清代真跡鑒定方法和技巧

1. 怎樣鑒別古代字畫的真偽

一，多看真跡。書畫作為文化藝術，既有其自身的積累和師承，也有自己發展的歷史，是歷史文化演變的結果，同時，也受當時社會的政治、經濟、文化、物質條件及生活習俗的影響和制約，不同時代的繪畫有不同的風格特徵，如果一幅繪畫不符合時代特點，那很可能是贗品。古代字畫作品的真偽判斷，歸根到底是對真偽進行比較，對古代字畫的發展脈絡及每個名家的風格面貌有一個較為清晰的認識與了解有助於藏家發現真偽的差異。

二，了解名家風格，一個書畫家長年累月所形成的筆法習慣，無論其作品題材如何變化，總能看到他的筆法軌跡和風格特徵，所以要熟悉主要書畫名家的藝術氣質、師承淵源、作品境界以及創作筆法、用墨用色等獨特之處，熟悉書畫家的畫風與筆墨語言，對提高自己的鑒賞能力大有裨益，同時也能作為鑒定真偽的一個參考。

三，注意題款鈐印。在中國畫中明確出現署款可以說歷史並不悠久。北宋時畫家把名款多藏在畫中很不顯眼的地方，署款真正開始大規模盛行是在元代，這對於一幅作品朝代的判定很是關鍵。書畫作偽者常常利用無款字畫或殘破字畫，在落款和印章上做手腳，有的偽造簽名，有的偽造印章。對簽名真偽的鑒別，一是從筆法和書法功力上辨認。二是從書畫家名、字簽署習慣上辨認。對印章的鑒別也可以從兩方面看：一是看印章。不同時代印章的形狀、刻法、篆文以及印章的用料質地多有不同。如宋代印章以銅、玉居多;元代印章質料有木、銅、玉、石;明代中後期印章質料以石質居多。二是看印泥。元代以後印泥是以油調朱而成;而宋代以前多用水印，以水調朱，南宋以後至元代也有用蜜調朱的。調治方法不同，印跡顏色也不同，以此可發現破綻，辨別真偽。另外，也要注意落款年月與作者出生年月是否相符，與事實有無出入。

四，注意題跋。古代字畫上多有歷代藏家與鑒家的題跋與觀款，因為藏家對書畫的題跋十分看重，造假者便投其所好，在偽造題跋上下功夫做文章。如明代張泰階便善用此招，他偽造的假畫常常都附帶各代名家假跋，因此遇到「名家題跋」時應格外小心，多加審看。書畫所用的紙和絹，因朝代不同也有所不同。宋、元所織的絹無論精細、色度都有差別;而一些朝代的造紙用料也有不同。如隋、唐、五代都用麻紙，北宋時期用樹皮造紙。如書畫上落款的朝代與絹、紙的朝代不符，也可斷定為贗品。

