音樂表演理論與實踐研究方法

❶ 音樂學的研究方法及分支學科.

音樂學，是指音樂的理論和實踐的學術研究，過去強調對音樂的研究，要像自然科學與人文科學那樣，應有同樣嚴謹和精確的定量定性的標准。現在更認為它必須包括一切可能想像到的音樂項目之研討，也可說是有系統的音樂知識之整體性的，從大系統到小系統的研究。

系統分為：
音樂美學 音樂社會學 音樂心理學
音樂民族學 比較音樂學 音樂教育學
音樂治療學 音樂史學 音樂考古學
音樂形態學 律學 音樂聲學
音樂創作 音樂表演 音樂欣賞
音樂評論

❷ 音樂美學的研究的主要對象是什麼具體採取那些方法

關於音樂美學的研究對象。自從音樂美學取得作為一門獨立學科的地位以來，人們就不斷對它的研究對象進行探討，企圖為這門學科找到某種比較確切的定義。這正如黑格爾所說：「就對象來說，每門科學一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什麼？」我們認真研究了國外一些著名的音樂詞典，例如德國《大赫爾德詞典》《里曼音樂網路詞典》，美國《哈佛音樂詞典》《新格羅夫音樂與音樂家大詞典》，日本《標准音樂詞典》《音樂大事典》，蘇聯《音樂網路詞典》等關於音樂美學研究對象的提法，並且結合這些年來的研究體會，對音樂美學的研究對象做出如下概括：

音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。它把音樂的美學本質、價值與功能，音樂音響結構及其表現對象，即音樂的形式和內容，音樂實踐主要是音樂創作、表演和欣賞中的美學問題，音樂美學自身的發展歷史等作為研究對象。

（一）關於音樂藝術的美學本質、價值與功能

這是音樂美學所要研究的一個根本問題。它是在哲學—美學的層面上認識音樂藝術的美學本質，用哲學—美學的理論來回答音樂是什麼的問題。只有科學地回答了這個問題，才有可能進一步理解音樂美學中的其他相關理論問題，把握音樂實踐及各種音樂現象的美學意義。這個課題首先要研究的是人與音樂的關系問題。人與音樂可能在各種層面上發生不同的關系，那麼究竟什麼是人與音樂的本質關系呢？同時，在研究音樂藝術的美學本質問題時，還必須從與其他藝術的比較中，從音樂藝術的獨特存在方式中，去進一步分析與揭示音樂藝術的美學本質。關於音樂的價值和功能，是人們談論得比較多的問題。古往今來，許多哲學家、美學家、音樂家都對這個問題發表過見解，提出過主張，有些被當時的統治者所採納，成為制定官方政策的理論依據，它們有的促進了音樂藝術的發展和繁榮，然而也有的起了阻礙乃至破壞的作用。那麼，從音樂的本質來看，它究竟具有怎樣的價值和功能?這些價值和功能的表現形式以及判斷的標準是什麼?音樂的價值和功能的歷史持續性和變異性以及不同音樂體裁的價值和功能的差異性等，都是這一課題所要研究的問題。

（二）音樂音響結構及其表現對象

這一課題將進入對音樂藝術的本體研究。人們通常把這個問題歸結為音樂的形式和內容及其相互關系問題，然而，為了避免以往研究中常常在概念上兜圈子的弊病，本書選擇了一種更為簡潔的方式，從音樂的音響結構及其表現對象的角度直接切人本課題。本課題將著重研究音樂音響的基本組織形式及其美學特徵，同時還將對音樂音響結構的風格變化規律做出分析。與音樂音響相對應的是它的表現對象。本課題將研究什麼是音樂藝術特有的表現領域與表現對象？音樂音響結構何以能與它的表現對象相聯系？這種聯系的心理學依據是怎樣的?進而，本章還將對音樂的情感性對象，描繪性對象，戲劇性對象，哲理性對象，以及與此相關的音樂的多解性和不確定性問題進行分析。此外，還將論述是否存在著不表現任何其他對象而只呈現音樂自身美的問題等。

（三）關於音樂實踐中的美學問題

對於音樂的美學本質和特性的研究，還必須深入到音樂實踐的領域，對音樂創作、表演和欣賞中的美學問題進行研究。過去人們對音樂創作的研究，往往著眼於它的成果，即音樂作品，而很少對音樂作品的產生，即從創作主體的角度去進行研究。然而，只有對作曲家的創作思維及其規律，包括音樂創作的動力和源泉，想像與構思，以及主體性等問題進行研究，才能真正深人而具體地揭示音樂藝術的本質規律。對於音樂表演和欣賞活動中的美學問題的研究同樣具有重要意義。音樂表演作為二度創作，它與一度創作的關系，音樂表演創造的美學原則，音樂表演美學觀念的歷史演變，音樂表演者的培養和訓練；音樂欣賞的基本規律，它的性質、特點和不同方式，音樂欣賞能力的培養和提高等，都是音樂美學所要研究的問題。這些問題的研究，不僅具有理論的意義，而且有著實踐的意義，它將對音樂實踐的各個領域發揮重要的指導和影響作用。

