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敘事學批評方法是什麼

發布時間:2022-04-29 18:55:51

❶ 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。(按照正常時間模式敘事)例:《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。(影片有很多個小故事組成,在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事)例:《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。(按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事)例:《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。(影片的開頭與影片的結尾相互輝映)例:《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。(按照反正常時間敘事) 例:這種影片為數不多,國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》(愛情賞味期)全片以男主人公夫婦離婚為開篇;家庭生活矛盾為第二節;結婚為高潮;相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。(整部影片毫無邏輯性,可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂,讓人無從得知現在過去和將來,只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片)例:《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。(整部影片在時間上會有一個重復的時間點,每個故事都會從這個時間點上再次開始)例:《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事:這類電影的敘事像俄羅斯套娃,一層套一層,一層一層,環環相扣,循序漸進,形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(1)敘事學批評方法是什麼擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉,負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代,是結構主義的一個分支,最早是用於文學作品而非電影作品之研究,用於文學作品分析的時候,是利用文字串聯出行動,完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下,有者媒介根本的差異性,用敘事學分析電影時,電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面,延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後,將影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主,而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究,而不是電影的整體研究,甚至於跨越並結合其他領域,例如心理分析,女性主義,社會學研究。

電影敘事學多元存在,無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態,需要空間和時間,一連串因果論的事件,完成情結論述, 相反的,對立於古典敘事電影的現代和後現代電影,則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用,顯現主角內心狀態,創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化,所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循,而且,分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看,決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素,實在難以盡述,但是如何解讀一部敘述電影,並將它建構成為一個分析的客體,卻是一切影片分析的起點。

❷ 敘事性文本包括哪些

敘事性作品

一、「敘事」和敘事學

1、敘事:「敘事」簡單地說就是按照一定的次序講述事件,即把那些看起來頭緒很多的零碎時間在話語之中組織成一個前後連貫的事件系列。一部小說、敘述一件事或一部敘事作品中的某個組成部分,都可以稱作敘事話語。

2、「敘事學」:20世紀的敘事學誕生於法國。法文「敘事學」由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學)構成。顧名思義,敘事學應當是研究敘事作品的理論

1969年法國學者托多羅夫在《〈十日談〉句法》中首次提出了這個概念。 和批評方法。

3、小說觀念變化和敘事學興起之間的關系:

a、敘事的內容反映社會生活。

b、敘事話語是一種虛構。

c、研究范圍不再局限於經典敘事作品。

二、敘事學的基本概念

1、故事和情節

a、何謂故事(story):故事是文本所敘述的事情,是作家敘事的原材料。 b、何謂情節(plot)或話語:這是講故事的方法,或者是故事的布局方式,這樣,情節不再糾纏於故事是不是真實,客觀不客觀。

c、故事時間和敘事時間

c1、故事時間:故事發生的自然時間狀態。

c2、敘事時間:故事時間在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態。

2、開端與結尾

1、開頭

2、結尾

a、封閉式結尾;

b、開放式結尾;

3、次序:敘事或者情節的時間順序。

a、順敘:順敘也稱正敘.敘述的手法之一.順敘就是按照事件發生、發展的時間先後順序來進行敘述的方法。

b、插敘:插敘是在敘述中心事件的過程中,為了幫助開展情節或刻畫人物,暫時中斷敘述的線索,插入一段與主要情節相關的回憶或故事的敘述方法。

c、倒敘:倒敘是根據表達的需要,把事件的結局或某個最重要、最突出的片斷提到文章的前邊,然後再從事件的開頭按事情原來的發展順序進行敘述的方法。 d、補敘:補敘,也叫追敘,是行文中用三兩句話或一小段話對前邊說的人或事作一些簡單的補充交代。補敘通常是中心事件的有機組成部分,文章的關鍵之處。沒有補敘,故事情節上就會出現漏洞,令人不解。