2. 古代名人字畫鑒定有什麼技巧

（一）摹（包括法書的勾填）
摹是最易得形似的，它有三種方法：①先勾後填；②不勾徑自影寫；③勾摹物兼臨寫，又修飾之。勾填大都用以摹書，古法先用塗熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細線，依筆法勾出一個輪廓來，然後取下，以濃淡干濕墨填空成字，所以也稱為雙勾廓填。第二種以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。摹工筆勾勒繪畫，一般都用此法。第三種亦大都用於摹書，先勾淡墨廓後，再用一筆在廓中摹寫（有異於不見筆法的填墨），碰到虛躁筆鋒處才略為填作。以上三法。因為勾摹時必須映於向明處（古代沒有透明紙），所以都可稱之為「響拓」。
唐代「弘文館」有專門摹拓書法的人員，如太宗朝（貞觀）有馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是傳名千載的好手。現在我們還能物華看到武後朝（萬歲通天）摹的王方慶進王氏一門法貼，即《萬歲通天貼》，真可謂「下真跡一等」。摹拓時把原紙上破缺處物都以細線框出（因為它的目的是僅為留一副本），否則真不容易使人望知是個摹本呢！
有一些勾摹者不太懂得行草書的寫法，華中有時會將牽絲的筆畫搞錯，例如唐摹王羲之《喪亂貼》中的「詠」字，《奉桔貼》中的「餘」字等等，很容易看出有錯。
工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹拓。但如搞得不好，有時會將人物的衣紋搞亂，如所見宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》，其中就有這樣的物華情況。這些東西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本沒有見過原作，所以人物面相也往往呆板無神情。勾填的方法，在書法中又易在牽華博絲處易顯得不太自然（特好的例外），還有一些集字勾摹的，在字與字、行與行之間，更都有不呼應不貫氣的現象，如所謂王羲之書物鍾繇《千字文》卷等，即可見一斑。
所見唐宋摹晉貼，以及宋以來摹晉、唐等大都用上述三種方式。五代兩宋畫法逐漸復博雜，如出現皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下後再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然後看著原作臨寫。這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。
（二）臨
純粹的對臨，是不可避免會稍離原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨。對一些草書和寫意的畫大都採用此法。因為勾稿映看易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個弊病。但中物任何事情往往是有利有弊，對臨固然比勾摹要靈活些，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如「三希」之一物的王獻之《中秋貼》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不太守法的，因此這臨本（有近於仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法貼》中王獻之原作石刻本來對比，就真偽立判了。又臨寫時如果希望搞得像一些，邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應（這與勾摹本的不呼應不大一樣，又在結體上也容易出毛病）。繪畫中山水的勾筆、皴筆等有時也會出現些脫節或混膩的現象。下面記錄一件摹而帶臨的明代董其昌畫《夜村圖》真、偽各一本。此真本為《山水》大冊中的一頁，作於「戊午八月」，為萬曆四十六年物博（1618年），董氏年64歲。偽本是單獨的小軸，它的樹石等部位基本上和真跡一致，定是先勾一墨框放在紙下然後摹作。但因此圖畫法物中是比較率逸的，所以不能90%以上的筆筆肖似（也包括部位沒有小走樣），同時率逸之筆在臨摹時更難免會不太自然甚至見得混膩。這種現象我們在此臨摹本上就能辨得出來，尤其在下部的石皴上更為明顯易見。此二件均藏故宮博物院。
（三）仿
一般說來，仿作是沒有藍本的。作偽者憑自己的想像，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。這大都因為缺乏古本臨摹，才不得不這樣作。當然這更容易露出作偽者的本相來，或兩者的時代風格不相符合，但仿學更為自然活潑，也有容易欺人的一方面。其中也還有雖有原本而作偽者博物略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。著名的仿本，所見有《江村銷夏錄》卷二等書著錄的黃庭堅書《梵志詩》卷，行書仿黃體而不佳，後有梁清標等題跋，都稱之為真跡，實為後代依原文略仿黃體而隨意自書之。此本曾見之於北京市文物管理局。按此書真本見《汪氏珊瑚網書跋》著博物錄，原為大草書，其末尾自跋則為大行書；今自跋已與前文割離，現藏中國歷史博物館，本文則早已不知去向。又考此卷之文實非《梵志博物詩》而為《懶殘和尚歌》。仿作雖不甚相似而技法高超的，如所謂米芾小行書《崇國公墓誌銘》卷，實為明代祝允明仿書，原藏過雲樓顧中物氏，未見《書畫記》入錄。又如黃公望《山塢遠村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》卷一四著錄），倪瓚《柳塘鸂鵣圖》軸物中。三件均紙本，墨筆，都出於王翚早年所仿，仿倪軸可與王氏自款一軸對比，更能一目瞭然，知出於一人之手，其仿倪軸實已接近「造」作，華物因為畫法離倪已遠。
另外有些人一生專學一家的書畫（大都是兒子學父母，門生學老師，或當時的私淑者），學到成熟後，他和那華中個「被學者」的面貌幾乎取得基本上的一致（當然不可能絕對的一樣），可以大量隨便製造，這種仿本，又往往專學某人的殊異處，物以致形成一種「套子」，有的書法中的同樣字幾乎可以千篇一律，真跡倒反而不是這樣。所見如元代錢選《孤山探梅圖》卷（七真跡粗野博中），明代沈周《溪山深秀圖》卷（比真跡板俗），王寵小正書臨晉唐貼冊（真跡倒不如臨本勻正），等等。這些全為同時人仿作，大中物都似是非類，類似的更不計其數。
要搞清楚那些仿作書畫，最好要能先看到仿作者的本款畫，以之對照，就容易直抉其穩。例如我們因物中看到過王翚的早年自畫，才能更確切地斷定上述的三件「元人」畫為偽造無疑。
此類偽本，如上述的仿錢選、沈周、王寵華博等人的作品此外，常見的還有仿文徵明、董其昌、王鑒、髡殘、王翚、惲壽平、鄭燮等人的偽作大量存世，其他不能一一列物華舉。如果我們錯誤地把它誤認為某人的標准「樣板」，以之作為鑒別某人書畫的依據，勢必大上其當，甚至可以反把真跡當作偽華物本，黑白混淆，是非顛倒。現在，犯有這種錯誤的還大有人在。
（四）造
有一種根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑華中空偽造，寫上一個名字就算數。見得較多的如宋代岳飛、文天祥，明代海瑞的一般書法，具體的有元代泰不華的畫石，薩都刺的物中花鳥，楊維禎的雞，明代方孝孺的虎、松等軸。如泰不華（即達不花）以下四人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美華術史常識的鑒定的工作者，是聞而知其必偽的，所以也最容易辨別出來。用這種方式來作偽畫，其原因，主要是取其無有對證便於欺博物人。所以，原為書畫名手而一時又還有不少作品存世的，則較少有人去「造」它的。當然也有一些極次等的偽品，作偽者根本不去考慮那麼多中博問題，而隨意偽造，那就不在話下。
作偽書畫還有一些地區性的問題，例如所謂「蘇州片」、「揚州片」、「紹興片華中」、「廣東貨」、「河南貨」、「湖南貨」、「江西貨」，等等。蘇州片大都仿趙伯駒、仇英一路工筆青綠山水長卷。揚州華、紹興多仿地方名家，如明代紹興的徐渭、陳洪綬，清代揚州的僧原濟、鄭燮等人的作品。山東濰縣也有作鄭燮偽畫的。廣州有一種華博臆造的宋代佛像畫，大都設色濃麗。河南貨多作蘇軾、岳飛等名人偽書，也有將粉箋揉碎成冰裂紋的，極為下劣。湖南貨用綾絹作明清偽物博畫，有冷名的，畫法亦劣，綾色往往焦黃。對識別地區性假書畫，僅僅是增加一些常識的問題。書畫既然已經看出了是偽本，目的已經達到，博華至於它是什麼地方偽作的，就顯得次要了。
（五）代筆
找他人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做「代筆」。博物書法代筆當然連名款都是代者一手所寫，只是印記是自己用上的；繪畫則有的款字出於親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有博物印記是自用的。代筆書畫雖然是經本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質上講，總是出於另一人之手。僅用本人的題、印，仍屬於作中博偽的行徑，只是出發點有所不同而已。所以我把它另立一節，附在各種作偽方式方法之後來談。
較早的代作書畫的文獻記載，有南梁陶物博弘景答武帝蕭衍書啟中說到王羲之的代筆問題：
「從（羲之）失郡告靈不仕以後，略不復自書，皆使此一人，世人不能別也。華博見其緩異，呼為末年書。
逸少亡後，子敬年十七、八，全仿此人書，故遂成與之相似。今聖旨標題，足使眾識頓悟，華中於逸少無復末年之譏。」
所雲「世人不能別」，可見「此人」（惜不知其姓名）與王書竟無多大距離，要是存到今天，想來我們更物無法區別其真偽了。
又在《歷代名畫記》卷九中記載：「吳生（吳道子）每畫，落筆（即勾完墨線後）便去，多使琰華博（翟琰）與張藏布色，濃淡無不得其所。」這是吳道子作佛像壁畫時叫人半代筆設色的一例。又同書卷十中記載當時人家收藏的王維畫中博：「多是右函指惲工人布色原野，簇成遠樹，過於朴掘，復多細巧，翻更失真。」這又是一例。較後曾見明人墨跡黃姬水致錢榖一札博物雲：「寒泉紙奉上，幸作喬松大石，它日持往衡翁（文徵明）親題，庶得大濟耳。此出吾兄高義，不待名囑也。理得早惠尤感尤感。十九華中日，姬水頓首。罄室老兄。」正是文徵明有代筆作品的確證。
又見米萬鍾尺牘二通，其一雲：「寄去撫台扇十柄，欲弟字畫，煩老物博丈轉送可復兄一代。須樹石奇怪，著色鮮明，方如彼公意，必須五日內完，弟差人齎去。其花鳥必勾染，或可復兄不暇辦，博華轉煩善此為之，弟歸時如數補謝，萬惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲薦吳文仲，明日再言之。見文仲時亦可致意，然弟行甚急，華永升言轉促兩丈速為弟一染卷紙，如撫台接去，則弟畫便無完期，幸留意，定別有報也。」
其二雲：「可復兄卷可曾華博完否？名畫扇畢竟出誰手，祈賜擲下，以便轉繳。所應備筆資，唯命是聽，徑務封送，不必待弟可也。……承可復兄為弟作《移居圖》，中華可得一看否？弟惡況中補得一詩，殊不能佳，此時不暇錄，容再送可復兄。」
米萬鍾畫傳世較少，真筆代筆一時還少區分標准，按可復博為金陵胡宗信之字，胡畫亦不多見。吳文仲名彬，福建莆田人，畫人物、山水，形象奇怪，憶米畫樹石確有怪態一種，不知是否博華即為吳彬手筆。
又見清代「內務府」「活計檔」如意館條：「（乾隆）六年二月十七日，內大臣海望口奏：畫畫人冷枚有一子（按物華：名「鑒」），現今幫伊畫畫，欲照畫人所食次等錢糧賞給工食，應否之處，請旨。」「幫伊畫畫」，可見冷鑒有時就為他的父華博親代筆作畫。清宮畫畫者找人代筆，已成為公開的秘密，皇帝也不以為嫌。聽老輩說：弘歷曾詢蔣廷錫，你的代筆人是誰？博雲雲，可為一證。

