小說敘事學研究方法

㈠ 小說敘事學的與傳統的小說批評相比

小說敘事學對小說進行敘事研究，給小說批評提供了新的思路，也深化了人們對小說這一文體特性的認識。但同時，小說敘事學理論本身也存在著諸多不足，像對小說敘事中的核心概念敘述主體的界定，一直顯得含混、模糊。特別是小說敘事學在發展的過程中，逐漸形成了不同的派別，各個派別之間對這一概念的闡述存在很大的爭議和分歧。這種概念闡述上的爭議和分歧，對與之相關的其他問題的研究和具體的小說創作都極為不利。

㈡ 三言二拍敘事藝術研究媒體評論

這部論著與眾不同，它並未局限在傳統敘事方式的探討上，而是深入研究話本小說文體生成的歷史，挖掘其藝術精神的核心。這種精神決定了話本小說獨特的敘事特徵。作者石昌渝特別關注題材選擇、主題提煉和情節構建，通過敘事宗旨與策略的關聯，展示了一種避免形式主義傾向的深度思考。

作為一篇博士論文，不僅在研究方法上獨樹一幟，石昌渝的治學態度嚴謹，對相關文獻的掌握豐富而深入。她能全面構建論題體系，既系統全面又突出重點，充滿了創新見解，令人眼前一亮，體現了她的學術造詣。

在當前敘事學研究中國古代小說的熱潮中，羅小東的《話本小說敘事研究》尤為引人注目。她在此基礎上，進一步從敘事學角度對「三言」「二拍」作品的體制特點、題材分類、敘事時間、視角和敘事者等方面進行了深入剖析。她的研究不僅深化了對話本小說的理解，而且在敘事學與中國古代小說研究的結合上，提出了許多具有參考價值的新見解，為學術界提供了寶貴的理論資源。

㈢ 英美文學小說為什莫如此繁瑣，瑣碎，與中國人思維有何不同

"巴赫金的對話思想和文論的現代性
內容提要 當代是西方有史以來「敘事」最受重視的時期，也是敘事理論最為發達的時期。盡管流派紛呈、百家爭鳴，但經典敘事學與後經典敘事學構成了當代敘事理論的主流。國內學界一直聚焦於經典敘事學，在很大程度上忽略了後經典敘事學。後經典敘事學是20世紀90年代以來西方敘事理論的新發展，出現了多種跨學科的研究派別。本文重點評析女性主義敘事學、修辭性敘事學和認知敘事學，揭示後經典敘事學與經典敘事詩學之間的多層次對話，並簡要評介後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢。

主題詞 後經典敘事學 跨學科 新發展 多層次對話

敘事理論(尤其是敘事學、敘述學)（1）已發展成國內的一門顯學，但迄今為止，國內的研究存在一個問題：有關論著往往聚焦於20世紀90年代之前的西方經典敘事學，在很大程度上忽略了90年代以來的西方後經典敘事學。（2）正是因為這一忽略，國內的研究偏重法國，對北美較少涉足，而實際上90年代以來，北美取代法國成了國際敘事理論研究的中心，起到了引領國際潮流的作用。20世紀80年代初，不少西方學者面對敘事學在解構主義和政治文化批評夾攻之下的日漸衰微，預言敘事學瀕臨死亡。就法國而言，嚴格意義上的敘事學研究確實走向了衰落。但在北美，敘事學研究卻被「曲線相救」，在90年代中後期逐漸復興，並在21世紀初呈現出旺盛的發展勢頭。（3）

