合聲技巧和發聲方法

㈠ 如何合聲```

若想要在詩班理當個傾聽者，就需要約束自己的聲音。縱使你的聲音媲美帕華洛帝，在獨唱時候，真可以繞梁三日不絕於耳，但在詩班裡，就必須約束自己的聲音，讓自己的聲音不突出，能和其他團員的聲音融合在一起。這種聲音的約束不只是聲量大小的約束，也是音質的約束。在詩班中，每個人的音質都不同，有的細膩，有的粗獷，我們需要學習約束自己的音質，學習與別人的聲音異中求同，才能共創和聲之美。

想唱好一首詩歌的另一個重要條件，就是需要體會這首詩歌。幾年前，一個外國合唱團推出一系列台灣民謠合唱光碟，這些民謠包括：補破網，望春風，燒肉粽等等。雖然這個外國合唱團把一首首膾炙人口台灣民謠唱得字正腔圓，節拍音符也唱得正確，然而聽起來就感覺不對勁。問題出在於這一群來自東歐斯拉夫民族的團員實在難以體會台灣民謠表達的委婉、含蓄、哀怨感情。每一首詩歌都有特定文化背景，蘊藏作者深刻體會，若想唱好一首詩歌就要認識這首詩歌要表達的情境。此外，在一首詩歌中，有些小節需要庄嚴神聖，有些則是歡欣愉悅。想唱好詩歌，就必須體會不同情緒。若把將臨期的「以馬內利，懇求降臨」期待情緒唱成「齊來崇拜主信徒」的喜悅敬拜，還真有點格格不入。

唱好一首詩歌的另一個重要條件，就是熱愛這首詩歌。當你熱愛一首詩歌，就能夠以豐富感情唱出這首詩歌。而且能夠不厭其煩，一遍一遍的練唱這首詩歌。平心而論，想要唱好一首合唱詩歌並不容易。必須一個小節、一個聲部不停練唱。尤其較大麴子更要練上幾個月，若非熱愛這首詩歌，實在難以持續演練。

㈡ 和聲與合聲有何區別

1、性質不同：和聲是兩個或兩個以上不同的音按一定的法則同時發聲而構成的音響組合，分和弦以及和聲進行。合聲表示演唱者的聲率與伴奏的音律匹配程度，分獨立合聲與導唱合聲。

2、特點不同：獨立合聲採用只有伴奏，無原唱的方式獨立完成演唱，導唱合聲採用原唱引導實時糾正的方式完成演唱。和弦是和聲的基本素材，和聲進行是各和弦的先後連接。

3、作用不同：西方合聲的基本結構是四部和聲，就是確保一個聲部作為旋律行進時，其他三個聲部可以構建和弦對旋律進行搭配以及支撐，當然還 有更復雜的復調對位等等。所以多聲部是音樂表現的基礎，是進行創意的空間。在調性音樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義。

(2)合聲技巧和發聲方法擴展閱讀：

注意事項：

合唱隊形怎麼站是有講究的，排練也是要注意技巧的。

為有利於聲部間的配合，以及指揮、合唱、領唱三者間的合作，合唱隊形要合理編排，通常是略成弧形。也可排成一字形，其它隊形也可以，但有一條原則，就是達成指揮與合唱隊的合作。