3. 清朝銅錢真偽如何辨別

一、聽聲音定真偽。古銅錢年代越久，鈣化越嚴重，鈣化後的銅錢失去銅的原聲，用金屬撞擊聲音沉悶，聲音越小，時間越久。凡是發現聲音尖高的古銅錢，說明沒有鈣化現象，可判定為新彷品。

二、聞氣味定真偽。古銅錢時間越長，其氧化越嚴重，銅錢氧化的時間越久，其銅腥味越小。凡是銅腥味重的古錢幣，皆可判定為假貨。

三、觀銹色定真偽。古銅錢停止流通後，存放不當會生銹。傳世古銅錢銹層較薄，且銹在局部，錢面大部分呈古黑色。出土銅錢坑口不同銹色不同。土坑出土的銅錢，銹層一般較厚，銹在一起的銅錢叩開後，有「泛金」、「泛銀」、「泛藍」現象。

「三泛」現象是無法仿製的；沙坑出土的銅錢，一般銹層較薄，錢面多生紅黃銹；水坑銅錢銹色布滿幣面，呈墨綠色。古銅錢的銹是由內向外而生，行家稱其為「發銹」、「貼骨銹」，真銹是很難去掉的，凡是銹容易去掉的銅錢，可判定是贗品。

四、舌頭舔定真偽。用舌頭舔錢面，真品無味道。如果有酸味、苦味、澀味，可判定是人工做銹或作漿，必假無疑。

五、水煮定真偽。古銅錢上的銹或綠或紅，或黃或藍，附著力極強。遇到銹色可疑的高古錢，放入沸水中煮20分鍾後看銹色，如果銹色不變不脫的是真錢，變色脫銹的可判定是假貨。

(3)清代真跡鑒定方法和技巧擴展閱讀：

古代銅幣的保養注意事項：

古幣的保養主要是除銹，除銹的方法很多，專家建議：古錢除銹不易徹底，以除去表面浮銹，看得清古錢文字為妥。千萬不能在強酸或強鹼中脫銹，也不宜用尖銳的利器除銹，這樣會損傷古幣。

最理想的方法就是選用大號油畫筆，減去鼻尖上部分棕毛，只留5至7毫米的根部，用這種自製的刷子去刷古錢上的銹，可以恰到好處地刷去古錢上的浮銹和殘綉，而絲毫不傷古錢上的包漿。

4. 辨別一副話是否是真跡，該從哪些方面著手

收藏書畫，首先遇到的就是如何鑒別真偽和怎樣欣賞作品這兩個問題。但是我們不能著急。要從基礎開始，要循序漸進地熟悉、學習、摸索、積累；繼而總結心得，歸納和整理經驗，漸漸地就能掌握規律了。無論從事哪一行業，都要從頭做起。至於鑒賞書畫，也是如此。
��收藏書畫的第一步是要懂得鑒賞書畫.現在各城市都有不少古玩市場，也是收藏愛好者經常光顧的地方，但因市場里復製品或仿製品頗多，初涉古玩市場的收藏愛好者在購買收藏品時應注意什麼呢？
���一�遇絕對便宜貨要警惕
��市場上有相當多的古玩是「二手貨」。若為上品，價位一般不會太低，便宜的貨色，總會有些問題，或是贗品，或是殘損品。
���二�做工粗劣的器物不可買
��一些玉器、竹器、牙器、角器等，雕工無力，不精巧，一般為粗製濫造或學徒所作，不必收藏；一些劣質玉或類似玉的石頭，沒有堅密光潤的特質或玉內多雜質、黑點，無繼續增值的可能不可買。
���三�無法判斷真品還是贗品的不可買
��有些古董雖經多方鑒定，仍無法把握它的真偽，就不必去買。如一幅名家書畫只有在認定它是真跡的情況下才會體現其價值，如果不是就會不值錢。
���四�對古玩藏品應多看多思
��所謂多看多思多加揣摩，特別要注意古玩藏品的製作年份和藝術造型。年份是指古玩藏品的存世越久則越有收藏價值；品味藝術價值，是看該藏品是否典雅、精湛，是否具有很高的收藏價值。
���五�不急於下結論
��對看中的古玩藏品不要急於洽購，既要看該物品是否值得收藏，又要看它的價格是否適中，即便是再好的古玩，若價格遠高於其價值也不值得購買。
���六�不要輕信「故事」
��古玩市場上的賣主一般都會講述有關古玩藏品的「故事」，大凡「珍品」總能講得繪聲繪色。收藏者應多讀各種收藏書籍，了解各類古玩的確切價格行情，尤其是真偽藏品的鑒別知識，以免因輕信「故事」而上當，要知道古玩市場里有故事的古董多半是贗品。
���七�要確定收藏目標
��集藏者要按自己的心願，明確收藏方向，一旦確定了目標，就要一心一意地幹下去，要肯吃苦，發現稀世珍品要肯花大價錢，要相信自己最終會成為一個真正的古玩收藏家。
收藏入門之鑒定常識
��警惕作假之形形色色
��(一)書畫鑒定重要依據時代氣息與書畫家個人風格
��我們談過以上的基礎知識，再簡單談談書畫鑒定知識。
��由於時代的發展，像紙張、印色、裝裱式樣等這些工藝也在不斷地變化，比如書畫用紙，像凈皮綿廉、三層玉版等，雖然今天還有生產，但品質上已有很大不同。又比如印色，好的印色多用礦物顏料製成，像上乘的硃砂、紅寶石粉末等等，一般可以經數百年不變色。關於印色，不同書畫家所喜歡的顏色不同，其中還有區分。張大千書畫用具，都是他自己定製的專用品，十分講究，為此，他在解放前曾受到不少同行的指責。但是，對於他的書畫進行鑒定卻有所幫助。關於裝裱的款式、用料、工藝對鑒定書畫真偽也起很重要的作用。這些特徵就是時代氣息與書畫家個人風格。
��(二)印章
��各個時代印章的特點是不相同的，印章的時代氣息可以從印章的形狀、篆文、質地、印色辨別出來。宋代書畫大多不加蓋作者本人名字的印章，材質以銅、玉為主，印油與其他朝代有區別。元代開始才使用石料印章，明代開始使用「印油」，據說以沈周為代表。有些作者固定印和油，有些作者比較亂。
��(三)紙和絹
��紙，晉唐多是用麻製成(比如陸機《平復貼》)，紙在宋代非常發達，蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄都用熟紙寫字，另還需了解自明代後各個時期紙張分類，比如布紋紙、灑金紙、高麗紙從什麼時候開始使用。
��(四)書畫題跋與標簽及收藏印章
��題跋分同時代人題跋與後人題跋，多為贊美之詞或鑒賞之詞。
��(五)書畫著錄書目
��檢閱是否有對某藏品的記錄、說明、評價等。
��(六)書畫裝裱及作者字型大小、籍貫、生卒時間
��現存最古老的裝潢是北宋的，各個時代都有鮮明的風格。
��(七)形形色色作假方式
��1．無意為之：如臨摹。
��2．勾填作假：挖、補、填、描等。
��3．請人代筆：如董其昌、金農等。
古字畫的鑒別