4、時段:各個部分在情節中占據的時間長度。

a、慢敘:故事時間少於敘述時間

b、快敘:故事時間快於敘述時間

5、頻率:各個部分在情節中出現的次數。草蛇灰線

6、敘述視角:作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。

a、第一人稱:

b、第二人稱

c、第三人稱

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❸ 文學批評批評些什麼寫得不好嗎

文學批評是文學活動的一個重要組成部分。自有文學作品及其傳播、消費和接受以來,文學批評就隨之產生和發展,並且構成文學理論不可或缺的重要內容和文學活動整體中的一種動力性、引導性和建設性因素,既推動文學創造,影響文學思想和文學理論的發展,又推動文學的傳播與接受。

意義影響
文學批評是在文學接受的基礎上,以一定的理論和方法,對以文學作品為中心的各種文學現象進行研究和評價的文學活動。文學批評與文學接受之間存在著密切聯系與內在融通。文學批評既是廣義的文學接受現象的一部分和文學接受活動的一種表現方式,同時它又是文學接受過程的深化與高級形態。 (一)文學批評對作家的影響。從文學批評與作家的關系來看,文學批評對作傢具有規范、引導的重要作用,是社會對文學作品的主要反饋形式之一。批評家是通過具體作品的閱讀研究進而認識、了解作家的;同樣,他也是通過對具體作品的品評、分析影響作家的創作。由於批評傢具有較為系統的知識修養與理論背景,他往往站在比作家更高的視點上,幫助作家更深入地認識自己的作品,提高文學創作的自覺能力。批評家對作家的了解有時勝過作家本人,他能夠深入作家內心世界中潛意識與不自覺的層面,發現作家自我認識的盲點和被遮蔽的東西。批評家對作品深層意蘊的發掘也往往是作家未想到的卻又是富有啟發性的,對作品藝術價值的評估也由於置放到更大的文學系統中去考察而更顯客觀、中肯。因此,批評家對作家藝術潛力的確認、創作道路的總結、發展方向的建議能夠起一定的規范與指導作用。古羅馬的著名批評家賀拉斯曾用磨刀石與鋼刀比喻批評家與作家的關系。他說:「我不如起個磨刀石的作用,能使鋼刀鋒利,雖然它自己切不動什麼。我自己不寫什麼東西,但是我願意指示人):詩人的職責和功能何在,從何處可以吸取豐富的材料,從何處吸收養料,詩人是怎樣形成的,什麼適合於他,什麼不適合於他,正途會引導他到什麼去處,歧途又會引導他到什麼去處。」這就是文學批評促進文學創作的功能。
《王國維及其文學批評》
在文學作品大規模機械復制的時代,作者與讀者事實上是互相隔絕的。也就是說,接受者大眾對作品的理解與評價難以反饋給作者,對他產生影響與壓力。文學批評則是社會反饋的主要和有效形式之一,將作品所激起的讀者反應與批評信息傳遞給作者。批評家首先是一個普通讀者,但他擁有的職業眼光和掌握的尺度又使他代表著一定的讀者群及其社會性共識。而且,文學批評一般是以文本的形式見諸媒體的,它既通向作者也為讀者大眾所知,它預計到讀者的反饋並常常以讀者的代言人自居。這使文學批評通常具有公開的對話性質與豐富的社會反饋內涵。 (二)文學批評對接受者的影響。