① 國畫怎麼畫
首先,國畫的底子應該是書法,而不是素描,切記切記。
其次,國畫的韻味源自古典書卷之氣,而非現代時尚之氣,凡是提出中國畫的現代化的,都不是純粹的國畫,那是徐悲鴻為始作俑的一批人,引進西方美術教學方式以後的才出現的,並且,當時引起的目的在於糾正並協助中國畫的傳統化教學,所謂「中學為體,西學為用」的思想。另外,在素描的高級學府——前蘇聯——俄羅斯,素描也不是這么畫的,去了一次,從最基本的東西重起爐灶革新了一次。
絕對不要以透視關系、明暗對比來考量國畫。
臨摹畫作一定要持之以恆,不要今天臨習這家明天臨習那家,這樣是沒用的,哪個名家,都有超出常人之處,細細體會,細心摹畫,臨習時對象的選擇也很重要,首先不要入手先臨摹風格過於跋扈的、奇崛的,要自平和入手,然後,根據自身興趣,選擇特定風格臨習。
切忌淺嘗輒止,無論臨習哪家,都要鑽研一番,等到真正懂了以後,或者確確實實不再感興趣以後,再換別家。
筆墨是中國畫的特色,精華所在,沒有筆墨不能稱其為中國畫,筆墨一詞從廣義上講,指利用筆墨達到的畫面氣象,色彩,章法,意境,品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。
1、用筆《古畫品錄》中六法:骨法用筆。是指用筆要有力度,有骨氣,心隨筆轉,意在筆先。具體說來即提,按,順,逆正,側,藏露,快,慢等。用筆要覺著、痛快,講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。 山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆,垂直,行筆時鋒尖處於墨線中心,用中鋒畫出的線條挺勁爽利,多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆,手掌向左偏倒,鋒尖側向左邊,由於是使用筆毫的側部,故筆線粗壯而毛辣,多用於山石的皴擦。
藏鋒運筆,筆鋒要藏而不露,橫行「無往不復」,豎行「無垂不縮」,古人稱之為「一波三折」,畫出的線條沉著含蓄,力透紙背,常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓,也用於山石的勾勒,樹乾的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露,顯得挺秀勁健,畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆,筆管向前右傾倒,行筆時鋒尖逆勢推進,使筆鋒散開,筆觸中產生飛白,這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣,樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反,採用拖筆運行,故畫出拇條輕快流暢,靈秀活潑,勾雲、畫水常用此法。
中國畫運筆方法十講究,從古至今,積累了豐富的經驗,如黃賓虹先生提出的「五筆」之說,「五筆」即「平、圓、留、重、變。」所謂「平」,是指運筆時用力平均,起訖分明,筆筆送到,既不柔弱,也不挑剔輕浮,要「如錐畫沙」。所謂「圓」,是指行筆轉折處要圓而有力,不妄生圭角,要「如折釵股」。所謂「留」,是指運筆要含蓄,要有回顧,不急不徐,不浮不滑,不放誕獷野,要「如屋漏痕」。所謂「重」即沉著而有重量,要如「高山墜石」,不能象「風吹落葉」,即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「變」,是指用筆有變化,或用中鋒或用側鋒,要根據表現對象的不同而變化,不能執一。二是指運筆要互相呼應,「意到筆不到,筆斷意不斷。」筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比,使之為所描繪的對象「傳神寫照」。山水畫的線條的提倡:枯而能潤,剛柔相濟,有質有韻。
枯而能潤上乘用筆應有「乾裂秋風,潤含春雨」之妙。「太濕則無筆,太枯則無墨」,所以,必須學會運用枯、潤這一對矛盾,使一對矛盾統一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢?李可染先生說得非常清楚:「筆內含水不要太多,這樣運筆則蒼;行筆澀重有力,就能把水份擠出來,這樣運筆鍘潤。」剛柔相濟是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔,又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾,往往不是失之「剛」,就是失之「柔」。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好,是我們學習的典範。陸儼少的畫中,山石的勾勒,樹、苔的點擢,蒼勁雄健,勢挾雷霆風雨;而雲、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟,產生極強的形式美的世術魅力。有質有韻是指肉容與形式的統一。質,是客觀物象的形體實質。在繪畫上,無論畫得多好的線條,如果脫離了制要表現的對象,就成為沒有價值的筆墨游戲了。韻,是線條運動的韻味、韻律、節奏。
「畫是不聲的音樂」就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符,組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀對象的「真」的追求,即能神形兼備;有韻是指通過客觀對象以表達主觀的精神,即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一,「外師造化,中得心源」是中國畫畢生追求的世術境地。用筆「三忌」宋代韓純全《山水純全集》中提出:「用筆有三病:一曰板;二曰刻;三曰結。」所謂「板」,是指沒有腕力,用筆不靈活,畫出來的筆線平扁,沒有圓渾的立體感;所謂「刻」,是說筆劃過於顯露,甚至妄生圭角,不自然,沒有生氣;所謂「結」,是指落筆僵滯,欲行不行,當散不散,筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病,就談不上線條的美感。別外,還其禁忌如「枯、弱、光滑、草率等等是也。中畫畫家歷來就有「書畫同源」、「書法通於畫法」的理論。要避免上述的三忌,最好的辦法就是練習書法,真、篆行、草都練一點,才能掌據各種用筆的技巧。要克服筆病,一要增強腕力,做到「筆為我使」。二要順應自然,不矯揉造作。三要在行筆這前做到「胸有成竹」。2、用墨有光彩、講層次,求變化。對墨的要求,清、潤、沉、和。清,層次分明。潤,墨色滋潤。沉,不浮躁。和,相互融和。潑墨法:用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨,大膽落於紙上。積墨法:由淡和深(待墨干後)層層添加。破墨法:先畫一種墨,未乾時再破以不同的墨,可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水色破墨墨破色
4 國畫教學
國畫的山水畫基本畫法
畫樹法樹在山水畫里也稱為林木,在傳統山水畫中佔有相當重要的位置,即使只畫樹,也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵,再觀察樹枝,因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象,沒有葉子的樹枝結構清楚,姿態鮮明,容易了解各種樹的生長規律與基本結構。
(一)樹枝樹枝的結構大致可分成三大類,一為向上升長的類型,傳統的畫論中稱為鹿角枝,這種類型最常見,如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型,稱為蟹爪枝,如龍爪。三為平生橫出的類型,可稱為長臂枝,如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面,細心觀察,選擇最美的樹干與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好,再加細枝,畫時首先要注意樹分四歧的原則,即樹干前後左右四面八方出枝的情形,切忌如同魚骨,二二並生,缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排,可略加取捨,其實小枝與樹梢可大膽的捨去,應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆,要挺拔,每一樹枝都要與樹干或粗枝連接,不能凌空生長,而樹枝理愈越長愈細,不能把尾部寫粗或枝粗干細,違反植物生態。
(二)樹皮,樹根樹的面貌,個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來,每一種樹皮都有不同的紋理組織,如松樹皮呈鱗狀紋,柳樹皮成斜裂人字紋,櫻急杏的樹皮成橫紋,博樹皮呈扭曲紋,尚有許多難以用文字形容的紋理,在寫生之前需仔細觀察。畫樹干時,除了注意樹皮的紋理之外,尚需畫出立體的感覺,皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄,(或墨較濃),靠近樹中央的紋理可疏闊(或墨較淡),這樣就合乎透視的原理.畫完枝幹以後即畫根部,至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定,通常石多土少的情型,以露跟居多;土多石少的情形,則以藏根居多,又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野,依畫面的需要而決定藏根或露根,但要畫出從土中崛起,堅韌穩固的特性,不可畫成如插在土面,一推即倒的感覺。
