徐悲鴻的寫實主義教學方法

1. 徐悲鴻的藝術主張與藝術特點

徐悲鴻的一生和藝術,總是和中西文化密切相關.從徐悲鴻的創作分期,不難看出,其在中西文化認知程度上和藝術特點上,存在著差異.早期,國畫啟蒙,臨西洋畫片,其作品特點是受西畫的間接影響,並無純正西洋味;留學時,國畫作品非常少,已具有西畫寫實技巧;歸國後,是徐悲鴻最重要的時期,他力倡用西方寫實主義方法改造中國畫,正是這種實踐,造就了20世紀中國畫壇的主流畫派;新中國時期,他的藝術又與時代緊密相聯,其寫實主張與從蘇聯引進的"社會主義現實主義"並為一體,從而確立了徐悲鴻在中國美術史中的重要地位.

2. 科學思潮對徐悲鴻寫實主義的影響

擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我後》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的嚮往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了「現代中國畫」的「象徵」和「標志」。
1920年發表的《中國畫改良論》，是他第一篇論述中國畫改良的重要著作。文中提出「古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」的著名主張，提倡寫實，反對抄襲，並提出「改之方法：學習、物質（繪畫工具）、破除派別。」1929年發表《惑》《惑之不解》等文，明確倡導現實主義，反對P．塞尚、H．馬蒂斯等人的藝術，又認為「美術之大道，在追索自然」。
1932年著《畫范·序》，提出「新七法」：①位置得宜，②比例准確，③黑白分明，④動作或姿態天然，⑤輕重和諧，⑥性格畢現，⑦傳神阿堵。並指出：「苟有以藝立身之士，吾唯以誠意請彼追尋造化，人固不足師也。」
1942年發表《新藝術運動之回顧與前瞻》一文，論及藝術的美與藝術家的修養：「夫人之追求真理，廣博知識，此不必藝術家為然也。唯藝術家為必需如此，故古今中外高貴之藝術家，或窮造化之奇，或探人生究竟，別有會心，便產傑作」，「藝術家應更求廣博之知識，以美備其本業，高尚其志趣與澄清其品格」。
1947年先後發表《新國畫建立之步驟》《當前中國之藝術問題》等，重申注重素描的嚴格訓練，提倡師法造化，反對模仿古人，指出：「藝術家應與科學家同樣有求真的精神」，「若此時再不振奮，起而師法造化，尋求真理，……藝術必亡。」徐悲鴻繼承了中國古代畫論中關於「師法造化」的優良傳統，又強調了藝術家的追求真理、探究人生，見出藝術是真善美的統一，這是他對現實主義美術理論的貢獻。

3. 如何理解徐悲鴻的素描教學主張

徐悲鴻教學思想的核心就是「寫實主義」。主張革新、反對守舊，總結出了一套行之有效的教學方法，並對現代美術界具有重大影響。本文主要就徐悲鴻的素描教學方法進行了探討研究。

