論余華的活著的研究方法

1. 如何理解余華的小說《活著》

《活著》是作家余華的代表作之一，講訴了在大時代背景下，隨著內戰、三反五反，大躍進，文化大革命等社會變革，徐福貴的人生和家庭不斷經受著苦難，到了最後所有親人都先後離他而去，僅剩下年老的他和一頭老牛相依為命。
《活著》是一部講述死亡的故事，而我們要學會的是如何活下去。
小說的主人公徐富貴由於年少放盪好賭而破敗家業，氣死父親。隨著社會的變革，子孫愛人相繼離世，唯有一頭老牛與自己相伴。作者余華以冰冷的筆調，書寫震撼人心的生離死別；以平靜舒緩的方式，把富貴以及讀者的美好幻想打破。這是一部很「殘酷」的作品，在結局時，告訴讀者，活著的理由，只為活著。
閱歷尚淺的時候讀《活著》，覺得富貴的「活著」只不過是苟且偷生，像行屍走肉一般，碌碌無為，沒有進取心，沒有奮斗，只有絕望和等死。
現在再讀《活著》，此時心境與之前大大不同，生活閱歷也逐漸改變了我的想法。活著，是一個極為沉重的詞。現實是殘酷的，我們經歷了夢想的破碎，經歷了親人的離去。曾有過絕望，讓我不知所措，萬念俱灰，但活著，卻成為了我心中最堅定的信念。它意味著無論經受多大的痛苦，遭遇多大的挫折，我們都要面對現實，勇敢地活下去，而輕生的逃避，是真正的懦弱。如同富貴一樣，父母、子孫、女婿、愛人的離世是對他巨大的打擊，每次都如沉重的鐵錘擊打自己的胸口。尤其是年僅七歲的外孫苦根，是他最後的希望，但命運卻不肯放過他，硬要奪去苦根的生命。本以為富貴心中最後的一縷希望也熄滅了，可富貴沒有輕生，活了下去。他不畏現實，不畏痛苦，他心裡只有一個信念——活著，只是活著。
在那樣的年代，一個最普通的家庭在巨變的歷史中浮沉，根本不能掌握自己的命運，而且不幸和坎坷總是纏繞他們，但他們也沒有放棄活下去的信念，對生活和未來依舊充滿著美好的嚮往，那種精神真的是值得我們敬佩和學習。不管怎樣，生活總要繼續，不允許我們懦弱。

2. 如何正確解讀余華的《活著》

活著，是作家余華的代表作之一，講述了在大時代背景下一系列的時代變革。活著是一部講述死亡的故事，而我們要學會的是，如果活下去，是一部很殘酷的作品，在結尾的時候告訴作者，活著的理由只會活著。

