古代書論書法正確的執筆方法研究

Ⅰ 寫毛筆字執筆的原則和方法是什麼

關於執筆，古代書法家給我們留下了豐富的遺產，有許多值得效法的見解。凡學書法，必先學執筆。要想寫出巧妙優美的好字，就要正確地執筆方法。王羲之的老師衛夫人說：「學書有序，必先能執筆。」可見執筆之重要。

前人傳下來的執筆方法很多，有龍眼法、風眼法、撥燈法、二指法、三指法、四指法、單鉤法、雙鉤法、捻管法、撮管法、握管法、捕管法、雙手回腕法等等。我們現在採用的方法有：載重法、握卵法、垂直法、平腕法。比較正確合理而又切實可行且符合人的手腕生理特徵和用筆規律的是五指執筆法，相傳是由「二王」傳下來的，唐代陸希聲得到後，再傳至宋代錢若水，才公開出來。

5.管直

管直是指執筆寫字時要盡量保持筆管與紙面垂直，使筆畫容易保持中鋒。但在具體的運筆過程中，筆管有時要有俯仰傾斜的情況，重要的是斜而能正，重心平穩。此外，執筆的高低要適當，執筆的高低要根據字體的類別、大小和筆管的長短而定。一般來說，寫小字執筆要低些，離筆頭一寸左右，太低了筆畫局促不自由；寫中楷或大字，執筆要高一些，約二寸左右；寫大楷和草書筆管要再執高一些，約三寸左右。執筆越高，迴旋的幅度就越大，也越便於揮運。但過高了，下筆飄浮，筆畫無力無筋骨。

站著寫大字，通常採用捻管執筆法，即用拇指和食指、中指和無名指捏住筆桿上端高高提筆，仍要求指實掌虛，五指齊力。這種執筆法適合書寫大字，或者書寫行草與狂草。用提斗筆書寫特大的字或題壁，即用拇指貼夾住筆桿內側，力量由內向右用力，食指、中指和無名指並列抓住圓斗外面，用力方向與拇指相對，小指則貼在下面，高懸肘腕，以臂代替筆桿的運轉，這種執筆方法叫提斗拋筆法。另一種寫特大字的方法是雙手回腕法。它是用左手握住筆桿的上端，由左內向右外用力；右手握住筆桿的下端，由右外向左內用力。這樣，可以雙手齊力，寫出氣勢豪邁的大字。

