後經典敘事學方法與分析

❶ 什麼是經典結構主義敘事學

敘事學以結構主義發端。敘事學分為經典敘事學和後敘事學（新敘事學、後經典敘事學）。經典敘事學於上世紀60年代興起於法國後蔚為大觀，至80年代漸趨衰落。至90年代，新敘事學興起，它在經典敘事學的基礎之上結合女性主義、新歷史主義等，不再是單一的文本研究，范圍更為廣闊，所以較經典敘事學更為復雜。

❷ 申丹教授敘事視角四分法是經典敘事學嗎

後經典敘事學自芝加哥學派始，申丹對其代表人物費倫倍加推崇，但其敘事視角四分法更多來自熱奈特的聚焦敘事分類。因此，申丹的敘事學理論多是後經典，但敘事視角四分法是經典敘事學的范疇

❸ 敘事學導論的目錄

第一章 緒論
第一節 作為一門學科的敘事學
第二節 敘事學與相關的理論關聯
第三節 敘事學研究的對象
第二章 敘事框架
第一節 敘事與事件
第二節 故事與事件
第三節 敘事功能與序列
第四節 事件的結合原則
第三章 敘述交流
第一節 敘述交流過程
第二節 敘述交流層次
第三節 故事層次
第四章 敘述聲音
第一節 敘述聲音與敘述者
第二節 敘述者的類別
第三節 敘述者的功能
第四節 敘述者干預
第五章 敘述聚焦
第一節 聚焦與聚焦者、聚焦對象
第二節 敘述聚焦類型
第三節 敘述聚焦類型分析
第四節 聚焦者與聚焦對象間的動態關系
第五節 敘述聚焦變化
第六章 敘述時間
第一節 關於敘事文本的時間
第二節 時序
第三節 時長
第四節 不同時長間的動態關系
第五節 頻率
第七章 人物結構模式與人物描繪
第一節 人物與行動及其相互關系
第二節 人物（行為者）結構分類模式
第三節 人物描繪
第八章 從經典敘事學到後經典敘事學
第一節 結構主義的淵源與敘事學的發展
第二節 文化研究語境下的敘事理論
第三節 後經典敘事學研究
第九章 文本與語境：敘事分析
第一節 敘事作品中的「視點」與意識形態
第二節 敘事作品中的敘述者干預與意識形態
第三節 敘事作品中的講述與展示
第四節 敘述者的可靠與不可靠性及其可逆性
第五節 敘述者與作品敘事結構分析
第六節 敘事作品中的作者自我虛構
第七節 後現代小說的敘事特徵
參考文獻
後記

❹ 敘事手法的概述

20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的「順序」；2 省略或連貫的「時間延續」；3 重復或單一的「頻率」；4敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。

❺ 敘事學是研究敘事的本質，表現，功能等敘事文本的普遍特徵，不管它是，還是來敘

盡管「敘事學」一詞在1969年才由托多羅夫（T.Todorov）正式提出，但人們對敘事的討論卻早就開始了。柏拉圖對敘事進行的模仿（mimesis）/敘事（diegesis）的著名二分說可以被看成是這些討論的發端。18世紀小說正式登入文學殿堂後，對敘事（尤其是小說）的討論更加充分全面：從小說的內容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等。今天人們熱衷討論的一些敘事學范疇，如敘述視點、聲音、距離等，也早有人討論過。如李斯特（Thomas Lister）於1832年就利用「敘述視點」來分析小說作品，同時期的另一位學者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用這一術語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當的「距離」。後來經過亨利·詹姆斯（Henry James）的全面討論，福斯特（E.M.Forster）和馬克·肖爾（M.Schorer）等的深入發揮，敘述視點成為小說批評（自然也包括敘事學）中最為重要的術語之一。
然而，作為一門學科，敘事學是20世紀60年代，在結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立。它「研究所有形式敘事中的共同敘事特徵和個體差異特徵，旨在描述控制敘事（及敘事過程）中與敘事相關的規則系統」。
從思想淵源看，敘事學理論起源於20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp）所開創的結構主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了「故事」和「情節」之間的差異，「故事」指的是作品敘述的按實際時間順序的所有事件，「情節」側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。他們提出「故事」和「情節」的概念來指代敘事作品的素材內容和表達形式，大致勾勒出其後經典敘事學研究所聚焦的故事與話語兩個層面，以此來突出研究敘事作品中的技巧。最直接的影響還是來自於普洛普的《民間故事形態學》，這本書被認為是敘事學的發軔之作。普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法，認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」。他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到法國。這個觀點不同於傳統的敘事理論對作品內容及社會意義的重視，而立足於現代語言學結構主義文化理論，更注重作品本文及其結構分析：注重作品的共性而不是具體的藝術成就；主要研究作者與敘述人，敘述人與作品的人物，作者與讀者等相互關系，以及敘述話語，敘述動作等。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。
到了60年代，大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》，為以後的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。這篇論文中，巴特總結前人成果，並闡發了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行為層、敘述層，任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。也是在1966年，格雷馬斯的《結構語義學》問世，他主要研究意義在話語里的組織，還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式，並進一步深入研究了敘述結構和話語結構。
迄今為止，我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結構主義思潮這塊沃土上結出的「一顆豐碩的果實」-經典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據點開疆闢土，使敘事學經由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的「新貴」。
可見，在敘事學被正式作為一門學科提出以前，它的發展已經蔚為壯觀，由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究，由「故事」層深層結構的探索發展為對「話語」層敘事結構的分析。托多羅夫就是建議在「故事」和「話語」兩個大層次上進行敘事作品的研究。他在《〈十日談〉語法》中，從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性，把敘事分為三個層面：語義，句法和詞彙，把敘事問題劃歸時間，語體和語式三個語法范疇。通過對《十日談》的分析，把每個故事都簡化為純粹的句法結構，得出「命題」和「序列」兩個基本單位，試圖建立一套敘事結構模式。
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象，總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品，這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系——他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》，回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評，對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。
敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸並發展到英美時，發生了一些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多地從修辭技巧入手，研究比較直觀，比較經驗化。比如布斯在《小說修辭學》中對「隱含的作者」和「聲音」的探討，便不是從敘述語法的角度入手，而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析，同樣對敘事學業理論的發展產生了重大意義。 80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國，特別是傑姆遜在北大的演講，帶來了中國敘事學的繁榮。1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》（1988）、羅鋼的《敘事學導論》（1994）、楊義的《中國敘事學》（1997）等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學資源和話語形式，展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力。
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以「我」的所見、所聞、所感引導敘事，或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的判離和超越。
敘事學是在結構主義基礎上發展起來的對敘事文本進行研究的理論。最早提出敘事學這個概念，並認為這是一門待建立的科學的人，一般認為是法國當代著名結構主義符號學家、文藝理論家茨維坦·托多羅夫。他在1969年出版的《〈十日談〉 語法》中首次提出：「……這門科學屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。」在此之前，1966年巴爾特發表的《敘事作品結構分析導論》、克洛德·布雷蒙發表的《敘事可能之邏輯》兩篇論文和同年格雷馬斯出版的《結構主義語義學》一書，都可以視為當代敘事學的奠基之作。敘事學經過30多年的發展，已經自成體系，足以對許多敘事文本或文體進行行之有效的分析。下面，我們對幾位結構主義和敘事學大師的理論進行疏理，對敘事學理論進行一次管中窺豹式的理論漫遊。

❻ 敘事理論有哪些

敘事理論
目錄
1摘要
2基本介紹
「敘事理論」指的是20世紀90年代以來西方的經典或後現代敘事理論，是對結構主義的敘事學的反思，創新和超越，最近十多年來，國內翻譯出版的都是西方學者著於20世紀70至80年代的經典傷敘事理論，迄今為止，尚未涉足，新敘事理論這一范疇，該譯叢指在幫助填補這一空白，首批五本譯著集新敘事理論之精華，代表了其不同研究派別，視角新穎，富有深度，很有特色，這套譯叢是對我國已引進的西方經典敘事理論的重要補充和發展，為拓展思路、深化研究提供了析好的參照。