從文學批評與接受者的關系來看,文學批評可以幫助接受者深入理解作品,對接受者的文學價值觀念具有重要的影響與塑造作用。文學批評是加深接受者與作品溝通的橋梁。文學作品是一種審美的精神產品,它本身具有的價值只有在消費、接受過程中才能得以實現,也就是說作品首先要為讀者所理解。一些藝術創新的作品,一些思想深刻、內涵豐富的作品,一些超出讀者閱讀經驗和高出於讀者審美能力的作品,一些需要一定的背景知識才能把握的古代與外國作品,接受者往往會產生或多或少理解上的障礙。這就需要文學批評的中介,幫助接受者更好地理解作品的思想、藝術價值。匈牙利文論家阿諾德·豪澤爾說:「沒有中介者,純粹獨立的藝術消費幾乎是不可能的,不然就是一種對藝術才能的神化。藝術風格越是發展,藝術作品新奇的成分就越是豐富,藝術消費者對作品的接受就越是困難,這時就越需要中介者的參與和幫助。」批評家以他的學識與經驗,充當著文學接受的中介者角色。文學批評還對接受者的文學觀念和審美趣味起著塑造作用。批評家常常通過推薦作品、確立經典,幫助讀者選擇閱讀的作品。古今中外的文學作品浩如煙海,魚龍混雜,讀者往往先從介紹、評論文章中獲取關於作品的先期信息,然後決定是否值得閱讀與閱讀什麼。對於有害的作品與作品中的消極因素,文學批評也能起到預警與防範的作用,提醒不良的傾向並指導正確的閱讀。魯迅說:「有害的文學的鐵柵是什麼呢?批評家就是。」批評家劃分作品的等級、指出作品的優劣,也就是在傳播他的文學價值觀念。讀者的審美能力和藝術趣味,一方面受作品的熏陶,另一方面也受文學批評的引導與塑造。把接受者大眾的審美價值觀提升到經典文學作品的水平、接受活動中藝術再創造的層次和批評家專業的眼光,這也是文學批評擔當的責任。 (三)文學批評對社會的影響。從文學批評與社會的關系來看,文學批評通過作品的分析、評價表達出某種價值觀念與理想,從而對社會發生實際影響。文學批評在分析、評價文學作品和其他文學現象時,必然要提出一系列的概念+觀點,在其背後則有一定的學說依據與理論支撐。這些觀點、理論既有藝術的、審美范疇的,也有文化價值觀的和意識形態方面的。從後者來說,文學批評是一種與一定的社會意識形態深刻聯系的批評話語,它通過與作品及其作者進行意識形態對話的方式張揚自身的意識形態價值,從而對社會生活產生重要作用。結構主義敘事學家托多羅夫曾論及他稱之為「投射」的批評方法,即一種以作者、社會和批評家感興趣的其他對象為方向、穿越文本的閱讀方式,某些心理學批評或社會學批評都是在批評上採用投射方法的實際例子。事實上,任何批評都或多或少包含著批評者價值理念的主觀投射,都或顯或隱地滲透著社會意識形態的因素。即使是托多羅夫提到的「非投射」的「英美新批評派」,其批評也並非是純形式與純審美的,而是關注於「隱喻」及其文化內涵與社會價值。 文學批評作為一種特殊的意識形態話語;往往通過對文學作品思想意義的揭示和對文學思潮、文學運動理論背景的分析來影響社會的價值觀念,發揮其社會作用。馬克思、恩格斯對巴爾扎克、莎士比亞作品的評價,列寧對托爾斯泰作品的分析,別林斯基對普希金、果戈理作品的研究,魯迅以雜文形式展開的文學批評,都表現出意識形態評價的效能。由於他們的觀點不是用抽象的理論形式寫出的,而是藉助於作品人物、情節的形象分析,因而能夠傳播得更廣、更深入人心。