3. 用歷史的角度分析余華的《活著》

讀過余華小說的人都會有這樣一種感覺：平凡的故事正在講述，說不定哪就會出現血腥、出現死亡、出現你絕對意想不到的悲慘情節。如果說在他的短篇作品中出現這樣的冷酷筆調，人們還能勉強接受，那麼在一部長篇小說中，當故事進行到了最後，主人公離奇死亡，哪怕是順理成章，讀者似乎也是再怎麼勉強也難以接受的。比如《兄弟》這部長篇小說。宋剛的慘死無疑是一個悲劇，這是每個讀者都能理解的，而李光頭的飛黃騰達呢？這，無疑也是一出悲劇。兄弟二人性格迥異，導致了日後生活上的絕對反差，善良者為生活所迫，最終慘死，邪惡者偷奸取巧，竟成億萬富翁。這樣的結局安排其實是很老套的，翻開明清小說，大凡以「反抗專制」為主題的悲劇作品，多以「良善者受欺、邪惡者發達」為終點，目的很簡單：強化作品的悲劇色彩，加大作品的批判力度。余華的《兄弟》總體上走得也是這一套路，所不同的是，這樣一種思想的表達，摻入了更多、更復雜的關系，倘若單以「批評」二字來加以概括，那麼也未免太小看余華了。無數的創作表明，真正能成為經典的文學作品，絕不會是「就事論事」「有一說一」的。如果《紅樓夢》單是講兒女私情、家常里短，那麼它是斷無傳世之可能的。
余華作品看似平淡，但卻內含深刻，奉之以「微言大義」，似乎也未嘗不可。以往對余華作品主題的評論多喜歡用「人性」的說法來加以詮釋生發，這自然有其道理，但一種固定的說法顯然不足以涵蓋所有。而且在我個人的閱讀習慣中，也挺反感那種故弄玄系的概念。「人性」到底該作何解，其實是很難說清的。私下裡摒棄了「人性」方面的開掘，我以為余華作品更多的是在述說個人與外部世界的復雜關系。在這種種關系的作用下，偶爾也會出現「個人的勝利」，然而這也只是一種「暫時的幸福瞬間」，隨著時事的變遷，情節的推進，個人的存在終會屈服於殘酷的外部世界，從而完成一出出「現實的悲劇」。
余華的文字向以冷酷著稱，平凡中蘊藏著離奇，淡漠中內含著火熱。這樣的創作特點幾乎是他每部作品都有所體現的，而尤以《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品為代表。小說《活著》被張藝謀搬上了銀幕，演員葛優也因在這部影片中的絕佳表現而榮膺戛納影帝。作品的時間跨度幾近四十年，所敘之事無非是一個人的時代命運。解放前的紈絝放盪，家道中落後的窘迫悲涼，特殊年代裡的身不由己，特別是發生在主人公身邊的死亡，更是讓人動容。親人的亡故，讓福貴承受了一次又一次的精神打擊，而在各種災難來臨之際，他又總是那唯一倖免的人。這種「幸運」在很大程度上是一種「不幸」。尤其是在晚年，妻子、兒子、女兒、女婿、外孫，相繼離他而去，而且那死亡的方式無不觸目驚心。到最後，陪在福貴身邊的只有一頭也叫「福貴」的老黃牛。此刻，他和老黃牛真正地融為了一體，命運的捉弄使這出「人間悲劇」完全升華了。電影《活著》在很大程度上對原著作了修改，最後的結局還是給觀眾留下了希望。相比較而言，原作的震撼程度是無法以電影的形式加以展現的。
平淡的敘述、平淡的語言，余華用自己的方式將一塊普普通通的豆腐翻炒出了人生的百味。火熱的年代、激烈的沖突，在通過個人經歷得以展現的過程中，我們分明看到了余華那深藏著的熱烈與摯愛！

4. 論余華的《活著》看農民的艱辛的研究目的，請各位指點

出發點是不是有點誤差？活著不是講農民的艱辛 的，那是一個時代的縮影，而且活著的真正核心內容是我們這個古老的民族面對艱難困苦，面對生活的坎坷崎嶇的那種態度，三兩句話哪裡說得完，多看幾遍吧，你會得到的越來越多的。想了解這本書的內涵，建議去看看余華的其他書籍，活著並不是他寫的最優秀的。

5. 余華《活著》的藝術特色（表現手法）～

藝術特色

通過藝術心理學的角度，《活著》的材料與形式之間存在著內在的不一致，但是作者以精心布置的形式克服了題材，達到了材料和形式的和諧統一，從而實現了情感的升華，使讀者的靈魂在苦難中得到了凈化，獲得了藝術的審美。

小說運用象徵的手法，就是用死亡象徵著活著。可能很少有人會遭遇白發人送黑發人的痛苦，而白發人將黑發人一一送走的事情可能只能在小說中可以看到。藝術的真實會讓人相信世間不但有過活生生的福貴，而且將來還會有很多。

表現手法

一、轉折：從人物失語到人物的個性化語言

《活著》這部作品的語言風格在余華的整體創作中呈現出一種過渡的形態,他的前期作品中的人物只是作者敘事的符號,人物形象大都飄忽朦朧,幽靈般捉摸不定,人物對話更是少之又少,即使有也多為書面化語氣,帶有很強的作者主觀態度,缺乏個性化色彩,不具有獨立的品格和地位。

到《活著》這種現象有了明顯改變,作品中福貴、家珍、有慶、即使是苦根他們都有自己的語言,並且都是非常符合人物性格的語言。

二、突顯典型人物的典型性格

《活著》中主人公福貴的語言是最具特色的,福貴一生中多種身份的變化,在不同的環境不同的時期他都有自己的語言,如在當少爺時,他對年過花甲的私塾先生這樣說話:「好好聽著,爹給你念一段。」對教訓自己的爹說道:「爹,你他娘的算了吧。