一、 女性主義敘事學

究竟是什麼力量拯救了北美的敘事學研究？筆者認為這一拯救的功勞首先得歸功於「女性主義敘事學」。（4）顧名思義，女性主義敘事學是將女性主義或女性主義文評與結構主義敘事學相結合的產物。兩者幾乎同時興起於20世紀60年代。但也許是因為結構主義敘事學屬於形式主義范疇，而女性主義文評屬於政治批評范疇的緣故，兩者在十多年的時間里，各行其道，幾乎沒有發生什麼聯系。女性主義敘事學的開創人是美國學者蘇珊·蘭瑟。她是搞形式主義研究出身的，同時深受女性主義文評的影響，兩者之間的沖突和融合使她擺脫了傳統敘事學批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。蘭瑟於1986年在美國的《文體》雜志上發表了一篇宣言性質的論文《建構女性主義敘事學》，（5）該文首次採用了「女性主義敘事學」這一名稱，並對該學派的研究目的和研究方法進行了較為系統的闡述。20世紀80年代在西方還出現了其他一些女性主義敘事學的開創之作。（6）在筆者看來，這些論著在20世紀80年代問世，有一定的必然性。我們知道，從新批評到結構主義，形式主義文論在西方文壇風行了數十年。但20世紀70年代末以後，隨著各派政治文化批評和後結構主義的日漸強盛，形式主義文論遭到貶斥。在這種情況下，將女性主義引入敘事學研究，使其與政治文化批評相結合，也就成了「曲線拯救」敘事學的一個途徑。同時，女性主義批評進入80年代以後，也需要尋找新的切入點，敘事學的模式無疑為女性主義文本闡釋提供了新的視角和分析方法。20世紀90年代以來，女性主義敘事學成了美國敘事研究領域的一門顯學，有關論著紛紛問世；在《敘事》、《文體》、《PMLA》等雜志上可不斷看到女性主義敘事學的論文。在與美國毗鄰的加拿大，女性主義敘事學也得到了較快發展。1989年加拿大的女性主義文評雜志《特塞拉》（Tessera）發表了「建構女性主義敘事學」的專刊，與美國學者的號召相呼應。1994年在國際敘事文學研究協會的年會上，加拿大學者和美國學者聯手舉辦了一個專場「為什麼要從事女性主義敘事學？」，相互交流了從事女性主義敘事學的經驗。《特塞拉》雜志的創建者之一凱西·梅齊主編了《含混的話語：女性主義敘事學與英國女作家》這一論文集，並於1996年在美國出版。論文集的作者以加拿大學者為主，同時也有蘇珊·蘭瑟、羅賓·沃霍爾等幾位美國學者加盟。

就英國而言，雖然注重階級分析的「唯物主義女性主義」勢頭強勁，但敘事學的發展勢頭卻一直較弱。英國的詩學和語言學協會是國際文體學研究的大本營，該協會近年來較為重視將文體學與敘事學相結合，（7）出現了一些兼搞敘事分析的文體學家，但在英國卻難以找到真正的敘事學家。法國是結構主義敘事學的發祥地，女性主義文評在法國也得到了長足發展，但女性主義敘事學在法國卻未成氣候。這可能主要有以下兩個原因：(1)法國女性主義文評是以後結構主義為基礎的，與敘事學在哲學立場上互不相容。(2)法國女性主義注重哲學思考，而敘事學注重文本結構。

女性主義敘事學有兩個目的：(1)將敘事學的結構分析模式用於女性主義批評，從而拓展、改進和豐富女性主義批評；(2)從女性主義的立場出發，以女作家的作品為依據來建構敘事詩學，從而使敘事詩學性別化和語境化。縱觀女性主義敘事學近二十年的發展歷程，筆者認為第一個目的大獲成功，但第二個目的卻可以說是徒勞無功。女性主義敘事學家旨在改造脫離語境、男性化(研究對象主要為男作家的作品)的敘事詩學(或敘事語法)。為了達到這一目的，他們聚焦於女作家作品中的敘事結構，以為可以藉此考慮源於性別的結構差異，改變女性邊緣化的局面。但敘事詩學(敘事語法)涉及的是敘事作品共有的結構特徵，這跟通常的語法十分相似。就拿大家熟悉的主語、謂語、賓語之分來說，無論是男性還是女性寫的句子，句子中的主語、謂語、賓語都是無需考慮語境和性別差異的結構位置。敘事結構或敘述手法也是如此，對第一人稱和第三人稱敘述的區分，「間接引語」與「自由間接引語」的區分等等都是對敘事作品共有結構的區分，這些結構與語境和性別無關。為了將敘事詩學性別化，蘭瑟於1995年在美國《敘事》雜志上發表了《將敘事性別化》一文，該文對女作家珍妮特·溫特森的小說《在身上書寫》進行了分析，分析聚焦於敘述者的性別與主題意義的關系。以此為基礎，蘭瑟建議將「性別」作為一個結構成分收入敘事詩學。她認為「我們可以對任何敘事作品的性別進行一些非常簡單的形式描述」：