(三)樹葉樹葉的排列法與結構亦因種類而異,不管畫哪一種樹,先要近看了解葉的形狀與排列原則,再遠看整體的姿態與感覺。下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜,變化多端,讓我們畫之不盡,平時應多做觀察,勤加寫生。古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用,將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後,夾葉漸少,單葉(點葉法)逐漸增多,簡化以一筆象徵一片或一組葉子,並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號,然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成,既概括又寫實,並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點的葉子外,其他特徵不甚明顯者,通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多,靠樹干處葉子通常較稀疏。
(四)松樹畫法松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松,表現出松之挺拔蒼勁,頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀,畫松皮要蒼勁,毛而不光,忌諱太規則的排列。松葉如針狀,有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法,松干本直,生於石隙崖叢則曲。
(五)柳樹畫法古人常說:畫人難畫手,畫樹難畫柳,一畫便出醜。柳樹體態嫵媚,有向水邊傾斜的特徵,柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細,不露鋒芒,筆緩勢連,柔中帶剛,如點柳葉,要蓬鬆富有變化。
(六)竹林畫法山水中的竹,多以竹林(叢林)之形態出現,葉可分下垂竹葉與上仰竹葉(晴林新篁)等兩大形態。畫時可先畫竹干,枝幹皆略成弧狀,注意疏密穿插,竹葉的排列不宜態工整,須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關系。
② 國畫怎麼學
學習畫國畫，可以這樣做：
1、先講講臨摹。首先要選擇一些自己喜歡，適合自己風格的名家畫集。但不要選擇那些過於難的畫冊。對於初學者還是買一些畫家編的國畫入門之類的書較合適。練習時就基本照著人家的構圖、筆法來畫。但要注意不能一味照搬。用帖時首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何構圖的，一些筆法的運用如何巧妙，畫的神韻在哪裡等等。考慮好了，再下筆。初學者可以邊看邊畫，作畫中也可以不斷品味、體會用筆。這時要腦、眼、心、手並用。作畫時要找手上的感覺、體會用筆之內涵。練習一段時間後就可以看完摹本然後默畫，這時就不要去看摹本，待作完畫後再進行對照、比評，找出不足進行改進。這個過程是自我摸索的一個過程，在這個過程中，會逐漸找到技巧，並成為自己的東西。關鍵還是在用腦、用心。只有反復思考、品評，才能有提高。
2、再談談寫生。臨摹到了一定水平，就可以寫生了。寫生就是要對客觀實在的景物、人物進行刻畫、創作。
3、需要選景。這其實是相當重要的一步。要憑我們的審美觀、藝術欣賞力來選取合適景物、合適角度、合適部分。就像照相，不僅要考慮光線，而且要考慮構圖。所選景物應有層次、有主次、和諧統一。選擇構圖的方法可以用木框或將手指框成一個方形，將所選景物置於其中，觀察品味是否合適，進行篩選，確定所畫對象。
4、作畫時要有耐心，要不斷用眼觀察、用腦思考，將平日所得應用開來。還要注意寫生並非完全的像照相機一樣從自然中搬下來，根據作畫需要，可適當刪減不必要的景物，或添進新的景物，也可在景物中先加入需要的物件再作畫。但對於初學者，主要鍛煉其對景物刻畫的能力，還應盡量保持景物原貌，待到一定水平再進行景物處理。
③ 山水畫筆法技巧有哪些
筆法顧名思義即用筆或曰之關鍵的技法。筆法包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交、疾澀相顧、輕重相間的情況下運行，這就是筆法。
筆法，在整個書法國畫藝術體系中是十分重要的，同時也是很復雜的。書法與國畫同屬於我國獨特的傳統藝術。古今書法、國畫藝術家都十分強調筆法，且他們在筆法上都具有扎實的功夫和精湛的水平。
書法的用筆筆法具體可以歸納為中鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、方筆、圓筆、運筆方向、用筆技法等等。
(1)中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達於四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點。中鋒之法乃是最基本筆法。
(2)偏鋒，又稱側鋒，就是用筆時將筆偏於一側，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。
(3)藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要「橫畫直下，直畫橫下」，「欲右先左，欲左先右」。護尾，就是指收筆要「無往不收，無垂不縮」，把筆鋒最後護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖。
露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。
(4)逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在裡面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆後的行筆鋪毫作好准備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最後末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現。
(5)方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態，一般來講以有稜角者為方筆，無稜角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉折上，運用「頓筆方折」的方法形成稜角，即「折以成方」，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感。圓筆是在點畫線條的起止轉折上，運用「提筆圓轉」的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即「轉以成圓」。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產生的形式。方筆與圓筆是書法線條的基本表現形態。
(6)運筆的方向與五指執筆法密切相關，執筆中的壓、鉤、格、抵等就控制著左右縱橫和最後進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關系，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜；筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細變化。
提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，當點畫要求變細時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用於橫畫的中間及字的轉折連接處、露鋒出鋒時。
(7)頓筆，線條點畫要求變粗變突出時，用力下按，所謂「力透紙背者為頓」。字的收筆處或轉折處常用頓筆，其頓的力度大於「蹲筆」與「駐筆」。
蹲筆，運筆方法像頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，蹲筆和頓筆常用於筆畫的轉換過渡處。因此，起著調節換筆的作用。
(8)駐筆，用筆力量小於「頓」與「蹲」。是用於上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉換間隙，即「稍停」，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了准備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然後再鋪毫按頓。其他如轉折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導。
(9)衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆後挫鋒下行的筆，突然地又逆轉而上，即為衄筆。由於衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。
(10)挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉角處，先頓筆，然後把筆略提起，使筆鋒轉動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆後又有一個微小位置移動，使筆法表現得更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。