基本介紹
敘事學是關於敘事的理論和系統的研究。在整個20世紀，它都以不同形式與我們相伴隨，到現在，它已成為文學和文化研究中最具體、最連貫和最確切的專門學頭號之一。它作為研究敘事形式和敘事結構的科學嶄露頭角，繼而以研究敘事的方法獨領風騷，曾壓制歷史研究方法達數十年之久。到20世紀80年代中期，敘事學卻遇到了麻煩，多年以來，從歷史主義的營壘里不斷發出反對的聲音，近20年裡，後結構主義者又不停地對其科學化的走向和權威性發起了進攻，於是人們開始宣布敘事已經壽終正寢。

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❼ 什麼是"後現代敘事"

敘事學是關於敘事的理論和系統的研究。在整個20世紀，它都以不同形式與我們相伴隨，到現在，它已成為文學和文化研究中最具體、最連貫和最確切的專門學頭號之一。它作為研究敘事形式和敘事結構的科學嶄露頭角，繼而以研究敘事的方法獨領風騷，曾壓制歷史研究方法達數十年之久。到20世紀80年代中期，敘事學卻遇到了麻煩，多年以來，從歷史主義的營壘里不斷發出反對的聲音，近20年裡，後結構主義者又不停地對其科學化的走向和權威性發起了進攻，於是人們開始宣布敘事已經壽終正寢。
------《後現代敘事理論》
作者: （英）柯里 / 定一中

下面是忘記什麼時候保存在電腦上的一份文件，希望對你有用：
◎ 「類後現代敘事」與中國當代小說

「類後現代敘事」與中國當代小說
張立群
（首都師范大學，北京，100089）
[內容摘要]「類後現代敘事」是中國當代小說中一種極為獨特的敘事文本，其目的主要是要說明中國後現代小說中西合璧的特色。同時，「類後現代敘事」也是中國新時期小說發展過程中一道極為獨特的景觀，它以獨特的外部表徵超越了以往歷代小說的藝術傳統，引發了中國小說敘事的藝術變革，並進而使中國當代小說與世界小說藝術潮流趨於同步。本文主要運用了敘事學的理論，從兩個主要方面探討了中國「類後現代敘事」在發生、演進過程以及在敘事藝術上的特徵。
[關鍵詞]「類後現代敘事」；中國後現代小說；敘事。

當以「類後現代敘事」這個具有中西合璧色彩的詞語，去指涉產生於20世紀80年代中後期以來中國當代小說中一種極為獨特的小說敘事文本時，它所擁有的內涵大致包括如下兩個方面：首先，作為誕生於一種獨特語境下的文本敘事風格以及闡釋代碼，「類後現代敘事」不但在對西方話語借鑒與移植的過程中，具有西方後現代小說的種種敘事特徵，同時，其作者身份，文化傳統以及理論研究現狀等又決定了其必然會具有本土性和中國性，因而，所謂的「類後現代敘事」就是一種在中西文化交流、碰撞之後而出現的中西合璧、身份多重的小說文本；其次，盡管，以先鋒小說、新歷史小說等為典型代表的諸多實驗小說都具有鮮明的後現代性敘事特徵，但這種敘事卻存有明顯的悖論傾向：即一方面它是我們的新潮小說家以一種超前預支，突擊補課的方式對西方後現代進行了模仿與拼接；另一方面則是我們現有社會條件在總體上尚未達到西方後工業社會發達程度的前提下，以迅速縮短由於種種時代原因而造成的中國當代小說與世界小說藝術潮流之間距離與界限的一種行為策略，因而，其存有復雜而特別的傾向，如其中往往含有諸多「非後現代因子」也就不可避免。基於這種前提，我們將這種敘事風格難以單純劃一，但在總體上又類似西方後現代文本的小說敘事稱之為「類後現代敘事」。
然而，在我們具體論述「類後現代敘事」在文本上所呈現的種種藝術特徵的時候，我們必須還要指出的是：盡管誕生於新時期文學語境下的諸多小說創作常常被看作中國後現代小說的真正代表。不過，像歷史上任何一種創作風格一樣，中國的「類後現代敘事」無論從自身的興起原因、歷史演進，還是從具體的類別歸屬上看均具有自己的特點，因而，從這些特點進行切入，進而研討「類後現代敘事」的知識譜系乃至藝術特徵就成為了本文的邏輯起點。