（四）關於音樂美學史的研究

如前所述，音樂美學是一門具有悠久歷史的古老學問，無論是中國或外國，歷代的哲學家、美學家和音樂家們都有許多關於音樂美學問題的論述，涉及到音樂的本質、特徵、功能和審美等各個方面，積累了豐富的思想理論遺產，對這些遺產進行科學的整理和研究，是當代音樂美學工作者的一項重要任務。正如任何一門學科的建設都離不開前人已有的成果一樣，當代中國音樂美學的建設也必須是在批判地繼承前人已有成果的基礎上來進行。因此，音樂美學史的研究，對於當代音樂美學的建設具有基礎性的意義。對於音樂美學史及其理論思想的研究越深入、越細致，當代音樂美學的建設就越有根基。

上述幾點，可以說是音樂美學研究的主要課題。當然，這些課題並沒有把音樂美學所應研究的全部問題都概括進來，實際上，音樂美學所要研究的問題是非常復雜多樣的。同時，音樂美學又是一門正在發展中的學科，它應是一個開放性的學術體系，隨著音樂藝術的不斷向前發展，必將會有一些新的問題需要納入音樂美學的研究范疇，一些長期困擾著人們的問題，將會在新的實踐與新的研究方法的啟示下，獲得不同於以往的新的認識。因此，為適應音樂美學不斷發展的需要，音樂美學研究者必須確立一種開放性的學術觀點和學術態度。人類的音樂實踐永遠不會完結，音樂美學的研究也應該永不停滯，只有隨著音樂實踐的發展，不斷發現新情況，研究新問題，總結新經驗，音樂美學才會不斷煥發出新的光彩，為音樂藝術的發展做出新的貢獻。

上面我們大體上考察了音樂美學作為一門音樂學學科出現的情況以及它的研究對象和課題。當然，這並不是說音樂美學這門學問在西方只是從19世紀後半，在中國只是從20世紀20年代以後才出現的。從音樂美學的歷史淵源來說，在中國可以追溯到公元前8世紀到公元前3世紀的春秋戰國時期，在西方則可以追溯到公元前5世紀到3世紀的古希臘時期。這是因為所謂音樂美學，從它最根本的意義上說，是人們在音樂實踐的基礎上對音樂藝術的思考和認識，簡單地說，就是音樂思想。然而它又不是對音樂的任何思考和認識，而主要是指對音樂的基本規律和特徵的哲學性的認識和思考。我們知道哲學是研究自然界、人類社會以及人類思維規律的科學，它既是理論化、系統化的世界觀，也是觀察分析和處理各種問題的方法論。同樣，音樂美學從它的根本性質來說，也可以說是音樂哲學。它作為研究音樂藝術基本規律的學科，不僅在認識論上可以說是理論化、系統化的音樂觀，同時在方法論上也主要是運用哲學的方法，對音樂藝術的諸種現象進行理論的概括和抽象思維，尋求具有普遍意義的、規律性的認識。因此，無論從認識論或方法論的角度來看，音樂美學都是對音樂所進行的哲學性的認識和思考。也正因為如此，我們在研究音樂美學的時候，就必須把歷史上人們對音樂的思考和認識，特別是人們運用哲學的方法對音樂藝術的本質、規律和功能所進行的思考和認識加以歸納和總結，探索人們對音樂這門藝術的認識經歷了一條怎樣的思想歷程，並且把它們作為建構我們自己的音樂美學體系的思想基礎。