(12)搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。
(13)轉筆，有二層含義，一是與折筆相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。
折筆，是對「轉筆」而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即「方筆用翻」，從而顯出稜角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。
④ 古代山水畫的特點藝術特徵
古代山水畫的特點
一、具有典型的歷史特徵
中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝。東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬……」看出此時的山水畫已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世。當時畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇形葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。這些大師注重寫實，將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的原味，但寫實力已經有了較大提高，極能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特徵。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計，僅畫家就有180 餘人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景台閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。
二、融合鮮明的儒道思想
受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對於自然的認識不同於西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重「心」略「物」的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國文學藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。中國山水畫追求天人合一的境界，不重形似，有著突出的內在精神美。中國山水畫的整體面貌有一個明顯的審美特徵，那就是呈現出一種靜穆、含蓄、玄淡、渾茫和中庸柔和之美，極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。
不同的民族、地區，必然產生不同的文化現象，藝術是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現形式。作為重要畫科之一的山水畫，蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩千多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響是不言而喻的，山水畫固然不能例外。
1. 中國山水畫和儒家思想的關系。即使是最工整細膩的中國山水畫，也是「寫意」的，正所謂「妙在似與非似之間」也。造成這一現象的原因，正是直接或間接地受儒家「中庸」思想之影響所致。這對文藝創作更是影響至深至廣，對中國山水畫來說亦頗有啟示：過分追求自然山水之形質，就會走入「媚俗」自然主義之極端;相反，絲毫不顧自然山水之形態，一味追求筆墨技巧，搞表面點綴，勢必陷入「欺世」的形式主義之窘境。五代末北宋初山水畫家代表荊浩，關仝及范寬之作，那大山大水的構圖，雖有「遠視則不離座外」之宏大壯美感，但它所真正展現出來的還是一種平和的靜態之美，因為它所蘊含的運動及張力是內斂的而非張揚的，可以說是寓動於靜的。這在范寬的《蹊山行旅圖》中，我們能更清楚地感到這一美征。儒家講「仁」與「德」等等，「仁」與「德」都是建立在「中庸」平和，甚至是「謙讓」基礎上的。可謂謙遜有加，這在整體心理上無不表現為無示張揚、不露鋒芒而傾向於平靜的。這就是儒家之「仁中有和，靜中藏動」之思想。
荀子曰「人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虛壹而靜。……靜則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明。」「虛壹而靜」的觀點不僅在哲學史上影響甚大，而且還深深地滲透到山水畫創作中，致使它在整體上表現為偏於靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所雲：「蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。」從兩個「難」字上，我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫「沖虛、寧靜」之美的'。
2. 中國山水畫和道家思想的關系。人與自然的協調、統一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性，或者說在道家思想中表現得更為徹底。正如莊子所言「天地與我並生，而萬物與我為一」。宗炳說：「聖人含道映物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈……夫聖人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。」於此，宗炳認為：山水之形象中蘊含著「道」，體現著「道」。道映於物，需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說：「本乎形者融靈……止靈亡見，故所託不動。」王微同樣認為，神和靈是與形不可分割的整體，神無所見，所以托於山水之具體形式上。這里「靈」其實就是指的「道」。看來山水畫在萌芽時期就和「道」結下了不解之緣。也正是受「道」的深刻影響，中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位，而是把「澄懷觀道」作為終極目標。老子的「道」在美學上的體現就是一種含蓄、玄遠太虛的朦朧之美。也正是這「大象無形」之美賦予了山水畫以無限生機。
從山水畫的圖式中我們可以看出：山水不像人物、禽鳥那樣結構嚴謹，比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛，無「常形」的山水畫，正有利於完美體現「大象之美」。惲南田的一段論說更能幫助我們對山水畫與「道」之親和關系的把握和體悟，作為畫家，「須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。」不是樹不是山也不是筆墨，是什麼?是「道」的化身，是道家「色即是空，空即是色，無為而至」之思想。
三、營造深刻的人文意境
傳統的「寫意」作為中國畫的畫法由來已久。畫家們在創作中並不片面追求視覺效應和筆墨技巧，而是直觀面對自然和生活，到自然中去感受，體悟其物象精神，發掘美好本質。王維認為「凡畫山水，意在筆先」;張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之畫「意存筆先，畫盡意在」、「雖筆不周而意周」。山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光;宮廷畫家多表現亭台樓閣、美女雲霞、酒綠燈紅、人間仙境。不同的人畫不同的畫，相同的山水表達不相同的意境。
中國古代山水畫表面上表現的是自然山水，實際上表現的是「人」。它表現的是人的道德品性、精神氣質和理想追求，是畫家內在心靈的自然化、物態化呈現，表達著豐富的人情冷暖與深邃的藝術意境。
中國古代山水畫的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說：「畫家畫山水，並非如平常人站在平地上一個固定地點，仰首看天;而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，『以大觀小』，把全部境界組織成一幅氣韻生動、有節奏、有和諧的藝術畫面，不是機械地照相。」中國古代山水畫總是通過畫家從觀察、從直覺到聯想、到想像而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機《文賦》所說的「觀古今於須，臾，撫四海於一瞬」。打破時空限制，把腦海里的山山水水整合到一起，在「似」與「不似」之間創作出具有個人風格的作品來。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣;荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過長期觀察、意合而創作出來的山水畫，合理又未必合理，而又不悖理。中國古代山水畫正因「似」與「不似」的巨大張力而使創作取得了相當大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪裡芭蕉，可以異樹同株，可以壓縮、特寫，可以延續、連環，大小、長短、高低隨心經營位置，是而又非是，似而又不似，並不使人覺得怪誕;又比如，山水畫強調畫雲山、流水、煙樹、霧氣，有時只畫一兩個峰尖，就把千丘萬壑從朦朧中表現出來，以少勝多，以有限表現無限。