敘述者的性別可以是有標記的(marked)也可以是無標記的。倘若是有標記的，就可以標記為男性或是女性，或在兩者之間游移……雖然在異故事敘述[即第三人稱敘述]的文本中，敘述者的性別通常沒有標記，然而在大多數長篇同故事敘述[即第一人稱敘述]和幾乎所有的長篇自我故事敘述[即「我」為故事的主人公]的文本中，敘述者的性別是明確無疑的……我們可以根據性別標記和標記性別的方式(究竟是明確表達出性別還是用一些規約性的方式來暗示性別)來區分異故事敘述和同故事敘述的作品。（8）

在具體文本、具體語境中，「性別」可謂充滿了意識形態內涵。但在蘭瑟的這種區分中，「性別」卻成了一種抽象的結構特徵，既脫離了語境，也與意識形態無關，只是成了一種「區分異故事敘述和同故事敘述的作品」的「形式」特徵。這毫不奇怪，因為只有脫離千變萬化的語境，才有可能建構敘事作品共享的敘事詩學。女性主義敘事學家通過研究女作家的作品發現了一些女作家常用的敘事結構或敘述手法。若這些成分已進入敘事詩學，那麼這些研究對敘事詩學就不會產生影響。只是在作品闡釋中，我們可以追問究竟出於何種政治文化原因，(特定時期的)女作家更為常用某一結構或手法。但倘若這些成分在以往的敘事詩學中被忽略，那麼就可以將其收入敘事詩學，即便在這種情況下，也只不過是對現有敘事詩學的一種補充而已。實際上，絕大多數敘事結構或敘述手法都是男女作家的作品所共享的。盡管女性主義敘事學家強烈批判經典敘事學無視性別，脫離語境，但他們在分析中卻大量採用了經典敘事學的概念和模式。我們應該清醒地認識到敘事結構具有雙重意義：(1)脫離語境的結構意義(就像「主語」總是具有不同於「謂語」的結構意義一樣，「異故事敘述」也總是具有不同於「同故事敘述」的結構意義)；(2)敘事結構在具體歷史語境中產生的語境意義(不同句子中的主語或不同作品中的「異故事敘述」都會在交流語境中產生不同的意義)。敘事詩學關注的是第一種意義，而女性主義敘事學家關注的是第二種意義，但第二種意義是一種語境中的附加意義，要了解它首先需要了解第一種意義。正因為如此，敘事詩學為女性主義敘事學提供了技術支撐。筆者認為，女性主義敘事學對敘事學研究的一大貢獻就在於展示了脫離語境的敘事詩學如何可以成為政治文化批評的有力工具。

二、修辭性敘事學

女性主義敘事學是後經典敘事學多種跨學科派別之一。另一個影響較大的派別是修辭性敘事學。（9）有學者認為20世紀中期以來的敘事形式分析有兩條主要發展軌跡，一是源於亞里士多德的修辭性敘事研究，二是源於俄國形式主義的(結構主義)敘事學。（10）但在筆者看來，這兩者並非像80年代中期之前的女性主義文評和(結構主義)敘事學那樣構成平行發展的兩條軌道，而是出現了多方面的交融：(1)敘事學界將關注情節結構的亞里士多德視為敘事學的鼻祖。(2)敘事學家對敘述視角和敘述距離的探討總是回溯到柏拉圖、亨利·詹姆斯、珀西·盧伯克和韋恩·布斯等屬於另一條線的學者。（11）(3)熱奈特的《敘述話語》這一敘事學的代表作在敘述規約的研究上繼承和發展了布斯的《小說修辭學》的傳統；布斯所提出的「隱含作者」、「敘述者的不可靠性」等概念也被敘事學家廣為採用。20世紀90年代以來，在不少學者的論著中，這兩條線傾向於交融為一體，形成「修辭性敘事學」。

