雜技演員的技巧和方法

Ⅰ 雜技演員要怎樣耍圈

眼疾手快。。。沒超強天賦 一分鍾讓你看懂相對論 可能么

Ⅱ 雜技團的演員進，高分求手技技巧，拋球，如何雙手拋四球，三球太簡單了。

。。。。。3球簡單？？？？？ 你練的是最簡單的吧。。。
3球的花式是拋球裡面最多，最復雜的。。。
mill's mess會了么？ BOX會了么？ 4133會了么？ 不會就請別說3球簡單。。。。

真要說難度，4球比3球簡單。 最基礎的。 4球有些花式很難。

最簡單的4球，就是單手丟2球，撓圈的那個circle。 一個手丟2個，然後2個手一起丟就OK。。。。。。

Ⅲ 中國雜技的藝術特色

中國雜技的藝術特色，大致表現在以下幾個方面：
第一是特別重視腰腿頂功的訓練。中國雜技藝人，即使是表演古彩戲法的演員也都要有扎實的武功基礎。
第二是險中求穩、動中求靜，顯示了冷靜、巧妙、准確的技巧和千錘百煉的硬功夫。如「走鋼絲」中種種驚險的表演，都要求「穩」。
第三是平中求奇，以出神入化的巧妙手法，從無到有，顯示人類的創造力量。
第四個藝術特色是輕重並舉，通靈入化，軟硬功夫相輔相成。最能表現這一藝術特色的是「蹬技」節目。
第五是超人的力量與輕捷靈巧的跟鬥技藝相結合。例如，在當代的《千斤擔》節目中，一位老演員手舉腳蹬同時舉起四付石擔和七、八個演員，負重達千斤以上，表現了超人的力量。
第六是大量採用生活用具和勞動工具為道具，富有生活氣息，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關系。
第七是古樸的工藝美術與形體技巧的結合。例如，「耍壇子」、「轉碟」等表演把中國的瓷繪藝術與雜技交融在一起。
第八是中國雜技有著極大的適應性，表演形式、表演場所均呈現出多樣化的特點。
第九是中國雜技有著嚴密的師承傳統，又與姐妹藝術關系密切。中國雜技的每一種技藝都是代代相傳，但同時它又從戲曲、舞蹈、武術中吸收了大量的營養。
這些藝術特色構成了中國雜技的獨特魅力。

Ⅳ 簡單介紹下雜技，謝謝！

雜技 zájì 雜技柔術
[acrobatics]
指柔術（軟功）、車技、口技、頂碗、走鋼絲、變戲法、舞獅子等技藝。現代雜技特指演員靠自己身體技巧完成一系列高難動作的表演性節目。
在雜技場表演雜技
亦作「 雜伎 」。
1.古代娛樂形式之一種，包括百戲、雜樂、歌舞戲、傀儡戲等。又稱「雜戲」。《漢書·武帝紀》「三年春，作角抵戲」 顏師古 注引 漢 文穎 曰：「名此樂為角抵者，兩兩相當角力，角技藝射御，故名角抵，蓋雜技樂也。」《魏志·樂志》：「六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角觝、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。」《隋書·音樂志中》：「且 西涼 、 龜茲 雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲。」 宋 蘇軾 《集英殿春宴教坊詞·小兒致語》：「廣場千步，方山立於眾工；大樂九成，固海涵於雜技。」參閱 任半塘 《唐戲弄》第二章四。
2.過去泛指手技、口技、車技、馴獸和魔術等技藝表演，系從古百戲演變而成。 現代雜技特指演員靠自己身體技巧完成一系列高難動作的表演性節目（如單臂倒立），馴獸（馬戲）、魔術從雜技中分出，單獨分類。艾青 《在浪尖上》詩：「好像是在玩魔術，好像是在演雜技。」
3.指從事雜技之人。《南史·崔祖思傳》：「今戶口不能百萬，而太樂雅 鄭 ， 元徽 時校試千有餘人，後堂雜伎不在其數。」 隋 柳彧 《奏禁上元角觝戲》：「人戴獸面，男為女服，倡優雜技，詭狀異形。」 清 余懷 《板橋雜記·逸事》：「其間風月樓台，尊罍絲管，以及孌童狎客，雜伎名優，獻媚爭妍，絡繹奔赴。」
4.各方面的技能。 清 龔自珍 《阮尚書年譜第一序》：「公遠識駕乎 隋 唐 ，雜技通乎 任 尹 。」《二十年目睹之怪現狀》第四一回：「上月藩台和我說，要想請一位清客，要能詩，能酒，能寫，能畫的，雜技愈多愈好；又要能談天，又要品行端方。」
5.舊指醫卜、星相等方術。 明 沉德符 《野獲編·兵部·名器之濫》：「 宋 時雜技異途，亦有虛銜，如某州醫學助教之屬，以優假閭里中雜流耳。」 清 富察敦崇 《燕京歲時記·東西廂》：「開廟之日，百貨雲集……星卜雜技之流，無所不有。」

