分析歌詞樂句方法

❶ 音樂分析中的樂節，樂句，樂匯是啥呀

樂匯的構成至少也需要一個邏輯強拍和一個邏輯弱拍，也就是最少需要兩個音。

樂節是樂段內部介於樂句與樂匯之間的結構段落。

樂句是構成一首樂曲的一個具有特性的基本結構單位。

在歌曲中，樂句比較容易理解。特別是結構方整的歌曲。比如四句歌詞，對應著四個樂句，句句之間有呼吸。

(1)分析歌詞樂句方法擴展閱讀：

一、樂段結構分類

1、從樂段內樂句之間的結構關系來看，可分為方整性樂段、非方整性樂段。

2、從樂段內樂句之間的主題材料關系來看，可分為平行關系的樂段（亦稱重復、合首樂段）、模進關系的樂段、對比關系的樂段。

3、從樂段的調性與終止和聲來看，可分為單一調性的樂段、開放結構的樂段、轉調樂段。

4、從樂段的中間終止（半終止）來看，可分為各種不同和聲作半終止的樂段。

二、動機特徵

動機必須包含有一個或一個以上的重音，兩個或兩個以上的樂音。動機具有獨立的表情意義，是音樂主題的代表，是主題或樂曲發展的胚芽。

所謂「副動機」，是指動機或樂節有時還可劃分為小於動機的、即不一定包括節拍中的重音（強拍）的、只佔小節一部分的曲調及節奏的組合。

我們廣義的將動機可分為以下基本類型：從弱拍開始在強拍結束（抑揚），此類往往音符越多，時值越長，動力也越強；從強拍開始從弱拍結束（揚抑），總體較少動力，較為穩定；從弱拍開始，經過強拍，結束於弱拍（抑揚抑），有波浪式動力的起伏。

❷ 樂句是什麼意思

樂句，是指構成一首樂曲的具有特性的基本結構單位，它能表達出相對完整的意義，如同文章中的一句話一樣，故稱為樂句。

一個樂句，成不了一首樂曲。但一個樂句，都能表達出一定的意思，在歌曲中，樂句比較容易理解，特別是那種結構方整的歌曲。比如四句歌詞，對應著四個樂句，句句之間有呼吸。器樂曲中的樂句，有時就不那麼—目瞭然，這就是「器樂化」了的樂句。但無論如何，任何樂曲都是 由實際存在著的樂句構成的。

(2)分析歌詞樂句方法擴展閱讀

樂句劃分的具有很重要的作用，音樂是人類表達情感抒發思想的一種方式，正如文字與語言一樣，都有"交流"的意圖。樂曲中對於樂句的分析，也如同我們分析古文中的"句讀"一樣，為的是正確地理解作曲家的思想與情感。

樂句的劃分對於曲式的結構分析是最為基礎的部分，同時，,樂句劃分的正確與否往往會影響到對於作品曲式結構的判斷。因此，曲式中樂句的准確劃分是至關重要的。

❸ 粉刷匠鋼琴彈奏曲譜分析歌詞分析

摘要 您好，很高興為您解答。粉刷匠鋼琴彈奏曲譜分析歌詞分析為您查詢到：《粉刷匠》是一首出自波蘭的兒歌，由佳基洛夫斯卡填詞，列申斯卡譜曲，曹永生譯配。歌曲只用了五個音，由四個規整的樂句構成。後三個樂句節奏完全重復第一樂句節奏，四個樂句的旋律也只是在第一樂句旋律基礎上，作完全重復或變化重復，但卻生動。《粉刷匠》是一首風趣、活潑的波蘭兒童歌曲。旋律使用重復的手法，簡單而且易唱易記，並以"xx xx∣xx x∣xx xx∣x -∣」的節奏貫穿全曲。輕松風趣的旋律與幽默詼諧的歌詞相結合，一方面生動地描繪了小粉刷匠在觀賞自己的勞動成果，得意炫耀自己勞動技術的同時，表現了小粉刷匠一心只顧勞動，弄得鼻子也刷上了白灰的頑皮神態；一方面教育學生熱愛勞動和樂觀向上的精神。後來在上世紀八九十年代歌曲被收錄於九年義務教育音樂課本和磁帶中，被廣泛流傳，歌曲示範演唱者張金利。

❹ 一些益於創作詞曲靈感的方法

創作一首歌曲，可以先創作出曲調爾後填入歌詞，也可以為寫好的歌詞譜曲，我們大多習慣於後者，因此，要想寫一首歌，首先接觸到的是歌詞，那麼就要對即將進行二次創作的歌詞有所認識。

