裝置藝術分析方法

㈠ 什麼是數字媒體裝置藝術

數字媒體藝術專業是一個寬口徑的以技術為主，藝術為輔，技術與藝術相結合的新專業。
裝置藝術是指藝術家在特點的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或者未消費過的物質文化實體、進行藝術性的有效的選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化蘊含的藝術形態。簡單來說，裝置藝術就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

本專業的畢業生需要掌握信息與通信領域的基礎理論與方法，具備數字媒體製作、傳輸與處理的專業知識和技能，並具有一定的藝術修養，能綜合運用所學知識與技能去分析和解決實際問題。
該專業旨在培養具有良好的科學素養以及美術修養、既懂技術又懂藝術、能利用計算機新的媒體設計工具進行藝術作品的設計和創作的復合型應用設計人才。使學生能較好地掌握計算機科學與技術的基本理論、知識和技能，能熟練掌握各種數字媒體製作軟體，具有較好的美術鑒賞能力和一定的美術設計能力，能應用新的數字媒體創作工具從事平面設計、網路媒體製作、游戲、動畫製作、數碼視頻編輯和數字化園林景觀設計等方面工作的專業技術人才。

本專業方向為電視台、數字電影製作公司、互動娛樂公司、廣告公司、電視頻道及欄目包裝部門、電視劇製作部門、動畫公司及其它各影視製作機構等單位培養具有較高影視製作理論水平和數字藝術素養，能夠駕馭最先進的數字影視技術，熟悉數字影視製作的生產流程，在CG技術與藝術領域具有較高造詣，能進行數字影視節目策劃與創作、數字電影電視特效製作、電視片頭設計與製作、電視欄目及頻道包裝的科學和藝術相結合的復合型高級人才。

㈡ 藝術類科研項目有哪些

藝術類科研項目：

1.美術學（繪畫、雕塑、陶藝、設計、建築、書法、篆刻、攝影、行為藝術、裝置藝術、大地藝術、波普藝術、現成品藝術等)

2.設計學（視覺傳達設計、環境設計、工業設計、建築設計、服裝設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術等）

3.音樂學（聲樂、器樂、歌舞劇等）

4.文學（詩學、散文學、小說學等）

5.戲劇學

6.電影學

7.舞蹈學

8.曲藝學

9.雜技學

10.周邊藝術學（指游離於藝術中心之邊際的一種藝術形式，如牡丹花觀賞藝術、金魚觀賞藝術等）

其中：

文學：是一種將語言文字用於表達社會生活和心理活動的學科。其屬於社會意識形態之藝術的范疇。文學是語言文字的藝術(文學是由語言文字組構而成的，開拓無言之境)，是社會文化的一種重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現和再現一定時期、一定地域的社會生活。

由於出版和教育的進步以及社會的全面發展，已經失去其壟斷地位成為大眾文化的一支。產生了所謂的嚴肅文學和通俗文學或大眾文學之分。

戲劇學：戲劇學的所涉及的對象極其廣泛，包括的戲劇形式、表演藝術、音樂、戲劇導演、觀眾反應和評論，以及戲劇藉助於無線電、圖片和聲音的傳播。電影、電視、錄像和網路作品現在正逐漸發展成戲劇學的一個重要組成部分。

與戲劇有關的輔助學科有藝術史、媒體學、音樂、歷史學、日爾曼文學、社會學和教育學。通過對戲劇、電影和電視知識的學習，戲劇學專業的畢業生可以在劇院、影視界甚至大眾文藝活動中擔任領導職務。但是由於這方面的工作職位很少，因此選擇第二專業還是很有必要的。

電影學：把電影作為社會文化現象、藝術現象以及大眾傳播媒介加以研究的科學。在中國，電影學還是一門新興學科，對它的界定和研究范圍眾說不一。一般認為電影學是藝術學的一個分支，其范疇包括電影發展過程、電影審美特性、電影創作規律、電影作品分類及其社會作用與美學效應等。