❸ 音樂表演者應具備哪些素質

作為音樂愛好者，學習歌唱或演奏某種樂器，用以自娛自樂或參加群眾性的音樂活動，這是許多人可以做到的，但是對於專業性的高水平的音樂表演者，必須首先具備適於音樂表演的特殊能力和素質，主要有以下幾個方面：
一、內心聽覺能力
音樂看不見、摸不著，只能憑聽覺器官來感受。耳朵聽辨旋律、節奏、和聲力度、音色等能力稱為聽覺能力。而內心聽覺能力則是指表演者對音樂作品的旋律、節奏、和聲以至力度，音色等方面的預想和想像能力。聽覺能力和內心聽覺能力具有不同的內涵，前者是對客觀聲音的感知能力，後者是對聲音的想像能力。
從心理學角度講，想像分創造想像和再造想像，作曲家通過藝術創作，將不同的音高、音值、音色、音量的樂音按一定的形式組織在一起，藉以表現豐富的思想情感和內容，這運用的是創造想像。表演者通過對作品的理解和感受進行藝術再創作，用所擅長的樂器真實而創造性將作者的樂思再現給聽眾，這運用的是再造想像。
音樂的再造想像必須在充分理解和感受作品的基礎上進行，它應該尊重原作，尊重作者的創作意圖，再創出的新想像要基本符合原作的音樂形象。然而，不少表演者不明白這一道理，表演時馬虎敷衍，不作仔細分析，憑自己的主觀臆造進行演奏。例如，置作品的表情術語和演奏符號不顧而進行演奏。當然，尊重原作不等於不準許有創造，表演者內心聽覺能力的高低直接影響著表演的效果。因此，對於表演者而言，培養正確的內心聽覺能力是非常重要的。
二、直覺與意識
直覺是音樂表演的一種重要的心理能力，這是一種憑借感覺對處於不斷變化中的音樂運動形態的直接把握能力，也可以說是運用內心的聽覺在頭腦中形成音響運動的能力，也是表演者抓住旋律緊張和鬆弛，擴展或壓縮的本能。
表演大師在表演風格、作品詮釋、藝術觀方面存在著各種不同，然而有一點相同，不管他們每個人使用哪種樂器，演奏起來必須是方便自如的，演奏者盡可能的自由、自然，心理和身體不能感到絲毫的強制感，要有品位，帶著一種滿足感演奏。在整個演奏過程中，應隨時體驗到肉體上的快感和舒適，使自己的雙手感到舒適、方便和平穩是最重要的。演奏家要發展自己的演奏技術和技巧究竟需要什麼？首先是心理和生理方面的鬆弛和自由，在此基礎上，使自己獲得在演奏時最大限度的自如和自信。演奏家所需要的、正在探索的演奏感覺當然是在逐漸獲得的。有的大師說：「喜歡從容不迫的演奏，不慌不忙，仔細傾聽樂器的音響，從演奏中獲得某種特別的肉體上的肌肉上的快感，大師更喜歡在家裡從容不迫地彈奏。在很大程度上，尋找演奏時所需要的適當的姿勢、動作也是一種直覺的過程，在音樂表演實踐的過程中，要有意識地培養、鍛煉和不斷發展對音樂的直覺能力，久而久之，隨著全面修養的提高，不斷從低級到高級階段發展。
三、音樂記憶力
具有良好的音樂記憶力對表演者有特殊重要的意義。事實上，無論是聲樂還是器樂，上台表演時如果還必須放一面譜台用以放譜，表演的同時逐頁翻篇，這不僅非常不方便，也使表演難以順暢進行。
有些人認為背譜表演很容易，只要把樂曲練熟了，自然也就背下來了，實際上，這是不科學的。例如，有些表演者本來有很高的演奏技巧，但有的曲目缺乏近期的練習，樂譜稍有點遺忘，也就不能演奏了。因此，從一開始就應該特別注重訓練背譜的方法，研究背譜的理論和實踐，從中找出規律。表演者必須在對音樂作品進行研讀和反復練習後，把音樂牢牢記在頭腦里，熔化為自己的潛意識，然後才有可能全神貫注、出神入化地進行表演創造。
最有效的背譜方法即全面調動聽覺、視覺、動作、聯想四種記憶關聯並結合起來，即首先在視奏或視唱樂譜階段，仔細觀察樂譜的形態，以視覺印象為基礎，反復玩味樂曲的聽覺效果，並觀察樂曲的內在聯系。加之必要的演奏動作的練習，對曲譜記憶一定是深刻的，記憶方法也是科學的，會收到事半功倍的效果。
四、生理條件與身體協調能力
表演者不僅要有良好的音樂記憶力和音樂感，而且還必須具有把這種音樂感完美地表達出來的音樂表演技藝，這種技術是與音樂表演相關的各種生理器官的良好素質和它們高度的靈敏性與協調性為基礎的。學習鍵盤樂如果沒有良好的手指條件，學習聲樂如果沒有良好的聲音條件，學習管樂如果沒有良好的嘴唇和牙齒條件，是很難成才的。
然而，對於音樂表演者來說，更重要的是還必須具有從頭腦的思維到與音樂表演相關的各個生理器官活動的高度靈敏性與協調能力。例如，聲樂演唱中的氣息控制與發聲器官的配合，在鋼琴演奏中踏板運用時的手腳配合。當然，這種能力與先天素質是緊密相關的，如果頭腦遲鈍，動作不靈活，協調配合能力差，花再大力氣進行培養也是事倍功半，很難達到預期的效果。然而，這種能力的獲得，還是要靠後天的培養和訓練，在音樂表演實踐中逐步形成和發展起來。
有關音樂表演藝術的能力與素質的問題，當然不僅是上述提到的這些，問題只能一個個討論，路只能一步一步地走，暫時述其要者，思考還將繼續。