一 什麼叫歌詞？

簡單的說就是歌曲中的詞，是由五言詩、七言詩和民間歌謠發展而成的，形成於唐代，盛行於宋代，它是一種抒情詩體，是配合曲調可以歌唱的樂府詩。它嚴格的格律和在形式上的種種特點，都是由音樂節拍、樂句長短的要求而規定的。
詞與詩不同，它要求「調有定句、句有定字、字有定聲」
押韻的位置各個詞調都有它一定的格式，詩基本上是偶句押韻的，詞的韻位則是依據曲度，即音樂上停頓決定的。每個詞調的音樂節奏不同，韻位也就不同
句式長短上，詩雖有長短句，但以五言、七言為基本句式，而詞則大量採用長短句，這是為了更能切合樂調的曲度。
再則，作詞要審音用字，以文字的聲調來配合樂譜的聲調，以求協律和好聽
二 歌詞的分析
1 當你閱讀一首歌詞時，你是否對它感興趣、是否被它所感動，其內容是起決定作用的，因此，首先要分析它的內容，看它講了一個什麼故事，反映一件什麼事情，說明了什麼哲理，提倡了一種什麼精神，是否健康向上等等。
2 看它是一種什麼情緒，從大處分有喜、怒、哀、樂四個方面，但要分得更細膩些，是偏抒情的？還是偏激情的？一定要把握住詞的基本情緒。
3 從人物上看，有工農兵學商各個行業，男女老少之分，要注意突出他們各自的特點。
4 從形式上看，一是看它的整體結構，進而決定其曲式，二是看它的格式，分析其長短句，以處理好樂句，並要進行創造性的發揮。
5 從風格上看，一般來講是要求歌曲既有時代感又有民族特色，但具體到一首詞就需要分析得仔細些，在設計音樂時，要考慮到是民族風格濃些好，還是淡些適宜；應該突出哪個地方的風味？同時要注意採取與詞的風格相一致的音樂風格。
6 要考慮到歌是寫給什麼人唱的，如果側重於歌唱家演唱就要注重聲樂技巧的運用，假如是寫給大家唱的，難度就不要過大，要容易上口，並注意歌曲的適應性。
7 現在社會上存在著三種唱法，即：民族、美聲、通俗，要看歌詞適於哪種唱法，以便在音樂寫作上突出某種唱法的特點。
8 特別要注意詞的質量，不然費力寫好了，因為詞有問題而把歌給否了，那是很可惜的。
9 根據音樂的需要，對詞要給予必要的裁剪、修飾。
下面，再跟大家談談關於譜寫歌曲的幾個步驟和作曲時容易出現的幾個毛病。也希望廣大音樂愛好者都能集思廣益，把自己在學習中領悟到的獨特見解和遇到的問題發表出來，供大家討論、學習和參考。
作曲家創作樂曲時，經過醞釀、構思，初步明確所要達到的目標後，其寫作次序一般是：先寫好音樂主題，把頭開好；繼而予以發展；最後通過合理的曲式而完成音樂形象。這三步往往是緊密聯系在一起的。

一 音樂主題主題的創作和發展

音樂主題是一首樂曲最主要的樂思，常是作曲家在充滿激情的精神狀態下寫出來的。它具有鮮明的個性特點，富有較強的表現力，意義也比較完整。
樂曲一開始，往往就是音樂主題，偶爾也有經過引子才出現的，因為它是形成全曲音樂形象的基礎，很重要，因此創作音樂作品時，首先應把精力集中於此。
主題的構成，就樂句的句數來看，常由兩個樂句組成，也有由三個、四個或更多個樂句構成的，它常結束在調的主音上，（或三音、五音上）即結束在主和弦上，大調是1、3、5，小調是6、1、3，，有一種結束感、段落感。
主題核心是主題的一部分，多在開始的地方，常見的是一或兩小節，有時是一個樂句，整個主題常由此核心延展而構成。
主題的構成除調性、節拍、速度外，主題節奏、主題音調、主題的伴奏背景及主題音色、音區等是形成主題個性的重要因素。
作曲者拿到一首歌詞後，一般需要朗讀幾遍，這時不要拘泥於歌詞朗誦的節奏，也不要拘泥於歌詞中某一詞句的描繪，而應集中考慮怎樣刻畫全歌曲總的音樂形象，對歌詞所提供的意境，最深情的抒發自己的內心感受。中外許多著名的作曲家在一生中創作了大量的樂曲，僅就某一位作曲家來看，如冼星海等，他們創作的音樂主題，首先是主題節奏就沒有完全相同的，總是各具特點，極為豐富多彩。這一點十分值得重視。
主題節奏在整個作品的創作中佔有重要的位置，要突破創作上的一般化，首先應該在這方面多下功夫。為此，一是自己的思想要有深度，感情要豐富；二是向中外名曲學習、借鑒，融會貫通，勇於創造；進入創作時，在自己洶涌澎湃的感情波濤上，首先要善於在幾個小節的音樂中就刻畫出一個鮮明動人的「浮雕」--不一定復雜，但一定要有個性，進而在全曲中使它有機的貫穿著。
有的作曲者所寫的主題常還流暢，但缺乏特點，就音調方面看，原因之一是因為沒有適當壓緊的級進，因而也就沒有富有個性的跳進（所謂級進是指按音階、調式中音的自然次序，逐級上升或下降如1-2-3。跳進一般是指相隔四度以上的進行如1-5；2-6等）或是雖出現有情趣的跳進、較優美的樂匯，但沒有抓住它作為樂思發展的契機，使整個音調象流水帳一樣平鋪下去了。
初學作曲者一般多是從抒情性的歌曲入手，盡管只是一個抒情性就有千差萬別，寫好了並不容易，但仍應看到，還有其它性格的樂曲--通過各類型的音樂主題，有待自己去理解、學習和實踐。