合唱隊要整齊、和協，給人一種美感。通常是中間高，兩側低，由低到高為大個到小個的順序，也可根據檯子的高低來確定前後排的個頭。

㈢ 流行樂里的合聲到底是怎麼回事

應該 是和聲而不是合聲

和聲是多聲部音樂的音高組織形態，是音樂的基本表現手段之一。就作曲理論的一般觀 念而論，和聲是與對位（即通常所說的「復調」）相對應的技術范疇。在十九世紀末以前一百多年的音樂實踐中，和聲一直被看成是對位的基礎。
和聲具有色彩功能與結構功能兩種基本屬性。
色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨立地或同其他因素協同地參與音樂表現。
結構功能是指和聲對音樂形式構成方面的意義。這主要表現在：（1）音高縱向結合的 組織作用；（2）確立或瓦解調性、調式的作用；（3）發展或終止某一結構的作用。兩種功能的對立統一，是和聲內部矛盾的集中表現，它決定著和聲風格的歷史演變以至 每一和聲現象的面貌特徵。
大小調和聲
大小調和聲，是建立在自然大調與和聲小調基礎之上的一種和聲體系。大小調音階各音之間的關系，決定著這個體系基本語匯的構成以及應用的邏輯。大小調和聲使用的和弦，是按三度疊置的原則結合起來的。這個原則已被音樂物理學證明與泛音列棗反映發聲物體振動規律的音高系列有直接聯系。
作為一種歷史風格，大小調和聲曾盛行於歐洲巴羅克至浪漫主義階段的音樂實踐，是為巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂家共同運用並為之不斷創新發展的和聲體系。到了十九世紀和聲又分自然音體系與半音體系。這既是同一體系不同歷史階段風格特徵的表現，也是和聲學由淺入深兩個階段的標志。瓦格納之後，大小調和聲在音樂中的統治地位，雖然因為德彪西為代表的和聲革新浪潮的沖擊而讓位於其他的寫作風格；但作為一種高度成熟的體系、一種客觀存在於大部分已有音樂文獻之中的創作原則，它仍然在相當廣泛的領域中繼續發揮作用。一般的音樂教育都把它作為基礎課程之一；對於作曲家、指揮家和音樂學家的培養，這更是一個不可逾越的階段；為數不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地採用大小調和聲技法進行創作。
在唱歌的過程中遵循以上的原則，用人聲來代替樂器，也可以達到同樣和諧的效果。

㈣ 關於和聲(或合聲)