Ⅱ 《書法有法》：古代人怎麼寫字

《書法有法》，知識出版社出版 東晉王羲之不在幾桌上寫字 「席地而坐」、「窗明幾凈」這些詞語產生時，中國人還沒有使用桌椅。 中國古人的坐，是兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。到南北朝胡床、胡椅引進才有了垂足坐。 我曾偶然看過一幀文物圖片：西晉永寧二年的青釉雙坐書寫瓷俑，1958年在湖南長沙出土。兩俑對坐，中間為一長方形幾，上面放著硯台、筆與筆架。一俑似手捧幾塊板，這樣的板明顯是「牘」。古時的牘為薄木板所做，一尺左右，故為「尺牘」。另一俑則左手持一尺牘，右手執筆做書寫狀，正是閱讀的姿勢。 這說明，當時的幾並不作書寫時肘、腕的支撐和依託，只用來置放器物和文具。兩瓷俑證明了西晉人的書寫姿勢，也證明了長達幾千年中國人都是在手臂、手腕無依託的情況下用此種姿勢書寫。 西晉永寧二年，已是西晉的末年，東晉就出了王羲之。王羲之也是用這種姿勢書寫的嗎？王羲之的書論中沒有提及，同時代的書家亦未提及。沒有提及是因為沒必要提及。只有一種情況下沒有提及的必要，那就是眾所周知，是一種常態。 我想，同期的繪畫中可能會有無意識的反映。請看宋摹北齊《校書圖》：圖中一大床榻上坐了4個人，屬文人學者，在校書。當時的書不是裝訂成冊而是論「卷」的。 榻上校書者姿態不一：其中一人左手拿紙，右手執筆正在書寫，姿勢如同西晉瓷俑；一人右手執筆作休息狀，左手持紙伸平遠看，像是欣賞自己的書作。 畫右還有一人則坐於平交椅，右手持筆，左手拉著紙下方，紙上方由侍者抻著。 從同期的傢具看，當時的幾案都很矮，幾乎與床榻齊平。如將紙放於幾案上懸臂書寫，視覺與手要有二三尺之遙，是無法寫當時的細膩小字的。若整個手臂放於幾案上，好比人把頭湊近至腳面，這顯然是一個雜技動作，恐羲、獻前賢不至於如此狼狽。稍分析，這分明不合生理自然。 畫中坐於平交椅之人，將一尺來高、二尺來長的紙，放於幾案上來寫，豈不省事，卻讓書童如此抻紙，倒是證明了當時文人一般不在幾上書寫。古人總有書童在側「磨墨抻紙」，早年的「抻紙」，大概就是這樣的。 北齊的《校書圖》與西晉瓷俑的書寫方式如出一轍。 從西晉到北齊，期間近三百年，正是書法所處的巔峰期，正是王字一統天下的時期。比如著名的《竹林七賢》圖、《烈女傳》等，都如實反映出當時「席地而坐」的生活狀態。 《女史箴圖》中，畫有一站立女史，左手拿紙，右手執筆書寫。古人所說的「依馬立就」大概就是這樣的。可以斷言，同時代的王羲之絕不是在幾或桌子上書寫。 隋唐和五代承襲六朝書寫遺風 在中國，高的桌子晚於椅凳產生。桌子源於幾案，椅凳產生六七百年以後，才和高桌相配，幾、案仍有它們的用處。 我不由地想，在垂足坐而又無桌子相配的六七百年中，人們又是怎樣寫字的呢？ 唐、五代已有了桌子，但往往是供放置餐飲、祭祀用具。當代的《宮樂圖》、《六尊者像》、《聽琴圖》中較高的桌子，似都未作書寫之用。 五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》里，床榻邊有幾張桌子，但高低如同今天的幾。同代王齊翰的《勘書圖》中，主人坐於椅，身後亦有一高桌，其高度剛好與圖中的椅子相配，而筆、紙、硯卻置於面前齊膝高的方桌上。圖告訴我們，這齊膝高的方桌才是用來書寫的。 我再強調一下「齊膝」二字。 請設想，隋唐尚書小字，人坐於椅上，無論懸臂或卧齊膝幾案書寫，頭與上身都將曲至膝部，先輩哪能這樣捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，書寫的姿勢仍是六朝的遺風。 宋人的書寫姿勢已與今相差無幾 北宋張擇端的《清明上河圖》，已四處可見高的桌凳、桌椅相配使用。 在宋人《十八學士圖》里，分明告訴了我們當時的書寫姿勢：人坐於床榻之上，面前放一高桌，桌面上平鋪了一張紙，紙依舊是二尺來高、二尺多長，人則執筆欲向紙書寫。紙的兩頭分別放置一棍狀物，以使紙抻平，這就是我們至今使用的「鎮尺」，當然是金屬、玉石、硬木之類的重物。「鎮尺」的產生，是用於紙平鋪與桌面書寫而不易卷折和移動，與抻紙的作用同。 又，南宋馬遠《西園雅集圖》中，可見一人立於桌案邊，一狹長的手卷平鋪於上，人懸臂書寫，亦有「鎮尺」之物於上。 寫到此讓我想起明代唐寅臨摹的五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，他自作主張，在最後兩女簇擁著一坐客的背後，加上了一張高的長桌，上面放置了筆墨，鋪有一張卷紙，上面竟然壓著「鎮尺」。而顧閎中的原作只有椅子、幾、齊膝的方桌，從頭到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以後的五代，將幾置於床榻上從事寫作。 唐氏浪漫成性，他把明代「伏案」書寫的情景強加於五代，可見明代人對五代以前的書寫方式已不了解。這種現象錢鍾書先生在《七綴集》中也嘲笑過：「都穆《寓意編》：王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑幾伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。」可見王維也將唐朝人的習俗強加於西漢的伏生，真好比硬要將炎夏的芭蕉長在寒冬的大雪中。看來，「關公戰秦瓊」，古來有之。雖然唐氏、王氏浪漫，卻真實地反映了作者客觀的時代背景。 (《書法有法》，知識出版社出版）

