稱。著名文人，其作品與眾不同，就是一種「書卷氣」。畫家與畫匠之別，學識是條件之一。
人品，西方畫家往往浪漫不羈，游戲人間為樂。而欣賞者只觀其畫而不理畫家的私德。中國人不同，畫家或書家如行為不檢、道德敗壞、聲名狼藉、大奸大惡者，即使其書法美術如何精美，亦無人問津。試問誰家高懸秦檜等奸臣作品，而岳飛的「還我河山」，孫中山的「天下為公」成為人盡皆知的好匾額，就是這個道理。
詩句，葫蘆烙畫中的詩詞，往往代表主人的心聲。一句好詩能表現作者的內涵和學養，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用。
印文，無論葫蘆烙字或葫蘆烙畫，常有「壓角」的閑章出現。所謂閑章就是畫面或書法留白的角落。而烙上的文字，有時影響字畫甚大。從烙文中也可看到作者的心態，或當時的環境。好的烙文，配以好的雕刻刀法，蓋在字畫上，使作品更添光彩。