一、「類後現代敘事」的興起與歷史演進

「類後現代敘事」在中國興起是有著深刻的歷史原因的。首先，從其誕生的歷史語境來看，自80年代中後期以降的中國經濟發展狀況以及文化氛圍無疑為後現代主義小說浮出歷史的地表提供了最低限度的前提條件。80年代中後期以降的中國正逐步經歷著一個具有明顯文化過渡傾向的「轉型時期」，而轉型時期文學的一個最顯著特徵就是意識形態整合性功能的弱化，個人獲得了相對自由的存在空間，往日文學的政治功能和教育功能，權力話語己逐漸退失，任何寫作樣式都取得了自己的合法身份與獨立地位。同時，在可以眾語喧囂的「轉型時期」，商業化浪潮對文學特別是純文學的沖擊是巨大的，文學日益商品化、世俗化，不但造成具有啟蒙傾向和烏托邦傾向的精英文學的悄然遠遁和高雅的純文學逐漸淪為邊緣，還深刻地影響到了人們的文化價值取向，精英文化與大眾通俗文化的鴻溝正被不斷填平，而這些都無疑為以解構宏大敘事為目的的，不斷消彌雅俗文學界限的後現代敘事的出現奠定了堅實的基礎。
其次，從外部影響來看，80年代中後期，隨著對西方文藝理論及文學創作的「引進」的不斷深入，類似結構主義、解構主義、女性主義、新歷史主義、後殖民主義等可以納入到後現代視野的諸多理論被迅速地介紹到中國；同時，類似博爾赫斯式的創作、法國新小說以及黑色幽默、拉美魔幻現實主義等後現代文學作品也逐漸引起了人們的重視。盡管，對於當時的中國文壇而言，許多人並不知道它們究竟應歸屬於什麼派別並常常與現代派的概念混合為一體，但它們在文本上所表現出的新鮮而獨特藝術特徵以及與以往小說創作的顯著差異，都為想在文壇上標新立異的青年小說家所矚目。與此同時，西方著名的後現代主義批評家與學者如哈桑，詹明信，佛克瑪等應邀來華講學也無疑為後現代理論傳播起到了推波助瀾的作用。在此推動下，本土研究者迅速做出回應，先鋒作家們的迅速借鑒模仿都使得中國後現代文本得以迅速出現。
再次，從文學自身形式的不斷發展及創作者的主體意識上來說，文學總是隨時代向前發展的，一個時代有一個時代的文學。在文化轉型時期，先鋒作家們為了能在「無名」狀態下發出自己特有的聲音，從而在文壇迅速佔有一席之地，所以，他們就不斷拓展新的形式，不斷對以往的文學傳統進行超越，並進而在迅速製造嶄新敘事話語的過程中，促使「文本實驗」的不斷涌現，而當這種實驗的視角轉向西方時，當時還不為中國讀者所熟識甚至是難以解讀的後現代敘事自然就成了實驗派作家們的首選。
由此可見，中國後現代小說的出現是具有多方面原因的，它不是中國歷史文化傳統的內部變更，而是時代語境，他者理論話語的影響以及來自文學內部的叛逆力量等多方面影響構成的，它「說到底還是政治/經濟/文化多邊作用的結果——它是歷史之手多重誤置和強加的結果——它表徵著一種極為復雜的文明語境。」[1]
那麼，究竟哪些小說文本屬於中國「類後現代敘事」的范疇呢？這的確是一個會引起頻繁爭議的話題。盡管，如果只是單純地從文本敘事的角度上講，「類後現代敘事」無疑應當與西方的後現代小說一樣，包含著諸多創作形態乃至流派類型的，而「敘事」本身的理論訴求也決定了「類後現代敘事」應當與當代小說中的某些小說創作可以一一對應，不過，由於「類後現代敘事」是在缺乏現實基礎的前提下，通過借鑒與模仿的方式產生的，因而，對於這種在接受西方後現代的影響下，具有鮮明中國特色的一種「類後現代」文本，妄圖以整齊劃一的方式予以界定就容易成為一種理論上的偏頗與冒險。而事實上，在轉型期特別是西方後現代主義已為文壇熟知後，包括曾經早己為文壇「定位」的作家如史鐵生、莫言、殘雪等都曾在自己的某些小說中嘗試過後現代的手法，但如果因此就將凡運用此類手法的創作完全納入本文所談及到中國「類後現代敘事」這一視野中，無疑會造成「泛後現代情結」，引發新的論爭。所以，在具體研討中國「類後現代敘事」包含哪些文本的時候，其研討本身就在實質上轉化為對一種量度標準的確認和一種演進過程的描述。
首先，從量、度標准上講，由於本文所要談及的「類後現代敘事」或曰「中國後現代小說」是指寫作規模較大，持續時間較長，影響較為深遠，基本上已為當下批評界所認可的小說創作，因此，一些相對單一零散的文本不在此之列，此為量；與此同時，從度上說，則主要是說「類後現代敘事」既應有獨特的藝術表徵，又應有獨特的藝術觀念。海外著名學者趙毅衡在《後現代派小說的判別標准》中闡述「元小說」，「迷宮小說」以及「散亂狀態，並不納入一個整體畫面」的「拼貼」等作為判定後現代派小說的幾個重要藝術標准。由於趙毅衡先生久居海外，能較為全面地接觸到西方經典後現代文本，所以他談的判別標准無疑是值得信任的。[2]但也應看到，中國後現代小說畢竟與西方的同類創作有一定程度上的差異，盡管我們的先鋒作家是以借鑒移植的方式使後現代來到20世紀末中國的小說領域，但後現代像歷史上任何一種「舶來品」一樣，也不可避免地遭受到中國傳統文學的兼容，這往往又造成在判別中國後現代小說時有一定程度上的模糊不清，因而，我們在肯定趙毅衡文章所指出的藝術標準的同時，又不得不考慮後現代來到中國後給中國小說傳統敘事觀念帶來的沖擊，而這一沖擊是通過比較得來的：如果說中國傳統小說是注重懲惡揚善的理想與英雄內容的敘事模式，中國現代小說注重的是強調深度的代自我立言的反英雄敘事模式的話，那麼，「類後現代敘事」則更多是注重平面化，淺表化的代「本我」立言的凡夫俗子之敘事模式。因而，類似「反權威中心」「反啟蒙主義」，「反主體性」，「反崇高」等也就成了「類後現代敘事」的敘事觀念。
其次，從演進過程的角度上說，中國「類後現代敘事」在歷經以劉索拉、徐星為代表的現代派創作和以莫言、殘雪為代表的強調「感覺世界」的創作鋪墊後，大致是以如下的方式展開自己的歷史進程：
先鋒文學是在80年代中期涌現出來的一個小說派別，以馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》等小說以及洪峰的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側》等代表「語言敘事轉向」的作品為標志，而後則是一批來自南方的青年作家，如余華、格非、孫甘露、蘇童、潘軍、北村、葉兆言等在創作上的極力推進。自馬原開始的先鋒文學最顯著的地方就是以元小說、仿擬、語言迷宮等為其敘事特徵，因而這一派小說也常常被後來的批評家視為中國後現代小說的真正代表。
新歷史小說很大程度上是先鋒小說家將創作目光轉回歷史後產生的一種結果，它的最早源頭可追溯到莫言的《紅高粱》，但最能顯示其創作實績的則是蘇童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的「楓楊樹」系列以及葉兆言的「秦淮系列」、劉震雲的「故鄉系列」，其影響一直波及到90年代晚生代作家的小說創作。新歷史小說最顯著的特徵就是以後現代的敘事策略去重新解構和描述歷史，如從主題上強調正史到野史、以文本的歷史性和歷史的文本性終結了超個人的政治視角對歷史理解的壟斷；從敘事角度上單線歷史的復線化、大寫歷史的小寫化；強調歷史的虛構敘事，讓自我能從容的穿梭於歷史與現實，使客觀的歷史主觀化，必然的歷史變成隨意的偶然，而這些方法的結果就是使歷史時空結構被隨意打破，文學與歷史的鴻溝被削平了，歷史也許只是一場惡作劇。於是，當新歷史小說是從先鋒作家將目光轉向歷史的那一刻起，就自然而然地具有了相當程度後現代文化品格了。
女性寫作在中國歷來是波瀾不興，不過，它在90年代卻得到了顯著的發展。當然，這里論及的女性寫作絕非一般意義上的女性寫作，它是指以西方女性主義原則立場進行創作的「私化寫作」或曰「軀體寫作」，而這種明顯帶有自傳色彩的寫作的目的就在於通過「女作家寫作個人生活，披露個人隱私，以構成對男性社會，道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。」[3]在90年代，私化寫作的代表作家是陳染、林白。其中，陳染的《私人生活》、林白《一個人的戰爭》等作品總體上就是按照法國著名女性主義批評家埃萊那·西蘇的「軀體寫作」原則進行創作的，在這些作品中，陳染、林白以近乎非理性的話語，破碎的結構，膨脹的語言在描繪女性慾望的同時極力解構、顛覆著男權中心主義，從而在文本上顯示出一種後現代性。
晚生代小說由於其作者眾多，身份各異，所以對於他們的寫作傾向很難整體概述，但有趣的是，越是被認為是晚生代代表的作家作品，就越具有後現代傾向。像朱文的《我愛美元》、《彎腰吃草》；李馮的《多米諾女孩》、《最後的愛》；邱華棟的《沙盤城市》、《手上的星光》等作品確實有類似後現代的創作傾向。而且，這些晚生代小說家還通過言論表達了自己對後現代的獨特理解，如邱華棟曾言：「我認為中國已經有了後現代小說，李馮就是最典型的後現代作家。」「在表面上，我的作品的後現代味道不是特別濃的，在結構語言上，我沒有做比較深入的探索；但我將當下的各種信息大批量地充塞進小說里，這一做法，我覺得的這就是我的後現代特徵。」[4]
至此，我們可以清楚地看到「類後現代敘事」在世紀末中國文壇的流變過程：即包括先鋒小說，新歷史小說，女性私化寫作以及晚生代小說是屬於「類後現代敘事」的范疇之內的。但需要說明的是，中國「類後現代敘事」在總體流變上前後是具有明顯延續性與差異性的：一方面，某種後現代興起之後很快為新的後現代敘事所取代，但它們之間在內部又有一定的聯系；另一方面，它們之間的差異性也是十分明顯的，在80年代，以先鋒文學為代表的後現代小說更多情況下是在不知其名的前提下通過對西方後現代小說特別是對其敘事手法進行模仿中完成的，而當時批評界對此缺乏明確的解讀又使其成為隱性的後現代文本；進入90年代以後，特別是後現代文化語境真正來臨之後，中國的「類後現代敘事」不僅在形式上，而且還在思想上成為一種顯學，而這一點，則正是後現代在中國文學創作中逐步中國化的一種必然趨勢。