4. 論述徐悲鴻的對近代中國美術的貢獻

徐悲鴻1895年生於江功宜興,1917年,赴日本留學半年,1919年赴法國留學,1927年回國。徐悲鴻是中國第一代油畫家中接受法國學院派訓練時間最長的人,這種訓練的成果集中體現在他留歐時期的人體素描和油畫習作中。徐悲鴻的人體素描受古典主義的影響,注重結構的把握,注重捕捉人體的動態和節奏,用線精微、深入、堅實、簡約。八年的學院教育訓練出了他敏銳的觀察能力和能夠准確傳達這種感覺的造型能力。徐悲鴻的油畫主要受新古典主義至印象派之間色彩造型技巧的影響。他觀察分析色彩極為嚴謹,在色調處理上注重冷暖對比,在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調,使畫面光色閃爍。但總體來說,徐悲鴻在造型上主要思索和解決的是解剖、比例、明暗和空間關系的問題,他的色彩表達不曾逾越形體表達的限度,在形與色的關繫上,他更注重造型上素描關系的展現。
傳統西方繪畫中的造型,基本是指在二維平面中塑造具有三維空間感的形象,用文藝復興時期建立的明暗、色彩,解剖和透視原理,以視覺錯覺營造出虛幻的真實。造型觀念是西方藝術最為核心的觀念。中國畫與西洋繪畫的造型觀念截然不同,中國畫特別是文人畫並不以再現被描繪事物的形色為目的,它甚至貶低和排斥這種再現的真實,筆墨情趣和意境的傳達才是傳統中國畫的精髓。中國畫一直走在再現與表現之間。它尤其注重主觀的意象表達,它的藝術創造性是在筆墨游戲的過程中獲得表達的自由,中國畫中具體的個體形象則被歸納為一種程式。應該說,20世紀初的中國畫家對西方造型觀念中「形」與「色」的認識上存在著巨大的障礙。因此,他們首先面對的是造型觀念的轉換問題,他們中的許多人既有研習中國畫的經歷,又具國學功底,這種從依附筆墨的線畫造型到西方體面造型的轉換,是畫家應用眼睛和雙手的轉換。徐悲鴻和林風眠都曾不約而同地把對中國畫的變革作為此種轉換的內在需求。當中國畫形象表達被歸納為一種程式之後,也就在一定程度上阻隔了畫家對於審美客體的感覺與體驗;這必然導致創造力的部分喪失,導致因襲和摹仿。徐悲鴻斥責「中國畫學之頹敗,至今日已極矣」,他的著眼點就在於反對因循守舊的摹古風,他從這種頹敗中看到了中國畫在感覺方式上存在著缺陷。因此,他所想要的中國藝術復興,「乃完全回到自然,師法造化」,他革新中國畫的切入點也在於此。
在20世紀50年代之前,徐悲鴻所達到的造型功底是深厚的,他的造型精緻、堅實、和諧,而且富有神韻,他是同輩人中最能體現西方造型觀念、也最具有造型功力的藝術家。正是在這個意義上,他成為中國20世紀美術影響最為深遠的奠基人。
徐悲鴻對中西方的審美和文化差異進行了比較,形成了自己的中國藝術改良理論:「古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。」徐悲鴻旅法前後對中西融合問題採取的是實用主義的態度。提倡對民族藝術加以取捨、改良。徐悲鴻將藝術與社會的變革緊密結合在一起,並認為倡導新藝術是推動社會變革的必要手段。在他眼中,中國的藝術和當時的中國現狀一樣,像一個急待拯救的病入膏肓之人:「若此時不再振奮,起而師法造化、追求真理,……藝術必亡。」徐悲鴻後來主張的「八法」的前提是「師法造化」,以寫生作為繪畫的必要條件,將素描作為基礎進行訓練。並主張藝術家要有廣博的知識和良好的素養以及高尚的道德情操。徐悲鴻著重於繪畫語言形式的表達,從他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中可以找到證據:「試問宇宙之偉觀,如落日,如朝霞,僅藉黑線,何以傳之?」在徐悲鴻看來,古老單一的中國繪畫技法不足以承載幾千年的中國藝術精神,不足以表現繽紛的世間萬物之美。這成為他決心以西方的繪畫語言來豐富、完善中國陳舊藝術語言的主要動機。正是這種動機促使徐悲鴻確立了現實主義美術教育思想。但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向,他的言論中並未對中西在造型和創作觀念上的各具特色、自成體系進行深入分析,他的作品則集中體現在對「外師造化」的強調上。他的動物、花卉,貌似傳統花鳥畫,其實很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在對寫實主義的倡導上,對中國畫他始終抱著批判的革新的眼光。

在倡導現實主義藝術思想,極力推行寫實手法方面,徐悲鴻形成了比較成型的思想體系和教育體系,徐悲鴻從事美術教育工作達25年,在他看來,「美術教育是第一位的工作,創作活動則居第二位。」他把西方藝術學院制度完整的引入中國,建立了較正規、系統的教學體制,而且身體力行的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。1927年任南京中央大學藝術系教授,1928年任北平藝術學院院長,1942年於重慶籌辦中國美術學院,1946年任北京藝術專科學校校長,新中國成立後擔任中央美術學院院長,全國美術工作者協會主席等職務。在教學生涯中,他一直堅持不懈的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。