❹ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有:影像、聲音符號化。影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構:

1.第一個層面:

敘事結構的組織關系和表達方式,可稱為本文結構或總體結構,它與蒙太奇結構含義相當,是影片的總體架構方式。

2.第二個層面:

敘事結構是電影整體系統的組織關系,如類型片結構模式,它在總體結構之上。

3.第三個層面:

在總體結構之下,即影片內部各元素的組合關系,如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多,因而更復雜,需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(4)敘事學批評方法是什麼擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位,最典型的是戲劇沖突的結構:序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」,而結構主義堅決反對中心化,認為中心「不是一個固定的點,而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」,他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造,本文中的一切都一次次得到意指和多次運用,本文沒有一個極盡的整體,也沒有終極結構。

❺ 敘事學的定義是什麼

20世紀的敘事學誕生於法國。法文「敘事學」由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學)構成。顧名思義,敘事學應當是研究敘事作品的科學。然而這種定義經不起深究。因為敘事學研究對象——「敘事作品」的界定並不是輕而易舉的事情。新版《羅伯特法語詞典》對「敘事學」所下的定義是:「關於敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論。」而《大拉露斯法語詞典》對「敘事學」的解釋是「人們有時用它來指稱關於文學作品結構的科學研究」,顯然,這里的「文學作品」並不只包括敘事作品一種。羅蘭·巴特認為任何材料都適宜於敘事,除了文學作品以外,還包括繪畫、電影、連環畫、社會雜聞、會話,敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢,以及所有這些材料的有機混合。①實際上,敘事學的發展並沒有完全遵循這種設想,它的研究對象局限於神話、民間故事、尤其是小說這些以書面語言為載體的敘事作品中。即使是進入到非語言材料構成的敘事領域中,也是以用語言作載體的敘事作品的研究為參照進行的。連巴特撰寫的《時裝體系》一書,也是在研究報刊雜志上關於時裝的文字元號。單就神話,民間故事,小說而言,敘事學早期關注的是前二者,主要研究的是「故事」;敘事學發達以後主要研究後者,關心的是「敘事話語」。所以它們是不能同日而語的。這樣,從實際發展情況來看,敘事學是對主要以神話、民間故事、小說為主的書面敘事材料的研究,並以此為參照研究其它敘事領域。
「敘事學」一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道:「……這部著作屬於一門尚未存在的科學,我們暫且將這門科學取名為敘事學,即關於敘事作品的科學。」②實際在此之前,敘事學的研究設想和理論輪廓已經相當完整。敘事學的產生是結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。結構主義強調要從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物,特別是索緒爾的結構主義語言學從共時性角度,即語言的內在結構上,而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言,這種研究思路對敘事學的產生起了重大影響。
敘事學理論起源於俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了「故事」和「情節」之間的差異,「故事」指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件,「情節」側重指事件在作品中出現的實際情況,這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。最直接的影響還是來自於普洛普的《民間故事形態學》,這本書被認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法,認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」,由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」。他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式,並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。到了60年代,大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年,《交流》雜志第8期以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》,為以後的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。這篇論文中,巴特總結前人成果,並闡發了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次:功能層、行為層、敘述層,任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。也是在1966年,格雷馬斯的《結構語義學》問世,他主要研究意義在話語里的組織,還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式,並進一步深入研究了敘述結構和話語結構。
可見,在敘事學被正式作為一門學科提出以前,它的發展已經蔚為壯觀,由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究,由「故事」層深層結構的探索發展為對「話語」層敘事結構的分析。托多羅夫就是建議在「故事」和「話語」兩個大層次上進行敘事作品的研究。他在《〈十日談〉語法》中,從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性,把敘事分為三個層面:語義,句法和詞彙,把敘事問題劃歸時間,語體和語式三個語法范疇。通過對《十日談》的分析,把每個故事都簡化為純粹的句法結構,得出「命題」和「序列」兩個基本單位,試圖建立一套敘事結構模式。
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶逝水年華》為研究對象,總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品,這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系――他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點,同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》,回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評,對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。
敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸並發展到英美時,發生了一些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多地從修辭技巧入手,研究比較直觀,比較經驗化。③比如布斯在《小說修辭學》中對「隱含的讀者」和「聲音」的探討,便不是從敘述語法的角度入手,而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析,同樣對敘事學理論的發展產生了重大意義。
80年代中期,敘事學理論開始被逐步介紹到中國,特別是傑姆遜在北大的演講,帶來了中國敘事學的繁榮。1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭,西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果,具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》(1988)、羅鋼的《敘事學導論》(1994)、楊義的《中國敘事學》(1997)等。他們在借鑒西方敘事理論的同時,也以中國所特有的文學資源和話語形式,展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究,豐富了敘事學理論,為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力。
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說,無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里,故事真實這一傳統觀念被打破,作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆,甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者,敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上,傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角,以「我」的所見、所聞、所感引導敘事,或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的叛離和超越。