二 作曲的基本步驟：
1 選好歌詞後，要反復朗讀，盡力挖掘其內涵和內在的節奏律動與旋律線。
2 選中一首歌詞後要醞釀情緒，依據詞的內容與自己的經歷、某些生活體驗進行聯想，這雖然不是機械的，但生活對於一個曲作者來說是不可缺少的，要想寫一首兒童歌曲，如果作者沒有一顆童心，那是不可想像的。當然，這是一個把對實際生活的體驗升華為藝術形象的創作過程，否則就算是寫出作品來也不會感人的。
3 捕捉音樂主題①，對此每個作者都有自己的創作習慣，有的能在較短的時間內寫出，有的是當靈感的火花閃現的一瞬間及時的捕住，進而發展成全曲。
4 勾畫草圖。每當抓住一個動機，最好是一口氣把旋律線拉出來，就象畫家勾草圖一樣，大致畫出個輪廓，盡管這樣畫出的旋律可能是粗糙的、鬆散的、無章法的、不規則的、即興式的，這都沒關系，只要把框架搭起來就是完成了重要的第一步，而且這往往是作者最沖動、最真摯、最直接的感情爆發，是從心底深處流出的音符。
5 寫出草稿後，要反復哼唱、推敲、修改。然後打著拍子唱，以確定音符時值和樂曲節拍的准確程度，最好在樂器上試奏幾遍，使音高准確無誤，如果一下拿不準，就放一放，等頭腦冷靜下來再拿出來推敲、修改，千萬不要輕易定稿，也不要輕易拿出去，以免留下遺憾。
三 初學作曲容易出現的毛病
1 音樂語言不新，缺乏新意，總好象是「似曾相見」。

2 故意濫用一些技巧，生搬硬套。

3 寫的曲調過於方整，過於對襯，致使曲作刻板、呆滯，缺乏藝術感染力。

4 沒有音域意識，音調越寫越高，漫無邊際。

5 詞曲結合得不好，不注意詞語的四聲與歌詞本身的曲線美，重音安排不當，有嚴重的「倒字」現象。

6 把握不住音樂風格，把通俗歌曲寫成嚴肅的頌歌。或者風格不統一，前後游離，不象是一首歌。

7 音樂形象不鮮明，把兒歌寫成了愛情歌曲。

8 一字配一音，過於緊密；或連續多音配一字，過於鬆散，分不清句子，抒不出情感，不給演唱者留換氣的氣口等。

9 主題不鮮明，個性不突出。即或有個主題，但得不到發展，或各樂句節奏雷同，單調呆板，或各樂句沒有聯系，雜亂無章。

10 過分拘泥原詞，不知重復某些詞，不會用襯字、拖腔等手法來推動旋律的展開。

11 記譜不準確，聽覺是3/4拍子，記的是2/4或4/4拍子。

12 歌譜抄寫不規范，如：過門不用括弧，缺少連線、速度、表情、調性、力度等標記，一小節分行抄寫等等。
我國著名作曲家秦西炫說過這樣一句話：沒有激情而想寫好作品是不可想像的，而沒有技巧想寫好作品同樣是不可想像的。
創作--學習--再創作，如此循環不已，是不斷進步的必由之路。

❺ 急!! 分析歌曲孟姜女。從節奏、 旋律、歌詞等方面分析!