因為你的音高感覺還不強，這應該多多練習視唱。在專業方面視唱練耳很重要，這對你跑掉問題很有幫助，和聲是多聲部關系，你多聯系你的音區位置這樣也可以減少你跑掉。

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和聲（Harmony）
兩個以上不同的音按一定的法則同時發聲而構成的音響組合。它包含：①和弦，是和聲的基本素材,由3個或3個以上不同的音,根據三度疊置或其他方法同時結合構成，這是和聲的縱向結構。②和聲進行，指各和弦的先後連接，這是和聲的橫向運動。補充一句。和聲有明顯的濃，淡，厚，薄的色彩作用；還有構成分句，分樂段和終止樂曲的作用。
從17世紀起，由於主調音樂的逐步發展，和聲的作用愈趨重要。它在音樂中所起的作用大致有3個方面:①聲部的組合作用。在統一的和聲基礎上，各聲部相互組合成為協調的整體。②樂曲的結構作用。通過和聲進行、收束式、調性布局等在構成曲式方面起重要作用。③內容的表現作用。通過和聲的色彩、織體以及配合其他因素，塑造音樂形象、表現音樂內容。和聲的處理是音樂創作的重要寫作技巧，也是對位、配器、曲式等其他作曲技法的基礎。有時，曲調也由和聲衍生。
在調性音樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和弦在調性內所具有的穩定或不穩定的作用、它們的運動與傾向特性、彼此之間的邏輯聯系等。和聲的功能與調性密切相關，離開了調性或取消了調性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和弦結構、和聲位置、織體寫法與和聲進行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現作用的主要因素，無論在調性音樂或非調性音樂中，它都具有重要意義。
和聲的歷史發展 西洋音樂中和聲的形成與發展,至今已有千餘年歷史，現分6個階段概述如下：
10～16世紀，歐洲復調音樂從早期的奧加農發展至復調寫作的完善階段 當復調音樂的各聲部相互間以協和音程為主作對位結合時，即形成和聲音程、和弦與和聲進行。當時以各類七聲中古調式為基礎，故後人稱15、16世紀復調音樂中的和聲為中古調式和聲或教會調式和聲。其特點為：①建立在6種不同結音(即主音)的調式基礎上（第7種洛克里亞調式極少應用）。
各調式音階的音程關系不同，每一種調式都有其特徵音程，相互區別。②以協和音程為基礎，和弦結構只有大、小三和弦原位、第一轉位與減三和弦第一轉位。其他不協和音程均須按規定的方法解決。③各級三和弦都可相互連接。在和弦的連接中，根音之間的各種音程關系（除增四度外）均常用。在音樂進行過程中，並不要求以主和弦為中心，但在樂曲結束處應以主和弦收束。約從14世紀開始應用變音，亦稱「偽音」，規定六度反向級進到八度時須為大六度，三度反向級進到同度時須為小三度，因此需應用變音，形成類似導音進入主音的聲部進行。另外，為了避免減五度與增四度，亦需用變音。這為各類調式逐漸演變集中為大、小調體系創造了條件。
由於在各個樂句結束處不同的停頓音上構成類似Ⅳ—I、Ⅴ—I或Ⅳ—Ⅴ—I的和聲進行,形成了以後轉調的萌芽。
17世紀，早期巴羅克時代 隨著單旋律樂曲的形成和歌劇的產生，採取為單聲部歌唱加和弦式伴奏的方法。開始應用數字低音以指示伴奏部分的和聲，由鍵盤樂器演奏者即興彈奏，以縱的音程結合為基礎，使和聲的作用加強，並形成以平均節奏持續流動的低音線條。器樂中和弦式織體的發展，對逐步形成主調音樂有重要意義。由於戲劇性內容表現的需要，開始重視發揮和聲——特別是不協和弦的表現作用（如C.蒙泰韋爾迪、J.佩里等在歌劇中用七和弦來表現哀嘆和不幸等內容）。屬七和弦的應用，成為確立大小調調性的重要條件。至17世紀後期，雖然還存在著中古調式的影響，但大、小調體系已得到確立。大、小調成為旋律與和聲的調式思維的基礎；它們之間的調式色彩對比成為音樂中的重要表現因素。
18世紀上半葉，後期巴羅克時代 在這一時期中，器樂寫作得到更大的發展，建立在大、小調和聲體系基礎上的自由復調音樂是主要的織體形式。繼續應用數字低音作為鍵盤樂器和聲部分的寫譜方法。和聲作為構成曲式的要素,對於這一時期的樂曲結構,包括賦格曲、古二部曲式、早期奏鳴曲式等，均有重要作用，形成了調性布局的規律：大調樂曲先轉至屬大調，以後再轉向其他近關系調；小調樂曲先轉至屬小調或平行大調，以後再轉向其他近關系調。在轉調布局中注意到調性的功能與色彩的對比。小調樂曲結束的主和弦常用大三和弦，稱辟卡迪三度，這種方法自16世紀後半葉得到普遍應用起，一直延續到18世紀中葉。同主音大小調的變化是這一時期使用的一種音樂對比方法。平均律鍵盤樂器的應用,使樂曲所用的調和轉調的范圍得到擴大,J.S.巴赫的《平均律鋼琴曲集》是這類樂曲的典範作品，對後世音樂藝術的發展有極其重要的作用。這一時期的和聲材料除各級自然和弦外，變音和弦如副屬和弦、減七和弦與那不勒斯六和弦等應用較多。器樂中各種和聲織體，如和弦式、分解音型式等的應用，使主調音樂風格獲得進一步發展,逐步向18世紀後半葉的主調音樂體制過渡。在這一時期內，不少作家重視以不同的和聲材料來表現不同的音樂內容，發揮和聲的表現作用。如在巴赫作品中，以單純的和聲表現歡快、贊頌、希望、和平等內容。以半音化和聲與不協和弦表現幻想性、戲劇性與苦難、憂傷、哀悼等內容。巴赫在《馬太受難曲》中用低音的半音上行、變音和弦與不協和弦等手法,描繪了「大地震動，岩石崩裂，死者從墓中升起……」的情景。
這一時期的和聲雖以大、小調體系為基礎，但中古調式在一部分以眾贊歌為基礎的聲樂、器樂曲中仍有應用。
18世紀後半葉，古典樂派時期 主調音樂成為主要的體制。當時所追求的思想內容與結構形式上的單純明晰的特點，也表現在和聲手法的簡朴方面。大、小調體系成為和聲的基礎，中古調式消失其影響。和聲的調性意義更為明確集中，強調主、下屬與屬七 3個主要和弦。數字低音在創作中已不再應用，低音也擺脫了流動性線條的束縛。由於結構的方整性，並且沒有復調音樂中那種錯綜復雜的聲部與節奏，使和聲的節奏規律化與節拍化，以對稱、平衡的和聲進行為主體。離調、移調模進、減七和弦、增六和弦、同主音大、小調對置等均普遍應用。開始應用和聲大調式，應用降Ⅵ級大三和弦的阻礙收束，隨著半音化和弦外音的應用，裝飾性的半音進行也得到發展,成為一種富於色彩的手法。
在主調音樂的曲式中，特別在大型曲式，如奏鳴曲式中，和聲的結構作用得到充分發揮，成為主調音樂結構的要素之一。