❹ 實踐性音樂教學的幾種方法

新課程十分重視和強調實踐性學習，倡導把學生的學習建立在參與實踐的基礎上，在教學中注重學生的主動參與、樂於探究、勤於動手。以創新精神和實踐能力為核心，培養學生在實踐中形成交流與合作的能力、分析問題和解決問題的能力，強調師生共同參與實踐的互動過程。而一改傳統的重理論輕實踐的學習觀，重以知識和課本為中心的學習觀，重接受學習、死記硬背、機械訓練，而忽略了教學過程中師生交往、共同發展的互動過程的學習觀。(一）練習法 練習法是學生在教師的指導下，通過各種訓練的方式鞏固知識並形成技能技巧的教學方法。學生音樂技能技巧的形成，需要長時間的大量練習。練習法能使學生更加牢固地掌握音樂知識，並把知識轉化成技能技巧，從而提高學生的音樂表現能力。 音樂教學中的練習法形式多樣、內容豐富，可以說適用於音樂教學的各項內容。在運用練習法時要遵循以下原則：目的明確、方法正確、步驟清晰、形式多樣。老師要明確練習的目的，要給學生寬松的練習空間，不要牽著學生鼻子走，在練習中要培養學生創新意識、動手能力和克服困難的勇氣。練習要在老師的指導下進行，充分挖掘學生的潛能，促進學生各種音樂能力的發展，提高學習效率。（二）律動教學法 律動是人體隨著音樂做各種有規律的協調的動作。律動並不是按規定的動作配以音樂進行的，而是人在聽到音樂後通過動作自覺反應出來的。律動教學法要去感受和表現音樂的各要素。它融身體、音樂、情感為一體，在教學過程中，不斷促進聽覺、動覺、思維、情感的協調。 達爾克羅茲曾這樣解釋「體態律動」的道理：「人類的情感是音樂的來源，而情感通常是由人的身體動作表現出來的。在人的身體中，包括發展感受和分析音樂與情感的多種能力，因此音樂學習的起點不是鋼琴、長笛等樂器，而是人的體態活動。」不僅達爾克羅茲教學法強調體態律動教學，可以說當今世界上任何一種著名的音樂教育體系，都十分注重律動教學在教學中的應用及重要意義。 律動的動作主要包括原地的動作、空間的動作及原地與空間結合的動作。原地的動作包括拍手、搖擺、晃動、指揮、彎曲、轉身、踏步、說話、唱歌。空間的動作包括走、跑、跳、蹦、躍、奔騰、滑行。原地與空間結合的動作包括邊走邊拍、邊滑行邊轉身等一切可以相互配合的動作。正因為它的內容豐富有趣，包括聲勢、身體各部位的動作以及這些動作在時間、空間中的運動，再加上身體上的造型活動，配合游戲、表演等。因而，自律動教學法引入我國中小學、幼兒園音樂教學中後，深受同學們的喜愛，在教學中廣泛應用。 律動教學法在應用中要注意：重點放在對音樂要素的感知和表現上，不追求姿態優美、整齊劃一，活而不亂與創作教學結合。（三）創造法 創造在新課程里無處不在、無時不有，是新課程新拓展的教學內容，是發揮學生想像力和創造性思維潛能的音樂學習領域。中小學音樂創造教學法不是一般意義上的音樂作曲教學法，而是以「培養發展學生的創造性思維、培養學生的創新精神和實踐能力為目的」的教學方法。 注重培養學生的創造性思維能力是新課程的重要理念，也是當今世界各國人才培養的核心思想。在普通中小學，培養學生的音樂創造能力，絕不是要培養音樂家，而是要提高學生的音樂文化素質，使他們成為全面發展的、高素質的現代人。 創造性教學法的內容豐富、形式多樣，體現在教學過程的諸多領域。如，各種音樂課程中的參與體驗、即興創作、實踐活動。 在創造性音樂教學法中，鼓勵學生的創造精神時更要注重體驗創造過程。（四）游戲教學法 喜歡游戲是學生們的天性，任何一項與游戲有關的活動，都會使孩子們興奮、好奇、樂於參與。針對學生們的好奇、好動、好勝的特點，把音樂學習與游戲緊密結合起來是一種很有效的教學方法。

❺ 音樂表演實踐與表演者的情緒狀態

http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-YYTD200801050.htm
http://www.cqvip.com/qk/82631X/200803/28540604.html