紙絹鑒別
書畫所用的材料絹和紙對於書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀鬆的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。紙的質料是判斷書畫年代的又一標准。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用薴麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以後則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以後用麻紙作書畫的則幾乎沒有。隋、唐間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以後，樹皮紙產於全國。竹料的造紙用於書畫始於北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不採用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見稜角。北宋中期後，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前後了。
裝潢鑒別
各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫採用什麼材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什麼包首、什麼綾子、什麼軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，並精製漆匣藏於秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，並且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定製的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
印章鑒別
印章的時代特徵與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上並不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現了極少數油印），蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文印。質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都採用油印和水印。自元代王冕開始採用石料刻印以後，採用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，並略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中後期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化並不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。
題跋鑒別
題跋可分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，於是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的" 張變幻"。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身並不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。後來對真本他反說是假的。文徵明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們佔便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。 其它一些證據
別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至於有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。 避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印於《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識；風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別於鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲（十一年，1446年）秋七月望後一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文"東吳夏昶仲照圖書印"、"太常卿圖書"等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統十一年丙寅（1446年）夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑（約1457年--1469年）間，所以不可能正統中已用"太常卿圖書"的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。

5. 光緒元寶真假鑒別方法技巧

光緒元寶真假鑒別的方法有六個，從材料、大小、工藝、錯版、有齒和品相。下面是六個方法的詳細說明。

一、看鑄造幣材。

鑄造銅元的材質當然是銅，各種銅元中以紅銅元最為多見，黃銅元少見。有些省份為降低成本多得利潤，大鑄含銅成色較低的黃銅元，如「大清銅幣」中心寧字二十文、奉天光緒銅元等黃銅質居多，紅銅元反而少見。

此外，民間私鑄的銅元也多為黃銅質。鑄造整齊精美、色澤潤白如銀的白銅幣以及鉛質銅元則多屬於樣幣性質，難得一見。

二、看面值大小。

銅元面值有很多，當一文、二文、五文、二十文、五十文、一百文、二百文、五百文等面值銅元都值得留意。「光緒元寶」四川當三十文銅元，因面值不符合民間習慣，旋鑄旋廢，存世僅有十餘枚，非常罕見。

「大清銅幣」宣統二十文、「光緒元寶」廣東五文、江南甲辰「光緒元寶」二十文、河南省造民國雙旗五百文等都是難得一見的珍品。

三、看鑄幣工藝。

銅元一般採用機器鑄造，故稱「機制銅元」。但有些地方因買不起機器因陋就簡鑄幣或民間土法私鑄，產生了不是機制的銅元。如採用傳統翻砂法鑄造的「砂版銅元」，人力手搖機械鑄造的半機械幣以及手工打制銅元等。這些非機器鑄造的銅元，多是過渡時期的產物，鑄造數量不多，具有一定的收藏價值。

另外，銅元一般中間無孔，因此發現中間有孔，特別是方孔的銅元值得格外留意。其中以「光緒元寶」安徽方孔十文銅元最為罕見，估計存世量不會超過10枚，被譽為「一級大珍」。

四、看是否錯版。

銅元常見錯版形態有：1．英文錯誤，主要有字母寫錯、單詞拼錯等。如將「A」寫成「A」、單詞「PROVINCE」（省）錯拼為「PROVINEC」等。2．滿文錯誤。如四川官局造「光緒元寶」銅元，上緣紀地「四川官局造」，中心滿文卻為「寶福」（福建鑄錢局）。3．正背面圖案錯配。

如「光緒元寶」背錯配大清龍圖，「光緒元寶」湖北造背錯配廣東飛龍圖，「大清銅幣」宣統乙酉年造背錯配「光緒年造」字樣等。4．陰文圖案。銅元幣面文字大多為凸出陽文，也有極少數會有單面陰文圖案出現，這是製造過程中產生的錯誤。5．合背、合面銅元。錯版銅元值得關注。

五、看是否有齒。

一般情況下，銅元側面是沒有任何紋飾的光邊，軋有齒邊的銅元絕大多數屬於樣幣性質值得收藏。但「光緒元寶」江蘇十文和民國十五年的四川嘉禾銅元中也常見齒邊普通品存在，這屬例外。

六、看品相。

銅元的品相對銅元收藏意義尤為重大。機制銅元無論是對表面的光潔度，乃至邊絲的好壞都有嚴格的要求，任何缺陷都會影響藏品的價格。圖案文字清晰、無磨損，表面平整光潔，邊緣無明顯撞擊痕跡等，基本可算得上好品相。

拓展資料：

光緒元寶受到西方影響，在洋務運動的倡導下，光緒年間，清朝通行錢幣種類多樣，金幣、銀幣、銅幣和紙鈔並行。其中最主要的還是光緒元寶。光緒元寶有銀元和銅元兩種，形制上都不同於中國傳統的圓形方孔錢，有很強烈的西方色彩，能夠充分反映當時的社會經濟文化的「被侵略」狀態。

光緒元寶由十九個省局鑄造。除中央戶部，地方省所鑄銅元，皆在其正面上緣鐫寫省名。

光緒元寶是大清光緒年流通大面值貨幣之首，是我國首批引進海外技術的印發流通貨幣，對於現今也蘊藏了一定歷史意義。光緒元寶中，價值最高的就是廣東省造的雙龍壽字幣：庫平重一兩。

銀幣光緒元寶1898年--1907發行，正常成色為89%-90%。正面鑄有銘文，頂部鑄楷體「XX省造」或「造幣總廠」，底部鑄貨幣價值如：「庫平一錢四分四厘」，中心直讀「光緒元寶」四字，幣中心為滿文「光緒元寶」。

銀幣背面外圈頂部用小號英文標准字體銘「XX省造」或「造幣總廠」字樣，下面為英文貨幣價值，內圈鑄有中心為蟠龍圖，品相精緻，其審美風格獨特。錢幣雖小，也可管窺社會文化一斑。

6. 古書鑒別真偽的方法與技巧有哪些

古書鑒別涉及的內容比較復雜，技術性強，是一門專門的學問。很多喜歡研究文學的人們都會想要去購買一本真品。那麼你知道應該如何去鑒別清楚它的真偽嗎?以下是我為你整理的古書鑒別真偽的方法，希望能幫到你。

古書鑒別真偽的方法

一、封面。古書封面為四周單線邊欄，分為三行，右行為編著撰選者姓名，中行為書名，左行為刊印人或齋、堂名。

二、裝訂。古書裝訂在宋以前均為卷軸形式和折疊頁裝。冊裝書的出現是在宋代以後，冊裝最初是蝴蝶裝，後來進到了包背裝。線裝書是在明代中葉以後才有的。

三、版式。古書的版式，北宋和南宋前期刻本基本上是白口，南宋後期出現黑口，元末至弘治年間通行粗黑口。明正德，嘉靖年間又出現白口書，之後一直到清代，黑白兩種書口同時流行。