(2)裝置藝術分析方法擴展閱讀：

所謂藝術學是指，通常意義上是指研究藝術整體的科學，即藝術學是指系統性的研究關於藝術的各種問題的科學。進一步講，「藝術學是研究藝術性質、目的、作用任務和方法，它是帶有理論性和學術性的成為有系統知識的人文科學。」

現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

參考資料來源：網路-藝術學

㈢ 請問藝術手法和表現手法究竟怎樣區分，怎麼有人說藝術手法包括表現手法，有人說不是

用網路搜 藝術手法，得出的答案第一句就是「藝術手法，藝術作品形式的要素之一，又稱表現手法。」 這句話就直接將藝術手法和表現手法畫上了約等號。可是，這樣以來就直接將藝術手法約束在表現手法的框架中了。

在下斗膽闡述一下自己對這個命題的認識。

首先要從藝術手法的主體 藝術 來說。當代藝術和近現代藝術相比，在很短的時間內得到了突飛猛進的發展，諸多全新的藝術形式藝術觀念是幾十年甚至幾年前都無法想像的。比如行為藝術，觀念藝術，裝置藝術等。這些嶄新藝術形態的表現力是新穎震撼的，那麼我們之前對藝術手法和表現手法的觀點是否也如前所說，「藝術手法，藝術作品形式的要素之一，又稱表現手法」呢？針對這些新的藝術形勢，表現力又在多大程度上影響藝術手法呢？

表現手法，自然指的是將藝術觀念從主觀意向轉化為客體可以理解的形式這一過程，通過什麼樣的手段什麼樣的方式什麼樣的影響力，將主觀意識轉化為群體意識，使藝術概念從個體認識轉化為群體意識，這是「表現」一詞的含義。從這一出發點而言，可以將藝術手法和表現手法畫上約等號，這一點我不質疑。但是這個定義至少從今天的藝術形式來說，一定程度上無視了藝術觀念的反作用力無疑。

我要質疑的是，當藝術觀念的持有者，也就是藝術家主體，將自己的藝術主張並不全面表達出來，而是使用隱喻，誘導，主客體相互作用等相對主觀的方式表達出來，也就是說作為客體的藝術欣賞者不能全面的理解和主動認知藝術家的藝術主張的時候，那麼這部分被藝術家隱藏起來的藝術手法還是不是表現手法呢？

可能會有人說我鑽牛角尖，那麼我們就舉個直白點的例子：

約瑟夫博伊斯著名的作品之一是這樣的：在杜塞爾多夫的一家畫廊中，他把自己反鎖在房間里，頭上塗滿蜂蜜，然後貼上金箔，懷抱一隻死去的野兔，在房間踱來踱去，喃喃低語，從一件作品走到另一件，整個過程持續3個小時，所有的人只能通過窗戶觀察他的行為。最後，門被打開，觀眾湧入房間。而博伊斯懷抱那隻兔子，一言不發，背對觀眾而坐。這個作品的名字叫做《如何向一隻死兔子解釋圖像》。

達達主義否定了藝術之間四個藝術的根本價值：1.藝術應該是會動的材；2.藝術是精力的延續的工；3.藝術是獨一無二的作品；4.藝術應該賞心悅目。杜尚的《泉》正好是對這四層含義徹底的顛覆。1.藝術作品的材料不值錢，是垃圾 2.不費功夫 3.並不是獨一無二的，可以批量生產的 4.不能夠欣賞。這件作品的出現基本上奠定當代藝術的形成，即當代藝術是一種觀念而不是可以欣賞的事物。

關鍵是這句 4.不能夠欣賞。

這種對藝術手法本身的否定作為表現手法存在，那麼在多大意義上藝術手法和表現手法是約等的呢？如同杜尚所說，藝術不可欣賞，那麼是不是就是直接否定藝術手段等同於表現手段呢？當然這種問題本身就如同是在說禪，怎麼說怎麼理解都行得通，聽起來也頭頭是道，既然如此那麼我是不是也可以反過來說，藝術手法直接獨立於表現手法呢？