談情緒因素在合唱中的影響
廣東文藝職業學院 音樂系 周文堅

【摘 要】情緒是影響合唱技巧正常發揮的一個重要的因素，情緒狀態在合唱表演中有著重要的作用，它對合唱技巧中的音準、音色、力度、速度及音樂的情感表達等方面都有很大的影響。合唱表演者要有合適的情緒狀態，才能使合唱的技巧得以正常發揮，使合唱藝術再現得更加完美。
【關鍵詞】情緒；情緒狀態；合唱；音準；音色；力度；速度；情感表達
情緒，是一種情感現象，通常是指人的心情、心境。心理學的研究表明，情緒對許多認知因素都有影響。情緒狀態是情感在實踐活動中的表現，它對人的生活有著重大的意義。它可能提高人們的工作、學習效率，也可能降低人們的工作、學習效率。〔1〕p205而音樂是情感的藝術，它與情緒的關系更是密不可分，音樂可以影響人的情緒，反過來說，演唱（奏）者的情緒狀態也直接影響著音樂的表達。歌唱藝術更是如此——「歌唱活動的高級行為是歌唱心理意識的外在生理反應，歌唱藝術是人的心情藝術。」〔2〕p4在合唱藝術中，情緒狀態始終都影響和支配著技能、技巧以及藝術情感的發生和發展，它是影響合唱技巧正常發揮的一個重要的因素。 合唱的音準、音色、力度、速度及情感的表達等是合唱訓練中比較重要的幾個方面，而合唱隊員演唱時的情緒狀態對這幾方面都有著一定的影響。下面就逐一分析。 1、情緒與音準 音準是音樂表達的基礎，是合唱中最基本的要求。事實上，在比賽或演出中音不準的情況還是時有發生的，據廣州市第八屆學校合唱節評委張以達教授的統計，該屆合唱節音不準的合唱隊占參賽隊伍的85.9%。造成音不準的原因有很多，其中情緒也是影響音準的一個重要因素，也是容易被人忽視的一個因素，「內在感覺與生理狀態是造成音準的主要條件」。〔3〕p34情緒對形成良好的歌唱狀態有著積極的作用，而歌唱狀態對聲音的質量和音準有一定的影響。在所有的聲樂藝術中，首先都要求演唱者要有良好的歌唱狀態，合唱也不例外。著名合唱指揮家秋里認為：排練時，歌者的姿勢很重要，同時還應保持一種興奮狀態，精神不振會直接經影響橫膈膜的活力，音自然趨低；登台表演時，由於環境的變化和心理狀態不穩定，上台緊張，過於激動音就容易高。〔4〕p19另外，馬革順教授也指出：「指揮的情緒消沉和過分緊張，都會破壞諧和（音準），尤其在演出時影響更大。」〔5〕p94那麼，怎樣才能使合唱隊員具有良好的歌唱狀態呢？如果指揮只把要求說出來，如「笑肌提起、軟口蓋打開……」是不夠的，必須想辦法把合唱隊員的情緒調動起來，要求他們處於興奮的精神狀態之中，要有唱歌的慾望，這樣才能達到我們所要求的歌唱狀態的。如果情緒過於懶散，容易導致音準偏低，當然，過度的緊張、過度的興奮和激動，會使我們無法控制自己的情緒，這時音準最容易出問題，甚至會導致演唱的失敗。所以演唱時的情緒要恰倒好處，要做到鬆弛中有激動，平靜中有緊張，才能取得好的效果。我們來看看下面這個例子：在廣州市第八屆學校合唱節期間，孟大鵬老師應邀在蓓蕾劇院舉辦合唱講座，配合這次講座的合唱團是廣州市某中學合唱團，該團在示範演唱時，音準嚴重偏底，可孟大鵬老師一句批評的話也沒說，一句關於音準的話也沒提，只是在舞台上做起了拳擊運動，並讓隊員們跟著一起做，這兩三個動作，一下子就把隊員們逗樂了，緊張的情緒得到了放鬆，這時孟大鵬老師及時地提出一些關於歌唱狀態的要求，隊員們一下子就做到了，當再次演唱時，音準問題也「自動」解決了。所以，當音準出現問題時，我們不妨考慮一下情緒因素。 2、情緒與音色 合唱是各種人聲的集合，因此它的音色變化是無窮盡的，具有廣泛而豐富的色彩調節性，大大豐富了合唱的表現力。而情緒是影響音色變化的主要因素，音色是情緒和情感的外化表現，情緒不同，所產生的音色也就不同。「由於感情，音的色彩會立時起變化」、「沒有感情的反應，就產生很貧乏的音質」。〔3〕p15演唱者的不同情緒和情感，會產生不同的聲音色彩。如歡樂的情緒和情感能產生明亮的音色，悲傷的情緒和情感能產生暗淡的音色等等。音色的變化和對比是合唱藝術的重要表現手法，要想用豐富多採的音色去表達音樂，就要把情緒和情感注入到聲音里去，做到「以情帶聲」。「利用故事、情緒等，可以將所希望的戲劇性情緒貫穿到敏感的聲音中去。」〔3〕p15如《黃水謠》中的第一部分與再現部分是同一旋律，但由於內容不同，音色也要求不同，第一部分「黃水奔流向東方……」 是描寫日蔻入侵前黃河兩岸一片和平、豐收和喜悅的景象，所以音色要求稍亮，那麼情緒是明朗的；再現部分「黃水奔流日夜忙……」是描寫遭日本鬼子踐踏後，一片凄涼的景象，音色要求暗淡，就要用悲切的情緒去演唱。 3、情緒與力度 力度變化是合唱藝術中一個重要的表現手法，它在情感方面的作用也非常深刻，它帶給人們豐富的情感體驗，強大時猶如排山倒海，令人震撼；微弱的力度能表達細膩的情感……「力度的無窮變幻正是人情感無窮變幻最恰當的表現，有多少種情感就有多少種力度。」〔6〕p94「音的高低是由旋律起伏表現出來的，而音的強弱變化主要是由演唱者來控制。」〔2〕p429大家都知道，人的音量會隨著情緒的變化而變化的，情緒越激動越興奮，聲音就越大、越響亮；相反情緒越平靜、越鬆弛，聲音就越輕、越暗淡；隨著情緒的緊張，聲音會越來越強；隨著情緒的鬆弛，聲音會越來越弱。在演唱中，我們可以參考以上規律，例如在唱ff時，應該用飽滿、充沛的情緒去演唱。但是，我們也要注意，演唱與說話不一樣，音樂的力度不僅指音量的大小，它還包括音樂情感的力度表現，在唱pp音時，音量雖然很小，但我們對演唱力度的控制不能放鬆，應當與唱ff時用同樣的緊張度，如果我們在唱pp音時，情緒鬆弛，那麼這個聲音會是懶散無力的。