Ⅳ 演員入門需要掌握的表演技巧有哪些

同學你好，2020屆樹藝學姐拿到了雲南藝術學院全省第一名的好成績，還進入了北電的終試，樹藝學長也拿到了北京電影學院導演專業和中央戲劇學院導演專業的合格證，樹藝聘請的也是北京電影學院的研究生畢業老師全職授課，所以還是有一些影視表演經驗可以傳授的！

01

表演藝考中的台詞技巧

1、說好普通話

作為一名演員首先必須要說好普通話。中國有八大方言區：北方話、吳話、湘語、贛語、客家話、閩北話、粵語。如果考生只能說家鄉話，而且又極難糾正為普通話，是很難成為合格的演員的。

2、聲音條件很關鍵

一個演員具備優美的聲音，能給觀眾帶來精神上的享受，而反之嘶啞的嗓音會使人物的語言黯然失色。因此，在選拔一個演員時，考察他的聲音條件是很重要的，這直接關繫到將來對人物的塑造。

3、正確理解作品，准確表達內涵

一個考生要想朗誦好一篇文學稿件需要進行深入、細致地理解。因為朗誦是在作品的基礎之上演員進行的藝術再創造，所以，考官對考生在理解和表達作品內容方面要進行細致的考查。

4、選材很重要

在朗誦考試時，選擇一篇既好同時又適合自己的材料是取得成功的一個關鍵。因為，選擇材料的好壞直接關繫到你朗誦的效果。選擇自己能夠理解的，同時又好表達的，藝術性較強，有一定的思想性的材料。

5、語言要生活

考生在朗誦時既要學會運用語言來表達作品的內涵，同時又要用自己的形式來表達情感。不能有「朗誦腔」，盡量使語言接近生活，不能「假」「大」「空」。首先要讓觀眾或聽眾能聽懂、聽明白，在語言的運用上要生活化、自然、貼近生活。語言的處理要從作品的內容出發，不要做作，要有真實的情感體驗。

02

表演藝考中的台詞四要素

台詞不是背出來的，是發自人物肺腑而說出來的，聲音好聽或普通話標准不等於說好了台詞，而把台詞背得滾瓜爛熟更也不代表台詞很好，只有按照人物的思想、情感並賦有潛台詞含義而說出來的語言，才是演員真正的台詞。

所以背出來的台詞是空洞乏力的。如何做到說台詞，作為表演藝考生應要掌握以下四個要素：

(1)弄清楚這句話是在什麼場合說的——地點

(2)弄清楚這句話是與什麼人物說的——對象

(3)弄清楚這句話是以什麼情緒說的——狀態

(4)弄清楚這句話是為什麼動機說的——目的

03

表演藝考中的節奏技巧

1、演員的表演。首先是現實中人的生活過程的再現，既然節奏是生活中不可缺少的運動，所以「電影角色要以人類的有機性去建立起角色的有機性。電影演員的創作只有一條途徑，就是遵循人類的規律。」

2、在表演這一藝術領域里，節奏是通過形體的表現(外在的)和心理的反應(內心的)感覺和理解它，其專業術語被稱之為「表演的速度節奏」。它來源於斯坦尼體系術語，是表演技術諸元素之一。

節奏作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術，也是形成舞台演出節奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內、外部動作的快慢，是節奏的構成部分和外在表現之一；節奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現的有規律的現象，一般指內、外部動作的強弱、長短、張弛等。

例如，常說的「演出不合節奏」，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現舞台事件時內心情感激動的程度。除此之外，節奏這個概念還包含節奏性，即行動的某種均勻性它在時間和空間上的安排。

斯坦尼說：「劇本或角色的速度節奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發正確的體驗。」由此可見，行動的速度節奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創造出一定的情緒氛圍，幫助演員准確地掌握好規定情境中人物的任務和行動。在一部影片中，銀幕節奏是電影多種手段綜合處理的結果。

隨著事件情節的發展，對人物節奏的處理也應有所不同，最終體現出人物性格的統一性和多面性。在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪？伯格曼說：「節奏是至關重要的，永遠是至關重要的。」不同的性格決定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節奏，而節奏反映出的准確性將反作用於人物的性格。

04

表演藝考中的人物性格技巧

一部影片對演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。

要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解為人物處理事情的方式和方法，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。

人物的性格基調是角色內心變化的基礎和依據，而節奏的體現就是角色內心變化的過程。既然節奏是一切運動的組織原則，當掌握了一部影片角色的整體節奏之後，也就掌握了「角色的性格基調」。