Ⅲ 魏碑是怎樣執筆寫成的

答：北碑中最富有代表性的碑刻莫過是魏碑。魏碑書法的風格雄強矯健，與南方飄逸俊秀的書風迥異。它那種方棱分明、鋒鎩銛利的筆畫十分特殊，用目前通行的五字執筆法來寫魏碑是很 近年來書學研究有長足的進步，對於筆法發展的認識，也有較大的突破。其中沙孟海先生的《古代書法執筆初探》（注1）和王玉池先生的《從高昌磚志談魏碑》（注2）這二篇書論堪稱傑作。若去對照分析研究，魏碑寫法之謎會豁然開朗。 沙孟海先生在《古代書法執筆初探》一文中認為：寫字執筆方式古今不相同，主要是隨著坐具不同而移變。他根據晉代習俗是「席地而坐」，又以多幅古畫中的人物執筆姿式為據，得出了唐代以前書法執筆是斜執筆的結論。令人遺憾的是，他沒有把這個科學的結論用以分析魏碑的筆法，而在《碑與帖》一文中說：「北碑戈戟森然，實由刻手拙劣，信手切鑿，決不是毛筆書丹便如此。」（注3）使這個見解沒超過一般學者的范圍。 王玉池先生在《從高昌磚志談魏碑》一文中，根據《高昌磚 —————————— （注l） 見《中國書學研究交流會論文選集》 （注2） 見香港《書譜》1984年二期 （注3） 《高昌磚集》中《畫承及妻張氏墓表》前五行已刻，後三行只書丹，未刻。沙先生根據刻書不合，而認為北碑戈戟森然，實是由刻手造成的。但是，沙先生忽略了北方刻工之所以會有這種固定的刀法，是因為他們長期刻魏碑書的結果。由於形成了習慣性刀法，即使是寫的一般字，也會刻出如魏碑書的效果。《高昌磚集》中保留了不少北碑筆法的墨跡，這個事實能雄辯地說明魏碑的方整不是主要靠刀刻出的，而是毛筆寫出來的。 集》里保留著不少典型的北碑寫法的墨跡，而這些墨跡書寫的年代與中原北碑興起屬於同一時期，因此他認為：毛筆是能夠寫出魏碑中那種見棱見角的字來，雖然有刀刻使字變方整的現象，但不是主要因素。他以為魏碑這種方飭的筆畫，可能是古人用一種現在已失傳了的筆法來寫的，並推想這種失傳的筆法是「偃筆側鋒」，把筆桿、筆鋒同書寫面保持斜角、譬如四十五度角，很容易寫出魏碑那種猶如刀刻般的書法效果。 沙孟海先生雖然得出了唐以前是斜執筆的科學結論，但是他沒有用這個結論去認識魏碑的寫法，遺憾地被刀刻的因素所迷惑；王玉池先生雖然認識到魏碑方飭的筆畫，可能是用「偃管側鋒」的筆法寫出，而刀刻不是主要因素，但是，他把這種認識也遺憾地停留在推想階段。