老子看在你把我弄出來的份上讓讓你,你他娘的就算了吧。」這些語言是大逆不道的、是粗俗的。但卻很符合福貴當時少爺的身份,塑造出福貴年輕時不思進取、浪盪不羈的形象。

等到家產輸光,自己淪為一無所有的佃戶時,他的語言發生了很大變化,對贏光自己家產而成為地主的龍二說話點頭哈腰且一口一個「龍老爺」,這樣的形態和語言讓一個卑微的佃戶形象躍然紙上。正是這些富有特色的語言塑造出了典型環境中的典型形象以及典型形象的典型性格。

(5)論余華的活著的研究方法擴展閱讀：

創作背景

從國民黨統治後期到解放戰爭、土改運動，再到大煉鋼鐵運動，自然災害時期等，作者經歷了從大富大貴到赤貧如洗的物質生活的巨大變遷，經歷了多次運動給他帶來的窘迫和不幸，更是一次次目睹妻兒老小先他而去。

後來，作者聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動了作者，作者決定寫下一篇這樣的小說，於是就有了1992年的《活著》。

寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。

6. 余華作品《活著》的主要思想

《活著》是作家余華的代表作之一，展現了一個又一個人的死亡過程，掀起一波又一波無邊無際的苦難波浪，表現了一種面對死亡過程的可能的態度。活著本身很艱難，延續生命就得艱難的活著，正因為異常艱難，活著才具有深刻的含義。沒有比活著更美好的事，也沒有比活著更艱難的事。

該作品講述了在大時代背景下，隨著內戰、三反五反，大躍進，文化大革命等社會變革，徐福貴的人生和家庭不斷經受著苦難，到了最後所有親人都先後離他而去，僅剩下年老的他和一頭老牛相依為命。

徐福貴本來是地主家的少爺，年輕時不懂事，又賭又嫖，後來龍二設下賭局騙光了他的家產。敗光家產後，幸得妻子不離不棄，他也決定發憤圖強。但在去給生病的母親請郎中時被抓了壯丁，加入了國民軍。後被解放軍俘虜，給他返鄉錢讓其返鄉，與家人重逢。

本以為就此以後可以安安心心過日子，但又不得不經歷三反五反，大躍進的潮流更迭。更加讓他慘淡的是，他的兒子有慶因為跑去給縣長夫人輸血，而被活生生的抽死在了醫院。他本想著和那縣長拚命的，但是後來卻沒想到連報仇都不行，因為這縣長剛好又是他被抓去當壯丁時的戰友春生。

再後來他的女兒在生孩子的時候也因為大出血死在了這所醫院，他的老婆家珍沒過多久也因苦痛的命運而去世，他的女婿因為工地事故也死了，只留下了他和他的孫子。但沒想到的是，最後連他的孫子也因為吃豆子而被活生生撐死了。

(6)論余華的活著的研究方法擴展閱讀

從國民黨統治後期到解放戰爭、土改運動，再到大煉鋼鐵運動，自然災害時期等，作者經歷了從大富大貴到赤貧如洗的物質生活的巨大變遷，經歷了多次運動給他帶來的窘迫和不幸，更是一次次目睹妻兒老小先他而去。

後來，作者聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。

這首歌深深地打動了作者，作者決定寫下一篇這樣的小說，於是就有了1992年的《活著》。寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。

7. 談談《活著》的敘事藝術

《活著》幾乎創造了當代小說受歡迎的奇跡,不但發行量在當代小說中名列前茅,而且受到幾乎是各個階層讀者的歡迎和研究者的高度重視。可以說,《活著》已經成了當代文學的一個經典性文本。「此人肯定具有某種獨特的才能和動人的魅力……,他和他的作品,構成了令人深思的文學現象,給後人提供了頗有意義的啟發。」這是柳鳴九先生在為《梅里美小說選》寫的序言里評價梅里美小說的一句話。將它移植到余華和他的《活著》里,可以說明,《活著》「說服」了眾多的也是各階層的讀者接受它,那麼必定具有「某種獨特和動人的魅力」。而《活著》的魅力與該文本的敘事藝術有著直接的關系。也就是說,《活著》的成功,主要得益於它敘事策略上的成功營構。這些策略主要包括:雙重敘述人的設置、作品人物與讀者距離的調節、敘述過程中陌生化和「中斷」的誘讀手段的運用,以及人物軸的配置等。