二、「類後現代敘事」的藝術運籌

第一，是自由視角的元小說。元小說又稱後設小說或自我意識小說，是後現代小說的主流敘事類型。盡管許多研究者在闡釋元小說時有不同的主張，但可以肯定的是，元小說是在接受當代哲學、語音學及文學理論的影響下產生的。它雖然不是後現代小說的唯一敘事形式，但卻是後現代小說的主流敘事類型。它的最大特點就是變傳統小說的隱藏敘事行為為暴露敘事行為。在元小說創作中，小說家仍在講故事，但他們在講故事的同時又故意揭穿其虛構性的本質，即通過自我暴露，自我評述的方式來揭示其創作過程，從而使自己的小說變成了「關於小說的小說。」[5]
在中國當代小說創作中，馬原是較早嘗試元小說寫作的作家。他的許多小說如《上下都很平坦》、《岡底斯的誘惑》等都在不同程度上運用了元小說的寫作手法。當然，最能集中體現元小說敘事手法的則是他的中篇《虛構》。在《虛構》中，馬原給讀者的第一段敘述就是：「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的作家都做不到這一點，只有我是個例外。」在這里，馬原首先明確地將敘述人「我」即文中的「馬原」與作者馬原劃上了等號，而這一舉措無疑使小說的似真性失去了基礎，並進而走向土崩瓦解。而後，身兼作家，敘事者，主人公於一身的「馬原」就開始了他時而煞有介事，時而天馬行空的描述。在此過程中，馬原總是不忘記時不時地出來強調自己作為作家的身份，「比如這一次為了杜撰這個故事，把腦袋掖在腰裡鑽了七天瑪曲村……」、「我就叫馬原，真名。我用過筆名，這篇東西不用……」而在這篇小說第十九部分，即小說臨近結尾的部分，馬原甚至直接跳出來與讀者對話：「讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。」作者在這里乾脆把自己為什麼要這么寫的「苦衷」暴露給讀者，從而使以上話語及主人公敘事成為虛構的「虛構」。自然地，這種「虛構」的本身也就成了典型的元小說。
使用元小說手法進行創作是馬原為先鋒文學乃至整個中國類後現代小說帶來的啟示，在所謂的「馬原敘述圈套」的影響下，一大批新潮小說家如洪峰、余華、格非、葉兆言等許多先鋒小說家都在自己篇章中多次嘗試過元小說的寫作手法；而像以林白、陳染為代表的女性「私人化」寫作進入元小說的創作層面，不但為元小說的創作增添了嶄新的「層面」，同時，也使得這種女性寫作能夠名符其實地進入到類後現代的視野。使用元小說的手法進行創作是文學中自我意識從萌芽發展到極致過程的結果。自然地，將它不斷地應用於創作中所產生的突出特徵就是自我意識的濃厚化以及由此產生的敘述視角的變更。可以說，在「類後現代敘事」中，元小說敘事文本中頻繁使用第一人稱敘事就是其外部表徵。以上所列舉的例子基本都是使用第一人稱敘事的。但這種第一人稱的使用是與傳統小說敘事中有著顯著的不同，元小說的第一人稱是一位典型的「不速之客」，「他」往往就是真正的作者，但他不再講述故事，而只評述故事，他是真正超然於傳統敘事者之上的一種敘事者，而這種敘事的本身就是要說明「我」講的故事是虛構的。
第二，是破碎的結構。對結構的關注是中國新時期小說運用後現代策略的一個突出的表徵。小說結構作為後現代敘事中最重要的形式話語，它對文本的表現形式起到了至關重要的作用。對敘事結構的苦心經營，一方面使中國類後現代小說具有了與西方後現代小說相似的文本結構，另一方面也著實為一些崇尚文本游戲的新時期小說家獲得了充分展示自己才華的機會。
「類後現代敘事」在結構上最突出的特徵就是經常使用一種近乎破碎的結構，使小說結構在總體上變得不完整。而這種破碎的結構具體說來是通過空缺結構的大量使用、多重的復指文本、自由與循環的時間三個主要方面來予以完成的。
空缺結構是指在「類後現代敘事」文本中事件的發展史往往由於人為作用造成某個鏈條的缺失，從而使整個事件的統一性被瓦解，歷史就這樣變得不可靠起來。格非的許多作品都為我們展示了這樣一種特殊的空缺結構。以《迷舟》為例，在這部精心打造的短篇里，格非是以戰爭與愛情的雙線來營造其小說結構的，但無論我們從哪能一個角度去看，這個故事的結構總是不完整的。而究其原因就在於小說總是在最關鍵的地方給讀者留下了空缺。「蕭旅長去榆關」無論從戰爭線索還是愛情線索上都對整個故事的展開起到了至關重要的作用，然而它被省略了。蕭去榆關是去看望「杏」還是去傳遞情報，警衛員並沒有考慮是哪種可能就武斷地以六發子彈打死了蕭作為對空缺的填充，正是他的這種行為使這個空缺永遠被懸置起來而無法彌合。在這里，對空缺的填充與解釋是無效的，無論是蕭的愛情填充方式，還是警衛員六發子彈的槍殺填充方式，都造成了整個故事的不完整。然而，結構上的空缺對讀者的誘惑又是巨大的，我們完全在閱讀時對此空缺進行再度隨意的填充。
多重的復指文本指小說具有多重結構，或是在文中以一種文本指涉另一種文本，從而造成兩個文本互相兼容破壞，使文章整個結構發生混亂。在「類後現代敘事」的發展過程中，馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》是多重復指文本的始作俑者。而後，洪峰、孫甘露、葉兆言、余華、格非、魯羊等作家都在探索此類結構時成績顯著。孫甘露在《請女人猜謎》中曾寫到他在寫這部小說的同時又在寫另一部名叫《眺望時間消逝》的作品，這兩部小說既平行又互相雜糅，在這里，我們可以說寫《請女人猜謎》就是寫《眺望時間消逝》，兩者其實就是一個文本，但它們又都確實有各自獨立的角色和故事。而這樣的結果就使得《請女人猜謎》的寫作過程變成了對《眺望時間流逝》的敘述，《眺望時間流逝》一文成了《請女人猜謎》的謎底。這是一種類似元小說與巴赫金復調小說的結合體，它斷裂過、中止過、缺失過，也許它在各自文本內是完整的，但兩個文本主題的互相指涉卻造成了整個文本結構的碎裂。
自由與循環的時間也是造成中國「類後現代敘事」在結構上處於破碎狀態的重要原因之一，同時，這也表現了先鋒作家在文本敘事上時間意識的深層覺醒。自由式的敘事時間是指時間或歷史在後現代文本中像一個固定的書架一樣，敘述者可以從古至今亦可從現在到過去乃至將來任意穿行，而無論多麼久遠的時間在敘述者的手中不過是書架上的一本書，可以被隨意打開翻閱。以洪峰的《和平年代》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《四月三日事件》為例，這三部小說都是以時間為題目乃至主題的。本來，題目的時間固定下來後，這個時間就被肯定了，被絕對化了。但作家們在將故事固定在時間上之後，觀看歷史的視點卻沒有被停止。相反，由於敘事者「我」的自由穿梭於歷史與現在，故事內的具體時間都自行消失了，所有的事件都在一個固定的時間符碼中自由漂流，直至發生空間上的轉折。
循環的敘事時間是自由式敘事時間的特例，但卻是最具革新實驗的敘事時間策略。所謂循環時間實際上是指一種無變化、無發展的循環重復的時間手法，它是文學進入後現代後常用的一種敘事時間手法，這種策略在新時期是以借用馬爾克斯《百年孤獨》中的開頭語的面貌出現的，而獨特判斷語式「許多年以前，許多年以後」正是這種時間策略被使用時涌現出來的兩大母題。在新時期中國類後現代小說的發展過程中，這兩大判斷語式是經常被援引的，無論是先鋒文學，還是女性「私人化寫作」，一直到一些「晚生代」的創作中都明顯有這樣的例子，而這種敘事語式的頻繁使用就「確定了敘述時間與故事時間與故事時間的循環回返的圓圈軌跡。敘述的時間從久遠的過去跨進現在，又從現在回到過去。」[6]
第三，是仿擬與反諷。對歷史上許多經典文本或故事進行仿擬是中國「類後現代敘事」的一種較為獨特的敘事策略。這種敘事傾向出現的原因除了是要對以往小說的宏大歷史敘事進行無情的解構，從而探索敘事的多種可能以外，更為重要的是它還得益於外來的後現代寫作方式與本土固有的文化資源。
仿擬是後現代小說採用的一種互文方式的敘事方法，其寫作目的則是為了能從更深層次上體現出一種自省與語言游戲策略。在中國類後現代小說創作中，新歷史小說對仿擬手法的關注是最為強烈的，而以「故鄉系列」聞名於文壇的劉震雲恰恰為解讀這種後現代敘事手法提供了範本。《故鄉相處流傳》是劉震雲整個故鄉系列中最能體現仿擬手法的一個長篇。該書由四部分組成，其中第一部分「在曹丞相身旁」，顯然是對三國故事進行了仿擬。曹操與袁紹一同攻打劉表，但兩個人卻為爭奪一個沈姓小寡婦大打出手，延津縣的人民如孬舅、豬蛋等在曹操得勢時歸順曹操，聲討袁紹；在袁紹得勢時，聲討曹操。《三國演義》中那種「合久必分，分久必合」的歷史被無情地仿擬成是由一個女人引起的利益之爭。在此書第二、三、四部分中，曹操、袁紹以及他們當年的追隨者也依次轉生，盡管歷史已過去許久了，但一切還是那樣，當年的一切仍在這些人身上發生……總之，在《故鄉相處流傳》中，劉震雲以總體仿擬《三國演義》的形式如章回體、人物等解構了進化的歷史觀：即「後一代人總是歷史前一代人的再生，後來的歷史總是前段歷史的翻版。」進而使小說進入一種歷史無意識的領域。
仿擬手法除了使當代話語大面積侵入並消解了以往傳統觀念的歷史，讓古今話語在這種手法支配下處於一個共同話語之中，還產生了另外一個後果，那就是文本上體現出了鮮明的反諷效應。哈桑在用圖示法區分現代主義與後現代主義時曾指出反諷是後現代主義的顯著特點之一[7]。的確，反諷手法特別是指與仿擬連綴一起的反諷敘事手法確實為中國小說進入後現代階段賦予了全新的文本意義。它至少可以作為對以往文學作品中濫用情感，過分說教甚至是矯揉造作的一種反撥。中國類後現代小說在對經典文本進行仿擬時基本都隱含著反諷效應。像上述的劉震雲、余華的作品以及晚生代作家筆下的一些作品等都具有這樣的效果。林達·哈琴曾認為，「這兩點（即仿擬與反諷）正是後現代主義表現手法的『核心』」，同時，她又指出：「這並不意味著藝術失去了其意義和目的，反倒意味著，它卻不可避免地會具有新的不同意義。」[8]仿擬與反諷確實為當代小說帶來了嶄新的意義，雖說在許多情況下，運用它們會讓人感到小說家在「玩文學」。但我們又不得不承認，他們這種「玩文學」的技巧確實是大大高於那些以情節取勝的通俗小說家，一方面，它充分地表現了作者在現實生活中真實的感受與無奈的思緒，使文本上的隱喻與轉喻結合；另一方面，它也表達了特定歷史條件下弱者冒犯強者的一種特殊的敘事策略。
最後，是語言的游戲與狂歡。對於新時期的「類後現代敘事」文本來說，其敘事中心毫無疑問是語言。中國類後現代小說作家在語言操作上幾乎都傾注了他們最大的熱情，自然地，這也使他們的智慧與才華得到了充分的展示。語言是中國類後現代乃至整個後現代文本革新實驗的一個前提，因為一旦離開了對語言的關注，所謂的類後現代文本也就失去了存在的根基。所以，類後現代的小說敘事可以沒有主題，可以讓人物變成符號，可以喪失結構與意義，但就是不能離開語言。在這種語言至上的寫作傾向指引下，新潮作家一方面可以把語言視作了他們與世俗現實對抗的有效手段，另一方面，語言的超越性又使他們在顛覆了一個現實世界的同時，重造了一個同樣強大的語言世界，進而使他們在對語言的揮灑中獲得了創造世界的巨大愉悅。至於其文本外部表徵就是小說語言在作家強烈的話語慾望下發生增殖與膨脹，進而達到了一種語言的游戲與狂歡。
孫甘露是中國類後現代小說前期敘事中最專注語言的小說家。雖說他的小說只是為數不多的幾篇，但它們的影響卻是深遠的。也許正是由於他的存在，漢語小說的語言形式才開啟了無限的