聲樂的形成通常情況下是以歌詞為依據的，它不同程度受著歌詞的制約，音樂創作者的主觀意願不能脫離歌詞所限定的范圍，但與其相附的聲樂藝術，即聲樂作品中的音樂（主要指旋律，他從構思到形成與純器樂作品旋律的形成有著顯著的區別。），則是自由地充分體現主觀意願的創作過程。可是實際，由於人聲的加入，聲樂旋律不論節奏、音型、旋律線運動軌跡以及橫向的發展等，都顯示出它以人聲為基點的創作原則。那麼對孟姜女的怨婦情結的聲樂世界認知，有必要深入其中。

由於構成因素的繁多復雜，使聲樂藝術從總體上形成了一個由繁到簡的過程，每一個構成因素對整體而言都是必不可少的。因此，聲樂藝術既不是音樂加文學，也不是文學加音樂，而是一個有著獨立意義和表現的、有著整體結構和框架的、有著自身規律和原則的、具有獨立品格的小型綜合藝術。雖然，它和純音樂有著相同的表現手段（即音響），但它在表現形態以及美的構成等方面卻存在著顯著的差異，所體現的是聲樂藝術內在的規律和個性特徵。

從創作過程看，任何藝術創作都有一個主觀化的過程，而聲樂藝術的創作過程則顯得尤為特殊。它是由客觀→主觀（曲作者）化的情感表現的多重認識活動。這是聲樂藝術創作過程的顯著特徵。前一個主觀因素（作詞）是在對客觀現實的感受基礎上形成的主觀化了的客觀現實，而後一個主觀因素所依據的實際上已是主觀化了的客觀現實，為此，後一個主觀意識受到了一定程度的制約，它必須在尊重前一個主觀化選擇的同時，按音樂創作的規律來反映它，從而形成一個多環節性的綜合的情感流動與再創造的過程。

從根本上看，聲樂作品是集雙重主觀因素為一體的表現過程，而器樂創作則是單一主觀化因素的體現。它們的共性是對客觀現實信息刺激的藝術化反映，但結果各不相同。雖然在情感的表現上具有一致性，但聲樂藝術的情感機制是建立在明確對象之上的，是一種具象的情感反映。這種情感雖限定在某一具象里，但情感效應卻遠非是這一具象所獨有的，從一定區域的文化背景來看，它代表著某一區域或民族的整體精神和審美追求，具有一種情感表現的直接性；而器樂作品的情感流露是多義的和不確定的，它要通過欣賞者主觀感受或經歷，經過音樂媒介（作曲家主觀情感）所轉化成的音樂符號（物化手段）的實際運動過程所形成的具有模糊性的情感刺激，在欣賞者的頭腦喚起對客觀事物感知過的記憶表象的浮現。對音樂世界的孟姜女進行必要的關照，更是如此，從音樂文本，進行理解，才能不失根本。

聲樂世界的民歌《孟姜女》，其情感的裸裎恰是暗合於此。在兩千年的情感傳承延續中，那種永不消逝的「怨婦情結」被作者或者說演唱者夾雜了個人對故事本身的關照和感受，被義無返顧的主觀化。民歌《孟姜女》運用了1=G4/4、3/4、2/4，四個節拍，使曲調富於變化，恰倒好處，他每分鍾56拍，旋律從舒展、緩慢、委婉、哀怨到流動、漸慢、凄涼再到快板、激烈而後又到漸慢，曲調柔美，結構嚴謹，情感真切，表現細膩，耐人尋味，處處流露著一種凄涼的哀愁與怨訴的凸顯。

民歌《孟姜女》全曲分為四個段落。第一段落基本是原民歌調，敘述了孟姜女夫妻分離的情景，「人家夫妻團圓聚，孟姜女的丈夫造長城」，其曲調稍慢，而情感委婉哀怨，備極悠怨，羨慕人家夫妻團圓，而自己卻閨中寂寥，不由得心中暗含辛酸，委婉而淡淡的流露在「孟姜女的丈夫去造長城」訴說和旋律中。李耀倫先生所譯的《外國音樂參考資料》曾載有日本著名指揮家小澤征爾先生的一段話：「總譜上標志是憂傷，是幾分憂傷？哪幾分憂傷呢？內在的，暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的作曲家沒有說明，我只有自己去作判斷。」對於作品中的事物認知，有造詣的藝術家總是以認真的研讀作品，仔細琢磨，反復推敲作者原始情感為出發點，從而達到對作品的認知和提高、再現，表現出所要表現的人物形象，內心世界及情節所在。這樣的話，感受孟姜女的怨婦情結，只能說去尋求一個最終形成和孟姜女情感的異質同構的接點。