在《敘事/理論》一書中，戴維·里克特提出了「結構主義敘事學」與「修辭性敘事學」的對照和互補的關系，認為前者主要關注「敘事是什麼」；而後者關注的則是「敘事做什麼或者如何運作」。（12）在提到「修辭性敘事學」時，里克特是在廣義上採用「敘事學」這一名稱，泛指對敘事結構的系統研究。嚴格意義上的「敘事學」在20世紀60年代誕生於結構主義發展勢頭強勁的法國，而里克特的「修辭性敘事學」始於40年代美國芝加哥學派R·S·克萊恩有關敘事的「修辭詩學」。這種用法恐怕過於寬泛。然而，我們不妨借用里克特的措辭來界定我們所說的「修辭性敘事學」：它將研究「敘事是什麼」的敘事學的研究成果用於修辭性地探討「敘事如何運作」。

1990年，具有敘事學家和修辭學教授雙重身份的西摩·查特曼的《敘事術語評論：小說和電影的敘事修辭學》一書面世，（13）其最後一章為修辭性敘事學的發展作了鋪墊。1996年詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》出版，（14）該書發展了費倫在《解讀人物、解讀情節》(1989)中提出的理論框架，成為美國修辭性敘事理論的一個亮點。1999年，邁克爾·卡恩斯的《修辭性敘事學》一書問世，（15）該書很有特色，但同時也不乏混亂。筆者對這些著作均已另文詳述，（16）在此不贅。總的來說，修辭性敘事學具有以下特徵：(1)聚焦於作者與讀者之間的交流。(2)採用敘事學的概念和模式來探討修辭交流關系，同時發展自己的結構分析模式，如費倫的「主題性、模仿性、虛構性」三維度故事分析模式、拉比諾維茨的四維度讀者分析模式(見下文)。（17）(3)可能是受布斯的「隱含作者」的影響，修辭性敘事學很少關注作者創作時的社會歷史語境，因此與十分關注真實作者之意識形態創作動機的女性主義敘事學形成了對照。但修辭性敘事學家一般關心實際讀者和作品接受時的社會歷史語境。

三、認知敘事學

另一個關注作品接受過程的跨學科派別為認知敘事學。（18）它興起於20世紀90年代中期，是目前發展勢頭最為旺盛的後經典敘事學分支之一。認知敘事學將敘事學與認知科學相結合，以其特有的方式對敘事學在西方的復興做出了貢獻。認知敘事學之所以能在西方興起並蓬勃發展，固然與其作為交叉學科的新穎性有關，但更為重要的是，其對語境的強調順應了西方的語境化潮流。認知敘事學論著一般都以批判經典敘事學僅關注文本、不關注語境作為鋪墊。但筆者認為，認知敘事學所關注的語境與西方學術大環境所強調的語境實際上有本質不同。就敘事闡釋而言，我們不妨將「語境」分為兩大類：一是「敘事語境」，二是「社會歷史語境」。後者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關的意識形態關系；前者涉及的則是超社會身份的「敘事規約」或「文類規約」（「敘事」本身構成一個大的文類，不同類型的敘事則構成其內部的次文類）。為了廓清這一問題，我們不妨看看言語行為理論所涉及的語境：教室、教堂、法庭、新聞報道、小說、先鋒派小說、日常對話等等。（19）這些語境中的發話者和受話者均為類型化的社會角色：老師、學生、牧師、法官，先鋒派小說家等等。這樣的語境堪稱「非性別化」、「非歷史化」的語境。誠然，「先鋒派小說」誕生於某一特定歷史時期，但言語行為理論關注的並非該時期的社會政治關系，而是該文類本身的創作和闡釋規約。