他的功績並不只在於引入了寫實手法,而是集中體現在他所倡導的現實主義美術思想,徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會性主題,表現善的道德觀念,寄寓進步的政治含義。他的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬於這類作品。這些作品的創作繼承了中國古代人物畫「成教化,助人化」的傳統,傳達了積極的、催人向上的精神。這是在延續了中國主題性繪畫基礎上的一個新創舉。他的作品富有情感,具有時代精神和生活氣息,傾注了強烈的社會責任感,他把寫實主義手法與現實主義精神牢固的結合在一起,使自己的藝術為廣大人民群眾普遍接受。

5. 徐悲鴻簡介

徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親徐達章學習詩文書畫。1912年17歲時便在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員。1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，並自學素描。1917年留學日本學習美術，不久回國，任北京大學畫法研究會導師，並兼職於孔德學院。1919年赴法國留學，考入巴黎國立美術學校學習油畫、素描，並游歷西歐諸國，觀摩研究西方美術。1927年回國，先後任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。1933年起，先後在法國、比利時、義大利、英國、德國、蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展。抗日戰爭爆發後，在香港、新加坡、印度舉辦義賣畫展，宣傳支援抗日。後重返中央大學藝術系任教。中華人民共和國建立後，任中華全國美術工作者協會（現中國美術家協會）主席、中央美術學院院長等職，為第一屆全國政協代表。徐悲鴻的作品熔古今中外技法於一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣博的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典範，在我國美術史上起到了承前啟後、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我後》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的嚮往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了現代中國畫的象徵和標志。徐悲鴻長期致力於美術教育工作。他發現和團結了眾多的美術界著名人士。他培養的學生中人材輩出，許多已成為著名的藝術家，成為中國美術界的中堅骨幹。他對中國美術隊伍的建設和中國美術事業的發展作出的卓越貢獻，無與倫比，影響深遠。 北京市徐悲鴻紀念館
1953年9月26日， 徐悲鴻因腦溢血病逝，享年58歲。按照徐悲鴻的願望，夫人廖靜文女士將他的作品1200餘件，他一生節衣縮食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名書畫家的作品1200餘件，圖書、畫冊、碑帖等1萬余件， 全部捐獻給國家。次年，位於北京市西城區新街口北大街53號的徐悲鴻故居被辟為徐悲鴻紀念館，集中保存展出其作品，周恩來總理親自題寫「悲鴻故居」扁額。[2] 2003年，為了紀念和弘揚徐悲鴻先生對中國美術事業的巨大貢獻，設立了全國書畫院系統最高美術獎項「徐悲鴻美術獎」。徐悲鴻美術獎學術性強、規格高。陳玉先、姚思敏、蔡超等十人為首屆獲獎的書畫家。

6. 徐悲鴻擅長畫法是什麼

徐悲鴻擅長畫法是寫實的畫法，徐悲鴻取法西方古典寫實繪畫，力倡用「寫實主義」改造中國畫，強調「盡精微、致辭廣大」、「惟妙惟肖」、「直接師法造化」，特別是他的「素描是一切造型藝術的基礎」論；

在畫史上產生了劃時代的效果，宣布了從顧愷之到任伯年一千多年間勾紅填色形式的大體結束和一代新形式國畫的誕生。

徐悲鴻簡介。

徐悲鴻（1895年7月19日—1953年9月26日），漢族，原名徐壽康，江蘇宜興縣屺亭鎮人，中國現代畫家、美術教育家。

1917年，徐悲鴻任北大畫法研究會導師，最高學府先後成就了畫壇大師徐悲鴻和北大書法史兩巨匠沈尹默、李志敏等。

曾留學法國學西畫，歸國後長期從事美術教育，先後任教於國立中央大學藝術系、北平大學藝術學院和北平藝專。

1949年後任中央美術學院院長。

1953年9月26日，徐悲鴻因腦溢血病逝，享年58歲。

7. 徐悲鴻以西方寫實主義藝術來改良中國畫的面在花壇上出現了怎樣的局面

徐悲鴻先生為振興美術教育事業孜孜不倦的奮鬥了一生。出國留學回來以後的徐悲鴻主要主張用西方「寫實主義」方法來改良中國畫。他在《中國美術學院籌備志感》中說：繪畫為造型藝術之主幹，而中國三百年來之繪畫承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，
惟致意臨撫模仿，視自然之美如無睹，其流毒之深，至於渾不似之四王山水之外，不得知有畫。墮落若此！」所以他痛斥國人過於臨摹四王和《芥子園畫譜》帶來的危害。主張用西方古典寫實主義的方法來拯救中國的繪畫藝術。
他的具體解決辦法就是用西方的素描來改造中國畫的造型方式。在他後來論述中國畫的許多文章中，無不強調寫實主義觀念，而在寫實主義造型中他著重強調素描這一觀點。他認為學藝術的人必須學習素描，認為素描是一切造型藝術的基礎。他將素描寫生作為必修的實踐課納入到教學上。時至今日中國各大美術院校仍奉行這套體系。