歌唱，也就是說聲樂，是把音符和文字元號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是常說的「二度創作」。民歌《孟姜女》的第二個段落，是原民歌的加工發展，極力表現孟姜女盼望與丈夫相見的心情，「孟姜女望長城，淚眼霧蒙蒙，我與杞良哥何日能重逢」其曲調流動漸慢，唱詞極盡怨訴與傷悲，一種凄涼的盼切思念之情油然而生。當然，這種哀怨更深的情結更重要的還是要得力於演唱者，即「二度創作者」的深厚功力，以聲音與人共鳴，即德國著名女高音歌唱家漢姆斯所說：「如果有人問我歌唱藝術的含義是什麼？我不會從聲音技巧去說明。我要說的力量是感動聽眾的才能。」如果這樣的話，在曲與唱的雙翼共舞里，去尋找這樣的存在，孟姜女的怨婦情結不言而喻，在聲音世界飄然而至，令人感動。

普列漢諾夫說過「藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但並非抽象地表現，而是生動的形象的表現。藝術的最主要特點就在於此。」當然，現代聲樂就高明得很多，它把語言的表情規律和聲音的表情規律結合起來，同時融合旋律流動性和節奏的規律性來進行它的技術創造（發聲方法）以及藝術創造（演唱方法）。這樣既統一了字與聲，情感也自然融入其中，使表情手段更加豐富、多樣，不僅豐富於變化，最重要的使自然。因為它沒改變、也沒被破壞語言發音（說話）的基本方式和基本形態。模糊了說與唱的界限，就如同電影表演藝術一樣，模糊了生活與表演的界限，一切都那麼真是、自然。這樣，就解決了說與唱、聲與情之間的矛盾使字、聲、情完美地統一起來，情感（內容）的表達，不注重聲音美的再現，達到充分表現情感的目的。

孟姜女的第三段「我給親人做衣裳，線是相思針是情，針針線線密密縫，密密縫……」曲調變化，情感真摯而呼之欲出，演唱者因技巧而情感，由情感達到與孟姜女心裡的同一，一種切膚之痛的思念，通過調性轉換，音調較大的變化，描述了孟姜女為丈夫作棉衣，盼望與丈夫相見的急切之情，生動躍然。孟姜女的情感，她的怨婦情結得到了有力的推動，進而演繹了動人悲絕的千里尋夫。

到了曲子的第四段，也就是民歌《孟姜女》的高唱所在，曲調變緊，激烈而似有風雪之聲，其情之悲，其情之怨，極盡其力。當然，這種表演，要如實真切的表現，就音樂而言，聲樂藝術是一種善於表現和激發的藝術，擁有優美的歌喉與清晰的咬字完美結和，以及聲音語調造型的藝術處理技巧，而缺乏情感的准確性、依據與生動表達，是不可能完成聲樂藝術的創造任務的，俄羅斯著名男歌唱家夏里亞平（1875——1938）論述：「對於一個真正的歌唱家來說，僅僅掌握歌唱技術使不夠的，還應該用音樂表現出各種音樂情節，表現出人物的各種心情，發出為表現一定情感所需的音調。」聲樂孟姜女的怨婦情結說到底就是「聲」與「情」的關系，我國這種傳統歌唱理論從《論語》開始就得到了總結，「情動於中，形散於聲」，甚至連唐代詩人白居易也說「樂者發於聲，聲者發於情。」孟姜女千里尋夫，血淚控訴，「哭倒長城八百里，只見白骨滿。」，感情哀怨至極，旋律又作輕調變化，並用戲劇上緊拉慢唱的手法，急切的表現了孟姜女的期待極度受挫，失去丈夫的極度悲痛之情，情感推向最高而扼腕謝幕，將孟姜女的怨婦情結全曲高揚，令人深感其血淚之悲之怨，其情其理無不使然。

怨婦情結的終極叩問

對孟姜女怨婦情結的終極叩問，是一個從歌曲表層回復到原始自然狀態再到內心感悟的過程。聲樂中，不同歌曲的情境，包含著不同時間的人物、地點、景物等視覺現象。分析音樂作品，應千方百計的使歌曲回復到原始自然狀態(即當時的情景、時間、地點、人物等)，竭力去找到歌曲中主人公的內心感受。因為只有當認知者在自己內心視覺的銀幕上創造出自己的一切想像，同時引發相應的情緒，並激起符合歌曲情緒的情感，才可能創造出有思想、有感情、有個性的鮮明的人物形象。

聲樂很大程度上是一種情景的再現藝術，自然是為曲調的抒情功能奠定基礎的。詞情是曲情的導向，而曲情又是詞的深化和發展。詞的喜怒哀樂引導著曲的走向，使樂曲的非確定性得到比較明確的情感基調，從而調動和發揮音樂特有的抒情功能去施展曲調的藝術魅力。歌唱中旋律的進行有著抑、揚、頓、挫，高、低、強、弱，連、斷、收、放等多種表現手法。其實，對孟姜女怨婦情結的終極叩問：