宋代馬遠有系列「水圖」12 幅，分別為「波蹙金風」、「洞庭風細」、「層波疊浪」、「寒塘清淺」、「長江萬頃」、「黃河逆流」、「秋水回波」、「雲生蒼海」、「湖光瀲灧」、「雲舒浪卷」、「曉日烘山」和「細浪漂漂」。這12 幅畫，或波光浩渺，或波濤洶涌，或婉蜒平靜，或浪潮暗涌，或微波輕盪，或浪花翻卷，把不同形態、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。
沈括《夢溪筆談》說：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已;至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，余家所藏摩詰畫《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。」應該說，「得心應手」、「意到便成」體現了中國古代山水詩畫的整體特色。
葉朗說：「中國古代山水畫家喜歡畫『遠』，高遠，深遠，平遠。中國古代很多山水畫，近處是廣闊的水面，有木橋、樓閣、小溪、漁船，遠處有無數的高山幽谷，整個畫面是由近處一層一層往遠處推，越推越遠。山水本來是有形體的東西，而『遠』突破山水的有限的形體，使人們的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到所謂『象外之象』、『景外之景』。」
從中國古代山水畫來看，要表現作者情懷意趣，在結構造型方面不重形似而重精神的傳達，跟詩歌抒情的特質不謀而合，由此主觀願望出發，突破時空限制，以有形表現無形，以有限傳送無限，融會了畫家對宇宙、歷史、人生的深切感悟，這就是意境。中國古代山水畫從宗炳、王微開始，就已注重景外之景、象外之象的追求，雖然當時並未從理論高度明確提出創造意境，但他們的畫論和創作已現端倪，宗炳提倡「臥遊」、「澄懷味象」、「洗心養身」，王微提出「以神明降之」、「畫之情」，即是後人提倡寫神、寫意的先聲。中唐以後的動亂時局，把有志仕進的士人推上了隱逸之路，使他們能直接感受山水。荊浩、關仝、范寬、李成等，皆為隱逸之人，他們在山川峽谷之中，心領神悟山水、物象之原生狀態，所以能夠感受到山水自然的總體品格。如范寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠《寒江獨釣》等對山水經驗的傳達，不在再現而在表現，不在寫景而在達意，即蘇軾所說重在表現言語之外的無窮意味。馬遠《寒江獨釣》，只有披蓑持竿的漁翁，背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂「畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處」。此畫以渺茫寒寂的山丘和獨立垂釣的老翁，創造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界，滲淌出詩的寒荒意境。沈括《夢溪筆談》說南唐董源寫江南山，用筆草草，近視之不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。這種「異境」，便是詩一般的意境。遠離紅塵俗世，逃逸到最清純最無瑕的大自然中去，從而完成清靈飄逸的人格品性之表達，這是中國古代文人畫家不懈追求的。方士庶《天慵庵隨筆》說：「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。」中國藝術的精粹即在於此。
董源的《瀟湘圖》是一幅短橫卷，畫的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動。前景描繪沙磧平坡，有女子二人往水邊行去，中景為江面，江上有一船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。後景主體為遠山茂林，有漁人張網，遠處有小船往來。這是典型的江南風光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點表現朦朧遠樹，雲煙吞吐，遠山沉浸在一片迷茫之中。整個畫面動靜結合，以動顯靜，呈現一片溫潤祥和。欣賞《瀟湘圖》，從遠山往近水，再從近水近人往遠山，循環往復，整幅畫彌漫的是江南潤澤秀美的氣息，以及人生溫和乎潤、自然自樂的平和意境。這種意境就是王國維說的「有我之境」，把畫家的人格、品性、意趣及嚮往都溫和地在山水自然中展現了出來，個人的小「我」表現於自然造化的大「我」之中，小「我」的情懷意趣以大「我」的物化形態烘托出來。
倪瓚的《漁庄秋霽圖》，這是他55 歲時的作品，展現了他成熟時期的典型畫風，畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以上、中、下「三段式」構圖顯露個人特色：上段為遠景，三五座山巒平緩展開;中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面;下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，不見人跡，一片空曠孤寂，倪瓚在前人所創「披麻皴」基礎上再創「折帶皴」，以此表現太湖一帶山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦。濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪筆型點畫，帶有書法意味，畫的中右方以小楷長題連接上下景物，全圖渾然一體，達到詩、書、畫完美結合。倪瓚這幅畫從近處枯樹開始，樹的突出首先抓住了欣賞者的目光，而樹的傲岸孤倔定格了整幅畫的主格調，遠處的山是淡淡的、幽幽的，中間的水沒有一絲波紋。在這樣的景象中盤桓，領略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這幅畫作於1339 年，倪瓚38歲，和他散盡家產漂泊江湖僅一年之隔。值此之際，倪瓚甚感生活顛沛，人生苦短，內心是苦悶彷徨的，人生該往何處去，在何處定位，畫中面對山水靜思的主人，正是倪瓚自身寫照。此後，他漸悟人生真諦和宇宙玄機，在後期山水畫中隱去小小的自我而歸正於宇宙大化。
從具體山水畫作來比較分析《瀟湘圖》和《漁庄秋霽圖》，人生況味不同，意境也不盡相同：一個溫潤，一個清秀;一個敦厚，一個飄逸。但兩幅畫都給人無盡的詩的思緒感染和美感享受，更有深深的人生況味和人生哲理在其中，帶給人無限的憧想、無窮的沉思。此外，墨韻之色彩，筆見其風骨，此文則略之。「畫外有畫，山外見山，意在筆先，虛實有無」，這便是中國古代山水畫之特徵。
古代山水畫"三遠"表現法
北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山後謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。"中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠"讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境;有"深遠"讓你感到山重水復，深邃莫測;有"平遠"視野開闊，心曠神怡。要達到這樣的效果，就要打破焦點透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物。
古代山水畫與西方風景畫藝術比較
一、中國古代山水畫與西方風景畫的特點及藝術精神
中國古代山水畫區別於西方風景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術最根本的特點。所謂寫意，就是偏重於意韻與情趣的表達，並不拘泥於客觀對象本質的外貌形態，強調創作者的主觀情感的融入。「或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達」，但這種「抒情的表達」又並不是無本之源，並不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎上完成的。當然，中國繪畫表現出來的這種偏重主觀情感的表達，強調寫意性的特點，與中國的文化傳統、哲學思想及宇宙人生觀緊密相連。因為中國古代信奉「道」家思想，道家的那種重「心」略「物」的哲學思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術的重表現而略再現的美學基礎。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現出山水畫那種超然與淡泊的意境。
西方藝術因為受到基督的影響，認為:藝術家對外在美的准確、完美的體現，目的是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻。所以西方畫家非常注重繪畫的寫實性。寫實性與寫意性是相對的。所謂寫實，顧名思義即藝術家偏重於客觀描寫對象的外在特徵，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關系都盡可能真實地描繪出來。西方藝術家和中國藝術家關注內容所不同的方面主要在於是否較真實地模仿再現對象，而不是強調藝術家的主觀感受和體驗。所以，西方風景畫家追求的是盡可能地再現自然，採用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學的方法，試圖更形象、更直接地表現自然。這種表現基礎是建立在他們對自然細致入微的觀察之上的。