Ⅳ 書法執筆中，二指單鉤法如何做到內擫與外拓即如何轉筆感覺轉的時候筆會不穩。

執筆轉勢法。寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」（即擫、壓、鉤、格、抵）。經歷代書法家長期書寫的實踐，咸認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。撥鐙法書法術語。運筆的一種技法。鐙一作燈，故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語：「鐙，馬鐙也，蓋以筆管著中指、名指尖，令圓活易轉動；筆管直，則虎口間空圓如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易轉運。手執筆管亦欲其淺，則易於撥動矣。推、拖、捻、拽，訣盡於此。」二、《桃源手聽》引北宋錢若水語：「古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鉤、格、抵，用筆雙鉤，則點畫遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法。」但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法並無「撥鐙法」字樣。案林韞的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學者對執筆法多主陸說。雙鉤書法術語。①復製法書的技法。法書上石，沿其筆面的兩側外沿以細線鉤出，稱為「雙鉤」，南宋姜夔《續書譜》稱：「雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正肥瘦之本體。」陸游有「妙墨雙鉤帖」詩句。②一種書寫「空心字」的技法。據載：宋代蒲元，嘗以雙鉤字寫河上公注《道德經》，筆墨精細，若游絲縈繞，孤煙裊風，連綿不斷，或一筆而為數字，分布勻穩，風味有餘。③執筆法的指法名稱，與「單鉤」相對。北宋黃庭堅論書：「凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指。高提筆，令腕隨已意左右。」今以食指與中指上節、中節之間相疊，鉤住筆管，稱為「雙鉤」。單鉤書法術語。執筆法指法名稱．以食指鉤筆管與拇指形成鉗制狀，余指皆墊於筆管後方。因只以一食指主鉤，故稱「單鉤」。與「雙鉤」相對。唐代韓方明稱：「若篆書，則可多用單鉤，取其圓直有準。」元代吾丘衍《學古編》亦稱：「寫篆把筆，只須單鉤，即伸中指在下夾襯，方圓平直，無不可意。」清代朱履貞《書學捷要》稱：「單鉤者食指、中指參差不齊，食指鉤向大指，中指鉤向名指，此是單鉤，」世傳北宋蘇軾作書用此法，微偃其筆。枕腕書法術語。寫字時把左手掌背平墊於右手腕下，稱為「枕腕」。多用於書寫小字，也有使用臂擱（多以竹、木製）等物代替左手墊於腕下的。懸腕書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為「懸腕」。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部松開，全身之力由於無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。回腕法書法術語，執筆法中的一種。腕掌彎回，手指相對胸前，故稱。清代何紹基寫字即採用此法，執筆時腕肘高懸，能提能按，然不能左右起倒，有違常人的生理機能，故一般多不採用。腕平掌豎書法術語。論述執筆時的腕掌關系。由「指實掌虛」引申而來。近人沈尹默稱：「掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕並起，腕才能夠靈活運用。」「豎掌」之說，乃書法界中對執筆法的一種論點。有人認為「豎掌」作書，書壁則可，俯桌書寫，易影響運筆的靈活。鳳眼書法術語，執筆法的指法名稱，握管時，大拇指節骨挺直，里側呈微凸伏，與內彎的食指構成狹長形的縫隙，因美其名為「鳳眼」。大指骨外凸，虎口空圓者稱「龍眼」，是另一種執筆法。執使書法術語。執筆和用筆的通稱，唐代孫過庭《書譜》載：「今撰執使轉用之由，執謂淺深長短之類；使謂縱橫牽掣之類是也。」明代張紳稱，「執謂執筆，使謂運用。」參見「運筆」。運筆書法術語。指字的點畫書寫之過程。南宋姜夔《續書譜》稱：「大抵執之欲緊，運上欲活，不可以指運筆。當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。」提腕書法術語。執筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虛提手腕，多用以寫中等大小的字。由於腕雖提而肘部著案，不能盡全身之力，故為大多數書家所不取。肘腕法書法術語。書寫時使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱：肘著案而虛提腕者為提腕，懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱：「枕腕以書小字，提腕以書中字，懸腕以書大字。」鄭杓稱：「寸以內，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。」前人論述肘腕之法不僅強調握筆的右腕，也注重於按紙的左腕，如清代姚配中稱：「用左手稱翼如之勢。」翁方鋼稱：「今人但知作中須用腕力，而不知右腕之力，須從左腕出。」近人康有為認為：「右腕挺開，則鋒正對准，腕懸則肩背力出。左腕挺開貼案，則氣停勻，右腕益虛活。」按提書法術語。寫字運筆中起落的功作。按，是筆往下頓；提，是筆向上拎，行筆有按提動作，就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱：「頓後必須提，蹲與駐後亦須提。提者將筆提起，減於須之分數及蹲與駐之分數也。」蔣衡謂：「凡轉肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷於影響，少遲，則犯落肩脫節之病。」劉熙載《藝概.書概》稱：「凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」「書家於提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」參見「行筆。」運腕書法術語。用筆的一種技法。由於毛筆性能柔軟，因此書寫漢字，除要有正確的執筆法，還需要有正確的運腕法。北宋黃庭堅稱謂「腕隨己意左右」，手腕上下提按和左右調正筆鋒，「令筆心常在點畫中行」，寫出的筆道，才堅勁圓渾，富有質感。