首先，應該明白作曲家在構思作品時，對每個樂句、每個音符的安排都是經過慎重思考的，它們相互成為一個有機體而發揮著作用。音樂是表演藝術，孟姜女怨婦情結的終極，作為重要的參與者，演唱者必須具有分析、理解作品內容和體驗作品感情的能力，並且會用歌聲去表達作品的內容和思想感情。歌唱者的表現能力是多種智慧、能力的綜合。因此，演唱者要善於感受、體驗歌曲的情感，領悟其內涵，用歌唱技能、技巧把它表現出來，才能明白當時那個孟姜女。

其次，追尋這種情感，演唱者在演唱之前，很有必要結合曲調進行反復視唱，領悟旋律的起伏、節奏的變化、和聲與伴奏的配置(包括歌曲伴奏所創造的氣氛和形象)。在視唱過程中，對曲譜的每一結構(包括前奏、間奏、尾奏)、每一個提示(包括表情、速度、力度術語)都要做全面的了解，對歌曲有一個客觀完整的形象，這就好象繪畫之初有個輪廓一樣。然後，通過自己的形體、手勢、眼神、表情和包含飽滿情緒的歌聲來感染觀眾，把復雜多變的心情給觀眾交代清楚，才能讓觀眾聽出韻味來，甚至於去，研究這個音樂，提高自己的欣賞能力和豐富文藝修養，進而將歌譜溶化，歌詞與旋律才可能升華為演唱者的樂思和音樂語言，從而在歌聲中真實生動地表現出來。

最後，聲音、語言固然都很重要，但沒有真情實感就不能感動人，不能感動人就不足稱為藝術。藝術家必須深入生活，對其錯綜復雜的社會現象(包括對錯綜復雜的人際關系和矛盾的人的內心世界)的精細觀察，樹立正確的思想觀念，建構生動的現實現象，在腦海中相互作用、相互推進，使逐漸明朗起來的人物形象在獲得血肉的同時也獲得了靈魂和激情，去追求真實可感的人物形象，並隨著人物的行動，激發起欣賞者的情感共鳴。

對孟姜女怨婦情結的終極叩問，可以理解為在於傳達音樂中豐富的內涵及人類的共同情感，對其切實地分析和掌握孟姜女的藝術形象，最終發揮藝術形象的感染作用，獲得美的情感體驗，從而受到潛移默化的影響，認識其中的三味，實現陶冶情操、達到美化心靈的目的。

當然，對孟姜女的怨婦情結的終極叩問，一個麻木不仁的人、一個對「美』』無動於衷的人、一個不容易激動和感動的人，是絕對不會領悟到其中的奧妙，也無法去認知到孟姜女的怨婦情結的根本，正所謂，「沒有情感就沒有詩、沒有情感就沒有音樂、沒有情感就沒有藝術」

❻ 曲式結構圖劃分樂句，如何劃分樂句

劃分樂句不一定跟答案一樣，老師改題必須要考慮到不同的曲式分析結構，不能只按照標准答案。每個人對和聲的感覺和理解不同，不可能有統一答案，在和聲學里。處除了分析和聲走向可以有答案。曲式部分分析是有因人而異的情況。但願你的老師腦子是清醒的。

❼ 我想寫歌詞、誰幫我找找歌詞的結構吖

一． 句法的安排。
句法的安排有兩種：一種是方正性的樂句（樂句的長度為二、四、八拍的樂句）。一種是非方正性的樂句（樂句的長度為三、五、七拍的樂句）。一般方正性樂句，給人一種平穩、均勻的感覺，這是我們最常用的一種樂句句法。大家聽過《當兵的人》吧！還有《中國功夫》都是這一類型，中國人嘛，從古就講究一個對稱！！而不方正的樂句常給人一種搖擺、不穩定感。當你在看一部恐怖電影的時候，沒有一段音樂是規整的，這正是用了不方正樂句的特點，還有在現在的通俗歌曲里，為了表達個人的一些細膩的情感也較多地應用了這種樂句。
老師舉個例子吧，這個你不妨去聽聽迪克牛仔的歌兒，很酷的喲！！！！！！！！！同樣的道理，如果你把兩種句法綜合一下，那就是既有緊張又有鬆弛了。