四、字體。古書字體主要有兩種，一種宋體字，另一種是元體字。盡管時有非歐非顏，非柳非趙的所謂“館閣體”出現，但那並非主流。

五、紙張。宋代印書多用麻紙和以竹為原料的玉扣紙。元刻本常用竹紙或皮紙，比宋版用紙稍黑。明代印書，前期多用江西棉紙，後期多用竹紙，晚期盛行毛邊紙。清代大多採用開花(又稱桃花紙)，但在實際應用中，幾乎以前所用的各種紙張，清刻本中都在運用。

六、諱字。避諱講究自周代始，官名、人名、地名均隨帝王名字的改變而改變，這對判斷古籍年代極有參考價值。歷代避諱常見的有改字、空字、缺筆。秦漢時大多採用改字和空字避諱，諱名不諱姓。用缺筆字代諱字發端於唐，又在宋版書上特多。金元刻本無諱字，多俗體、簡體。明前、中期亦不避諱，明刻諱字始於明光宗朱常洛。清刻本避諱尤其苛嚴。

古書的紙質

麻紙：分黃、白兩種。黃麻紙色略黃，稍粗糙，有的較白麻紙略厚;白麻紙潔白光滑，背面較正面粗糙且有草棍等粘附，質地細薄，堅韌。紙紋均寬，約一指半。宋刻本多用白麻紙，元後期多用黃麻紙，時紙紋漸窄，約一指。明初仍用之。

羅紋紙：色白，質地柔軟，具明顯橫紋，似絲織羅綢，故名。自宋以來代有製造，但宋刻本有此紙者鮮見。

棉紙：又稱皮紙，分黑、白兩種。白棉紙色白，質地細柔，纖維多，韌性強;黑棉紙色黃黑，韌性稍差。明前期多用。嘉靖前較細薄，隆、萬後稍粗厚。清初僅見少數印本。

竹紙：色微黃，稍脆，宋元至明初問有使用，嘉靖後較為普遍。

開化紙：細膩、潔白，薄而韌性強，柔軟。清內府刻本及揚州詩局刻書多用之。嘉、道後質次量少，家刻本中偶有採用。

連史紙：潔白純凈，正面光滑，背面稍粗糙，但無草棍紙屑粘附，紙料較細。乾隆後所用甚多。

宣紙;因產於安徽宣城而得名。分為多種。料半紙，薄而質地細，色潔白，綿軟有彈性，可以作繪畫印書，晚清、民國有些書用之。玉版紙，能吸水，晚清、民國印金石、書畫冊等多用此紙。棉連紙，摹拓銅器、碑刻及印書畫用。

毛邊紙：米黃色，正面光滑，背面稍粗，質脆，乾隆後用得較多。

太史連紙：稍黃，質地細潔而有韌性，乾隆後與上述毛邊紙為兩種最常使用的印書紙。

如何通過字體鑒定古籍年代

唐刻本

現存最早的唐代刻本，除了敦煌所出乾符四年(877)與中和二年(822)兩種唐歷和刻於咸通九年(868)卷本《金剛經》已流散異國以外，未見其他傳本留存。所以說，唐代古書都是傳說級別的東西。

宋刻本

前面說到，宋時刻書印書事業繁盛，兩浙、四川與福建等經濟發達地區成了刻書的中心，刻書單位有監司、州學、書院、家塾、書坊等。但為何到今天宋版書寥若晨星呢?因為即使排除戰火、天災的因素，一般紙的壽命也只不過千年而已。像唐代遺留下來僅存的那幾本書，若不是紙張在濕度為零、幾乎真空的敦煌戈壁灘的洞窟中存放，絕無保全的可能。

每一冊宋版書都是藝術品，彌足珍貴，因此現代按頁賣，且每頁都在萬元以上。其實早在明末崇禎年間，著名的刻書和藏書家毛晉，為搜求宋版書，就按頁購宋版書了。他在藏書樓汲古閣門前懸掛徵求啟事謂：“有以宋槧本至者，門內主人計葉酬錢，每葉出二百……有以時下善本至者，別家出一千，主人出一千二百。”

宋代官刻書多在卷末鐫校勘人銜名，私刻和坊刻本多在卷末鐫刻書題記或牌記。由工於刻書前要請書法大家繕寫上版，字體既美，校刻亦精，字體大都采顏、柳、歐陽筆法，其風格北宋質朴，南宋挺秀。所謂“紙堅刻軟，字畫如寫”(明高濂《遵生八箋》)則是宋刻本的共同特色。

元刻本

元代初期刻書承南宋遺風，字體也接近，常把元刻本誤為宋刻本，後流行趙體字。元浙本多由士大夫經手，流風所及，自然流行趙體，漸有顏體字，字瘦一些、圓勁一些，不像南宋建本字那樣橫細豎粗。元代俗文化發達，故刻本中多簡體字和俗字，許多簡體字跟現代一致。

官刻、家刻中較少，經史文集中較少，坊刻和話本類書中較多。元本墨色稍淡，刀法也顯軟弱無力。早期用紙，白麻紙、黃麻紙兼而有之，中期以後，則多用黃麻紙。元朝皇帝為蒙古族。人名漢字都是音譯、無法避諱也不用避諱。元人禮制觀念淡薄，查禁的也不嚴，元刻本中幾乎沒有諱字。

明刻本

明代刻書情況，大致可分三個時期：明初至正德一百餘年間，刻書風格繼承元代余韻，無論官刻私雕，概括起來講，那就是“黑口、趙字、繼元”。

嘉靖(1522—1566)至萬曆(1573—1620)時期，近百年間，由於前後七子文學復古運動的影響，反映在刻書風格上，一洗前期舊式版式、行款、字體，全面仿宋。這一時期所刻的書，除了司禮監刻一遵舊式少有變化外，其餘無論官雕私刻，完全變為另外一種風格，即“白口、方字、仿宋”。頗有宋版遺風。

嘉靖 六家文選 字體

萬曆後期至崇禎(1628-1644)時期，刻書風氣又一變，字形由方變長，字畫橫輕豎重，更顯死板，諱字也較以前為嚴。

清刻本

7. 古董鑒別方法有哪些

古玩收藏鑒定技巧教程

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8. 怎麼辨別清朝銅幣的真假

一、聽聲音定真偽。銅錢會隨著時間流逝而鈣化。金屬撞擊時聲音沉悶且小時為時間久遠即是真幣。

二、聞氣味定真偽。銅幣會有其自身的銅腥味，氧化之後味道會變小。所以腥味小的幣為真，否則為假。

三、舌頭舔定真偽。用舌頭舔錢面，真品無味道。如果有酸味、苦味、澀味，可判定是人工做銹或作漿即假幣。

四、比較定真偽。我國古代銅幣均為手工製造，不免有所不同。當市面上的銅幣互相之間所差微乎其微時，可能就是假幣。

五、水煮定真偽。古銅錢上的銹或綠或紅，或黃或藍，附著力極強。遇到銹色可疑的高古錢，放入沸水中煮20分鍾後看銹色，如果銹色不變不脫的是真錢，變色脫銹的可判定是假幣。