一、控制策略:內視角、距離調節和理想讀者預置

《活著》講述的是死亡故事。在這些死去的人群中,沒有一個是該死的,如果一定要有人死去,那麼該死的就是故事的聚焦人物福貴。因為他曾經是多麼的邪惡啊———瞞著父母,把田產、房子等所有的家產都賭光嫖盡了;父親被他活活氣死了;他對妻子又打又罵……。可是這樣劣跡斑斑的人不但沒有死,奇怪的是還沒有被讀者所厭惡。就算他在最邪惡的時候,讀者也對他恨不起來。我們不禁要問,作者余華究竟使用了什麼樣的魔術做到了這一點?回答是:余華通過敘述「控制」了讀者。馬克·柯里在《後現代敘事理論》中引述了W·C·布斯關於視角研究的劃時代著作《小說修辭學》開頭的一段話:「在寫小說修辭學的時候,我所感興趣的主要還不是那些用於宣傳或教導的小說。我的論題是非說教小說的技巧,即與讀者交流的藝術。」柯里認為,布斯的著作是對小說說服藝術的分析,該書傾向於認為小說中視角的多層次都受作者的支配,為作者的觀點服務,也就是說,作者實際上控制著讀者。那麼「敘事視角的技巧是怎樣控制讀者對人物的同情呢?在我看來,這個問題與我們在實際生活中同情而不同情另一些人的問題沒有什麼特別不同……。當我們對他人的內心生活的動機、恐懼等有很多了解時,就更能同情他們」[1]。這就是「控制讀者」的策略。要讓讀者接受小說里的人物,必須讓讀者對人物,尤其是那些負面性質的人物產生「同情」和諒解。余華在《活著》里運用的魔術正是這樣的策略。

(一)通過將福貴作為敘述者的方法「說服」讀者產生對他的同情

要說服讀者同情人物,尤其同情那些讓人厭惡的人物,最佳的途徑就是讓讀者進入人物的內心,而比較恰當的「進入」的方法便是讓這樣的人物充當敘述者,因為這樣的敘述者可以控制敘述內容和方向,控制讀者的感受。這樣我們就能明白為何要採用以福貴為焦點敘述者的內視角敘事了。

「我愛往妓院鑽,聽那些風騷的女人整夜嘰嘰喳喳和哼哼哈哈,那些聲音聽上去像是在給我撓癢癢……,後來更喜歡賭博了。嫖妓只是為了輕松一下,就跟水喝多了要去方便一下一樣,說白了就是撒尿。賭博就完全不一樣了,我是又痛快又緊張,特別是那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦。」

又嫖又賭,照理我們讀者會對其產生極其厭惡的情緒。可是余華卻讓我們隨著福貴的邏輯進入了他的思維視角,讓我們從「嫖妓就是撒尿」、「賭博那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦」等福貴式語言中體會著他的體會,幸福著他的幸福。總之,余華在《活著》里讓一切都通過「我」去做、去看、去說、去想,以此讓讀者進入人物的內心,構建了「我」與讀者的親近關系,從而來「說服」讀者,讓他們依據「我」所敘述的一切來認識「我」、理解「我」,進而同情、原諒、寬恕「我」。「我」這樣的內視角敘述為說服讀者、贏得讀者創造了極大的便利。

(二)通過不斷調節人物與讀者的距離來實現讀者對人物的同情

所謂「人物與讀者的距離」,是指讀者與人物的一種信息契約,即兩者之間存在著的一種「信息共享」的關系以及這種關系的密切程度(距離)。而這種程度(或距離)是可以通過作者精心的「不斷調節」來掌控的。《活著》採用的雙重內視角,即敘述中套敘述的敘述策略,為這種「調節掌控」提供了強大的技術支持。第一內視角「我」———一個民謠採集者提供給讀者的信息是:這是一本寫「民」的「謠歌」,「民」之身份的讀者從中立即「共享」了所有關於「民」的一切信息:民歌、民謠、民風民俗、民情民愛,多年來的關於「民」的記憶沉澱因此而被喚醒和激活,因而他們已經為「接受」福貴這個「民」作好了許多心理准備。第二重內視角「我」———一個「民」的代表人物(民謠的創造者),一部「少年激盪、中年掘藏、老年和尚」的「民」史,由於採用內視角的優勢敘事,隨著閱讀的深入(即作者的精心調節),讀者們對於福貴的「激盪、掘藏、和尚」的全部信息終於了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由於福貴的「歷史」幾乎概括了「民」的全部經歷和一個國家的一大段歷史,因而又很容易地激活讀者關於這方面的記憶。讀者們還發現,「福貴」與他們准備接受的有關「民」的記憶是一致的,「福貴史」與他們了解的「國家歷史」的記憶是一致的,因而一種「信息契約」的關系就非常自然地產生了,人物與讀者的距離也不斷地被拉近了。讀者們終於認可了福貴就是他們中的一員,於是「同情」便油然而生。余華完全知道,「社會力量來自道德上的同情,而這種同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德來控制的」