以上絮絮叨叨說了一堆，是理性的分析也好，無聊的吐槽也罷，只是看到網路出來的關於這個藝術手法和表現手法答案命題有感而已，可能表述的不夠充分透徹，不過沒關系，用我上面的主張來說，我的藝術手法和我在這里堆砌文字的表現手法並不約等：）。

㈣ 如何欣賞一件裝置藝術

想要更好的欣賞一件裝置藝術，首先必須要通達整體的藝術美感以及具體的裝置效果等等來進行有效的分析，才能達到更好的，沒敢欣賞效果。

㈤ 裝置藝術的產生原因

燈光裝置藝術的重要元素即是燈光，它是工業革命的產物，而當今燈光的使命已不僅僅是照明功能，它已華麗的轉身進入藝術學領域。

燈光裝置藝術可以獨立成為創作主體，也可以與其他藝術形式相結合，無論採取哪一種創作表現形式，都是以「光」的主要材料，與傳統繪畫中的筆、顏料，綜合藝術中的材料發揮著一樣的功能，但給觀者不同的藝術效果。簡單來說，是社會、商業的發展催生了裝置藝術的產生。

㈥ 什仫裝置藝術o

裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，「裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

㈦ 裝置藝術的構成

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。

裝置藝術簡介
裝置藝術始於60年代，也稱為「環境藝術」。作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」，「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

裝置藝術產生的原因
美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，「按照解構主義藝術家的觀點，世界就是『文本』（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，『讀者』能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾藉助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，『文本』的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何『作者』和『讀者』希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。」。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。此外，裝置藝術的興起，也可以看作是對「極少主義」美術的反動。如果說「極少主義」幾至虛無的直接和簡單，在一定程度上反映了後工業社會對速度、效率的崇拜，那麼，裝置藝術的多多益善，則迫使觀眾放慢節奏。因此，裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現的陳列，它們之間的張力構成了無窮大的觀念的「排列組合」關系。同時，裝置藝術還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品並不是絕對靜止的，它們所存在的空間環境和社會處於永恆的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

後現代社會的另一特徵是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態的對立被經濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術家在他們的宣言中所說的，「試圖使用邏輯來精微准確地解釋一切，來解釋其因果關系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。」裝置藝術正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

與傳統藝術的區別
在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。

在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以「平民化」的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術的特徵
裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國
裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，「裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