❽ 英美文學小說為什莫如此繁瑣，瑣碎，與中國人思維有何不同

"巴赫金的對話思想和文論的現代性
內容提要 當代是西方有史以來「敘事」最受重視的時期，也是敘事理論最為發達的時期。盡管流派紛呈、百家爭鳴，但經典敘事學與後經典敘事學構成了當代敘事理論的主流。國內學界一直聚焦於經典敘事學，在很大程度上忽略了後經典敘事學。後經典敘事學是20世紀90年代以來西方敘事理論的新發展，出現了多種跨學科的研究派別。本文重點評析女性主義敘事學、修辭性敘事學和認知敘事學，揭示後經典敘事學與經典敘事詩學之間的多層次對話，並簡要評介後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢。

主題詞 後經典敘事學 跨學科 新發展 多層次對話

敘事理論(尤其是敘事學、敘述學)（1）已發展成國內的一門顯學，但迄今為止，國內的研究存在一個問題：有關論著往往聚焦於20世紀90年代之前的西方經典敘事學，在很大程度上忽略了90年代以來的西方後經典敘事學。（2）正是因為這一忽略，國內的研究偏重法國，對北美較少涉足，而實際上90年代以來，北美取代法國成了國際敘事理論研究的中心，起到了引領國際潮流的作用。20世紀80年代初，不少西方學者面對敘事學在解構主義和政治文化批評夾攻之下的日漸衰微，預言敘事學瀕臨死亡。就法國而言，嚴格意義上的敘事學研究確實走向了衰落。但在北美，敘事學研究卻被「曲線相救」，在90年代中後期逐漸復興，並在21世紀初呈現出旺盛的發展勢頭。（3）

一、 女性主義敘事學

究竟是什麼力量拯救了北美的敘事學研究？筆者認為這一拯救的功勞首先得歸功於「女性主義敘事學」。（4）顧名思義，女性主義敘事學是將女性主義或女性主義文評與結構主義敘事學相結合的產物。兩者幾乎同時興起於20世紀60年代。但也許是因為結構主義敘事學屬於形式主義范疇，而女性主義文評屬於政治批評范疇的緣故，兩者在十多年的時間里，各行其道，幾乎沒有發生什麼聯系。女性主義敘事學的開創人是美國學者蘇珊·蘭瑟。她是搞形式主義研究出身的，同時深受女性主義文評的影響，兩者之間的沖突和融合使她擺脫了傳統敘事學批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。蘭瑟於1986年在美國的《文體》雜志上發表了一篇宣言性質的論文《建構女性主義敘事學》，（5）該文首次採用了「女性主義敘事學」這一名稱，並對該學派的研究目的和研究方法進行了較為系統的闡述。20世紀80年代在西方還出現了其他一些女性主義敘事學的開創之作。（6）在筆者看來，這些論著在20世紀80年代問世，有一定的必然性。我們知道，從新批評到結構主義，形式主義文論在西方文壇風行了數十年。但20世紀70年代末以後，隨著各派政治文化批評和後結構主義的日漸強盛，形式主義文論遭到貶斥。在這種情況下，將女性主義引入敘事學研究，使其與政治文化批評相結合，也就成了「曲線拯救」敘事學的一個途徑。同時，女性主義批評進入80年代以後，也需要尋找新的切入點，敘事學的模式無疑為女性主義文本闡釋提供了新的視角和分析方法。20世紀90年代以來，女性主義敘事學成了美國敘事研究領域的一門顯學，有關論著紛紛問世；在《敘事》、《文體》、《PMLA》等雜志上可不斷看到女性主義敘事學的論文。在與美國毗鄰的加拿大，女性主義敘事學也得到了較快發展。1989年加拿大的女性主義文評雜志《特塞拉》（Tessera）發表了「建構女性主義敘事學」的專刊，與美國學者的號召相呼應。1994年在國際敘事文學研究協會的年會上，加拿大學者和美國學者聯手舉辦了一個專場「為什麼要從事女性主義敘事學？」，相互交流了從事女性主義敘事學的經驗。《特塞拉》雜志的創建者之一凱西·梅齊主編了《含混的話語：女性主義敘事學與英國女作家》這一論文集，並於1996年在美國出版。論文集的作者以加拿大學者為主，同時也有蘇珊·蘭瑟、羅賓·沃霍爾等幾位美國學者加盟。