啄書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱短撇為「啄」。啄筆的書寫宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂：「啄須卧筆疾罨。」元代陳繹曾《翰林要訣》載：「啄，點首撇尾左出微仰，如鳥喙之啄物。」清代包世臣亦稱：啄「如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也」。磔書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱捺筆為「磔」。古代祭祀時裂牲稱為磔，捺法用磔，意思是筆亳盡力鋪散而急發。又，斜捺叫磔，卧捺稱波。唐太宗李世民《筆法訣》稱：「磔須戰筆外發，得意徐乃出之。」「貴三折而遺亳。」寫時虛勢向左逆鋒落筆，著紙折鋒翻筆，有控制地盡力鋪亳下行，等到長度合適時捺出。戈法永字八法以外的又一筆法。相傳：「（唐）太宗工隸（楷書），以（虞）世南為師，常患難於戈法，一日書『戩』字，乃空其落，（虞）世南取筆填之，以示魏徵，徵稱：仰觀目聖作，惟戩字戈法頗逼真，上深嘆魏為藻識。」戈畫較長，寫時如不從容行筆，必然頭尾重，中間輕薄。漢隸戈法*落筆顧右，楷從隸出，以免僵直。唐太宗李世民稱：「為戈必潤，貴遲疑而右顧。」中鋒書法術語。指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線，以區別於偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至於屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。聚墨痕書法術語。中鋒運筆，因筆鋒常在點畫中間行迸，筆畫的中央線著墨最力，凝聚成一道濃重的墨線痕跡，故名。南宋除陳槱《負暄野錄》稱：「常見（李陽冰）真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。」明代董其昌《畫禪寶隨筆》評蘇軾《赤壁賦》墨跡稱：「坡公書多偃筆，亦是一病，此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。」側鋒書法術語。起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱：「正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。」這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字體中增添瀟灑妍美的神情。側鋒多用來取勢，勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。折鋒書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢折疊帶方者，以別於轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱：「下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定於初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。」折鋒利於點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》後，稱其筆法「以搭鋒養勢，以折鋒取姿。」裹鋒書法術語。用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，「欲上先下，欲左先右」。以後凡是取圓勢用筆，筆鋒內斂於點畫中間的稱「裹鋒」。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。逆鋒書法術語。運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，「欲下先上，欲右先左」，以反方向行筆的稱「逆鋒」。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：「要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。」蹲鋒書法術語。蹲，有停留的意思。與「蹲」本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱：「蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也」；「蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。」金錯刀①對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂：「後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」②字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。筋書書法術語。勁鍵遒麗的點畫謂之「筋書」。東晉衛夫人《筆陣圖》稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨，均寓褒獎之義，如歷來稱顏真卿、柳公權書為「顏筋柳骨。」一筆書書法術語。指草書文字間自始至終筆畫連綿相續，如一筆直下而成，故名。漢代張芝首創。唐代張懷瓘《書斷》稱：「伯英（張芝）章草，學崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱：「王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。」顫筆亦稱「戰筆」，書法術語。用筆的一科技法，因筆畫呈顫動狀，故名。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。」亦稱「金錯刀」。《宣和面譜·花鳥三》載：「唐希雅初學李氏錯刀筆，後畫竹，乃如書法，有顫掣之狀。」懸針書法術語。書寫直畫下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡緣）《書法正傳》稱：「將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始於《蘭亭）『年』字。後人遂以為法。」垂露書法術語。