❻ 從敘事學的角度分析小說人物

可以從敘事的聚焦模式,即零聚焦,內聚焦或外聚焦進行分析。 「聚焦」是敘事學的一個術語,也就是敘述中的視角處理問題,經典敘事理論通常把聚焦分為 :零聚焦、內聚焦和外聚焦。零聚焦指作者採取一種上帝似的視角,對事件做出全知全能式的 敘述。內聚焦指從特定的某個人物的角度敘事。外聚焦指從旁觀者的角度敘事,不涉及任何主 觀內容。 具體的樓主可以網路看看。滿意就采了吧。

❼ 敘事學中的敘事時間是什麼啊

探索通過一系列學術活動逐漸醞釀形成了一種新的研究敘事藝術的理論和批評方法,這種新理論就被稱作「敘事學」。
「敘事時間」,也叫文本時間,只故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態,即敘述故事的過程。(作者對故事內容進行創作加工後提供給讀者的文本秩序)
敘事學里還有一個「故事時間」,「故事時間」指故事發生的自然時間狀態,即「故事」內容發展的過程。(故事內容中虛構的事件之間的前後關系)

❽ 敘事學是研究敘事的本質,表現,功能等敘事文本的普遍特徵,不管它是,還是來敘

盡管「敘事學」一詞在1969年才由托多羅夫(T.Todorov)正式提出,但人們對敘事的討論卻早就開始了。柏拉圖對敘事進行的模仿(mimesis)/敘事(diegesis)的著名二分說可以被看成是這些討論的發端。18世紀小說正式登入文學殿堂後,對敘事(尤其是小說)的討論更加充分全面:從小說的內容到小說的形式,再到小說的功能和讀者的地位等。今天人們熱衷討論的一些敘事學范疇,如敘述視點、聲音、距離等,也早有人討論過。如李斯特(Thomas Lister)於1832年就利用「敘述視點」來分析小說作品,同時期的另一位學者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用這一術語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當的「距離」。後來經過亨利·詹姆斯(Henry James)的全面討論,福斯特(E.M.Forster)和馬克·肖爾(M.Schorer)等的深入發揮,敘述視點成為小說批評(自然也包括敘事學)中最為重要的術語之一。
然而,作為一門學科,敘事學是20世紀60年代,在結構主義大背景下,同時受俄國形式主義影響才得以正式確立。它「研究所有形式敘事中的共同敘事特徵和個體差異特徵,旨在描述控制敘事(及敘事過程)中與敘事相關的規則系統」。
從思想淵源看,敘事學理論起源於20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普(Vladimir Propp)所開創的結構主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了「故事」和「情節」之間的差異,「故事」指的是作品敘述的按實際時間順序的所有事件,「情節」側重指事件在作品中出現的實際情況,這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。他們提出「故事」和「情節」的概念來指代敘事作品的素材內容和表達形式,大致勾勒出其後經典敘事學研究所聚焦的故事與話語兩個層面,以此來突出研究敘事作品中的技巧。最直接的影響還是來自於普洛普的《民間故事形態學》,這本書被認為是敘事學的發軔之作。普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法,認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」,由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」。他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到法國。這個觀點不同於傳統的敘事理論對作品內容及社會意義的重視,而立足於現代語言學結構主義文化理論,更注重作品本文及其結構分析:注重作品的共性而不是具體的藝術成就;主要研究作者與敘述人,敘述人與作品的人物,作者與讀者等相互關系,以及敘述話語,敘述動作等。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式,並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。
到了60年代,大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年,《交流》雜志第8期以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》,為以後的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。這篇論文中,巴特總結前人成果,並闡發了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次:功能層、行為層、敘述層,任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。也是在1966年,格雷馬斯的《結構語義學》問世,他主要研究意義在話語里的組織,還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式,並進一步深入研究了敘述結構和話語結構。
迄今為止,我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結構主義思潮這塊沃土上結出的「一顆豐碩的果實」-經典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據點開疆闢土,使敘事學經由法國為軸心輻射至世界各地,成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的「新貴」。
可見,在敘事學被正式作為一門學科提出以前,它的發展已經蔚為壯觀,由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究,由「故事」層深層結構的探索發展為對「話語」層敘事結構的分析。托多羅夫就是建議在「故事」和「話語」兩個大層次上進行敘事作品的研究。他在《〈十日談〉語法》中,從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性,把敘事分為三個層面:語義,句法和詞彙,把敘事問題劃歸時間,語體和語式三個語法范疇。通過對《十日談》的分析,把每個故事都簡化為純粹的句法結構,得出「命題」和「序列」兩個基本單位,試圖建立一套敘事結構模式。
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象,總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品,這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系——他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點,同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》,回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評,對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。
敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸並發展到英美時,發生了一些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多地從修辭技巧入手,研究比較直觀,比較經驗化。比如布斯在《小說修辭學》中對「隱含的作者」和「聲音」的探討,便不是從敘述語法的角度入手,而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析,同樣對敘事學業理論的發展產生了重大意義。 80年代中期,敘事學理論開始被逐步介紹到中國,特別是傑姆遜在北大的演講,帶來了中國敘事學的繁榮。1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭,西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果,具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》(1988)、羅鋼的《敘事學導論》(1994)、楊義的《中國敘事學》(1997)等。他們在借鑒西方敘事理論的同時,也以中國所特有的文學資源和話語形式,展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究,豐富了敘事學理論,為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力。
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說,無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里,故事真實這一傳統觀念被打破,作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆,甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者,敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上,傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角,以「我」的所見、所聞、所感引導敘事,或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。
敘事學是在結構主義基礎上發展起來的對敘事文本進行研究的理論。最早提出敘事學這個概念,並認為這是一門待建立的科學的人,一般認為是法國當代著名結構主義符號學家、文藝理論家茨維坦·托多羅夫。他在1969年出版的《〈十日談〉 語法》中首次提出:「……這門科學屬於一門尚未存在的科學,我們暫且將這門科學取名為敘事學,即關於敘事作品的科學。」在此之前,1966年巴爾特發表的《敘事作品結構分析導論》、克洛德·布雷蒙發表的《敘事可能之邏輯》兩篇論文和同年格雷馬斯出版的《結構主義語義學》一書,都可以視為當代敘事學的奠基之作。敘事學經過30多年的發展,已經自成體系,足以對許多敘事文本或文體進行行之有效的分析。下面,我們對幾位結構主義和敘事學大師的理論進行疏理,對敘事學理論進行一次管中窺豹式的理論漫遊。