二、中國山水畫和西方風景畫表現手法不同
中國畫因為使用的是最富有彈力的毛筆和對筆觸、水分變化反應最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用「線」造型，用「線」和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，「線」在中國山水畫中是一個十分重要的元素。對「線」應用的好壞直接影響到一幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫並非一日之功，它需要大量的時間去摸索與練習筆墨和線條，以達到十分嫻熟，這樣才能得心應手地畫好一幅畫作。因為，每一個畫家對生命的領悟都不一樣，中國畫家把這種對人生的認識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最後形成具備自己獨特風格的畫風。
西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因為工具與表達媒介的差別，就必然導致中西繪畫表現手法的不同。上面說到西方藝術強調寫實性，真實的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現對象。所以西方風景畫不同於中國山水畫的「線條」，它用油畫筆和顏料表現形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術家認為，必須通過一個個小的塊面，才能塑造出接近現實事物具有立體感的對象來，因此西方風景畫中的湖光山色都是由一個個的「面」組成的，加之光影與色彩，來增強畫的體積感與真實感。所以我們看到的西方風景畫比中國山水畫更接近現實生活中的自然景觀。
三、中國山水畫與西方風景畫的空間觀念不同
我們比較中西的兩幅作品:黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是一種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點，可以將不同視點觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的「山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;山前而窺山後，謂之深遠;近山而望遠山，謂之平遠。」可見中國畫的這種空間觀念不是一般的物理空間觀念，而是一種置於天地間非常自由靈活的空間表現，所以中國古代山水畫，大多山下農舍掩映於群山林野之中、行旅之人漫步於溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥於現實的空間環境。這就體現了中國繪畫中特殊的透視方法--「散點透視法」。
再來看看西方風景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出一種立體空間感，逼真的再現對象所處的空間環境，他只是在自然和風景畫的空間轉化中充當了一個載體的角色。他運用的是帶理性的科學分析的焦點透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學和理性思想的指導下的，是用明暗和透視來表現的。所以說，西方藝術家對於空間理念的認識，就是對自然實實在在的空間認識，並不能像中國畫家那樣能夠脫離真實自然的約束。
中西藝術的確是兩種不同的藝術形式，其審美思想和表現手法都有著較大的差異，但作為人類藝術精神的表現，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創新協調發展。
⑤ 我畫山水畫一般畫四尺宣那麼大的，現在想畫六尺宣那麼大，要注意什麼事項高手指點
如果四尺整張構圖照搬到六尺整張不可。
1、比例不對
四尺整張的國標尺寸是：138 x 69 （厘米）
長寬比是2：1
六尺整張的國標尺寸是：180 x 97（厘米）
長寬比是1.85：1
這樣盡管是山水畫，如果在四尺上的構圖，如利用方格放大法，峰巒照搬到六尺上就變得有些矮胖，可能不如四尺構圖的險峻；其他也是如此，肯定四尺上構圖特別圓滿的，到了六尺上就不那麼圓滿。
2、長寬比例不同的紙，畫面上的布局、構圖是不同的，雖然僅僅差15%，但是僅僅放大、照搬套用必定影響畫面表現效果。
3、如果四尺構圖很圓滿，又不想改變四尺畫面上的內容，可以採取剪裁法，將四尺上的畫面剪裁按六尺的比例剪裁下最理想的畫面，然後再用方格放大法，放大到六尺紙上。
4、如果你對四尺的構圖很滿意，不妨在六尺上，不用放大法，用四尺構圖基本比例再創作，取得最佳效果。
⑥ 求國畫山水畫中建築物與樹木的畫法
畫樹法樹在山水畫里也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易了解各種樹的生長規律與基本結構。
(一)樹枝樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹干與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹干或粗枝連接，不能凌空生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗干細，違反植物生態。
(二)樹皮，樹根樹的面貌，個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來,每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹干時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄,(或墨較濃)，靠近樹中央的紋理可疏闊(或墨較淡)，這樣就合乎透視的原理.畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但要畫出從土中崛起，堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面,一推即倒的感覺。
(三)樹葉樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用，將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉漸少，單葉(點葉法)逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號，然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子通常較稀疏。
(四)松樹畫法松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松，表現出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。松葉如針狀，有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松干本直，生於石隙崖叢則曲。
(五)柳樹畫法古人常說:畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉，要蓬鬆富有變化。
(六)竹林畫法山水中的竹，多以竹林(叢林)之形態出現，葉可分下垂竹葉與上仰竹葉(晴林新篁)等兩大形態。畫時可先畫竹干，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關系。 簡單的說欣賞一幅建築效果圖就和欣賞一幅有主題的畫是一樣的道理。
1。畫面構圖，色彩搭配，光影關系。而建築效果圖還要注意遠中近景處理的好壞。
2。是否突出里畫面的主題，也就是建築主體的特點。是否有把建築設計過程中的細小缺憾和不和諧的地方用藝術的處理方式遮蓋或弱化掉。畢竟建築表現主要還是表現建築特點的藝術畫。將特點突出，缺點弱化是基本的常識。
3。以何種方式表現，表現的方式大概有意境（偏重與藝術表現，主要借鑒一些山水畫，西方畫法等）和寫實與誇張特效（如加強視覺沖擊力的漸變景深效果）的。主要看錶現的手法是否更好的突出里建築的特點，符合建築主體的文化內涵。打個比方，就好比一天現代化的商業街，如果用山水畫等的藝術表現手法就不如寫實或誇張特效的表現手法有張力和表現力。
總的來說。判斷一幅效果圖的好壞主要看錶現的手法是否符合建築的主題，構圖是否符合建築的形體趨向，環境顏色是否協調好了建築主體顏色，近中遠三景的處理是否將畫面的層次表現出來。
⑦ 山水畫用水的目的 怎樣能更好的用水
山水畫用水技法分析（目的）
1.用水與山水畫技法
水對山水畫技法的至關重要，事實上古人早已提出「水暈墨章」、「水墨為上」，所謂的「墨分五彩」，墨還是原來的墨，主要還是水在其中起著決定乾坤的作用。同樣，水的液態流動的特性對筆與墨性能的發揮，對墨與色相互滲透而產生水墨淋漓變幻無窮的藝術效果，確實起著關鍵的作用。中國畫主要是畫在生宣上，筆墨中濃淡運行的筆觸、痕跡在宣紙上產生的效果都是得用水作媒介才會產生出來。
2. 用水與氣韻生動
氣韻生動是山水畫的最高境界。氣韻指山水畫的精神、靈氣和意境。氣韻生動除了依靠畫家自身的修養，胸襟開闊，在畫面效果上另外還要掌握渲染技法，除了筆墨之外，便是水分的掌握。氣韻生動也是指畫面的氣勢生動自如，情意交融一體。而這方面多得依靠水的渲染、流動、沖擊、滲化來增加畫面的生動感，凡是一幅畫已達到氣韻生動的效果必然在用水、用色、用筆方面具備渾然一體的效果，反之則必然枯乾、滯泥，否則何能達到生動與氣韻貫通呢?