8. 徐悲鴻素描的特點

徐悲鴻的素描基本功達到了爐火純青的地步，他的人物素描具有動態天然，一目瞭然的特徵，不但能把比例畫得准確，動態畫得自然、調子畫得和諧，而且還能體現出人物的性格、傳達出人物的精神，給人以美的藝術享受。

徐悲鴻是我國研究西洋藝術成就卓越，造詣極深的一代宗師，他是第一個把現實主義的素描移植到中國的傳火者。素描被稱為「造型藝術的基礎」，藝術造型不只是塑造孤立靜止的物體形態，更重要的是表現物體中各種形式的有機聯系。徐悲鴻繼承中國現實主義的傳統，吸收世界上優秀的藝術寶藏，以建立中國的素描體系，把以線造型作為中國素描繪畫的重要特徵。

在中國現代美術教育史上，素描教學最為嚴格、最具系統化、最具影響力的當推徐悲鴻。徐悲鴻本人無論是對歐洲藝術的探索，還是對中國畫的革新，無一不是首先通過素描這條途徑而取得成功的。

雖然徐悲鴻之後，由於我們在觀念認識上的拓展與變化，素描所涵蓋的內容更加豐富與寬泛了，然而徐悲鴻所倡導的寫實主義手法，不但沒有過時，而且對於醫治當前美術教學和創作上的「空洞浮泛之病」（徐悲鴻語），高揚現實主義美學追求，仍然有著深刻的啟迪作用。

徐悲鴻認為，線條是最有生命力的因素，線能使素描更有表情，更有力，更概括，通過線條和明暗的結合，才能賦予素描以生氣與力量。徐悲鴻的素描基本功達到了爐火純青的地步，他的人物素描具有動態天然，一目瞭然的特徵，不但能把比例畫得准確，動態畫得自然、調子畫得和諧，而且還能體現出人物的性格、傳達出人物的精神，給人以美的藝術享受。