19世紀，浪漫主義時期 19世紀初，和聲手法基本上與上世紀後期相同。此後，由於題材和內容範圍的擴大，音樂作品中情感的表達、心理的刻劃、風景的描繪和情節的表現等需要，促使作曲家不斷發展新的和聲語匯，豐富和聲的表現力。這主要表現在兩方面：一方面是發展變音體系和聲以及其他復雜的和聲手法，如大量應用半音化的聲部進行、遠關系離調與轉調、游移與模糊的調性、連續的屬功能組和弦、各類遠關系的變音和弦、高度疊置和弦（九和弦、十一和弦、十三和弦等）、主和弦的隱蔽、收束的避免、同主音大、小調的混合以及強拍上的半音和弦外音等，從而將大、小調體系和聲推向極限，趨於解體的邊緣。和聲的功能性逐漸削弱和模糊，色彩性得到突出和強調。R.瓦格納後期樂劇中的和聲可為這方面的代表。另一方面由於民族樂派的興起與古代宗教題材的採用，恢復並擴充了自然音體系和聲。例如由於民間音樂的影響,擴大了作品中調式的范圍,除自然大、小調式外,還有其他中古調式和特殊調式,如F.F.肖邦作品中的弗里吉亞調式與呂底亞調式，F.李斯特作品中的吉卜賽調式，俄羅斯作曲家作品中的各類自然調式等。在和聲的處理方面，下屬組和弦得到強調，有時某個段落僅由下屬組和弦與主和弦構成。大調副三和弦也得到重視，它們增加柔和的色彩，並使和聲具有中古調式的風格特點。變格進行、阻礙進行以及三度根音關系的和聲進行等也較普遍，這在李斯特、瓦格納、俄羅斯作曲家與E.格里格等人的作品中常可遇到。在和弦構成方面有加六度音的主和弦與屬和弦、自然音范圍的高度疊置和弦等。在和聲的收束式方面，也出現了新的處理方式，如在結束處使用轉位的主和弦；以Ⅲ級代替Ⅴ級的正格收束；Ⅵ級或Ⅱ級代替Ⅳ級的變格收束等。有時最後結束不在主和弦上。這一時期中，還有一些富於創造性而成為近代和聲先驅的特殊手法，如：五聲音階和聲(如在А.П.鮑羅丁的作品中)；五度疊置和弦（如在李斯特的作品中）；復合和聲(如在瓦格納的作品中)；全音階和聲 (如在Н.А.里姆斯基-科薩科夫的作品中)等。
20世紀 在19世紀後期大、小調體系和聲發展至極限的基礎上，不少作曲家探索新的創作手法，或回復至古老的音樂風格,其結果都打破了過去200年來傳統和聲的規范。20世紀的和聲手法，總的可概括為：和聲思維的復雜化，和弦結構的多樣化，和聲進行的自由化與調性觀念的擴大化。首先是將傳統和聲材料在使用方法上加以突破，創造新的和聲效果，例如應用三度疊置和弦的平行進行；四六和弦與不協和弦的獨立應用；無功能聯系的遠關系和弦的緊接；連續大二度、小三度或大三度的和聲進行與復合和弦等。
在打破大、小調式的長期影響方面，廣泛採用了各類中古調式、五聲調式、某些民族的特殊調式、泛音音階（同時包含增四度、小七度的大調式）、全音音階、十二音音階以及各類其他特殊的調式與音階。這些新的調式音階為和聲的處理提供了不同於大、小調式的基礎。
在和弦結構方面力求打破傳統的三度疊置原則，並追求以往被認為是不協和的、粗糙的和聲效果。例如建立在半音階基礎上的高層三度疊置和弦、採用四度疊置的方法、二度密集的音群、各種附加音與任何可能的結合，使和聲縱的音響尖銳化、緊張化與復雜化。
另外，還有完全以自然音體系的各音作各種自由組合的和聲處理方法，稱「泛自然音體系」。
19世紀後期的音樂作品中，大小調式的區別已趨於消失，更由於半音化和聲的發展，調性范圍的擴大與不斷迅速地轉換，帶來了調性與和聲功能意義的削弱與模糊。20世紀，在這基礎上更進一步突破傳統的觀念，產生下列新的調性處理方式：①泛調性，這種處理仍然保持調性的作用，但打破了傳統調性的界限，不以三和弦、自然音階為基礎，也無功能性的和聲進行，而通過一些新的方法來表現或暗示調性中心（主音或主和弦）的意義。有時，由於調中心不斷變換，缺乏較固定、明確的調性感覺。②多調性，兩個以上不同的調性同時結合，即構成雙調性或多調性，這是20世紀初開始流行的一種新的調性處理方法。每一個調性層次大都為自然音體系的傳統調性，但當不同的調性疊置結合時，即產生了不協和的、矛盾的、有時甚至是很尖銳的和聲效果。③無調性，在半音階的基礎上，強調每個音都有同等的意義，避免和否定中心音的控制。這種處理排除了調性，調號也失去其意義而不再應用。取消了和弦結合的原則、根音的作用與和弦之間的內在聯系。樂曲的結構不再依靠和聲收束式來加以區分。
中國音樂作品中的和聲表現手法 在中國專業音樂創作中，和聲的應用約從20世紀初開始，最初採用歐洲大、小調和聲方法。由於旋律多為五聲調式，因此，和聲如何適應旋律的風格，就成為中國作曲家在實踐中不斷探索的課題。初時的和聲大都是在大、小調和聲的基礎上加強副三和弦的作用以及應用附加六度音的大三和弦等方法，並注意聲部（特別是兩外聲部）的五聲化進行。20年代趙元任在其創作歌曲的伴奏中，就注意試驗中國化的和聲.
30年代中,由於民族傳統音樂與民間音樂的影響,音樂的民族風格問題得到進一步的重視，對和聲也有了更多的探索和試驗，如借鑒歐洲民族樂派以至印象派（如德彪西）的某些和聲方法,自然調式和聲的應用增多,在三和弦的基礎上採用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小調的和聲規范，採用五聲化和聲結構（如老志誠的《牧童之樂》的引子部分等）或復調化處理（如賀綠汀的《牧童短笛》等）。
40年代中，音樂創作較前一時期有進一步的發展，以民歌或以民歌風的旋律為素材的作品逐漸增多。和聲上重視應用調式和聲方法，並嘗試一些適合於五聲音調的和弦結構，如四、五度和弦、替代音和弦等。開始吸取和應用某些近現代的和聲方法，印象派作家的和聲引起較多作曲者的注意和借鑒。P.欣德米特的作曲理論也開始介紹到中國，譚小麟在他的創作中將這種理論、技巧與民族風格相結合，創造了新的和聲處理方法.
當時也有應用無調性創作手法與中國民歌相結合的嘗試，但並不普遍。中華人民共和國成立後，音樂創作獲得很大發展，和聲的民族風格問題引起更大的重視。但由於強調功能性和聲理論，因此在和聲處理方面，主要屬於三度結構與功能性的調式和聲方法，與此同時，在保持調性、調式的基礎上，也有許多探索與嘗試，如五聲化和聲結構、復雜的和聲結合，復合和聲、四度和聲、調式交替變音和聲與平行進行等等。近年來，不少作曲者又繼續探索近現代和聲手法與民族風格相結合的處理方法，有不少可喜的成果。總之，從中國音樂創作的實踐觀察，三度結構的和聲、五聲縱合化和聲與近現代復雜的和聲都可以與五聲性的民族音調相結合，在發展音樂創作的民族風格方面發揮其作用。