㈧ 急求論文關裝置藝術設計與立體構成

建築裝飾設計中，整體配飾、尺寸與安全的定位，環保意識的形成，都要求設計人員重新學習，提高自己的設計能力，使高要求客戶的服務趨向人性化。 關鍵字：優秀， 裝飾，設計師 作為一名設計人員，要想成為一名合格的設計師，首先他（她）需要具備幾種專業和學科的知識 作為一名設計人員，要想成為一名合格的設計師，首先他（她）需要具備幾種專業和學科的知識。第一是設計理念，什麼是設計，家裝設計是為什麼而設計，有了設計思路，才能保證設計的到位。談到設計，最終目標是使生理（身體）得到舒適，心理(精神)得到愉悅。做到這兩點，並不是很難，加強知識的積累，對溝通技巧的學習和鍛煉可以形成設計思路和理念，達到更好的為客戶服務。 第二是人體工程學，他（她）要知道裝修居室的具體使用人的情況，包括人的高、矮、胖、瘦，工作和學習的情況。了解之後對設計尺寸、功能分區定位，這樣達到人性化裝飾。 第三是建築力學，什麼工作都要保證安全，假如安全感沒有了，人就會生活在恐懼中，造成對心理的傷害，設計尺寸的安全，設計結構的安全都會影響設計人員的水平。樓層的荷載是均布設計，每一個單位的承重能力是固定的，假如把一個房間總的承重能力放在一點上，就會出現安全問題，引發安去事故，造成影響和損失。 第四是色彩學，要想使三維空間的色彩融為一體，具備一定色彩學的知識是設計人員必修的課程，色彩的的顏色和深淺，直接影響裝修的最終效果。黑、白、灰三色和紅、黃、蘭三原色派生出千般色彩，取其中一點，就能使裝飾空間蓬蓽生輝。色彩合理搭配，使觀感得到滿足，產生放鬆的感覺，使家成為休息、休養的靜地，得到溫暖。 設計專業屬於藝術學的一類，它與藝術學內的各專業有密切聯系，書畫和工藝美術與設計專業聯系最密切。書畫作品的運用，書畫的寫作手法和意境，使室內設計增添了藝術的內容和文化的氣息。工藝美術作品的運用是室內設計在藝術上表現的又一形式，工藝美術中地毯、壁掛、雕塑、工業造型、室內配飾等是室內設計必不可少的修飾手法，為設計的一部分，體現設計的水平和效果，與設計相融一體，共同為人類服務。 作為設計師，在實踐工作中成為優秀的設計師，還需要幾種專業和學科的知識，其中心理學在與人溝通的時候應用最多，中醫理論有望、聞、問、切，運用心理學在與人溝通時有察言觀色，只有了解客戶的心裡活動和生活需要，才能切實的為客戶服務到位，分析心理活動，需要豐富的知識，心理學不是孤立存在，它的熟練運用是各學科知識的集體運用，學好心理學，同時也需要對其它學科的學習。 民族學在與客戶溝通時也發揮一些作用，特別是少數民族的客戶，在中華民族這個大家庭里，五十六個民族就象兄弟姐妹一樣相融一體，構成了中華民族，五十六個民族各有特徵，通過對不同的文化、社會生活、服飾、生活習慣、民俗等方面的分析，能夠得到客戶的實際需要和要求，達到服務的目標。 美學在社會生活中的體現無處不在，世間萬物各具有靈性，山、水被古代文人賦予美的化身，花、草、樹木、飛禽走獸都各有美的一面。美學是人類在社會實踐過程中逐漸總結出來的思想，人類做為社會中的一員，極具智慧，集天下之美於一身。美學在人類中發揮著微妙的作用，人能感覺到它的存在，但不知道它的蹤跡。 哲學在設計中的體現是物法自然，與自然相融是設計的最終目標，自然相融是人性化的標志，設計為人類服務，要以人為本，人生活在地球上，又要維持生態平衡，設計最終不能以破壞生態平衡為代價來為人類服務，哲學是客觀規律形成文字的一種思想，符合客觀規律的發展，使人類社會良性發展。 設計專業中與文學的關系也很密切，設計中的最後意境是體現什麼思路，它的風格形成與文學的抒情意境藕斷絲連，文學的意境和筆法直接借鑒到設計專業中，會使設計效果增添光彩。文學寫作中的大寫意和小推敲用到設計專業中，體現為設計的最後效果和精點裝飾，點與面的關系使事物達到美感和實用，文學寫作用到的借景、比喻等手法更能使設計增添亮點。設計與文學的互補作用，使設計在實用和美觀方面更上層樓。 設計與眾專業和學科的融合使設計最終的效果趨向完美，達到物我交融的境界。設計在社會生活中，對人類的影響是巨大的，從人類基本的居室設計、服飾設計、飲食設計，到社會中車、船、飛機等行的設計，再到輕工業、重工業、製造業中的設計。設計水平的高低直接決定社會生活中各種需求的質量高低，提高設計師的設計水平是人類社會生活質量的重要保證。

㈨ 裝置藝術

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在——內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。