所以，演唱時情緒狀態始終不能鬆弛，而且要根據作品的具體內容和需要來調節情緒，以達到合理的力度和良好的演唱效果。例如在演唱勃拉姆斯的《搖籃曲》時，應以甜美柔和的情緒貫穿全曲，力度應控制在ppp至mp的范圍內。有些作品力度變化大，演唱情緒也要跟著變化，例如《怒吼吧，黃河》開始部分「怒吼吧，黃河！」號角般的音調，是很有氣勢的吶喊，力度為f,情緒要激昂；中間部分「五千年的民族，苦難真不少……」力度降到mf,速度也慢下來，這時的演唱情緒要深沉而含蓄；到「但是，新中國已經破曉」是情緒的轉折點，隨著力度的加強，情緒越來越激昂，到最後中「向著全世界受難的人民，發出戰斗的警號！」象徵著中國人民為最後勝利發出的吶喊，力度要達到ff以上，具有強烈的感染力，指揮和合唱隊員的情緒要非常激昂，甚至要達到全身熱血沸騰，激情澎湃，才能唱出驚天動地的「戰斗警號」！ 4、情緒與速度 歌曲的演唱速度與情緒有著緊密的關系。和力度一樣，速度的運動狀態和人的情感的運動狀態是相一致的，人們在高興時說話速度會快些，在悲傷時說話速度會慢些。〔6〕p93「一定的速度反映一定的情緒，一般來說，速度越快，情緒越激動。反之，速度越慢，情緒越平靜，或是越深沉。」〔2〕p438歡樂活潑情緒的歌曲，演唱速度較快；悲痛和憂傷的情緒要用沉重而緩慢的速度來表達；堅定而有力情緒的歌曲一般用進行曲的速度……隨著歌曲的情緒與情感的變化、發展，演唱者的情緒也隨之發生變化，從而影響著歌曲的速度的變化，或漸快、或漸慢、或突快、或突慢。通常，情緒與速度是互相影響的：同一段旋律，用不同的速度演唱就能表現出不同的情緒與情感，反過來說，同一段旋律，用不同的情緒去演唱，會產生不同的速度。同一首作品，如果在情感上有不同的理解，就會用不同的速度去演唱（當然我們主張要在尊重作者意圖的基礎上根據自己對作品的理解與合唱隊的實際情況再作細微調整）。例如，在演唱《我的根啊，在中國！》（瞿琮詞，司徒抗曲）這首合唱曲時，有些合唱隊用了「較慢的中速」，有些合唱隊用了「中速」，其實，在這兩種速度的背後，就是對作品情感的不同理解。用「較慢的中速」來演繹，能更好地表達「我」藏在記憶深處的對「根」的想念、嚮往，演唱的情緒是平穩中飽含深情；用「中速」來演繹，感覺流暢，讓人感覺到「我」對「我的根在中國」這種記憶是美好的，並且更好地表達了「我」要「回到舊時的窩」的迫切心情，演唱情緒是愉快的。另外，人的情緒是隨時會變化的，而這種情緒變化將隨時影響著合唱正常速度的發揮。如有些合唱隊在表演或比賽時越唱越快，就是由於環境的變化使情緒過分緊張或興奮而造成的。作為指揮，應隨時注意調整自己的情緒與合唱隊員情緒，特別是在演出或比賽時，如果合唱隊員的情緒緊張，指揮首先要安定自己的情緒，並盡力用安定的情緒來影響合唱隊員，使他們的情緒安定而振作起來，這是保證合唱速度正常發揮的有效辦法之一。 5、情緒與音樂的情感表達 音樂是表達情感的藝術，合唱音樂所表達的情感也是豐富多彩的。在合唱表演中，表演者（包括指揮與合唱隊員）的情緒狀態對音樂的情感表達有著直接的影響。具體表現在：第一，合唱的情感的產生，離不開表演者表演時的情緒與情感的波動。從心理學角度來說，歌唱是歌者內心情緒和情感的表現形式。《樂記》中記載：「是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以歷；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。」由此可以看出情緒在音樂情感表達中所起的重要作用。好的音樂可以用不同的演唱方法演唱，但有一點是共同的——就是必須要用心去演唱、用情去演唱。要想使表演產生動人心弦的效果，就必須把演唱者的情緒和情感調動起來，投入到歌唱表演活動中去。但是，情緒是非常復雜的，不同的成長經歷、社會經驗使每個人對音樂作品有著不同的情緒體驗，而合唱是一種集體的藝術活動，合唱音樂傳達的情緒是集體的，在合唱活動中，必須要由指揮來調動並統一合唱隊員的情緒和情感，共同創造合唱的音響來表達合唱作品的內容和塑造音樂形象。如果我們不注意合唱隊員的情緒與情感的統一，甚至出現有合唱隊員心不在焉的情況，必定會影響合唱的演唱效果，會使演唱變得「有聲無情」。第二，合唱的情緒與情感的產生，離不開歌曲的情感內涵。「情緒和情感是演唱者對歌曲思想內容的一種反映形式，歌曲的思想內容是演唱者的情緒和情感的源泉，……因此演唱情緒和情感是演唱者對歌曲的分析、理解、體驗的心理反應。」〔2〕p401也就是說，在演唱前，必須對作品思想內容進行詳細分析，才能把握好作品的情緒與情感。合唱是由指揮與合唱隊成員（包括伴奏者）共同演繹的藝術，所以在排練合唱作品之前，作為合唱隊的靈魂——指揮，應該對作品進行詳細的分析，深入了解作品的主題思想、表達內容、創作手法、創作動機、時代背景、創作風格等，把握作品的總體情緒，在排練時指揮還要把自己對作品的理解和演唱要求向合唱隊成員交待清楚，只有每個成員都深刻理解作品的思想內容，在指揮的統一要求下生動地表現作品的情感，才能使演唱達到聲情並茂、動人心弦的效果。
總的來說，合唱表演中的情緒狀態應該是飽滿而積極的，興奮的、激動的，並且要根據歌曲的情感內容來調節演唱情緒，只有這樣，才能使我們的合唱技巧得以正常發揮，使合唱藝術再現得更加完美。因此，作為合唱的指揮者和訓練者，應重視這方面的訓練，想辦法調動合唱隊員的情緒，以發揮出最好的水平。