❾ 什麼是敘事結構 比如電影和電視劇的敘事結構 的解釋

電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現,尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張,傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合,並被納入到敘事結構理論的總體框架中,從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講,雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義,但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式,是一部作品的骨骼和脈絡,電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。
電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構,它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙,這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文,也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文,因為無論什麼樣的影片本文,都是由它自身的敘事結構所支撐的,沒有一部影片是沒有結構的,就好像人不能失去了骨骼的支撐。
電影敘事結構的研究是復雜的,因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的,戲劇性沖突的安排,因果事件的發展,講述人的角度等等方面都不可能完全吻合,所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念,即便是提出了各種不同的電影敘事模式,它們也不可能是純粹的單獨個體,它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。
[1] 李顯傑:《電影敘事學:理論與實例》,第322頁,華中師范大學出版社2005年版。

❿ 小說敘事學的與傳統的小說批評相比

小說敘事學對小說進行敘事研究,給小說批評提供了新的思路,也深化了人們對小說這一文體特性的認識。但同時,小說敘事學理論本身也存在著諸多不足,像對小說敘事中的核心概念敘述主體的界定,一直顯得含混、模糊。特別是小說敘事學在發展的過程中,逐漸形成了不同的派別,各個派別之間對這一概念的闡述存在很大的爭議和分歧。這種概念闡述上的爭議和分歧,對與之相關的其他問題的研究和具體的小說創作都極為不利。

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