就英國而言，雖然注重階級分析的「唯物主義女性主義」勢頭強勁，但敘事學的發展勢頭卻一直較弱。英國的詩學和語言學協會是國際文體學研究的大本營，該協會近年來較為重視將文體學與敘事學相結合，（7）出現了一些兼搞敘事分析的文體學家，但在英國卻難以找到真正的敘事學家。法國是結構主義敘事學的發祥地，女性主義文評在法國也得到了長足發展，但女性主義敘事學在法國卻未成氣候。這可能主要有以下兩個原因：(1)法國女性主義文評是以後結構主義為基礎的，與敘事學在哲學立場上互不相容。(2)法國女性主義注重哲學思考，而敘事學注重文本結構。

女性主義敘事學有兩個目的：(1)將敘事學的結構分析模式用於女性主義批評，從而拓展、改進和豐富女性主義批評；(2)從女性主義的立場出發，以女作家的作品為依據來建構敘事詩學，從而使敘事詩學性別化和語境化。縱觀女性主義敘事學近二十年的發展歷程，筆者認為第一個目的大獲成功，但第二個目的卻可以說是徒勞無功。女性主義敘事學家旨在改造脫離語境、男性化(研究對象主要為男作家的作品)的敘事詩學(或敘事語法)。為了達到這一目的，他們聚焦於女作家作品中的敘事結構，以為可以藉此考慮源於性別的結構差異，改變女性邊緣化的局面。但敘事詩學(敘事語法)涉及的是敘事作品共有的結構特徵，這跟通常的語法十分相似。就拿大家熟悉的主語、謂語、賓語之分來說，無論是男性還是女性寫的句子，句子中的主語、謂語、賓語都是無需考慮語境和性別差異的結構位置。敘事結構或敘述手法也是如此，對第一人稱和第三人稱敘述的區分，「間接引語」與「自由間接引語」的區分等等都是對敘事作品共有結構的區分，這些結構與語境和性別無關。為了將敘事詩學性別化，蘭瑟於1995年在美國《敘事》雜志上發表了《將敘事性別化》一文，該文對女作家珍妮特·溫特森的小說《在身上書寫》進行了分析，分析聚焦於敘述者的性別與主題意義的關系。以此為基礎，蘭瑟建議將「性別」作為一個結構成分收入敘事詩學。她認為「我們可以對任何敘事作品的性別進行一些非常簡單的形式描述」：

敘述者的性別可以是有標記的(marked)也可以是無標記的。倘若是有標記的，就可以標記為男性或是女性，或在兩者之間游移……雖然在異故事敘述[即第三人稱敘述]的文本中，敘述者的性別通常沒有標記，然而在大多數長篇同故事敘述[即第一人稱敘述]和幾乎所有的長篇自我故事敘述[即「我」為故事的主人公]的文本中，敘述者的性別是明確無疑的……我們可以根據性別標記和標記性別的方式(究竟是明確表達出性別還是用一些規約性的方式來暗示性別)來區分異故事敘述和同故事敘述的作品。（8）

在具體文本、具體語境中，「性別」可謂充滿了意識形態內涵。但在蘭瑟的這種區分中，「性別」卻成了一種抽象的結構特徵，既脫離了語境，也與意識形態無關，只是成了一種「區分異故事敘述和同故事敘述的作品」的「形式」特徵。這毫不奇怪，因為只有脫離千變萬化的語境，才有可能建構敘事作品共享的敘事詩學。女性主義敘事學家通過研究女作家的作品發現了一些女作家常用的敘事結構或敘述手法。若這些成分已進入敘事詩學，那麼這些研究對敘事詩學就不會產生影響。只是在作品闡釋中，我們可以追問究竟出於何種政治文化原因，(特定時期的)女作家更為常用某一結構或手法。但倘若這些成分在以往的敘事詩學中被忽略，那麼就可以將其收入敘事詩學，即便在這種情況下，也只不過是對現有敘事詩學的一種補充而已。實際上，絕大多數敘事結構或敘述手法都是男女作家的作品所共享的。盡管女性主義敘事學家強烈批判經典敘事學無視性別，脫離語境，但他們在分析中卻大量採用了經典敘事學的概念和模式。我們應該清醒地認識到敘事結構具有雙重意義：(1)脫離語境的結構意義(就像「主語」總是具有不同於「謂語」的結構意義一樣，「異故事敘述」也總是具有不同於「同故事敘述」的結構意義)；(2)敘事結構在具體歷史語境中產生的語境意義(不同句子中的主語或不同作品中的「異故事敘述」都會在交流語境中產生不同的意義)。敘事詩學關注的是第一種意義，而女性主義敘事學家關注的是第二種意義，但第二種意義是一種語境中的附加意義，要了解它首先需要了解第一種意義。正因為如此，敘事詩學為女性主義敘事學提供了技術支撐。筆者認為，女性主義敘事學對敘事學研究的一大貢獻就在於展示了脫離語境的敘事詩學如何可以成為政治文化批評的有力工具。

二、修辭性敘事學

女性主義敘事學是後經典敘事學多種跨學科派別之一。另一個影響較大的派別是修辭性敘事學。（9）有學者認為20世紀中期以來的敘事形式分析有兩條主要發展軌跡，一是源於亞里士多德的修辭性敘事研究，二是源於俄國形式主義的(結構主義)敘事學。（10）但在筆者看來，這兩者並非像80年代中期之前的女性主義文評和(結構主義)敘事學那樣構成平行發展的兩條軌道，而是出現了多方面的交融：(1)敘事學界將關注情節結構的亞里士多德視為敘事學的鼻祖。(2)敘事學家對敘述視角和敘述距離的探討總是回溯到柏拉圖、亨利·詹姆斯、珀西·盧伯克和韋恩·布斯等屬於另一條線的學者。（11）(3)熱奈特的《敘述話語》這一敘事學的代表作在敘述規約的研究上繼承和發展了布斯的《小說修辭學》的傳統；布斯所提出的「隱含作者」、「敘述者的不可靠性」等概念也被敘事學家廣為採用。20世紀90年代以來，在不少學者的論著中，這兩條線傾向於交融為一體，形成「修辭性敘事學」。

在《敘事/理論》一書中，戴維·里克特提出了「結構主義敘事學」與「修辭性敘事學」的對照和互補的關系，認為前者主要關注「敘事是什麼」；而後者關注的則是「敘事做什麼或者如何運作」。（12）在提到「修辭性敘事學」時，里克特是在廣義上採用「敘事學」這一名稱，泛指對敘事結構的系統研究。嚴格意義上的「敘事學」在20世紀60年代誕生於結構主義發展勢頭強勁的法國，而里克特的「修辭性敘事學」始於40年代美國芝加哥學派R·S·克萊恩有關敘事的「修辭詩學」。這種用法恐怕過於寬泛。然而，我們不妨借用里克特的措辭來界定我們所說的「修辭性敘事學」：它將研究「敘事是什麼」的敘事學的研究成果用於修辭性地探討「敘事如何運作」。

1990年，具有敘事學家和修辭學教授雙重身份的西摩·查特曼的《敘事術語評論：小說和電影的敘事修辭學》一書面世，（13）其最後一章為修辭性敘事學的發展作了鋪墊。1996年詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》出版，（14）該書發展了費倫在《解讀人物、解讀情節》(1989)中提出的理論框架，成為美國修辭性敘事理論的一個亮點。1999年，邁克爾·卡恩斯的《修辭性敘事學》一書問世，（15）該書很有特色，但同時也不乏混亂。筆者對這些著作均已另文詳述，（16）在此不贅。總的來說，修辭性敘事學具有以下特徵：(1)聚焦於作者與讀者之間的交流。(2)採用敘事學的概念和模式來探討修辭交流關系，同時發展自己的結構分析模式，如費倫的「主題性、模仿性、虛構性」三維度故事分析模式、拉比諾維茨的四維度讀者分析模式(見下文)。（17）(3)可能是受布斯的「隱含作者」的影響，修辭性敘事學很少關注作者創作時的社會歷史語境，因此與十分關注真實作者之意識形態創作動機的女性主義敘事學形成了對照。但修辭性敘事學家一般關心實際讀者和作品接受時的社會歷史語境。