而演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調的把握、行為動作的設計有規律地組成一個統一整體。

05

表演藝考中的節奏與人物性格多面性

1、表演節奏與人物性格的多面性「表演藝術創造角色的歷程，經歷了由表演程式一人表現人一人演人的過程。」「人演人」的階段就是需要演員創造生活化的角色，這是由電影的紀實性決定的。既然生活中自然人的性格基調不是單一的，總是復雜的，多側面多色彩的性格就必然有著一定的節奏規律。

2、表演節奏與人物性格的畸變現實生活本身充滿了真假、善惡、美醜、光明與黑暗的對立統一，戲劇如同其他的表現形式一樣，都是反映現實生活並做出自己評價的，「沒有沖突就沒有戲劇」這句話正是強調了對立統一在戲劇中的重要性。人物性格的畸變也是「沖突」的表現手段之一。

性格的畸變是人物性格多面性構成的表現之一，但畸變是通過某種突發事件，打亂了人物本來有規律的生活狀態，從而造成了人物性格前後的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側面又有所不同。

在影片中，隨著人物前後性格極大反差的轉變，同時造成了人物節奏變化的差異。原本是各種成分有機的聯系，服從於一個具體的有意義的組織，一旦突發事件引起的矛盾沖突破壞了這個組織，也就出現了原有性格的表演節奏差異現象。這種現象並不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調之上，前後有聯系的差異。

06

表演藝考中理性感性節奏的結合

節奏把握中理性和感性的結合，既是表演藝術不可逾越的起點(不論一個演員在理性上有沒有節奏的意識，他的舉手投足都已具有了節奏的屬性)，又是表演藝術在高層次上的造詣(能被譽為「很有節奏」的表演，將是很高的表演創作境界)。

理性地分析出各層次的表演，才能使情緒的強烈程度、性格前後的差別以及節奏張弛的變化做到「有度」。過於「理性」可能會使人物看起來模式化，甚至呆板而無張力；過於「感性」又可能會出現舞台劇式的誇張，甚至跳出角色身份的范疇而脫離整個劇本。

只有在表演節奏上依照「理性」與「感性」有機的結合，一部電影角色的真實性才能不溫不火地得到體現最終使人物的性格基調和多面性同時匯集起來凝聚成完整的人物形象。

Ⅵ 雜技演員是怎樣表演頂壇的

雜技演員表演頂壇時所用的壇子通常不過10多千克，要是把它頂在頭上不動，也不算什麼新鮮事兒，幾乎人人做得到。如果把壇子拋上去，等它落下來再用頭去接，一般人是難以承受的。

如果你仔細觀察，會發現雜技演員在用頭接壇的時候，他並不是站立著不動的，而總是先叉開兩腿立好馬步姿勢，當壇落下剛剛碰到頭頂時，他就立刻隨著壇的下落向下蹲，這就和你用向下移動手的辦法去接鑰匙一樣，頭上受到的沖力就不會很大。如果壇從1米高落下，並使停止運動的時間延長到2秒左右，頭上受到的沖力不過200牛頓。經過長期訓練的人，完全能夠承受這樣大小的力。