首先是其——環境場性特徵沒有改變，即不論受何種觀念指向和製作方法影響的裝置藝術作品的有效展示，必須依賴於一定有效的時空場所。不僅如此，具體的作品本體與環境場又是和諧同構的整體。如此，其作品才能得以讓觀者從多視點、多層面予以認知和欣賞。如從徐冰於1993年創作的《文化談判》、吳山專於1993年創作的《想念毛竹》等裝置作品可以看到這一特點。其次，存在與過程的共振性。在一件裝置置中，一定完形形態的存在對整個作品的過程展示起著積極的作用。而作品的過程展示意義對完形形態的存在意義又具有升華作用。即，裝置置中的實體存在物象與作品的展示過程是有機同構、互為依託與作用的關系。由此，才促成了裝置藝術在靜態與動態上綜合影響觀者的張力作用的形成以及其強力作用的有效釋發。如，中國廣東陳劭雄在1992年創作裝置的題為《耗電72個半小時》的作品，就是將靜態的彩色日光燈等組合成象徵人「死屍」的符號與通電後不斷閃爍光芒的動態形象互相映襯，從而使特定的「死屍」靜態視覺符號更加突出。其動、靜態的有機同構統一，從而得以進一步地刺激和提醒人們應當關注當下的個體或群體的物質生活慾望正在讓人的生命漸漸消逝的深刻的社會、人生等問題。也就是說，當觀賞者在關注該作品時，能較明快、迅速地認知和讀解飽含創作者深刻警寓的——我們的「生命已成屍骸，可時間卻還在流動」（趙冰）的特有藝術文化語境和意義。再次，非永恆性。或稱「暫時性」、「此在性」。裝置藝術作品的展示，是在特定的場所、預設的有限時間里進行的。一旦作品展示的時間結束，作品的「此在性」意義就消失了。留下的僅是或關於作品展示存在時的圖像資料記載、或是其文字的描述。如，中國廣東徐坦於1993年11月24日創作的裝置與行為共存的《愛的寓言》，作品就是在特定的時空里存在展示的。最後，多樣性。即是說，盡管當下人們對裝置藝術的認識、把握 驗有相似性，但各不相同的個體在聯系主體自身的多元認識基礎上對裝置藝術的理解，把握又是不盡相同的。因而裝置藝術展現的形態、意識指向等都有所不同，呈多元性形態。如，中國廣東的「大尾象工作組」，是「基本以大型裝置為形式主體」開展創作展示活動的。而北京的「新刻度小組」，又是以「解析」方式進行表現與展示傳達的。

裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，「裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日」。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術『走向物化』對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

㈩ 關於裝置藝術的問題

裝置藝術始於60年代，也稱為「環境藝術」。作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「極少主義」，「觀念藝術」等有聯系。在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了「裝置藝術家」的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。近年在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁復雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關系，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術「粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。」裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。
在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在「非正式」的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以「平民化」的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅「平民化」，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可卧的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

裝置藝術一般具有以下特徵：
1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3．就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。
自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的「環境藝術」（也就是裝置藝術），也被「招安」，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，"裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日"。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。
另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術「走向物化」對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那麼，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。
裝置藝術是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現成品藝術以來不斷演進、幾乎可稱主流性的當代藝術樣式之一。中國自80年代中期部分前衛藝術家掀起裝置藝術熱以來，幾經波折而持續未絕。進入90年代，也由模仿引進轉入本土創造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染後鋪陳於桌、椅、筆硯、酒瓶等的「水墨菜單」，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的「媒體」等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術的邸乃壯的「大地走紅」1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的「黃河的渡過」綜合藝術活動的各段水樣陳列於山東的黃河水體工程紀念碑，這些又都佐證著裝置藝術等綜合藝術並非是與中國格格不入的洋擺設，而是有現實可接受度的。
裝置藝術是當代中國現代前衛藝術中重要的藝術樣式。裝置藝術的美學特徵正是以對傳統藝術的反詰與超越為其特徵。主要表現為:超越藝術與客體世界;藝術與觀眾二元對立的彌和性;藝術家的設計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術因多採取生活用品和工業品等而與大眾生活意象相聯系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術也有著非藝術化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術的中國當代裝置藝術的應有取向。