三、認知敘事學

另一個關注作品接受過程的跨學科派別為認知敘事學。（18）它興起於20世紀90年代中期，是目前發展勢頭最為旺盛的後經典敘事學分支之一。認知敘事學將敘事學與認知科學相結合，以其特有的方式對敘事學在西方的復興做出了貢獻。認知敘事學之所以能在西方興起並蓬勃發展，固然與其作為交叉學科的新穎性有關，但更為重要的是，其對語境的強調順應了西方的語境化潮流。認知敘事學論著一般都以批判經典敘事學僅關注文本、不關注語境作為鋪墊。但筆者認為，認知敘事學所關注的語境與西方學術大環境所強調的語境實際上有本質不同。就敘事闡釋而言，我們不妨將「語境」分為兩大類：一是「敘事語境」，二是「社會歷史語境」。後者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關的意識形態關系；前者涉及的則是超社會身份的「敘事規約」或「文類規約」（「敘事」本身構成一個大的文類，不同類型的敘事則構成其內部的次文類）。為了廓清這一問題，我們不妨看看言語行為理論所涉及的語境：教室、教堂、法庭、新聞報道、小說、先鋒派小說、日常對話等等。（19）這些語境中的發話者和受話者均為類型化的社會角色：老師、學生、牧師、法官，先鋒派小說家等等。這樣的語境堪稱「非性別化」、「非歷史化」的語境。誠然，「先鋒派小說」誕生於某一特定歷史時期，但言語行為理論關注的並非該時期的社會政治關系，而是該文類本身的創作和闡釋規約。

與這兩種語境相對應，有兩種不同的讀者。一種我們可稱為「文類讀者」或「文類認知者」，其主要特徵在於享有同樣的文類規約，同樣的文類認知假定、認知期待、認知模式、認知草案(scripts)或認知框架(frames， schemata)。另一種讀者則是「文本主題意義的闡釋者」，包括拉比諾維茨率先提出來的四維度讀者：(a)有血有肉的實際讀者，對作品的反應受自己的生活經歷和世界觀的影響；(b)作者的讀者，即作者心中的理想讀者，處於與作者相對應的接受位置，對作品人物的虛構性有清醒的認識；(c)敘述讀者，即敘述者為之敘述的想像中的讀者，充當故事世界裡的觀察者，認為人物和事件是真實的；(d)理想的敘述讀者，即敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭。在解讀作品時，這幾種閱讀位置同時作用。不難看出，我們所區分的「文類認知者」排除了有血有肉的個體獨特性，突出了同一文類的讀者所共有的認知規約和認知框架，因此在關注點上也不同於拉比諾維茨所區分的其他幾種閱讀位置。絕大多數認知敘事學論著聚焦於「文類認知者」對於(某文類)敘事結構的闡釋過程之共性」，集中關注「規約性敘事語境」。

在探討認知敘事學時，切忌望文生義，一看到「語境」、「讀解」等詞語，就聯想到有血有肉的讀者之不同社會背景和意識形態，聯想到「馬克思主義的」、「女性主義的」批評框架。認知敘事學以認知科學為根基，一般不考慮讀者的意識形態立場，也不考慮不同批評方法對認知的影響。我們不妨看看弗盧德尼克在《自然敘事學與認知參數》中的一段話：

此外，讀者的個人背景、文學熟悉程度、美學喜惡也會對文本的敘事化產生影響。譬如，對現代文學缺乏了解的讀者也許難以對弗吉尼亞·吳爾夫的作品加以敘事化。這就像20世紀的讀者覺得有的15或17世紀的作品無法閱讀，因為這些作品缺乏論證連貫性和目的論式的結構。（20）

從表面上看，弗盧德尼克既考慮了讀者的個人特點，又考慮了歷史語境，實際上她關注的僅僅是不同文類的不同敘事規約對「敘事化」這一認知過程的影響：是否熟悉某一文類的敘事規約直接左右讀者的敘事認知能力。這種由「(文類)敘事規約」構成的所謂「歷史語境」與由社會權力關系構成的歷史語境有本質區別。無論讀者屬於什麼性別、階級、種族、時代，只要同樣熟悉某一文類的敘事規約，就會具有同樣的敘事認知能力(智力低下者除外)，就會對文本進行同樣的敘事化。就創作而言，認知敘事學關注的也是「敘事」這一大文類或「不同類型的敘事」這些次文類的創作規約。當認知敘事學家探討狄更斯和喬伊斯的作品時，會將他們分別視為現實主義小說和意識流小說的代表，關注其作品如何體現了這兩個次文類不同的創作規約，而不會關注兩位作家的個體差異。這與女性主義敘事學形成了鮮明對照。後者十分關注個體作者之社會身份和生活經歷如何導致了特定的意識形態立場，如何影響了作品的性別政治。雖然同為「語境主義敘事學」的分支，女性主義敘事學關注的是社會歷史語境，尤為關注作品的「政治性」生產過程；認知敘事學關注的則是文類規約語境，聚焦於作品的「規約性」接受過程。

認知敘事學在發展過程中，建構了多種敘事認知研究模式，對此筆者已另文詳述，（21）在此不贅。

四、後經典敘事學與經典敘事詩學的多層次對話

世紀之交，西方學界出現了對於敘事學發展史的各種回顧。盡管這些回顧的版本紛呈不一，但主要可分為三種類型。第一類認為經典敘事學或結構主義敘事學已經死亡，「敘事學」一詞已經過時；第二類認為經典敘事學演化成了後結構主義敘事學；第三類則認為經典敘事學進化成了以關注讀者和語境為標志的後經典敘事學。盡管後兩類觀點均認為敘事學沒有死亡，而是以新的形式得以生存，但兩者均宣告經典敘事學已經過時，已被「後結構」或「後經典」的形式所替代。在當今的西方敘事學領域，我們可以看到一種十分奇怪的現象：幾乎所有的後經典敘事學家都認為經典敘事學已經過時，但在分析作品時，他們往往以經典敘事學的概念和模式為技術支撐。在教學時，也總是讓學生學習經典敘事學的著作，以掌握基本的結構分析方法。倫敦和紐約的勞特利奇出版社將於2005年出版《敘事理論網路全書》，其中大多數辭條為經典敘事詩學(敘事語法)的基本概念和分類。可以說，編撰這些辭條的學者是在繼續進行經典敘事學研究。這些學者以美國人居多，但在美國，早已無人願意承認自己是「經典敘事學家」或「結構主義敘事學家」，因為「經典(結構主義)敘事學」已跟「死亡」、「過時」劃上了等號。這種輿論評價與實際情況的脫節源於沒有把握經典敘事學的實質，沒有廓清敘事詩學與敘事批評之間的關系。（22）