拓展資料：

銅幣，銅制的錢幣，亦稱「銅錢」。銅幣主要指清末民初時期的無孔銅幣。中國是使用金屬貨幣最早的國家。而金屬貨幣中，歷代又以銅幣為主。所以中國古代的貨幣史，實際上就是銅幣史。中國在殷周時期固以齒貝為貨幣，後因真貝不夠，乃用仿製品銅貝代之。銅貝是向金屬貨幣過渡的形態。秦始皇統一中國後，統一了幣制。廢刀、布、貝等幣，規定只採有外圓中間有一方孔的方孔錢，是由環錢演變而成的。秦以後的通行貨幣，都是方孔錢，只是名稱不同而已。

9. 書畫鑒定方法及學習方法

鑒定方法：
書畫鑒定，一般地說，有三種方法。
一是目鑒，也是目前最主要的鑒定方法。要憑經驗和比較，提高目鑒水平。
二是考證，藉助於畫家傳記、書畫著錄、有關詩文、歷史文獻等，對作品的有關問題進行考證，以判斷作品的真偽。
三是科技測試方法，這在目前尚處於開創階段。已經嘗試運用的科技方法有軟X光攝影，如董源《溪岸圖》，通過軟X光攝影，顯示出歷次修補的跡象。
此外，絲織和紙張研究的專家，曾對一些古絹和古紙作過高精度電子顯微鏡攝影，積累了一些絲質編織結構的圖像資料、紙張的材質和纖維組織的圖像資料，為絹紙的時代鑒定提供了基礎性的科學數據。
學習方法：
1、多看名家真跡，最好認真只學習一位名家作品風格，不同時期，不同地域，不同風格。
2、要對其簽名及其印章極其的了解。
3、要對其慣用的宣紙有一定的了解。
4、一般名家都是惜字如金，所以了解其人風格。

10. 驗證古畫的技巧

參考下述資料，或許對你有所幫助
書畫鑒定作為一門學問，屬於美術史，主要是中國美術史的范疇。但它涉及的面卻相當之廣：文學、歷史、建築、服飾、風俗、地理，都是研究書畫鑒定必不可少的參照。可以說，它是綜合了多門學科的一種邊緣學科。

書畫鑒定的目的，主要是為美術史學、博物館學的研究服務。美術史不單是關於美術的文字記載的歷史，更是美術作品流傳的歷史。比起文字記載來，美術作品是更直觀、真實、可信的第一手資料。但自從有了美術作品，也就有了美術作品的作偽。因此，對書畫進行鑒定也就顯得很有必要了。

書畫鑒定的對象，是指已故書畫家手書、手繪在紙、絹、綾等材質上的書畫，如立軸、手卷、冊頁、扇面、鏡心等，不包括壁畫；書法里的碑帖、拓本，屬於另外一門學問，啟功、秦公就是這方面的專家。至於年畫、書畫復製品以及在世書畫家的作品，不屬於書畫鑒定指向的范圍。
出土的書畫，其年代基本一目瞭然，所以也沒多少鑒定的必要。遼墓中出土的《深山會棋圖》和《竹雀雙兔圖》，它們的年代應與墓的年代相近，即10世紀末到11世紀初之間。
書畫鑒定包含兩個層面的含義：一是辨定真偽，二是品定高下。前者是"鑒"，後者是"賞"。一件作品，它是否真實可靠，這是最重要的，否則即使再好，也沒有意義。書畫大師張大千不僅詩文書畫俱佳，同時也是個作偽高手，生平所作歷代書畫的贗品數量相當可觀，質量也很高。他作的石濤、徐渭等人的贗品更是得心應手、惟妙惟肖。連黃賓虹這樣的大師也曾被他騙過。
這一方面說明了張大千作偽水平之高，；另一方面也說明書畫鑒定之難。這還僅是現代人作偽的例子，古代高手所作的贗品，就更難鑒定了。
因此，書畫鑒定的任務，就是對傳世書畫作品還其本來面目：判定真偽、界定年代、證明偽作。
書畫鑒定基本上屬於經驗科學，一個人鑒定水平的高下，與他所接觸過的書畫真跡、他所掌握的書畫知識以及相關知識成正比。就比如我們十分熟悉的一個人，你只要遠遠地聽到他的一聲咳嗽，就知道是他來了。同樣道理，如果我們對於某個時代、某個書畫家的作品看得比較多了，產生了一定的認識，總結出了一些特徵。那末我們就可以觸類旁通，對於這個書畫家其他的作品，也能夠識別它。
書畫鑒定之學，其歷史也十分久遠。鑒定是與收藏聯系在一起的，中國最早對卷軸畫的收藏，可遠推到魏晉時期，此後，書畫著錄、筆記之類的書層出不窮。雖然沒有正式命名為鑒定學之類，但其中包含了鑒定知識在內，只是還不成系統。如張彥遠在《歷代名畫記》中，就有一章"論鑒識、收藏、購求、觀賞"，談到通過服飾、建築來鑒定書畫年代的方法；宋代出現了一大批鑒藏家和書畫鑒定著作，米芾的《書史》、《畫史》就是其中的代表。
到了明代，隨著經濟的發展，民間收藏之風很盛，出現了專門的民間收藏家，書畫鑒藏著錄、筆記大量出現。張丑在他所著的《清河書畫舫》中，對"鑒定之學"作了較為深入的敘述："鑒賞二意，本質不同"，指出了各種鑒賞的方法，認為應該先看精神、氣質，再看有無皇家收藏記載，有無名人題跋；要買紙畫，不要買絹畫，因為"紙壽千年"。等等。
到近現代，書畫鑒定已逐漸成為一門專門的學問，20年代，已經有了面向公眾的博物館。許多學者參與到美術史，以及書畫的研究中；從這以後，出現了一大批專業、系統的關於書畫鑒定的著作，如前故宮博物院院長馬衡的《關於鑒別書畫的問題》、張珩的《怎樣鑒定書畫》、王以坤的《書畫鑒定簡述》、以及謝稚柳的《鑒余雜稿》、徐邦達《書畫鑒定概論》等。
50年代以來，隨著流入西方的中國古畫逐漸增多，西方學者對中國書畫也產生了濃厚的興趣，他們開始用西方的方法，運用到中國書畫、以中國書畫鑒定的研究中，並作出了很大的貢獻。在書畫鑒定方面，有幾個代表性的人物，如方聞、高居翰（jams gahill）等人。
解放以後，國家對文博事業十分重視。由於各博物館收藏的書畫不斷增加，當時曾組織鑒定小組到各地進行鑒定工作，後因文革中斷； 1983年，由文化部成立中國古代書畫鑒定組，在全國范圍內，對現存的古畫進行全面系統的考查、鑒定並編印目錄、圖錄及大型畫冊。
隨著整個社會現代化進程的加快，相對而言，古老的書畫藝術，以及書畫鑒定已經離人們的日常生活越來越遠。一方面，社會的進步給書畫鑒定工作帶來許多便利；同時，社會情境、文化環境的改變使從事書畫收藏、鑒定的人們需要更多的"定力"，付出更多的努力。
大致說來，從事書畫鑒定應注意如下一些問題：
首先得熟悉中國美術史，熟悉淵源流派，這樣才能從大的坐標里認識具體的書畫家、作品。
對歷代書畫家（可定為真跡）的作品的風格特點要有系統的認識。這是驗證同一書畫家其它作品的標尺。
歷代書畫著錄、筆記，有關書畫家的傳記、年譜以及其它相關的文史知識可有助於我們對古代書畫作品進行更為精確的鑒定。著錄書上就記載有一些常見的作為情況，例如：吳應卯常偽造祝允明的書法；朱朗是文徵明的學生，即以造文徵明的假字為業；至於王石谷，就常為王犖專造他的假畫而苦惱。等等。
如果對書畫創作的方法、過程有很深的了解，無疑大大有益於書畫鑒定。歷代鑒定家、收藏家中，很多人本身就是書畫家，如近現代的吳湖帆、張大千以及啟功、謝稚柳、徐邦達等人。
最關鍵的是實踐，從大量的鑒定實踐中不斷地積累經驗。已故鑒定家劉九庵先生就是這樣一個從實踐中成長起來的大師。長時間鑒定實踐中的觀察、比較、分析、研究，才能逐漸獲得鑒別門徑。
第一、書畫鑒定的主要依據：