3.用水與氣勢、氣氛的關系
山水畫意欲奪人不外乎兩個方面：一是以畫面氣勢壓人;二是以情意感人，以其詩情畫意使人產生意念與聯想。意境氣氛的表達主要依據渲染法，特別是春天細雨濛濛的特點全是運用渲染法將景物加以處理於水色交融之中。氣勢、氣氛實為山水畫極為重要的藝術追求，畫面氣氛的造就主要依靠各種色調是否和諧。有的畫面寧靜悅目、耐人尋味而意味深遠，而有的畫面則粗獷奪目，一覽無余。一幅畫氣氛表達是否完美大部分取決於渲、刷的用筆效果，而渲、刷的用筆又決定於對水墨中水的掌握與運用。畫面氣勢的造成更離不開水。雄偉而令人驚奇的畫面更要運用水分大膽運筆來造就。
4.用水與筆墨技法的關聯
筆、墨是中國畫主要的作畫材料，但要用筆作畫，首先離不開水分，中國畫的用筆，勾、擦、皴、點、染均是以筆含水量多少，干、濕程度變化出來，擦、染是把筆散開吸收水分，如果是濕染，筆中定要含上飽和的水墨進行渲染、皴擦，似乎是枯筆，但要運用得法也必得用水恰當。郭熙在論筆法時便總結了用筆的變化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點，認為這些效果是以筆運墨，以墨化水而成。
5.用水與畫面虛實
虛實的處理是中國山水畫中極為重要的一個方面，山水畫意境的表達、空白的運用、空靈幽遠之妙的獲得均離不開虛實的處理。雲霧、煙靄、水泊、天空在繪畫中是屬於虛的對象，這些對象的處理通常有兩種手法：一是靠運筆作畫過程中水的渲染;二是靠四周實景的相托，以實映虛，或以虛托實。山水畫中的虛實產生了畫面的韻律、節奏，也產生了空靈與前後變化，而虛實效果的取得與否都必須依靠對水分的掌握。筆墨體現山石的形體，虛實使畫面能夠取得「咫尺千里」之勢，這一切，水分的掌握是其中的關鍵所在。
技法之掌握
1.潑墨法
用筆有干、濕、濃、淡之分，但這只是常規的用筆用墨之法，所謂「墨分五色」，即來源於此。而潑墨法則不然了，所謂「潑」，則形容水分極多，如同天河倒瀉，不可阻遏，氣勢豪縱之極，已於一般的用筆規則不可同日而語，而是充分發揮水、墨的性能，作畫時大量的水與墨在紙絹上相混，相滲透，相沖撞，滿紙煙霞，變幻無窮。
不過，一般地說，潑墨法只是形容筆中含的水分極多，形似潑而非真的潑。有時是先蘸清水或淡墨，後蘸濃墨，由於筆頭和筆根墨色的不同，隨即在宣紙上出現由濃到淡的變化，有時又反之。也有先在紙上用淡墨鋪底，而後又以大量的水分銜接，還有先畫濃墨底，再用大量清水沖擊、滲合，產生出無窮的變化。
有一點大概實踐者都有深刻體會，潑墨畫的技法要比干畫法難得多了，作畫步驟也無一定程式、步驟可循，而是要通過大膽落墨、加水，有時全靠水與墨在宣紙上的滲化所取得的偶然效果來決定畫面的成敗。故潑墨畫的成功率較低，有時廢畫三千，偶有一得。
潑墨畫應當注意要充分考慮到宣紙的吸水、吸墨性能，往往畫時很濃，而干後卻很淡，濕時的水墨華滋盪然無存，令人大失所望。故用墨用水時要做到心中有數，充分計算好，落筆時又狠又准，力爭做到一次成功，因為潑墨法不同於積墨，反復添加就失去了神采，成為一團濕墨、死墨。
2.潑彩法
以水、墨、色相交融，大量地傾注於畫面，畫出的畫既有墨的淋漓變幻，又有色彩的豐富微妙，謂之潑彩。
傳統中國畫特別是文人畫是不太重視色彩的，所以「水墨為上」，但近代以來，隨著西洋畫技法的傳入，色彩在中國畫中的地位日益重要，於是潑彩畫也多了起來。在近代諸大家中，以張大千的後期潑彩山水最為突出，可以說體現了潑彩山水畫的最高成就，其筆下潑彩之作，神光離合，恍恍惚惚，營造出一片神秘、深邃、奇麗的境界。潑彩畫技法之要領，基本上與潑墨法相近，重要的是對色彩性能的把握與色墨交融的把握。
些潑墨潑彩之作不畫在生紙上，而是畫在熟紙、熟絹上，如此就更需要以水作媒介，讓水、墨、彩在紙、絹上自由流淌、滲化、交融，有時根據畫面需要，提起畫面上下、左右傾斜，任其變化，從而產生奇幻莫測、經常帶有一定偶然性的藝術效果。由於紙是熟的，不太吸水，故干後會在色塊邊緣出現水跡斑斕的效果，而且如果像積墨一樣反復添加，近於積水法，則變化更為豐富。這種方法在張大千後期的山水畫中十分常見。
3. 渲染法
為使畫面取得統一的色調，或使畫面虛實效果更為明顯，更加整體，常常在勾、皴、擦之後需要一個「染」的過程，即渲染。渲染法用水很多，或可說主要運用水分作畫，依據要畫的對象先用水做鋪墊，然後利用水的溶滲性進行渲染，使畫面色調更為調和柔順。
常用的渲染法有濕染和干染兩種。
濕染法是先用清水將畫面全部打濕，然後依據畫面的需要輕輕地在宣紙上染色，生宣紙的一個特性就是墨上去以後第一筆與第二筆之間會出現明顯的界限，是為「水跡」，處理得當，可以產生中國畫特有的美感，如白石老人畫的蝦，就是非常成功地運用了水跡的效果，表現出蝦的結構與質感。但山水畫多用積墨法，需要反復地添加，過多的水跡容易使畫面太花、太碎。而濕染法就是為了解決這個問題。筆與筆之間的連接處不復出現水跡，渾然一體。把畫面打濕的工具常用小噴霧器，因為它噴出的水珠細而勻，也可用大排筆含清水一筆一筆地鋪上一層水，但有一點，排筆和清水都要非常干凈，否則將在畫上留下污跡。一般在把宣紙打濕以後，要先用廢宣紙把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好畫的，最好是在其似干未乾之時進行。
濕染時要把握好色的濃淡，如果幹後覺得色調太淡，還可以再次打濕渲染，以求得色彩豐富、層次厚實。近代畫家傅抱石、宋文治都是運用濕染法的高手，他們也常用皮紙作畫，皮紙特別耐染，更能使畫面水與色墨滲透自如，淋漓盡致。
干染法則不需將畫面全部打濕，是在畫面上直接渲染。像我們今天所見的元以前的山水皆為干染法，如范寬的《溪山行旅圖》，森嚴峻厚的大山即是用干染的方法反復地積染而成。也有的是將畫面局部打濕，局部渲染。
4.天色、湖水、倒影法
傳統中國畫中對天色和湖水，一般是不畫的，多採用以虛當實的辦法，即留白法。用紙絹的白色來代替湖水與天色，文人山水畫大多皆如此，這樣往往會缺乏畫面的統一與變化，因此，現在的畫家們常有用渲染的手法，染出湖水與天空，它們的色彩依據畫面的需要而定。作畫步驟：畫天空時，一般皆用濕染的方法，先用清水將畫面打濕，然後調好顏色，從上向下染，上重下輕，從而營造出空氣感與空間感。畫湖水則與畫天空正相反，把宣紙打濕後從下向上渲染，形成湖水近處顏色深、遠處顏色淺的效果，從而體現出湖水的質感與深遠感。如欲表現湖水中的波紋乃至波浪，則需先用線條勾出波浪，然後再進行渲染。
傳統山水畫中特別是在工筆山水中，畫水面多用網巾紋或魚鱗紋來表現，根本不畫水中的倒影。近代以來，山水畫中開始表現倒影，如李可染、白雪石諸家的山水中，多有倒影的表現。畫時依據岸上景物的高低，反其道而行之，用側筆畫出倒影，用筆要干凈利落，絕不能拖泥帶水。國畫與西畫表現手法不同，西畫寫實，中國畫是寫意的，可以用寓意的手法來表達，倒影也是用象徵的手法，不必太真實，常用略深於湖水的色彩畫倒影，效果也很好。
5.特殊用水法
浸水法：在一盆清水中滴上墨或顏色，任其自然流動，一旦出現符合畫面需要的圖像，即用—張質地較厚的宣紙在水面上一拂而過，水面飄浮的墨或色即浸到了宣紙上，產生變幻莫測的形狀，然後在此基礎上進一步加工、整理。此法最宜表現無常形的浮雲與流水，運用得當則十分生動，用筆是畫不出來的。
礬水留白法：為了表現暴風驟雨的景象，常常用大筆沾化開的礬水根據畫面的需要大筆揮掃，或直接向紙上甩出雨點，待其干後再用墨或色罩染，先前沾了礬水的地方因不受墨，自然產生風雨的感覺。傅抱石先生最善用此法。
⑧ 畫水墨畫，要怎樣講究用筆
掌握好水和墨的變化，結合布局造勢，運用手法，皴擦，點，染，等。現代的一些技法也很出效果。總之先立意，後落筆。基本功一定要扎實。就是多臨。
⑨ 如何畫好山水畫
國畫教學
國畫工具與材料
筆毛筆以其筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒落紙易於凝重厚實，中鋒、短鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。又根據筆鋒的大小不同，毛筆又分為小、中、大等型號。畫山水各種型號都要准備一點，一般「小山水」小狼毫、「大山水」大狼毫各備一支，羊毫筆」小白雲」、「大白雲」各備一支，再有一支更大的羊毫「斗筆」就可以了。新筆筆鋒多尖銳，只適於畫細線，皴、擦、點擢用舊筆效果更好。有的畫家喜歡用禿筆作畫，所畫的點、線別有蒼勁樸拙之美。