與這兩種語境相對應，有兩種不同的讀者。一種我們可稱為「文類讀者」或「文類認知者」，其主要特徵在於享有同樣的文類規約，同樣的文類認知假定、認知期待、認知模式、認知草案(scripts)或認知框架(frames， schemata)。另一種讀者則是「文本主題意義的闡釋者」，包括拉比諾維茨率先提出來的四維度讀者：(a)有血有肉的實際讀者，對作品的反應受自己的生活經歷和世界觀的影響；(b)作者的讀者，即作者心中的理想讀者，處於與作者相對應的接受位置，對作品人物的虛構性有清醒的認識；(c)敘述讀者，即敘述者為之敘述的想像中的讀者，充當故事世界裡的觀察者，認為人物和事件是真實的；(d)理想的敘述讀者，即敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭。在解讀作品時，這幾種閱讀位置同時作用。不難看出，我們所區分的「文類認知者」排除了有血有肉的個體獨特性，突出了同一文類的讀者所共有的認知規約和認知框架，因此在關注點上也不同於拉比諾維茨所區分的其他幾種閱讀位置。絕大多數認知敘事學論著聚焦於「文類認知者」對於(某文類)敘事結構的闡釋過程之共性」，集中關注「規約性敘事語境」。

在探討認知敘事學時，切忌望文生義，一看到「語境」、「讀解」等詞語，就聯想到有血有肉的讀者之不同社會背景和意識形態，聯想到「馬克思主義的」、「女性主義的」批評框架。認知敘事學以認知科學為根基，一般不考慮讀者的意識形態立場，也不考慮不同批評方法對認知的影響。我們不妨看看弗盧德尼克在《自然敘事學與認知參數》中的一段話：

此外，讀者的個人背景、文學熟悉程度、美學喜惡也會對文本的敘事化產生影響。譬如，對現代文學缺乏了解的讀者也許難以對弗吉尼亞·吳爾夫的作品加以敘事化。這就像20世紀的讀者覺得有的15或17世紀的作品無法閱讀，因為這些作品缺乏論證連貫性和目的論式的結構。（20）

從表面上看，弗盧德尼克既考慮了讀者的個人特點，又考慮了歷史語境，實際上她關注的僅僅是不同文類的不同敘事規約對「敘事化」這一認知過程的影響：是否熟悉某一文類的敘事規約直接左右讀者的敘事認知能力。這種由「(文類)敘事規約」構成的所謂「歷史語境」與由社會權力關系構成的歷史語境有本質區別。無論讀者屬於什麼性別、階級、種族、時代，只要同樣熟悉某一文類的敘事規約，就會具有同樣的敘事認知能力(智力低下者除外)，就會對文本進行同樣的敘事化。就創作而言，認知敘事學關注的也是「敘事」這一大文類或「不同類型的敘事」這些次文類的創作規約。當認知敘事學家探討狄更斯和喬伊斯的作品時，會將他們分別視為現實主義小說和意識流小說的代表，關注其作品如何體現了這兩個次文類不同的創作規約，而不會關注兩位作家的個體差異。這與女性主義敘事學形成了鮮明對照。後者十分關注個體作者之社會身份和生活經歷如何導致了特定的意識形態立場，如何影響了作品的性別政治。雖然同為「語境主義敘事學」的分支，女性主義敘事學關注的是社會歷史語境，尤為關注作品的「政治性」生產過程；認知敘事學關注的則是文類規約語境，聚焦於作品的「規約性」接受過程。

認知敘事學在發展過程中，建構了多種敘事認知研究模式，對此筆者已另文詳述，（21）在此不贅。

四、後經典敘事學與經典敘事詩學的多層次對話

世紀之交，西方學界出現了對於敘事學發展史的各種回顧。盡管這些回顧的版本紛呈不一，但主要可分為三種類型。第一類認為經典敘事學或結構主義敘事學已經死亡，「敘事學」一詞已經過時；第二類認為經典敘事學演化成了後結構主義敘事學；第三類則認為經典敘事學進化成了以關注讀者和語境為標志的後經典敘事學。盡管後兩類觀點均認為敘事學沒有死亡，而是以新的形式得以生存，但兩者均宣告經典敘事學已經過時，已被「後結構」或「後經典」的形式所替代。在當今的西方敘事學領域，我們可以看到一種十分奇怪的現象：幾乎所有的後經典敘事學家都認為經典敘事學已經過時，但在分析作品時，他們往往以經典敘事學的概念和模式為技術支撐。在教學時，也總是讓學生學習經典敘事學的著作，以掌握基本的結構分析方法。倫敦和紐約的勞特利奇出版社將於2005年出版《敘事理論網路全書》，其中大多數辭條為經典敘事詩學(敘事語法)的基本概念和分類。可以說，編撰這些辭條的學者是在繼續進行經典敘事學研究。這些學者以美國人居多，但在美國，早已無人願意承認自己是「經典敘事學家」或「結構主義敘事學家」，因為「經典(結構主義)敘事學」已跟「死亡」、「過時」劃上了等號。這種輿論評價與實際情況的脫節源於沒有把握經典敘事學的實質，沒有廓清敘事詩學與敘事批評之間的關系。（22）