書畫鑒定的基本前提是書畫本身。書畫本身所包涵的用筆用墨的技法水平，結體構圖技巧、畫面內容以及 所反映的時代特徵和畫家的個人風格，是從事書畫鑒定的主要依據。

一、筆法

所謂「筆法」，是指書畫作品中點、線運行的形態、方法。徐邦達先生在《古書畫鑒定概論》中認為：
「筆法就是有方法有規律地用筆鋒劃出、頓出的線和點的具體方法的簡稱」。中國書畫全賴以點線來表現形
象，筆法是中國書畫最重要的靈魂和核心，筆法之優劣是衡量書畫藝術水平高下的最重要的准繩。因此，書畫 的真偽是非，必然首先反映在筆法上。前人說過：「筆端鋼杵，要力透紙背」，指的便是筆法中筆端的力量， 這種力量要內斂，不能顯露在外邊，顯露在外邊叫青筋暴露。書畫的快慢是次要的，主要的是用筆的輕重、疾 徐、轉折、頓挫，是否合乎筆法。有人以頹筆渴墨故作飛白取勢以迷惑閱者，用評畫的術語來說，這叫做「劍 拔弩張」，其實筆里並沒東西。鑒定大畫，如高山大樹以及長線條的衣紋等，更應注意筆法。畫大畫必須放 筆，即「請君放筆為直干」，然而放筆不是任意胡抹，不要被故作姿態的「狂華」、「客慧」所迷惑，即「始 知其放本細微，不比狂華生客慧」。鑒別細短線的工筆畫，也必須看是否筆筆有力，筆筆到家。前人常以如 「如印印泥」，「如錐畫沙」、「春雲行空」、「流水行地」、「寓剛健於婀娜之中，寫遒勁於婉媚之內」、 「劍綉土花，中藏堅質，鼎倉翠綠，外耀鋒芒」等來比喻筆法。總之，筆法是書畫的核心和靈魂，是打開書畫 真偽是非之謎的關鍵。
正由於中國書畫從來重視筆法，每個時代對書畫筆法的研究都有創新和發展，形成一種既繼承傳統，又有 創新的時代筆法特徵。所以，每個時代書畫的筆法都有鮮明的時代烙印，即時代特徵，前輩對其均有高度的概 括。

在書法方面：
魏晉時代，人們將書法僅僅作為一種表現筆墨技巧的藝術形式，其崇尚玄學，醉心清淡，此時的書法風格 神韻瀟灑，散漫輕盈。唐代社會安定，經濟繁榮，人心思上，文人學士精神豪邁，書法風格奔放，又規整嚴 謹。宋代城市經濟發達，市民文化勃興，社會文風特盛，書法風格平穩清麗，華美多姿、新穎精妙。元代蒙古 統治嚴酷，文人學士精神壓抑，此時書風循規蹈矩，只能「出入羲獻，牢籠古今」。明、清科舉日漸成為文人 士子們的唯一入仕途徑，而科場試卷，官方文書朝庭要求嚴格，加上不斷的文字獄的迫害，因此，文人士大夫 思想保守，此期書法風格以台閣體、館閣體為盛，行款整齊，字體勻稱，雍容，筆劃平直光圓，結體呆滯拘 謹，風格端莊秀整，穩健剛勁。

在繪畫方面：
晉代線條巧密纖細，如春蠶吐絲。「其畫山水，則群峰之勢若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山；其列 植之狀，則若伸臂布指」。唐代繪畫氣勢雄奇，宏大瀟灑，色彩富麗輝煌，繪畫技巧風格在山水畫上同晉代差 不多；然人物畫有「曹衣出水，吳帶當風」之語。宋代繪畫風格與其書法一樣，也是華美多姿，新穎真妙，其 「筆法緊，筆觸重」。元代繪畫姿縱新穎，更多詩文意境和書法情趣，詩、書、畫合為一體。明清繪畫風格多 樣，其畫派林立，氣象萬千。讀者可從本書第一章的概述中詳細了解，如清初正統派的平穩、安閑、雍容、雅 正，而野逸派的姿肆、灑脫、怪異、豪放；清末上海畫家的任性揮灑、北京畫家的規規矩矩等等。 書畫時代特徵的形成是每個時期政治、經濟、文化、宗教以及社會生活的產物。另外，影響筆法時代特徵 的差異與同表現筆法的工具（毛筆）的製作和特點有一定的關系。
毛筆對筆法的影響，從繪畫上看，清代同治、光緒以前，畫山水大都用鼠須狼毫等硬筆，只在渲暈時才用 軟的羊毫。晚清以來，才見到陸恢等人全用羊毫畫的山水畫，形成一種比較肥軟的線條。
同樣，由於書畫家所處的時代風尚，其所具有的個性愛好，師承淵源、生活經歷、修養學識、書畫工具、
宗教信仰等諸復雜因素能形成書畫家獨具個性特徵的筆法，如執筆、下筆的方法，執筆的高低、豎立、側斜、 懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，下筆的輕重緩急等，這些反映在作品上便成為書畫家的個人風格，而個人風格 總較時代特徵鮮明突出，這也是我們進行鑒定書畫的主要依據。
另外，一個書畫家的筆法特點並不是一成不變的，其從早年到晚年，多少總有些變化，有些人甚至變化很 大。一個書畫家的筆法雖有早晚的區別，但筆法其中一定有貫始終的特質，此所謂「江山易改，本性難移」、 「萬變不離其宗」，因此，精明的鑒定者必須抓住這個根本而不為其它變化所惑，成功地進行鑒定。 筆法作為書畫鑒定的主要依據還表現在筆法是書畫作偽者最難逾越的一關。 綜上所述，書畫的筆法是書畫的核心和靈魂，是我們進行書畫鑒定的首要的、關鍵的依據。