書寫直畫的一種形態。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢，不同於「懸針」。唐代孫過庭《書譜》稱：「觀夫懸針垂露之異。」護尾書法術語。用筆的一種技法。指行筆至筆畫尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢》稱：「護尾，點畫勢盡力收之。」護尾與藏頭的用筆方法，筆勢逆入而反收，逆則強健得勢，收則顯示筆有餘力。北宋米芾「無垂不縮，無往不收」的論點，即從「護尾」擴展而來。逆入平出書法術語。筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時，筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙，隨即轉鋒行筆，以達到「藏鋒」於點畫之中，均勻地萬毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運筆的勢態。平出，指筆畫至末不收，勢盡出鋒，回腕空收。疾澀書法術語。用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢》稱：「疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。」「澀勢，在於緊駃戰行之法。」然精於疾澀筆勢者往往寓澀於疾。東晉王羲之《記白雲先生書訣》稱：「勢疾則澀。」清代劉熙載《藝概·書概》稱：「古人用筆，不外『疾』、『澀』二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。」方圓書法術語。指字的用筆和形體上相反相成的兩個方面。從用筆上講究方圓之術的，如元代劉有定《衍極·注》稱：「執筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢不可轉，轉則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而內實圓。」從字的形體上講究方圓之術的，如南宋姜夔《續書譜》稱：「方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。」方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統一，才能獲得良好的藝術效果。若「舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，則神氣不潤；方不變謂之斗，圓不變謂之環，此書之大病也」。（《變通異訣》）故方圓也可用來評價書法藝術的優劣。燕尾書法術語。指章草中的一種波法。如神龍本《蘭亭序》「欣」字右下半的「人」，其狀似燕之尾，故名。前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。參見「燕不雙飛」。柳穿魚書法術語。比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢，似三條小魚，用柳枝穿連起來，故名。激石波書法術語。用筆時平捺稱「波」，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過。這種捺筆稱為「激石波」。如《蘭亭序》「欣」字捺有章草筆意者即是。牽絲書法術語。亦稱「游絲」、「引牽」、「引帶」。書法術語。指書寫點畫時由於筆勢往來留存於先後筆畫之間的纖細筆道。纖細如發絲，挺健俐落，起有上呼下應、意氣周流的作用，可以表現出書家功力。一波三折書法術語。用筆時平捺稱「波」，一波三折，指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之後，筆畫才波發矯健。明代豐坊《書訣》載：「鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。」即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經鍾繇指導，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。一筆三過書法術語。指每作一點畫雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖，而點畫經過三折，始能圓滿渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風神有餘。過折收縮書法術語。運筆過程中的一種技法。過折，即指每畫一波，常三過折筆的意思；收縮，即北宋米芾「無垂不縮，無往不收」說之略稱。運筆切忌直來直去，缺乏內含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例：「學書如學拳，學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣！」萬毫齊力書法術語。指作書時非但主毫要絲絲得力，而且要調動副毫的作用，使筆毛一無扭結地聚結運動。這樣寫出的點畫才力量彌滿，圓健得勢。南朝梁王僧虔《筆意贊》：「剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力。」內擫外拓書法術語。內擫，指意在收斂的筆勢；外拓，指意在縱放的筆勢。近人沈尹默認為：「大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王（羲之）是內擫，小王（獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華而實增。」並指出：「內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。」屋漏痕書法術語。比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：「吾觀夏雲多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。」顏真卿謂：「何如屋漏痕？」懷素起而握公手曰：「得之矣！」又，南宋姜夔《續書譜》稱：「屋漏痕者，欲其無起止之跡。」折釵股書法術語。比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌：後被藉以形容轉折的筆畫，雖彎曲盤繞而其筆致依然圓潤飽滿。南宋姜虁《續書譜》稱：「折釵股者，欲其屈折，圓而有力。」