經典敘事學主要致力於建構敘事詩學，而後經典敘事學則在很大程度上將注意力轉向了批評實踐。如前所述，敘事詩學必須脫離語境來建構，而對作品進行的敘事批評則應考慮社會歷史語境。當學術大氛圍要求考慮語境時，向批評的轉向也就成為一種必然。就敘事批評而言，確實出現了從脫離語境的經典批評到考慮語境的後經典批評的演變進化。但就敘事詩學而言，則可以說後經典敘事學是換湯不換葯。上文探討了蘭瑟力圖將「性別」收入敘事詩學的努力。若想進入敘事詩學，像「性別」這樣的因素都難以逃脫抽象化、形式化和超出語境的命運。後經典敘事學家自己建構的敘事詩學模式都是脫離語境和意識形態的結構模式，從實質上說只是對經典敘事詩學的一種補充而已。通觀後經典敘事學和經典敘事學，我們可以發現以下三種主要的對話關系：(1)後經典敘事學家自己建構的結構模式與經典敘事學的結構模式之間的互惠關系：後者構成前者的基礎(經典敘事學對「同故事敘述」和「異故事敘述」的區分就構成了蘭瑟之「性別」模式的基礎)，前者是對後者的補充。(2)後經典敘事學家自己建構的結構模式與他們的批評實踐之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者得以拓展(通過批評實踐來發現一些以往被忽略的形式結構)。由於這些結構模式是對經典敘事詩學的補充，這一關系也可視為經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系。(3)當後經典敘事學家採用經典敘事學的模式來展開批評時，也就出現了更為直接的經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者在當前的應用中獲得新的生命力。正是由於後經典敘事批評對經典敘事詩學的大量應用，加拿大多倫多大學出版社1997年再版了米克·巴爾《敘事學》一書的英譯本；倫敦和紐約的勞特利奇出版社也於2002年秋再版了里蒙-凱南的《敘事虛構作品：當代詩學》，在此之前，該出版社已多次重印這本經典敘事學的著作。2003年11月在德國漢堡大學舉行的國際敘事學研討會的一個中心議題是：如何將傳統的敘事學概念運用於非文學性文本。不難看出，其理論模式依然是經典敘事學，只是拓展了實際運用的范疇。

既然存在這樣多層次的對話，應該說後經典敘事學與經典敘事詩學之間的關系實際上並非演進替代，而是互補共存。敘事詩學畢竟構成後經典敘事學之技術支撐。若經典敘事學能健康發展，就能推動後經典敘事學的前進步伐；而後者的發展也能促使前者拓展研究范疇，更新研究工具。這兩者構成一種相輔相成的關系。

五、後經典敘事理論的其他特徵

在結束本文之前，筆者想簡要探討一下後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢：

1. 關注文字以外的敘事

經典敘事學盡管在理論上承認文字、電影、戲劇、舞蹈、繪畫、照相等不同媒介都具有敘事功能，但實際上聚焦於文字敘事，不大關注其他媒介。20世紀90年代以來，越來越多的敘事學家將注意力轉向了其他媒介的敘事，轉向了文字敘事與電影等非文字敘事之間的比較，轉向了同一作品中文字敘事與繪畫、攝影敘事的交互作用。美國《敘事》雜志2003年第2期登載了斯圖爾特寫的一篇專門評論「畫中讀者」的論文，（23）該文對西方繪畫史上各種有關閱讀的繪畫進行了頗有見地的分析。不少表面上靜止的繪畫暗示著過去和未來，構成一種令人過目不忘的敘事。

2. 關注(經典)文學之外的敘事

受文化研究和政治批評的影響，不少後經典敘事學家將注意力轉向了婦女、黑人、少數族裔作家的作品，轉向了傳記文學敘事和大眾文學敘事。此外，在西方當代敘事研究領域，還出現了另一種新的傾向：將各種活動、各種領域均視為敘事的「泛敘事觀」。近年來，越來越多的後經典敘事學家關注非文學敘事，如日常口頭敘事、新聞敘事、法律敘事、心理咨詢敘事、生物進化中的敘事，如此等等。這有利於拓展敘事研究的領域，豐富敘事研究的成果。然而，這種泛敘事研究往往流於淺顯，真正取得了富有深度的研究成果的仍然當首推小說敘事研究。

3. 對經典概念的重新審視

後經典敘事學家傾向於重新審視經典敘事學的一些基本概念，例如「故事與話語的區分」、「敘事性」、「敘事者的不可靠性」、「情節」、「敘事時間的本質」、「敘述聲音」、「敘述過程」，如此等等。這些探討有利於澄清概念，拓展和深化理論研究，但也出現了一些偏頗和混亂。（24）

4. 利用國際互聯網進行學術探討

20世紀90年代後期以來，尤其是進入新世紀之後，網上對話成了西方敘事理論研究者日益喜愛的學術交流手段。（25）在[email protected]網站上，只要一位學者發表一點看法，提出一個問題，一般馬上會得到多位學者的回應，而且往往一個話題會引向另一個話題，不斷激活思維，拓寬視野，使討論持續向前發展。在討論中出現的偏誤，也能在眾多眼睛的監督下，及時得到糾正。網上對話是信息時代特有的交流手段，在一定意義上代表了學術研究方法的重要轉變。從傳統研究在故紙堆里爬梳到後現代時期的網上無紙筆作業，這本身就是一個很形象的敘事進程。不過，互聯網上的探討難以替代書面論著，就目前的情況看，只是構成了對書面論著的一種補充。

2000年美國《文體》雜志夏季刊登載了布賴恩·理查森的如下判斷：「敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次。由於佔主導地位的批評範式(paradigm)已經開始消退，而一個新的(至少是不同的)批評模式(model)正在奮力興起，敘事理論很可能會在文學研究中處於越來越中心的地位。」（26）理查森所說的「敘事理論」主要指涉後經典敘事學，根據這幾年的情況來看，理查森的預言很有道理。無論在研究的深度還是廣度上，後經典敘事學都取得了長足進展，當今更是呈現出旺盛的發展勢頭，值得國內學界予以更多的關注。

❾ 敘事結構與什麼相關

敘事，英語narrative，定義敘事最簡單的方法就是將其看做按照開端到結局的特定順序構成的一組事件（亞里士多德為首）。這個問題不算新問題，在敘事學領域或者更大的文化政治領域里，是一個經典的話題了。在後人文時代里，以敘事/文本為中介同構了歷史、政治與文學，敘事、敘事結構、敘事體系算是結構主義敘事學又稱為經典敘事學的語匯，國家、國別、時代敘事與民族、區域敘事可視為人類學、政治哲學的語匯。

前者建議閱讀一下亞里士多德《詩學》、福斯特《小說面面觀》、熱奈特《敘事話語》，後者建議關注維柯《新科學》、福柯《詞與物》、羅蘭巴特《神話學》、吉爾茲《地方性知識》和海登懷特《元史學》。（最重要的幾本已標黑）如果只是想簡單了解這個問題，申丹《西方敘事學：經典與後經典》和彭剛《敘事的轉向》是很不錯的導讀。

正文~以亞里士多德到海登·懷特為主線梳理一下，但是不意味著維科、福柯、巴特不重要哈，灰常重要！！！

敘事是人類與生俱來的一種基本的人性沖動，它的歷史幾乎與人類的歷史一樣古老。西方兩大文學文化傳統都具有長於敘事的特點，故而亞里士多德《詩學》為首的古典敘事理論主要關照對象為戲劇及史詩等文學作品，並在非敘事學角度的形而上高度提出詩史有別的觀點與詩高於史的價值判斷，而後在詩史關系問題上亞里士多德獨霸兩千年，其觀點基本囿於的「詩史有別」的思維框架下，甚至形式主義文論也未有突破。20世紀敘事學在結構主義根基上生長，對其後的新歷史主義影響深遠。從敘事學角度出發，無論敘事性文學作品還是歷史著作，都是歷時性話語，而歷史學不同於其他自然科學和各門社會科學的最顯著的學科特點之一，就是沒有屬於自己的專門技術性術語，它是以日常有教養的語言（ordinary ecated speech）作為傳達自身研究成果的基本工具，而敘事一直是歷時性話語的主要形態，甚至長期以來被認為是史學話語的根本屬性

❿ 從敘事學的角度分析小說人物

可以從敘事的聚焦模式，即零聚焦，內聚焦或外聚焦進行分析。 「聚焦」是敘事學的一個術語，也就是敘述中的視角處理問題，經典敘事理論通常把聚焦分為 ：零聚焦、內聚焦和外聚焦。零聚焦指作者採取一種上帝似的視角，對事件做出全知全能式的 敘述。內聚焦指從特定的某個人物的角度敘事。外聚焦指從旁觀者的角度敘事，不涉及任何主 觀內容。 具體的樓主可以網路看看。滿意就采了吧。