二、墨法和設色
墨法即用墨的方法。陳兆復先生說：「墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白的變化」。在認識墨法之前， 先要注意作品筆墨的年代遠近。年代越遠，筆線的粗細收縮得越顯著，加上紙絹本身也收縮，當然筆線也隨著 收縮，因此，筆線就比初畫時細一些而顯得堅硬狀；墨色也因年代遠而顯著柔和，不像新墨色那樣刺眼，並且 能深入到紙絹的肌里。古今書畫家，每個人有每個人用墨的習慣性方法，也正如每個書畫家有自己獨特的筆法
一樣。所以，墨法是書畫本身所具有的本質特徵之一，是書畫鑒定的主要依據之一。
眾所周知，書畫時用的墨是指磨成的水墨，書畫家在使用這些水墨時，在紙絹上就顯出濃、淡、干、濕、
黑、白等程度不同的變化，古人稱這種墨色的濃度和變化為「五墨」、「六彩」。由於墨和色的濃淡干濕，表 現了書畫物象的虛實、枯潤、遠近及體積感、質量感，是表現物象的主要手段之一。因此，墨法能反映書畫家 的思想感情、精神氣韻，所以，墨法與筆法一樣，蘊含著書畫時代特徵和書畫家的個人風格。
墨法在鑒定書畫上的重要性，還因它同筆法有極其密切的關系。墨法要用筆法來施行和表現，無筆法就無
所謂墨法；同樣，筆法要依靠墨法來表現在紙絹上，沒有墨色，筆法則無處生根，無從體現。
總之，墨法是從事書畫鑒定的主要依據之一，但其地位和重要性要稍遜於筆法，因為，墨法在不同的時
代，不同的書畫家之間有相近和相通之處，書畫作偽能把墨法模仿得比較相像，而影響墨法的其它諸條件如
紙、絹、墨等也易仿製。因此，在書畫鑒定中要綜合其它方面，詳加考察。
設色主要應用於繪畫中，其在鑒定繪畫中的作用同墨法完全一樣，也是主要依據之一。

三、結構
書畫「結構」一詞，是一個復合概念，包含書法的結體和行款，繪畫的構圖和剪裁，也即徐邦達先生講的 「結構和剪裁」。
書法的結體，指每個字的筆劃的疏密分布。行款則指字與字之間的上下左右的相互聯接、呼應關系以及行 與行之間的排列呼應關系。
繪畫構圖與剪裁，是繪畫的要素之一，即畫的結構。按照中國畫的獨特理論，中國畫強調的就是結構，線 條的輕重轉折（筆法），水墨的濃淡變化（墨法），從塑造形象這個角度講，其主要任務就是為了表現物象的 組織結構。
書畫的結構同筆法、墨法一樣，有其時代特徵和個人風格，是我們進行書畫鑒定時的重要依據之一。書畫 家們的創作，都經過緻密的構思，其畫面上每個細小的部分，都有其用意，因此，書畫家們在書畫的結構方 面，有著獨特的習慣與構思，即結構上的個人風格，它表現了書畫家的藝術特徵和藝術水平。鑒定者也正是從 這里對書畫作品的真偽進行鑒定，因為，書畫的偽作，總會留下偽作者的時代和個人結構習慣特點，而失去原作的結構特徵，露出破綻而被識辯。
第二、書畫鑒定的輔助依據：
一、名款
通常所說的款識也叫題款，是指書畫作品上作者自署的姓名字型大小、創作年月、繪制地點及詩詞歌賦等。款 名有單款、雙款之別，雙款即另加上贈送對象名字。書畫家本人的名款，具有其書法的多種特徵和風格，因而名款對鑒定書畫作品的真偽具有重要的作用，所以，為歷來鑒定家十分重視。因此，認識一些書畫名款的時代特徵和個人風格，對書畫鑒定是十分有益的。 名款除時代變化外，還有朝野之別，一般畫院畫家署款簡單，而民間畫家則多見長款。 名款的個人風格則是千姿百態，這種個人風格，成為我們鑒定書畫的重要依據。
另外，從繪畫署款的位置不同，也可斷定作品的時代和真偽。繪畫款格式，一般有「平行款」、「抬頭
款」兩種。所謂「平行款」就是寫有自己名字，題寫給某某人的款字，上款第一行寫到何處，第二行也應寫到 何處。而抬頭款的出現要晚於平行款，大約在明中期以後到清代較多使用。所以這也是鑒定書畫作品應注意的 重要特徵。一般作者不懂得這些規律，而容易出現漏洞。
書畫作品的名款中還存在著歷史避諱，根據不同歷史時期所避諱的字，也可以判定書畫作品的時代。利用 書畫作品中的名款對書畫本身進行鑒定，則必須首先對名款本身進行鑒別。作偽者大多採用換款、添款、接款 手段進行作偽（後面章節將專門論述）。總之，書畫的名款是鑒定書畫真偽與時代的輔助依據。
二、題跋
一般來說，題在書畫的上方或前面的詩文為題，寫在書畫後邊的文字叫跋，總稱題跋。題跋是書畫鑒定
的輔助依據，一般的經驗證明，凡是題跋確實可信的（不偽，不是後配，題跋者與作者關系密切，並且又是個 善鑒的人），其書畫本身大都不會差到哪裡去的。當然，題跋是否可作為鑒定書畫的真偽的依據，主要看其題 跋本身的真偽，其次還要看題跋寫的筆墨技法，詞句如何，即題跋者的水平，而千萬不要被大名頭所嚇倒。
三、印章
印章，又名印鑒，即作為憑信之意。歷來書畫鑒定家都很重視印章真偽的鑒定，某些時期在書畫鑒定界還 形成將鑒定書畫作品上印章的真偽作為鑒定書畫真偽的主要根據的風尚。
四、鑒藏印
鈐蓋在自己收藏鑒賞的書畫上的印章為鑒藏印，亦稱收藏印。鑒藏印對於書畫鑒定能起輔助作用，尤其是 年代遠的書畫，其本身並未署款，鑒藏印就更重要了。
五、紙、絹
紙、絹是書畫作品的載體。由於各時代書畫家所使用的紙絹的不同，因此，掌握了各時代紙絹的特徵以及 書畫家個人用紙絹的習慣，對於鑒定書畫的時代與真偽有很大的幫助。
利用紙絹鑒定書畫還應注意以下幾點，首先是紙絹的年代、顏色。紙絹在書畫鑒定中不能看得太重太大， 其只能起一定的輔助作用。
六、裝潢
裝潢是書畫呈現的一形式。我們從書畫的裝潢形式上可以看出一些作品的時代或個人特徵，其可以作為鑒 定書畫的一種輔助依據。
利用裝裱鑒定書畫真偽，要注意新畫舊裱。一些作偽者採用保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進
去，即所謂「金蟬脫殼」的方法進行作偽。對此，還是必須對書畫的筆墨技法諸主要依據和諸輔助依據綜合考 察，判別真偽。
七、著錄
書畫著錄是指將歷代書畫家的書法、繪畫作品經過鑒賞整理，編目成冊。根據書畫著錄書籍也可以幫助鑒 別書畫的真偽。
總之，在鑒定某件書畫之前，應當查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件書畫有關的一切情況，如它的流 傳經過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝潢等情況如何，這樣，才能對書畫作品作出比較合 理的判斷。