Ⅶ 雜技 用手丟三個蘋果的技巧

拋 球
拋接技術，拋球可說是最基礎的必修課，現在就請你從拋球開始練習。
練慣用的道具，木球、皮球、網球都可以。球的大小，可根據自己手掌的大小來選擇，直徑為5—9厘米。練習時，球起初不易接住，由於這些球掉在地上到處亂滾，撿球、找球很費時間，把皮球切開一個小孔，灌進一些細沙，再用膠布把球面裱貼一層，封住這個小孔，這樣，當球落地時，就不會滾跑了，練習也方便了。
練習方法：先練習一隻球，單手拋接。練習時，人按丁字步形站立，挺胸微收腹，雙手自然下垂，右手握球，由下往上用力傳送，在自己的右胸前，讓球脫手，使它向上微微偏右方飛出，當球升到一定高處後沿右手的右外側下落，立即把右手從胸部向右移到肩寬之外接住它。單拋一個球，還須左、右手輪流練習。
拋雙球：在練習拋單球的同時，就開始了拋雙球的練習。拋兩個球，有兩種方法：
一是單手拋兩個球，右手握住兩球，球A在前，由中指、食指、拇指控制，球B由手掌及無名指、小指捏緊。拋時手法和球的運行路線與拋一個球的運行路線相同。右手拋出球，捏住球B，放鬆球A，讓它由胸前向右側飛出，當球A飛升到最高點，緊接著沿球A運動的路線拋出第2個——球B，待球B出手之後，立即將手從胸前移到右外側。正好接住落下的球A，再如前面動作一樣，拋A接B，循環往復。由於這兩個球在空間形成一個圓形軌跡，所以它們互相不會碰撞。
單手拋兩個球逐漸熟練之後，再練習改變拋球時所用的力量，使球越拋越高，高至球離手約300厘米左右，然後再逐漸放低，低至20厘米左右，必須注意兩個球的運行路線不能打亂。
拋兩個球的另一種基本手法是雙手拋接。
左右手各握一個球，右手將球A橫斜向地朝自己面前的中部上空拋出，拋出的球高度與自己眼睛等齊，以鼻尖為中心點，使球在面前沿平行拋物線作橫向運動；當球越過中心點之後，把左手的球B以同樣姿勢向右拋出，然後左手接住落下的球A，右手再接住球B。再來一次，左手先拋出剛接住的球A，待球A越過中心線後，右手拋出球B，再接球A。如此循環起來。
練習雙手拋接雙球，注意球的運行路線，要互相讓開，避免兩球互撞。
練熟了拋兩個球，就可以開始拋3個球的嘗試。
右手握球A和球C，左手握球B，橫向拋出球A，如同前面雙手拋兩個球的辦法一樣，待球A越過中心線後，左手拋出球B，接住球A，緊接著，右手以同樣姿勢拋出球C，接球B。如此不斷拋接交換，使3個球在空中運轉循環起來，這是拋球技術最基礎的功夫。
許多雜技演員，3個球拋得出神入化，變化多端，贏得觀眾的陣陣掌聲，常見的花樣如下幾個節日。
過橋：在拋接過程中，突然改變球的運行路線，凡右手拋出的球，都繞外層大圈向友運行，凡左手拋出的球，都沿小圈向右運行，形成美麗的兩個半圓軌跡。
流星趕月：在過橋的基礎上，右手仍按過橋的手法向上將球拋起來沿大圈運動，左手一改 向上拋小圈子為橫向向右手平射，使3球形成一個流動不息的圓環狀態。
單個和雙個：右手二球（A、C），左手一球（B），左右雙手同時向上垂直拋出一個球（A和B），注意讓球沿自身的兩側垂直向上拋，不要偏斜。待球A和球B升至最高點時，右手移至中心線部位，向上垂直拋出球C，同時，雙手立即移至兩旁，接住一齊落下的球A和球B。然後，又沿兩側垂直方向朝上拋出這兩個球……這樣，3個球來回垂直運動，猶如齊整的步伐。
騙馬：在拋球時作跨腿的動作，就是騙馬。在拋接球時，遞次抬起左右腿，將球由外向胯下扔出，同時扔出後手仍立即還原接球。
背劍：在拋接過程中突然將右手的球高高拋起，這樣，這個球（如球A）下降的時間就會稍微慢一拍，右手乘機又將剛接住的球（如球B）從背後拋出，使它由後越過背、左肩和頭部，從面前落下，這時將左手的球C向右拋出，往復下去，就稱為單背劍。
如果當右手由背後拋出的球B還未落下時，左手也採取與右手同樣的動作，伸到自己背後去拋出球C，然後才急速將左手伸至前面接球B，雙手同樣的動作連接起來，就稱為雙背劍。
高拋：高拋是為下一步拋四五個球，增加球的數量作準備
工作的。在拋球的中途突然將3個球同時拋向高空，使雙手有一個同時脫空的瞬間，待3個球落下時，再次把它們拋出。練習這個動作，拋接球的節奏雖然要求快一些，但不能使球的運行路線錯亂，熟練以後，就能增加球的數量了。

Ⅷ 雜技演員是如何做到噴火的！

一般是自己調和的可燃氣體，比如酒精濃度高一些的酒。這種口中噴火的表演許多雜技團都有這個項目，它看起來就這么簡單，但卻是所有火術表演中最危險的。演員必須竭盡所能去保證自身和周圍觀眾的安全。因為表演過程需要火焰、易燃物和有毒燃料的參與，這種表演一不小心可能致命。正是因為它看起來非常精彩、驚險所以非常吸引人。下面就一起看看是怎麼做的！
為了製造出火龍的效果，需要燃料和火源。兩者的擺放非常簡單，演員徑直從口中把燃料使勁噴出，從火焰上經過。就可以形成火龍或者火球。
聽起來很簡單，但是控制噴出燃料的方向和連貫度是一個需要花費許多時間去掌握和使之純熟的技巧。演員通常用水來替代燃料勤加練習，練習的重點就是控制噴射的方向和連貫性。如果噴沫不夠精細，那些燃料就會沾上火掉在地上燃燒。
另一個關鍵因素是噴射角度，60度－80度的夾角就可以使火焰向身體上方噴出，如果再高，沒有點燃的燃料就可以落回到人臉上，造成危險，所以角度控制也是極為重要的。
汽油和純酒精是最危險的，絕對不能使用，它們的燃點很低，一不小心就會燃燒，燒傷演員。