制筆和選筆有四個標准，即「尖、齊、圓、健」四德，「尖是筆鋒合攏後順暢而尖，尖則點劃不失其鋒，「齊是鋒毫齊平，齊則易於變化，「圓是筆毫本身圓整，圓則書寫時圓勁不分叉，「健是筆毫具有適度的彈性，健則堅固耐用。中國的毛筆不同於西洋的油畫筆，中國毛筆是圓錐狀，油畫筆是扁平的刷子，近似我國排筆。筆的性質決定於製作的技術與所採用的比毫種類，供作畫用的毛筆大致可分為硬毫、軟毫及介於兩者之間的兼毫三大類。硬毫筆主要用狼毫（黃鼠狼的尾尖毛製成），以有用貂、鼠、馬、鹿、兔毛製成，硬毫的筆性剛健，適合畫線條，常見的「蘭竹」、「小精工」、「小紅毛」、「葉筋
筆」、「衣紋筆」、「書畫筆」等，日本筆有「山馬筆」、「面相筆」、「勾勒筆」等。軟毛筆主要用羊毛製成，也有用鳥類羽毛製造的，性質柔軟，含水性強，適合作大面的渲染用，常見的軟毫有「大鶴頸」、「白圭筆」、「染筆」、「大鵝」、「純羊毫提筆」、等，日本筆則有「彩色筆」、「隈取筆」等。兼毫筆是用羊毫與狼毫（或兔毫）相配製成，性質在剛柔之間，如「七紫三羊」、「白雲筆」、「純紫尖毫」，日本筆有「則妙」、「玉蘭」、「長流」等.
好的毛筆都有一些共同的特點：圓、齊、尖、健，使用起來才能運轉自如。畫筆用後應及時清洗干凈，避免墨汁干結損壞筆毫。
墨常用制墨原料有油煙、松煙兩種，製成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙製成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細致變化，宜畫山水畫；松煙墨黑而無光，多用於翎毛及人物的毛發，山水畫不宜用。挑選墨首先看其色，墨色發紫光的最好，黑色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；然後聽其音，好墨扣擊時其聲音清響，研磨時聲音細膩，劣質的墨聲音重滯，研磨時有粗糙響聲。磨墨要用清水，用力均勻，按順時針方向轉慢磨，直到墨汁稠濃為止。作畫用墨要新鮮現磨，存放過久的墨稱為宿墨，宿墨中有濃縮後的渣滓，用不好有臟黯之。現在北京、天津等地生產的書畫墨汁（如一得閣），使用方便，已為許多書畫家所用，但墨汁中膠重，最好略加清水，再用墨錠研勻使用。墨色更佳。
紙中國畫在唐宋時代多用絹，到了元代以後才大量使用紙作畫。中國畫用的紙其它畫種不同，它是青檀樹作主要原料製作的宣紙，宣紙產於安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。宣紙又分為生宣、熟宣和半生熟宣。熟宣紙是用礬水加工制過的，水墨不易滲透，遇水不化開，但和其它紙張的效果也不一樣；可作整細致的描繪，可反復渲染上色，適於畫青綠重彩的工筆山水。生宣紙是沒有經過礬水加工的，特點是吸水性和滲水性強，遇水即化開，易產生豐富的墨韻變化，能收到水暈墨章、渾厚化滋的藝術效果，多用於寫意山水畫。熟宣用畫容易掌握，但也容易產生光滑板滯的毛病；生宣作畫雖多墨趣，但滲透迅速，不易掌握。故畫山水一般喜歡用半生半熟宣紙。半生熟宣紙遇水慢慢化開，既有墨韻變化，又不過分滲透，皴、擦、點、染都易掌握，可以表現豐富的筆情墨趣。可以代替宣紙作畫的紙還有東北的高麗紙、四川的夾江宣紙、江西的六吉紙等等，其性能接近於半生半熟的宣紙。
硯硯台我國最有名的硯是歙硯和端硯。歙硯產於安徽歙縣，端硯產於廣東高要縣。好的硯台。一般書畫選擇各地產的硯台可以了，選擇硯台主要擇其石料質地細膩，濕潤，易於發墨，不吸水。硯台使用後要及時清洗干盡，保持清潔，切忌曝曬、火烤。硯的優劣，對墨色有很大的影響、最理想的是廣東肇慶出產的端溪硯，或安徽的硯，都是石堅致細潤，發墨快，墨也磨的細，且能貯墨甚久不易乾，但良質的硯價格昂貴，本省二水出產得螺溪石硯品質亦佳，但不宜選購樹脂加石粉灌出來的塑膠品選擇硯台雖然以石質細潤為佳，但過於光滑（如台灣大理石硯），亦不容易發墨。硯台的形狀也有多種款式，以墨海一型最便利，儲墨多，使用後可蓋上蓋子，以免墨水乾涸。經過一段時間後，殘墨積的太多，應先用水浸泡，再洗除墨垢，保持硯台清潔。 顏料
我國的繪畫發展到唐代，以重彩設色為主流，自從宋代水墨畫盛行以來，在文人標 淡雅的趨勢下，色彩的運用有逐漸衰退的傾向；然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識，作多面性的發展，或與水墨作更佳的結合。傳統的顏料兩大類。
礦物性顏料從礦石中磨煉出，色彩厚重，覆蓋性強，常用的有：
（一）石綠：通常呈粉未狀，使用時須兌膠，石綠根據細度可分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次漸細漸淡。
（二）石青：性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應多染幾次才好。
（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳，也有製成墨狀，朱京不宜調石青、石綠使用。
（四）朱膘：（朱標）是將朱京研細，兌入清膠水中，浮在上面成橙色的部分。
（五）赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產，呈淺棕色，目前赭石大多精製成水溶性的膠塊狀，無覆蓋性。
（六）白粉:可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數種，蛤粉從海中的文蛤殼加工研細而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧水輕洗則可返白，至於白堊(白土粉)在古代壁畫中常用，亦歷久不變色。植物性顏料，透明色薄，沒有覆蓋性能，
常用的植物性顏料有：
（七）花青：用蓼藍或大藍的葉子製成藍淀，再提煉出來的青色顏料，用途相當廣，可調藤黃成草綠或嫩綠色。
（八）藤黃：南方熱帶林中的海藤樹，從其樹皮鑿孔，流出膠質的黃液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黃有毒，不可入口。
（九）胭脂（ 脂）：用紅藍花、茜草、紫梗三種植物製成的暗紅色顏料，但以胭脂作畫，年代久則有褪色的現象，目前多以西洋紅取代。目前的中國顏料商品，多將顏料研漂或處理後再出售，大致可分為已加膠和未加膠兩種形式；已加膠(如花青、赭石、朱膘等)製成塊狀存於小杯中或製成小片狀，裝成一小包，這類顏料沾水後隨時可用較方便，但以「輕膠」者較佳，未加膠者(如石綠、石青、白粉、硃砂等)多呈粉末狀，需調和膠水才能使用，較為麻煩。近年來代用顏料漸多，用品質較佳的罐裝廣告顏料或水彩顏料(牙膏狀)替代，日本也生產盒式簡便顏料，每種顏色都調好膠水，製成等大的長方塊、整齊的排列於盒中，適合學生使用，但色彩比較鮮艷，品質尚待改進。
其它工具除了上述的筆、墨、硯、紙絹、顏料之外，上需准備相關的用具：
（一）調色（儲色）工具：以白色的瓷器製品較佳，調色或調墨應准備小碟子數個，除色以梅花盤及層碟較理想，不同的顏料應該分開儲放。
（二）貯水盂：盛水作洗筆或供應清水之用，亦以白色瓷器制的較佳。
（三）薄毯：襯在畫桌上，可以防止墨滲透將畫沾污，鋪紙後畫面也不易被筆將紙擦壞。
（四）膠和礬：上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落，可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備置一套杯、酒精燈，以便融膠調兌清水。
（五）乳缽：粉狀顏料粒子太粗時，需用乳缽研磨再置於燒杯中\飛漂。此外掛筆的筆架、壓紙的紙鎮、裁紙的裁刀、起稿的炭條、吸水的棉質廢布（或廢紙）、以及鈐印用的印泥、印章等皆可酌情備置
國畫執筆法和用筆用墨
執筆法中國畫最顯著的特點就是以墨線為基礎，用以表現物象的輪廓、明暗、質感，同時通過墨線還可表達作畫者的思想和精神。中國畫的墨線本身就具有一種獨立的美學價值。所以，中國畫中怎樣用筆是畫好中國畫必須首先解決的問題。中國繪畫執筆同於書法，雖然各人喜好不同，執法也無定式，但初學必須要掌握基本要領。拿毛筆時用大指、食指把住筆桿，呈「龍眼」或「鳳眼」狀，中指緊隨食指把住筆桿。執住筆後，一般筆桿不超過食指的第一指節。指實、掌虛、腕平、五指齊力，運轉收放要自然。書法執筆較嚴謹，繪畫執筆較靈活，可直掌可橫卧，執筆可略高一些，筆鋒轉動才能靈活，腕、肘、肩、身互相配合，動轉方能得力。