馬宗霍《書林記事》載：「相傳魯公與懷素同學草書於鄔兵曹（彤），或問曰：『張長史見公孫大娘舞劍器得低昂迴翔之狀，兵曹有之乎？』懷素以古釵腳（折釵股）為對。魯公曰：『何如屋漏痕！』素起捉公手曰：『老賊得之矣！』」錐畫沙書法術語。比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無跡，具有「藏鋒」的效果，而兩側沙子勻整凸起，痕跡中正，形似「中鋒」，故用錐畫沙以比喻書跡的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱：「用筆當如錐畫沙。」宋代黃庭堅稱：「如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。」相傳褚遂良曾將此法傳於陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載：「（陸彥遠）思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。」壁坼書法術語。比喻用筆如泥牆自然坼裂的痕跡，無做作習氣。南宋姜虁《續書譜》稱：「用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。」綿里裹針書法術語。比喻字體筆畫肉豐見骨、外柔內剛。北宋蘇軾自論：「余書如綿裹鐵。」明代解縉稱：「東坡豐腴悅澤，綿里藏針。」銀鉤蠆尾書法術語。比喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆；蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書品》：「或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤霜，游茲蠆尾。」挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而後趯出，獲得筆短意長、凝注有力的效果。此語並非專指趯筆，西晉索靖對自己的章草書很矜持，名其筆勢如「銀鉤蠆尾」。衄書法術語。用筆的一種技法。指筆鋒退而復進。清代蔣和稱：「筆既下行，又往上也。與回鋒不同，回鋒用轉，衄鋒用逆。」蔣驥稱：「衄者，即老芾（米芾）『無垂不縮，無往不收』意。」搭書法術語。用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應關系。順勢而下，不用逆勢的起筆稱為「搭鋒」。南宋姜虁稱：「下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應在其左故也。」清代蔣和稱：「筆鋒搭下也。上筆帶起下筆，上字帶起下字。」朱履貞稱：「書法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強筆者多折鋒，用弱筆者多搭鋒。」搶書法術語。折鋒筆法的虛和者稱為「搶」。清代蔣和稱其：「意與折同，折之分數多，搶之分數少；折之分數實，搶之分數半虛半實。」對於折與搶在運用上的差別，元代陳繹曾稱：「圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶。筆燥則折，筆濕則搶，筆燥實搶，筆濕空搶。」轉書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。區別於折鋒。《雪庵運筆八法》稱之為圍，有圓轉迴旋之意。東漢蔡邕稱：「轉筆宜左右回顧，無使節目孤露。」一般真書多用折鋒，草書多用轉筆。南宋姜夔稱：「轉、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉，折欲少駐，駐則有力，轉不欲滯，滯則不遒。然而，真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知。」但轉筆與折鋒的方圓效果又存在於一種字體的書寫過程中，必須交替使用，才能豐富書法的藝術性。駐書法術語。用筆的一種技法。運筆若行若住，清代蔣和稱：「不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。」杜之堂稱：「走而稍停謂之『駐』。駐非終止也。畫之長短，至此適可，不再行走，稍停其筆而已。」駐筆不同於頓筆。蔣驥稱：手不運而以筆按下為「頓」；運筆時而意有所顧，因用遲澀出之者謂之「駐」。挫書法術語。用筆的一種技法。頓後將筆提起，使鋒轉動離開原處，稱為「挫」。是轉換筆鋒時常用之法。不僅用於轉角及趯筆，凡行筆換鋒時皆用之。清代蔣驥稱：「頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓。」頓蹲書法術語。停筆重按稱「頓」，輕按稱「蹲」。《雪庵運筆八法》稱其為「疊」。清代蔣和解釋「筆重按下」為「頓」，「用筆如頓，特不重按」為「蹲」。骨法亦稱「骨力」。書法術語。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱，也是表現神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書概》：「字有果敢之力，骨也。」唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出，畫有六法，其二為「骨法用筆」。論者認為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。肉法書法術語。比喻書寫時筆墨濃淡、肥瘦、粗細的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》「肉法」一則中稱：「字之肉，筆毫是也。疏處捺滿，密處提飛，捺滿即肥，提飛即瘦。肥者毫端分數足也；瘦者，毫端分數省也。」筆道由筆醮水墨寫成，故在運用時，又稱：「初學提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉**。」「水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆；濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。」背拋法書法術語。亦稱「外略法」。書法術語。指「乙」字趯筆書寫的技法。寫趯筆貴於寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱：「蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢，遲則緩怯。」