9. 論述徐悲鴻的美術教育思想及對近代中國美術史的貢獻

徐悲鴻的藝術主張及美術教育思想

徐悲鴻1895年生於江功宜興,1917年,赴日本留學半年,1919年赴法國留學,1927年回國。徐悲鴻是中國第一代油畫家中接受法國學院派訓練時間最長的人,這種訓練的成果集中體現在他留歐時期的人體素描和油畫習作中。徐悲鴻的人體素描受古典主義的影響,注重結構的把握,注重捕捉人體的動態和節奏,用線精微、深入、堅實、簡約。八年的學院教育訓練出了他敏銳的觀察能力和能夠准確傳達這種感覺的造型能力。徐悲鴻的油畫主要受新古典主義至印象派之間色彩造型技巧的影響。他觀察分析色彩極為嚴謹,在色調處理上注重冷暖對比,在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調,使畫面光色閃爍。但總體來說,徐悲鴻在造型上主要思索和解決的是解剖、比例、明暗和空間關系的問題,他的色彩表達不曾逾越形體表達的限度,在形與色的關繫上,他更注重造型上素描關系的展現。
傳統西方繪畫中的造型,基本是指在二維平面中塑造具有三維空間感的形象,用文藝復興時期建立的明暗、色彩,解剖和透視原理,以視覺錯覺營造出虛幻的真實。造型觀念是西方藝術最為核心的觀念。中國畫與西洋繪畫的造型觀念截然不同,中國畫特別是文人畫並不以再現被描繪事物的形色為目的,它甚至貶低和排斥這種再現的真實,筆墨情趣和意境的傳達才是傳統中國畫的精髓。中國畫一直走在再現與表現之間。它尤其注重主觀的意象表達,它的藝術創造性是在筆墨游戲的過程中獲得表達的自由,中國畫中具體的個體形象則被歸納為一種程式。應該說,20世紀初的中國畫家對西方造型觀念中「形」與「色」的認識上存在著巨大的障礙。因此,他們首先面對的是造型觀念的轉換問題,他們中的許多人既有研習中國畫的經歷,又具國學功底,這種從依附筆墨的線畫造型到西方體面造型的轉換,是畫家應用眼睛和雙手的轉換。徐悲鴻和林風眠都曾不約而同地把對中國畫的變革作為此種轉換的內在需求。當中國畫形象表達被歸納為一種程式之後,也就在一定程度上阻隔了畫家對於審美客體的感覺與體驗;這必然導致創造力的部分喪失,導致因襲和摹仿。徐悲鴻斥責「中國畫學之頹敗,至今日已極矣」,他的著眼點就在於反對因循守舊的摹古風,他從這種頹敗中看到了中國畫在感覺方式上存在著缺陷。因此,他所想要的中國藝術復興,「乃完全回到自然,師法造化」,他革新中國畫的切入點也在於此。
在20世紀50年代之前,徐悲鴻所達到的造型功底是深厚的,他的造型精緻、堅實、和諧,而且富有神韻,他是同輩人中最能體現西方造型觀念、也最具有造型功力的藝術家。正是在這個意義上,他成為中國20世紀美術影響最為深遠的奠基人。
徐悲鴻對中西方的審美和文化差異進行了比較,形成了自己的中國藝術改良理論:「古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。」徐悲鴻旅法前後對中西融合問題採取的是實用主義的態度。提倡對民族藝術加以取捨、改良。徐悲鴻將藝術與社會的變革緊密結合在一起,並認為倡導新藝術是推動社會變革的必要手段。在他眼中,中國的藝術和當時的中國現狀一樣,像一個急待拯救的病入膏肓之人:「若此時不再振奮,起而師法造化、追求真理,……藝術必亡。」徐悲鴻後來主張的「八法」的前提是「師法造化」,以寫生作為繪畫的必要條件,將素描作為基礎進行訓練。並主張藝術家要有廣博的知識和良好的素養以及高尚的道德情操。徐悲鴻著重於繪畫語言形式的表達,從他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中可以找到證據:「試問宇宙之偉觀,如落日,如朝霞,僅藉黑線,何以傳之?」在徐悲鴻看來,古老單一的中國繪畫技法不足以承載幾千年的中國藝術精神,不足以表現繽紛的世間萬物之美。這成為他決心以西方的繪畫語言來豐富、完善中國陳舊藝術語言的主要動機。正是這種動機促使徐悲鴻確立了現實主義美術教育思想。但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向,他的言論中並未對中西在造型和創作觀念上的各具特色、自成體系進行深入分析,他的作品則集中體現在對「外師造化」的強調上。他的動物、花卉,貌似傳統花鳥畫,其實很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在對寫實主義的倡導上,對中國畫他始終抱著批判的革新的眼光。

在倡導現實主義藝術思想,極力推行寫實手法方面,徐悲鴻形成了比較成型的思想體系和教育體系,徐悲鴻從事美術教育工作達25年,在他看來,「美術教育是第一位的工作,創作活動則居第二位。」他把西方藝術學院制度完整的引入中國,建立了較正規、系統的教學體制,而且身體力行的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。1927年任南京中央大學藝術系教授,1928年任北平藝術學院院長,1942年於重慶籌辦中國美術學院,1946年任北京藝術專科學校校長,新中國成立後擔任中央美術學院院長,全國美術工作者協會主席等職務。在教學生涯中,他一直堅持不懈的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。

他的功績並不只在於引入了寫實手法,而是集中體現在他所倡導的現實主義美術思想,徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會性主題,表現善的道德觀念,寄寓進步的政治含義。他的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬於這類作品。這些作品的創作繼承了中國古代人物畫「成教化,助人化」的傳統,傳達了積極的、催人向上的精神。這是在延續了中國主題性繪畫基礎上的一個新創舉。他的作品富有情感,具有時代精神和生活氣息,傾注了強烈的社會責任感,他把寫實主義手法與現實主義精神牢固的結合在一起,使自己的藝術為廣大人民群眾普遍接受。