❻ 音樂論文研究方法有哪些

建國以來，我國音樂界十分注意音樂理論的研究。五十年代起就出版了專門音樂理論研究刊物。1953 年，在北京成立了民族音樂研究所，1956年，中央音樂學院建立音樂學系，成立了：「西方音樂史」、「中國音樂史」、「民族音樂理論研究」等教研室，開設了「西方音樂史」、「中國音樂史」、「民族音樂理論研究」等課程。同時，公開提出音樂研究為「民族音樂創作服務」的口號。當時的音樂學研究包括：西方音樂史、西方作曲技術理論、中國古代音樂、民間音樂、少數民族音樂以及使用民間音樂的形式創作的音樂研究等。1959年，中央音樂學院民族音樂研究所獨立，改為中國音樂研究所，後並入中國藝術研究院。20世紀80年代以後，我國人文學科的理論研究追求自我獨立價值，國外各種現代思潮的傳入，促進了我國音樂學學科的飛速發展。全國所有的音樂學院，音樂研究所，甚至綜合大學里都先後設立了音樂學系，音樂學研究生班，成立了單科（如音樂美學、民族音樂學等）的音樂學學會，音樂學及其分支（如音樂美學、民族音樂學、音樂社會學、音樂教育學等）開始被音樂界及社會人士注意起來了。 研究方法是人們衡量一門學科是否能夠成立，是否成熟的基本標識之一。音樂學是針對古今中外的人類的一切音樂成果、音樂行為和音樂現象，去探尋音樂藝術含義和價值的活動，是對人類音樂成果的第二次創造。而這種探索在實踐中總是通過一定方法和進程體現的。方法是一個理論體系的靈魂。方法無效，再美麗的構想，再嚴肅的目的，只能權作畫餅。因此，方法的探究，無疑是理論的一個重要組成部分。自音樂學這門學科誕生以來，研究方法一直是音樂學者們關注的熱點，許多學者對其進行了深入而漫長的探索，已經形成了許多符合音樂發展規律、符合音樂學不同學科思維方式的有效研究方法。方法不僅僅是某個或某些具體的理論，更重要的是貫穿於整個理論研究過程中的總的思路和原則。 今天的中國音樂學作為一門有明確目標、有嚴謹理論體系且能充分展示其多種學術價值的人文科學，除了有一支龐大的學者隊伍和大量具體的研究成果外，充分重視學科本身理論和研究方法的建設，構成了中國音樂學學科的自身品格。中國音樂學在它的發展過程中提倡多維度的思維，根據具體研究學科門類的不同，採用不同的研究方法，同時，強調學科之間的滲透與融合。隨著科學技術日新月異的飛速發展及研究的不斷深入，音樂學的研究也更加體現出跨學科性、邊緣性和交叉性，單純獨立的音樂學研究已成為過去。立體性的音樂學研究給研究者提出了更高要求，音樂學學科方法論的研究在今天具有至關重要的意義。當代，眾多中國音樂學者關注音樂學方法論的探索，各學科均涌現出一批研究方法論的專著，這表明，面對音樂學研究極為迅速而蓬勃發展的現狀，中國音樂學界和音樂學人對音樂學研究方法的高度自覺。 http://www.musiced.com.cn/web/newAction.ac?ac=contentDetail&location=xxdt&ArticleID=896 這個網址可以幫到你

❼ 音樂表演應遵循哪些美學原則

一、音樂的特殊性

1、音樂物質材料的特殊性。

音樂是以聲音作為物質材料的，這是音樂特殊性的根源所在。音樂的聲音材料是用特定的方法從自然界的物質中篩選出來的，它只訴諸於聽覺。音樂作品中的單個的音，只代表音本身，不代表任何客體。

音樂的物質材料是聲音，這個特點使音樂有了在時間中發展的特性。音樂的另一個特殊性是：音樂的物質材料不是單個的音，而是由一系列的音發展而來的整體。

2、音樂反映現實的特殊性。

音樂獨特性的基礎是音樂反映現實的獨特形式。音樂對現實的反映不同於其他藝術，在音樂中，音樂物質材料的非客體性和非語義性，及其反映客體某些特徵時的間接性，是導致「音樂內容不確定性」這一特點的根源所在，所以音樂總是愛與其他藝術形式結合起來，使其自身更加具體化。

二、音樂中的表演作為音樂的體現形式，有其特殊性

1、表演自身的特殊性——中介作用。

音樂是一種以表演為中間媒介的藝術，它是以藝術作品的形式存在於社會上的，音樂就是為了其自身的社會存在而要求表演的藝術，是通過音樂作品的表演傳達給觀眾的。通過表演這個中介，音樂每次都具有其自身個性的實現。

音樂作品之所以存在，主要是通過其多次的實現，而音樂作品在每次實現過程中，都會包含著一定的個性方面的不同，同一音樂作品的各次演出是相互區別的。

如果沒有「表演」，任何優秀的音樂作品永遠只是五線譜上的音符，而無法成為在時間中展現的藝術。「表演」作為中介的同時，又有著自身的個性。一個音樂作品每一次的實現，即使是同一個表演者也無法使它每一次都完全相同。