3 國畫教學
筆墨是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。
1、用筆《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。（見圖1）
山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。（見圖2）
藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行「無往不復」，豎行「無垂不縮」，古人稱之為「一波三折」，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹乾的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。（見圖3）
中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的「五筆」之說，「五筆」即「平、圓、留、重、變。」所謂「平」，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要「如錐畫沙」。所謂「圓」，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要「如折釵股」。所謂「留」，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要「如屋漏痕」。所謂「重」即沉著而有重量，要如「高山墜石」，不能象「風吹落葉」，即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「變」，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，「意到筆不到，筆斷意不斷。」（見圖4）筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象「傳神寫照」。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。（見圖5）
枯而能潤上乘用筆應有「乾裂秋風，潤含春雨」之妙。「太濕則無筆，太枯則無墨」，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：「筆內含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆鍘潤。」剛柔相濟是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之「剛」，就是失之「柔」。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好，是我們學習的典範。陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風雨；而雲、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟，產生極強的形式美的世術魅力。有質有韻是指肉容與形式的統一。質，是客觀物象的形體實質。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現的對象，就成為沒有價值的筆墨游戲了。韻，是線條運動的韻味、韻律、節奏。
「畫是不聲的音樂」就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀對象的「真」的追求，即能神形兼備；有韻是指通過客觀對象以表達主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一，「外師造化，中得心源」是中國畫畢生追求的世術境地。用筆「三忌」宋代韓純全《山水純全集》中提出：「用筆有三病：一曰板；二曰刻；三曰結。」所謂「板」，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂「刻」，是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂「結」，是指落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的美感。別外，還其禁忌如「枯、弱、光滑、草率等等是也。中畫畫家歷來就有「書畫同源」、「書法通於畫法」的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據各種用筆的技巧。要克服筆病，一要增強腕力，做到「筆為我使」。二要順應自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到「胸有成竹」。2、用墨有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落於紙上。積墨法：由淡和深（待墨干後）層層添加。破墨法：先畫一種墨，未乾時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水色破墨墨破色
4 國畫教學
國畫的山水畫基本畫法
畫樹法樹在山水畫里也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易了解各種樹的生長規律與基本結構。
(一)樹枝樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹干與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹干或粗枝連接，不能凌空生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗干細，違反植物生態。
(二)樹皮，樹根樹的面貌，個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來,每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹干時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄,(或墨較濃)，靠近樹中央的紋理可疏闊(或墨較淡)，這樣就合乎透視的原理.畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但要畫出從土中崛起，堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面,一推即倒的感覺。
(三)樹葉樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用，將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉漸少，單葉(點葉法)逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號，然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子通常較稀疏。
(四)松樹畫法松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松，表現出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。松葉如針狀，有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松干本直，生於石隙崖叢則曲。
(五)柳樹畫法古人常說:畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉，要蓬鬆富有變化。
(六)竹林畫法山水中的竹，多以竹林(叢林)之形態出現，葉可分下垂竹葉與上仰竹葉(晴林新篁)等兩大形態。畫時可先畫竹干，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關系。