(三)作者按事先准備好的意圖控制不同層次的理想讀者,從而獲得他們對人物的廣泛性同情

W·C·布斯《小說修辭學》對奧斯汀《愛瑪》作了詳細分析後得出了這樣的結論:這部小說的寫作,是為了解決這樣一個問題,即怎樣才能對一個不為人愛的女主人公建立起同情。《活著》的寫作其實也是這樣:福貴年輕時候劣跡斑斑,可是我們卻覺得都可以理解和原諒;他身邊的人一個接一個地死去,可是我們卻找不到可以痛恨的責任人,我們無法對這部小說的任何人產生仇恨,裡面的所有人物都讓我們同情。余華是如何做到這一點的呢?

在我們看來,主要的方法就是通過預置故事部件來掌控理想讀者———作者假想的隱性讀者。作者為他們構建文本,他們也能充分地理解文本。與其它現代小說不同的是,《活著》設置的理想讀者不是一維,而是多維,是一個立體性的人群,具有相當廣泛的意義:大煉鋼鐵和「文革」是為對政治感興趣的讀者准備的;關於戰亂和土改那部分,是給老人准備的;有慶的長跑和讀書,乃為《活著》贏得了大量的學生;鳳霞和二喜的愛情則是給無數婚姻疲倦的人帶來了遐想和溫暖……。

因此與王小波的作品只贏得圈內人認可不同,余華的《活著》獲得的贊揚從初中生到大學教授,從民間到精英,各色人都有,幾乎人人喜歡。

二、誘「讀」手段:陌生化、重復及「中斷」

在《活著》這部作品中,作者余華運用了內視角、調節人物和讀者的距離以及預置理想讀者的三大策略,從而有效地「說服」各色讀者接受、理解和同情福貴等人物。除此以外,余華還精心運用了兩大手段導讀者積極地進入閱讀。

(一)運用陌生感來誘惑讀者的「閱讀進入」

任何讀者都有自己某種程度的「熟悉范圍」,這種「熟悉范圍」往往會與小說文本所提供的信息形成一種相互關聯的參照系,從而幫助讀者更好地完成閱讀。而在一般情況下,讀者都是在未對小說文本的信息有所了解的情況下進入閱讀的,因此當他發現自己對文本提供的信息感到原以為熟悉實則是相當陌生、無法與自己原有的「熟悉范圍」形成習慣上的參照時,他就會有一種強烈的新鮮感被誘發,從而激發了他更大程度的閱讀興趣。這就是陌生化手法。「藝術的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因為感覺過程本質就是審美目的,必須設法延長」[1]。

《活著》正是這樣做的。讀者對《活著》的新鮮感首先由一頭牛來培養的。這頭老牛有許多匪夷所思的名字:二喜、有慶、家珍、鳳霞、苦根,這與讀者對牛的原有的熟悉完全不同。讀者就覺得奇怪,這「牛」怎麼回事啊?作者這樣描述有什麼用意啊?讀者就會因為思索而放慢閱讀的速度。這樣閱讀的「難度和時間長度」都增加了,讀者的好奇心和探索心也被大大地調動了。

其次小說所提供的奇異的民風資訊也深深地吸引了對農村之「風」所知甚少的廣大讀者:公公偷媳婦,還有浪漫的「野合」。有必要指出的是,這兩個「民風」的情節在《活著》的初版(1992年6期《收獲》)中是放置在福貴「講述自己」的第一次中斷,即全文的三分之一處,並不是在小說的開頭。但是在修改後出單行本時,它們一齊被提到了開頭處,得到的效果是很好地「誘惑」了讀者的閱讀進入。