經典敘事學主要致力於建構敘事詩學，而後經典敘事學則在很大程度上將注意力轉向了批評實踐。如前所述，敘事詩學必須脫離語境來建構，而對作品進行的敘事批評則應考慮社會歷史語境。當學術大氛圍要求考慮語境時，向批評的轉向也就成為一種必然。就敘事批評而言，確實出現了從脫離語境的經典批評到考慮語境的後經典批評的演變進化。但就敘事詩學而言，則可以說後經典敘事學是換湯不換葯。上文探討了蘭瑟力圖將「性別」收入敘事詩學的努力。若想進入敘事詩學，像「性別」這樣的因素都難以逃脫抽象化、形式化和超出語境的命運。後經典敘事學家自己建構的敘事詩學模式都是脫離語境和意識形態的結構模式，從實質上說只是對經典敘事詩學的一種補充而已。通觀後經典敘事學和經典敘事學，我們可以發現以下三種主要的對話關系：(1)後經典敘事學家自己建構的結構模式與經典敘事學的結構模式之間的互惠關系：後者構成前者的基礎(經典敘事學對「同故事敘述」和「異故事敘述」的區分就構成了蘭瑟之「性別」模式的基礎)，前者是對後者的補充。(2)後經典敘事學家自己建構的結構模式與他們的批評實踐之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者得以拓展(通過批評實踐來發現一些以往被忽略的形式結構)。由於這些結構模式是對經典敘事詩學的補充，這一關系也可視為經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系。(3)當後經典敘事學家採用經典敘事學的模式來展開批評時，也就出現了更為直接的經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者在當前的應用中獲得新的生命力。正是由於後經典敘事批評對經典敘事詩學的大量應用，加拿大多倫多大學出版社1997年再版了米克·巴爾《敘事學》一書的英譯本；倫敦和紐約的勞特利奇出版社也於2002年秋再版了里蒙-凱南的《敘事虛構作品：當代詩學》，在此之前，該出版社已多次重印這本經典敘事學的著作。2003年11月在德國漢堡大學舉行的國際敘事學研討會的一個中心議題是：如何將傳統的敘事學概念運用於非文學性文本。不難看出，其理論模式依然是經典敘事學，只是拓展了實際運用的范疇。

既然存在這樣多層次的對話，應該說後經典敘事學與經典敘事詩學之間的關系實際上並非演進替代，而是互補共存。敘事詩學畢竟構成後經典敘事學之技術支撐。若經典敘事學能健康發展，就能推動後經典敘事學的前進步伐；而後者的發展也能促使前者拓展研究范疇，更新研究工具。這兩者構成一種相輔相成的關系。

五、後經典敘事理論的其他特徵

在結束本文之前，筆者想簡要探討一下後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢：

1. 關注文字以外的敘事

經典敘事學盡管在理論上承認文字、電影、戲劇、舞蹈、繪畫、照相等不同媒介都具有敘事功能，但實際上聚焦於文字敘事，不大關注其他媒介。20世紀90年代以來，越來越多的敘事學家將注意力轉向了其他媒介的敘事，轉向了文字敘事與電影等非文字敘事之間的比較，轉向了同一作品中文字敘事與繪畫、攝影敘事的交互作用。美國《敘事》雜志2003年第2期登載了斯圖爾特寫的一篇專門評論「畫中讀者」的論文，（23）該文對西方繪畫史上各種有關閱讀的繪畫進行了頗有見地的分析。不少表面上靜止的繪畫暗示著過去和未來，構成一種令人過目不忘的敘事。