二． 節奏的寫作。
初學歌作的人，大都易犯一個錯誤，那就是寫出的東西一般是一音對一字，這樣做出來的旋律有時也會很好聽（現在的大多數通俗歌曲都是一字對一音，不過是在節奏上進行了很大的變動），但根本滿足不了歌曲表達的需要。那麼怎麼才能讓自己的旋律盡量避免一字對一音呢，下面我們來講一個新概念：歌詞節奏。什麼是歌詞節奏呢？它不同於歌曲節奏。歌詞節奏是指歌詞的朗讀節奏。比如：春天在哪裡，這五個字。我們可能把它寫作各種不同的框架節奏，然後再在這個大節奏中進行細致調節，歌詞節奏與歌曲節奏的關系就象是我國民樂中的基本旋律和加花旋律，這樣你寫出的旋律就不再是一音對一音了。下面我就對常見的幾中節奏一一簡述一下。
規整節奏：在慢速的情況下，給人一種沉重、堅定感。在中速情況下，給人一種平穩、祥和之感，而在快速情況下，給人一種激進、震盪的感覺。
附點節奏：在慢速的情況下，給人一種低沉、拖拉感。在中速情況下，給人一種抒情、柔美感，而在快速情況下，給人一種更加緊湊、奮進感。
切分節奏：切分節奏因為改變了常見的重音位置，使它的不穩定性進一步加強。所以應盡量與其他節奏配合使用。而不要單獨使用。它在慢速情況下，產生極不穩定的感覺。在中速情況下則顯得很穩定。在快速情況下，則是作為其他節奏最好的調味劑。
連音節奏：連音，我們這里指的主要是三連音、五連音、七連音等。它屬於不規整節奏，但由於它們一般在一拍內完成，重音位置沒有改變，所以並不會產生太大的不穩定，只作為音色節奏的調味劑，或在華彩樂句中使用。

歌詞的句式

歌詞的句式結構是多樣的，但最常用的是七字句和五字句的句式，這是歌詞中的基本句式。

七字句分三個部分：句頭、句中、句尾。其結構形式共有三種：

（1）二、二、三式：紅軍——不怕——遠征難

（2）二、三、二式：向著——大目標——前進

（3）三、二、二式：同學們——大家——起來

五字句分為二個部分：句頭、句尾。其結構形式有兩種：

（1）二、三式：窗前——明月光

（2）三、二式：我愛你——故鄉

在同一段歌詞中，句式結構應該是一致的：

紅軍——不怕——遠征難

萬水——千山——只等閑

如改變了第一句的句式就成為：

遠征難——紅軍——不怕

萬水——千山——只等閑

這樣讀起來就不順了，譜曲也就很難。

除了以上常用的五字句、七字句外，其他如四、六、八、十句式也都有。但譜曲時一般都是按五或七字句的節奏來處理的，就是說經過語速的壓縮或伸展，把它們就近「安置」在五或八字句的節奏范圍內。大家可以找一個歌本來隨手看一下，會看到很多歌曲，在同一個樂句下面的第一、二兩段歌詞的字數不相等，但都被「安置」在一個樂句中了，著就是我們前面說的「語速的壓縮或伸展」。

需要指出的是，這種做法也是不得已而為之的，不是辦法的辦法，這時歌詞的「先天不足」造成的，如果歌詞的句式、段落結構嚴謹、對稱，就不會在譜曲時出現被「安置」的情況了。

《歌詞創作》第三講：歌詞的段式

歌詞的段式是有句數確定的，其結構形式主要有三種：二句段、四句段和八句段。
二句段如〈藍花花〉：
青線線那個藍線線，藍個英英采，
生下一個藍花花實實的愛死人。
四句段如〈送別〉：
長亭外，古道邊，芳草碧連天
晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山
天之崖，海之角，知交半零落
一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒
八句段如〈白樺林〉：
有一天戰火燒到了家鄉，
小夥子拿起槍奔赴邊疆 。
心上人你不要為我擔心，
等著我回來在那片白樺林。
天空依然陰霾，依然有鴿子在飛翔，
誰來證明那些沒有墓碑的愛情和生命。
雪依然在下那村莊依然安詳，
年輕的人們消失在白樺林里。
除了以上句數組成的段式外，還有五、六、七、九和十句段等，但在譜曲時，並不是每句歌詞都是相應的譜上一句不同的樂句，而是按照二、四、八的段式把它們「就近」「安置」進去。具體的安置辦法：五句段常常是做為四句段來處理的，即把第四個樂句重復一遍來「安置」第五句歌詞。而 六句段也是作為四句段來處理的，一般是把第三、四兩個樂句重復一次來「安置」第五、六句歌詞，但也有像〈流星雨〉的A段：把第一、二兩個樂句重復一次，然後用第三、四躍居來「安置」第五、六句歌詞。七句段是做為八句段來處理的，既把第七句歌詞重復一遍「安置」在第八個樂句中。九句段也是作為八句段來處理的，既把第八個樂句重復一遍來「安置」第九句歌詞。十句段也是作為八句段來處理的，既把第七、八兩個樂句重復一遍來「安置」第九、十句歌詞。其他的多句段如：十一、十二、十三、十四句段的處理方法也是如此類推。
與句式中的「安置」問題一樣，段式中的「安置」辦法也是不得已而為之的。如果段式的結構合理，也就不會出現後期的「安置」問題了。
值得注意的是，有時八句段也可以認為是兩個四句段的組合，在這種情況下，就不必要像〈白樺林〉那樣用八個不頭腦感樂句為其譜曲了，而用四個樂句再加上重復一次的辦法為其譜曲，像〈真心英雄〉的A段或B段那樣。有一點要注意：既在重復這四個樂句時，第四句的尾部往往會有一點變化。