(二)運用「重復」和「中斷」手段來增強讀者的預期心理

讀者在閱讀小說時,總是會不自覺地對故事的發展作出預期性的推理和判斷,這是一種閱讀期待,也是閱讀快感的有機組成。在刺激和強化讀者的預期心理上,「重復」和「中斷」這些敘事技巧不失為最有效的方法之一。余華深諳此道。《活著》的整體結構就是一種重復結構。

我們可以看到,整個文本結構是一個「二元營構」,與雙重的敘述人設置形成了結構的內在同構性:一方是主敘述人「福貴我」,另一方是「受眾兼記錄者和隱性評判者我」。每當「福貴」講述到了「死亡」來臨時,敘述就暫時中斷了,「受眾我」就插了進來。一次次地「中斷」,又一次次地重新開始。一次中斷和重復組成了敘事的一個單元。那麼這樣的重復和中斷,這樣的「二元同構」對於讀者而言究竟有什麼敘事意義呢?試以「有慶的死」為例:

「家珍一直撲到天黑,我怕夜露傷著她,硬把她背到身後,家珍讓我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服濕透了,家珍哭著說:『有慶不會從這條路上跑來了。』我看著那條彎曲著通向城裡的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是灑滿了鹽。」這是「中斷」前的最後文字,這樣的文字已經由於浸透了悲絕的淚水而變得石頭一樣沉重,已經讓人無法再堅持閱讀。於是「受眾兼記錄者和隱性評判者我」就非常及時地插了進來。敘述變成了這樣:

「那天下午,我一直和這位老人呆在一起,當他和那頭牛歇夠了,下到地里耕田時,我絲毫沒有離開的想法,我像一個哨兵一樣在那棵樹下守著他。」

勞作取代了哭泣,哨兵意象取代了鹽一樣苦澀的月光,讀者的心也因此得以稍微地寬松,因此這種「中斷」的敘事設置,可以理解為主要是為讀者的情緒調節而考慮:它既可以緩解讀者閱讀的過度壓抑、緊張心理,又誘發了讀者進一步閱讀的強烈情緒。同時,讀者的預期心理也被深深地激發了,情不自禁地對中斷後的情節發展作出自己的預測。可以想像,如果沒有這種一次次的「中斷」,讀者的預期心理就不可能一而再、再而三地被培養和誘發。

三、「消解」藝術:人物軸關系配置

小說敘事藝術的重要維度,體現在作品人物關系的設置之中。考察《活著》里的人物配置,我們可以發現他們之間存在著這樣的關系:

浪子福貴———浪父———賭徒沈先生———龍二;壯丁福貴———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福貴

愛妻家珍———下一代夫婦(二喜和鳳霞);父親福貴———父親春生———父親二喜;平民福貴———隊長———縣長春生;老年福貴———老牛;講述者福貴———聽者「我」。

這是一種人物軸配置關系。這個概念來自於當代荷蘭著名敘事學理論家米克·巴爾。她在闡述如何分析小說人物時使用了「語義軸」這個具有創造性的概念:「我們怎麼確定什麼是我們暫且可以認為是人物實質性的特徵,什麼是次要的特徵呢?一個辦法是挑選出相關的語義軸,語義軸具有成對的對立意義。這是一個典型的結構主義的原則……,由於它確實反映了大部分人的方式,因此,大部分讀者也傾向於語義分類」[3]。在上列的《活著》「人物軸」關系圖中,具有多種意義符號的福貴始終處於「軸心」的位置。每當福貴以某一種意義符號出現時,作者總是為之配置了同處一軸的另外人物,這些「人物」與軸心人物相互作用。要考察這些人物在故事構建中的敘事功效和窺視作者對人物配置的意圖,必須仔細地分析這些人物的「指涉潛力」和「潛力發揮」。也就是說,必須仔細分析人物所具有的敘事上的「緯度」和「功能」。按照詹姆斯·費倫的定義,「一個人物在故事的進程中創造意義潛能的屬性叫緯度。那種潛能的實現創造功能」[4]。既然我們已經發現了《活著》里的人物之間存在著一種「人物軸」的關系現象,我們就需要分析論證,在焦點人物福貴為軸的一端的情形下,在另一端的那些對應人物,他們擁有什麼樣的「創造意義潛能」,在故事敘事中,這種潛能實際發揮出了多少功能,這種功能本質上又是什麼性質。