2. 關注(經典)文學之外的敘事

受文化研究和政治批評的影響，不少後經典敘事學家將注意力轉向了婦女、黑人、少數族裔作家的作品，轉向了傳記文學敘事和大眾文學敘事。此外，在西方當代敘事研究領域，還出現了另一種新的傾向：將各種活動、各種領域均視為敘事的「泛敘事觀」。近年來，越來越多的後經典敘事學家關注非文學敘事，如日常口頭敘事、新聞敘事、法律敘事、心理咨詢敘事、生物進化中的敘事，如此等等。這有利於拓展敘事研究的領域，豐富敘事研究的成果。然而，這種泛敘事研究往往流於淺顯，真正取得了富有深度的研究成果的仍然當首推小說敘事研究。

3. 對經典概念的重新審視

後經典敘事學家傾向於重新審視經典敘事學的一些基本概念，例如「故事與話語的區分」、「敘事性」、「敘事者的不可靠性」、「情節」、「敘事時間的本質」、「敘述聲音」、「敘述過程」，如此等等。這些探討有利於澄清概念，拓展和深化理論研究，但也出現了一些偏頗和混亂。（24）

4. 利用國際互聯網進行學術探討

20世紀90年代後期以來，尤其是進入新世紀之後，網上對話成了西方敘事理論研究者日益喜愛的學術交流手段。（25）在[email protected]網站上，只要一位學者發表一點看法，提出一個問題，一般馬上會得到多位學者的回應，而且往往一個話題會引向另一個話題，不斷激活思維，拓寬視野，使討論持續向前發展。在討論中出現的偏誤，也能在眾多眼睛的監督下，及時得到糾正。網上對話是信息時代特有的交流手段，在一定意義上代表了學術研究方法的重要轉變。從傳統研究在故紙堆里爬梳到後現代時期的網上無紙筆作業，這本身就是一個很形象的敘事進程。不過，互聯網上的探討難以替代書面論著，就目前的情況看，只是構成了對書面論著的一種補充。

2000年美國《文體》雜志夏季刊登載了布賴恩·理查森的如下判斷：「敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次。由於佔主導地位的批評範式(paradigm)已經開始消退，而一個新的(至少是不同的)批評模式(model)正在奮力興起，敘事理論很可能會在文學研究中處於越來越中心的地位。」（26）理查森所說的「敘事理論」主要指涉後經典敘事學，根據這幾年的情況來看，理查森的預言很有道理。無論在研究的深度還是廣度上，後經典敘事學都取得了長足進展，當今更是呈現出旺盛的發展勢頭，值得國內學界予以更多的關注。

㈣ 小說敘事學小說敘事中的敘述主體的唯一性

在深入理解小說與敘事的關聯後，一個核心議題浮現：在小說的敘述框架中，究竟是誰在講述故事呢？對於這一問題，小說敘事學研究者們觀點各異。

首先，我們注意到，盡管作者是創作活動的主體，但他們在敘述過程中並非扮演主要角色。一些觀點認為，因為作者創造了小說，他們理所當然地在講述故事。然而，實際上，作者在創作完成後，他們的職責就結束了。他們在小說文本之外，僅作為作者身份存在，無法真正進入並進行敘述。真正進行敘述的，是那個在文本內部活躍的敘述者。

隱含作者，雖然在文本內部存在，但它的角色並非直接敘述。它是作者思維規范的體現者，為讀者理解文本提供引導，但它自身並不發出敘述的聲音。在敘述的舞台上，是敘述者扮演著關鍵角色，他們通過人物的視角和故事展開，發出敘述的聲音。

進一步考察，無論是在第一人稱敘事還是第三人稱敘事中，小說中的角色盡管參與了故事敘述，但他們的講述僅限於故事的內部世界。這些角色作為敘述者所講述的對象，相對於敘述主體而言，更像是客體。他們的存在和講述，共同構建了敘述者所指向的敘事內容。

小說敘事學興起於二十世紀六十年代的西方，是對小說的敘事結構、敘事特性進行分析的理論。