《歌詞創作》第四講：歌詞的對稱

歌詞的對稱包括句式的對稱和段式的對稱：

（1）句式的對稱：

句式的對稱主要是指四句段而言的，因為二句段很少見，也很簡單，只要兩句對稱就可以了，而八句段往往是作為兩個四句段來處理的，所以我們分析下四句段中的句式對稱問題就可以了。

句與句的對稱包括兩個方面，一是字數相等，二是句式結構相同（既我們前面講的七字句的三種結構形式2 2 3，2 3 2，3 2 2和五字句的兩種結構形式3 2或2 3）

在四句段中，第一.二句相同（包括字數，結構都相同，下略），算作對稱，第三，四句相同也算作對稱。第一，三句相同也算作對稱，第二，四句相同也算作對稱。但二，三或一四句相同就不算作對稱了，因為在音樂的邏輯上，第二，三句或一，四句難以形成互應，或者說難以形成上下句（或稱問，答句）關系，如：

A：

我家有隻小白狗

特別喜歡溜

沒事我就帶它走

它溜我也溜

在A中，第一三句是對稱的，二四句也是對稱的。

B:

我家有隻小白狗

特別喜歡出去溜

沒事我就帶它走

它溜我也溜

在B中，一二是對稱的，一三也是對稱的

C：

我家有隻小白狗

特別喜歡溜

沒事我就帶它走

它溜我溜一起溜

在C中，一三也是對稱，三四也是對稱。

D：

我家有隻小白狗

特別喜歡溜

它溜我也溜

沒事我就帶它走

❽ 請問歌詞鑒賞怎樣寫

歌詞欣賞的角度雖多，如題目中列舉的內容、主題、創作手法及風格等，但概括起來不外乎兩個方面；一是賞析歌詞的具體內容，二是賞析歌詞的藝術形式(特色)。

對歌詞內容進行賞析，就是要品味出歌詞所蘊含的主題思想，這就要求賞析者善於准確捕捉、分析出歌詞中塑造的有著典型意義的音樂形象，想景悟情，藉以綜合評析，得出結論。有些歌詞還必須結合創作背景來理解其表達的內容和情感，否則就會出現偏差。歌曲《洪水中的思念》主題鮮明，感情濃郁，曲調深情，富有感召力，在九八抗洪搶險的過程中曾給了廣大軍民以巨大的精神鼓舞。從內容方面來說，它成功地塑造了一些鮮明的音樂形象：洪水、小木船、男子漢、父老鄉親等，並將這些形象聯綴成一幅抗洪搶險圖，展現了一位抗洪勇士面對肆虐的洪水，心中掛念的只有父老鄉親的生命財產的崇高精神風貌，歌頌了這種舍小家，保大家的偉大精神。

賞析歌詞的形式(藝術特色)，要求賞析者對所鑒賞的對象有一個整體的把握，進而分析出歌詞中的音樂形象是以何種技法聯綴表達鮮明的主題，產生良好的藝術效果的。歌曲《十五的月亮》內容健康，格調清新，旋律優美，深受了大青年喜愛。從藝術特色上看，它運用對比手法表達了戰士對妻子的深切懷念。丈夫在巡邏、站崗、值班，保衛祖國安全；妻子在家鄉耕耘農田，肩負全家重擔，一輪明月把戰士和遠方的妻子緊緊連結在一起，他們雖相隔萬里，卻心心相印。歌詞以萬家團圓是我的心願，也是你的心願結尾，有力地表現出這對離別夫妻的愛國情操。

事物間是相互聯系的，各種藝術在形式上往往是相通的， 「一首好歌詞往往就是一首好詩」(胡明道語)，講的就是這個道理。正因如此，歌詞鑒賞的方法與詩歌鑒賞的方法大致是一樣的，它們除了在形象塑造、表達技巧上相似之外，在語言表達上也是相通的，即都講究韻律和詞語的外錘煉。從這點來說，「賞析韻律品語言」也是歌詞欣賞的要素之一。