㈥ 和聲和合聲有區別嗎

有區別。

1、含義不同。

（1）、和聲是兩個或兩個以上多聲部音樂功能按一定的法則組合在一起。

（2）、合聲是指不同唱歌者的伴唱和音。

(6)合聲技巧和發聲方法擴展閱讀：

合聲、謂聲音符合節奏，表示演唱者的聲率與伴奏的音律匹配程度。

演唱者的聲率與伴奏的音律匹配程度，其分獨立合聲與導唱合聲，獨立合聲指採用只有伴奏，無原唱的方式獨立完成演唱；導唱合聲指採用原唱引導實時糾正的方式完成演唱。

㈦ 我是歌手裡面 ,在旁邊好幾個人負責哼的叫什麼,他們哼的聲音叫合聲

和聲演員。負責給主旋律配和弦的。不同的和弦有不同的音響效果。你可以去找點歌曲的伴奏聽，大多數歌曲都是有和聲的。如果你看見有現場的和聲演員那這首歌差不多就是現場樂隊伴奏的，有的演出為了方便就找伴奏直接放，伴奏中有錄好的和聲。

㈧ 合聲什麼意思

合聲：一般指聲音符合節奏。
古時合聲也指將兩個字急讀合並為一個字音。
合聲也有「和聲」的意思。
和聲：在聲樂方面，和聲表示至少兩個聲部，用不同的音同時發聲。
例如，「合唱」是多人的和聲演唱，必須有多聲部，如果只有一個聲部，哪怕再多人演唱，也只能叫「齊唱」。
你可以試驗一下：你唱多(1---)，另一人同時唱咪(3---)，感覺會很和諧，這就是一個簡單的和聲。

㈨ 合聲是什麼意思

兩個聲音和在一塊被