一部歌劇作品在不同的演出中會出現很大的差別，從演員的演出，到舞台處理和各聲部的組合，尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別，都會使同一歌劇的各場演出產生很大的差異。同一個鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品，在音色上也會有細微的變化，不可能完全相同。

由此可見，對於音樂來說「表演」是一個應該強調的特殊因素——是中介，而且在再現過程中並非一成不變。

2、表演形式的多樣性。

表演的特殊性還表現為表演形式的多樣性。集體性的表演對於音樂來說是比較典型的，但在音樂中集體性本身仍然具有其自身的個性特點。在歌劇中，個人表演是整體表演的一部分，個人表演在體現個性的同時，還要同整體表演融合在一起，這樣才能准確體現出整體作品的意義。

表演種類的多樣性，促使音樂在歷史發展中出現了多樣化的音樂形式和體裁，由此出現了多樣化的表演形式。表演在某種意義上對音樂本身有分化作用，人們只會注意表演的大師和音樂家，這些人的高超表演技巧將他們自身的表演形式引用到音樂中，影響音樂體裁的內容的特性，影響音樂體裁的形成。

3、表演中「表演因素」的特殊性。

表演中的表演因素，使得音樂非常強烈地表現出富於感覺性的特徵。表演因素是音樂所特有的，是由於音樂有「時間性」這一特質決定的。在表演一部作品時，其作用的是音樂色彩的純感覺性因素，而各種音樂因素的結合，才使得表演具有強烈的表現力。

4、表演風格受不同時代的審美風格的影響。

在表演中有特殊作用的還包括對音樂作品的詮釋，在不同的時代，常常會有本質性的不同，會因表演而展現出不同的解釋。歌唱者都會接觸到大量的藝術歌曲，而在演唱藝術歌曲時，不同時代的歌唱作品在不同表演者手中會有不同的處理方式，在尊重原作的基礎上，對作品的理解不同，詮釋就有所不同。

(7)音樂表演理論與實踐研究方法擴展閱讀：

簡單樂理知識：

1、全音與半音:是指兩個音之間的高低關系。音樂中所使用的基本的樂音的總和，叫做「樂音體系」。

2、音名與音組:音名就是樂器各音級的標注名稱，為了區分音名相同而音高不同的各音，於是就有了音的分組。這就是「音組」。基礎音皆音樂分C,D,E,F,G,A,B.7個調性，C,D,E,F,G,A,B,翻譯過來就是do,re mi,fa,so,la,ci。

❽ 音樂表演的專業內容

業務培養目標:
培養具有一定的馬克思主義基本理論素養，並具備音樂表演方面的能力，能在專業文藝團體、藝術院校等相關部門、機構從事表演、教學及研究工作的高級專門人才。
業務培養要求：學生主要學習音樂表演的基本理論和基本知識，接受本專業嚴格的技能訓練，具有較高的指揮或演唱(奏)的能力。
畢業生應獲得以下幾方面的知識和能力：
1．掌握本專業的基本理論、基本知識；
2．掌握音樂作品的分析方法；
3．具有演繹不同風格及體裁的音樂作品的能力；
音樂表演
4．了解黨和國家的文藝方針、政策和法規；
5．了解本專業及相關學科的發展動態；
6．掌握文獻、資料查詢的基本方法，具有初步科學研究能力。
主幹學科：藝術學
主要課程：表演、音樂技術理論、音樂史、民族民間音樂、重奏(唱)合奏(唱)等。
主要實踐性教學環節：包括社會實踐和藝術實踐等，一般每學期安排1--2周。
修業年限：四年或五年
授予學位：文學學士
相近專業：音樂學、作曲與作曲技術、理論音樂、表演、繪畫、雕塑、美術學、藝術設計學、藝術設計、舞蹈學、舞蹈編導、戲劇學表演、導演戲劇、影視文學、戲劇、影視美術、設計、攝影、錄音、藝術動畫、播音與主持藝術、藝術學、影視學、會展藝術與技術、景觀建築設計、數字媒體藝術。

❾ 想問問各位學長學姐西南大學的音樂表演理論與實踐研究好考嗎，和音樂表演有什麼區別呢 求各位學長給經驗

學習西南大學的醫院比較嚴。

❿ 音樂表演的表演理論

對於音樂表演的理論古今中外都曾進行過多方面的探索，包括對每個時期的表演風格、具體樂器及聲樂技術的專題研究，散見於眾多的文獻中。在中國，論述表演的古老記載不少。尤可注意的是元朝以後對戲曲以及古琴表演的論著，如元朝芝庵所著的《唱論》、明朝徐上瀛所著的《□山琴況》、清朝徐大椿的《樂府傳聲》與蔣文勛的《琴學粹言》等。20世紀以來西方較值得注意的表演藝術通論及音樂演奏通史方面的理論書籍有：哈斯的《音樂表演史》、多里安的《音樂表演的歷史》、達特的《音樂的解釋》、韋斯特拉普的《音樂解釋》等。
某些側面；同時不同的演奏風格、表演流派，以及表現技巧的提高，促進了聽眾對音樂的欣賞和理解。