Ⅳ 關於唐人的執筆方法

用筆的第一步是掌握控制毛筆，如何掌握控制毛筆，直接影響到如何使用筆鋒，因而書法理論家很早就開始注意探討這個問題。傳晉代衛夫人《筆陣圖》是較早的一部指導初學者的著作，其中說：\「凡學書字，先學執筆。」並具體指出：\「若真書，去筆頭二寸一分；若行草書，去筆頭三寸一分，執之。」沒有說明如何用手的各個部位來控制毛筆，而著重談書寫不同的字體時應握住筆桿的什麼位置。這也是執筆的一個重要方面，但往往為學書者所忽視。唐代是對執筆法研究有重要成果的時代。傳虞世南所著《筆髓論·釋真》說： \「筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三。指實掌虛。」承續《筆陣圖》的意見，強調書寫不同字體應當擔在筆桿的不同位置，但更重要的則是提出了控制毛筆的一條極其重要的原則\「指實掌虛」，分別強調了指、掌在執筆時的狀態，在執筆法研究的歷史上意義重大。傳李世民《筆法訣》說；\「大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節力均平。次虛攀，掌虛則運用便易。」不僅對虞世南\「指實掌虛」的提法進一步說明了理由，而且增加了一條\「腕豎」，影響也十分深遠。孫過庭《書譜》中原應有關於筆的\「執、使、轉、用之由」的內容，但今本已經不存，十分可惜，不過可以肯定他是作過相當深入的研究的。張懷瓘對這個問題也進行了探討：\「執筆亦有法。若執筆淺而堅，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢有餘矣；若執筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢已盡矣。其故何也，筆在指端則掌虛，運動適意，騰躍頓挫，生氣在焉；筆居半則掌實，如樞不轉，掣豈自由?運轉旋迴，乃成稜角，筆既死矣，寧望字之生動！」所謂\「淺、堅，深、束」，指的是手指執筆所用的部位和用力方式，辨析精微，對執筆法的研究又深入了一步。

Ⅵ 書法正確的執筆方法

書法正確的執筆方法是：按、押、鉤、格、抵。

按：是指用拇指的第一節緊按筆管的左、後側，力量由內向外。

押：通壓，是指食指第一節壓住筆管的右、前側，力量由外向內，與拇指相對捏住筆管。

鉤：是彎曲、鉤住的意思，是指中指彎曲如鉤，用第一節指肚前端鉤住筆管外側，力量從外向內，中指與食指合力，對著拇指，以更穩地控制筆管。

格：是抗拒的意思，是指無名指用甲肉相連之處頂住筆管的內側，力量從右內側向左外側推出。

抵：是推、抵抗的意思，是指小指緊靠無名指而不接觸筆管，以增強無名指向外的推力。

(6)古代書論書法正確的執筆方法研究擴展閱讀

除了上述的正確方法之外，還需掌握幾個要領：指實、掌虛、掌豎、腕平、管直。

1、指實，就是手指執筆要有力量，外側四指相互靠攏，骨節向外，密實而不鬆散。內側拇指中部骨節尤其要注意使之向外凸起，使虎口圓如馬鐙形，這樣五指一齊用力，執筆既堅實有力，又有助於運筆，使之松緊適度。

2、掌虛，就是執筆時掌心要虛空，不能曲指塞掌，無名指和小指都不要貼到掌心，好像手心裡拿著了雞蛋。大拇指和食指間的虎口要張開大些。這樣，運筆就能穩實而靈活，容易把字寫得健美。

3、掌豎，就是執筆時手掌要豎起來。掌豎才能筆直，筆直才能鋒正，鋒正則四面勢全，運轉自如。

4、腕平，是指手腕與桌面要平行。康有為說「欲用一身之力，必平其腕，豎其鋒」。因為管直則鋒正，這與運腕、掌豎有密切關系，掌豎、腕平、管直鋒正，加之懸肘用筆，既靈活又有力。

5、管直，執筆寫字時要盡量保持筆管紙面垂直，使筆畫容易保持中鋒。但在具體的運筆過程中，筆管有時要有俯仰傾斜的情況，重要的是斜而能正，重心平穩。

Ⅶ 練書法時 最佳的執筆方式是什麼

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不正確的坐姿和握筆是近視的第一原因。這里有坐姿和握筆的講解視頻，希望能幫到你

Ⅷ 古人毛筆書法執筆方法

古人執毛筆方法以手指接觸筆桿的數量來加以區分，如「二指」、「三指」、「四指」、「五指」，同時看無名指、小拇指是否懸空，又有單鉤、雙鉤之分，如「二指單鉤」，可謂變幻無窮。例如：東晉的王羲之、唐代的吳道子都是「二指禪」。
漢朝人在書寫這種字體時，拿筆的方式頗為「粗線條」——筆頭朝下，整個手掌握住筆桿，像攥著拳頭，被稱為「握管法」。
至清代才出現四指，五指執筆歷史很短，僅50多年。
總結古人執筆三根手指拿毛筆最流行，二指最佳。下面是古人執筆圖片供參考：
王羲之執筆圖
宋代的二指執筆
唐代的二指執筆
明代的二指執筆
南北朝的執筆
北齊楊子華《校書圖》