㈠ 文藝學是干什麼的
文藝學是重點學科，有比較深厚的學術積累。
20世紀中國文藝學，可以說是從總體上走了一條西方話語主體的道路。在這條道路上，上,上半葉可以說是自由主義化化的，後半葉卻是規范主義的。而規范在一定意義上意味著制約與僵化，絕對的規范則意味著絕對的制約與絕對的僵化。遵循自然的法則，當一事物達到了某種絕對的制約與僵化狀態，也就勢必要走向其反面。20世紀最後20年的文藝學研究的"革命"與"繁榮"也就成了最好的證明。然而，20世紀最後20年的文藝學建設，其關注的焦點卻更多的是觀念的更新，而對文藝自身的規律卻很少有系統的探討，所以，時至今天，文藝學的基礎理論研究仍然相對薄弱，改變種狀況，只有理論思維的鼎新和思維視野的拓展，這就自然首先涉及到其研究的方法的重建問題。本文試圖就如何進行方法重構的問題做一初步探索，以引來大家們對這一問題的廣泛關注。
思想、觀念與方法
當人們迫不急待地落下20世紀的帷幕而興匆匆跨進21世紀的大門，"文藝學研究向何處去?"就變成了一個問題。而對這一問題的思考，直接地源於文藝學界對20世紀(更直接地講，是對20年來)文藝學研究的整體成果的理性反思。
第一、從認識論與實踐論的角度看，"觀念"與"方法"是有所區別的：所謂"觀念"是意指我們看待世界、觀照事物的基本態度及其所表現出來的價值取向，或者說是我們認識世界、思考事物所獲得的特定的思想(思維成果)，這種特定的思想展開為我們看待世界的基本態度和評價事物的基本傾向。而"方法"則意指我們求取解決思想、說話、行動等方面的問題的門路、程序。這正如我們面對一件具體的事物，它首先涉及可不可以做的問題，然後涉及到--如果可以做，將怎樣去做(好這件事)?不可以做，又該來如何處理(它)--的問題。前者，屬於觀念的范疇；後者，卻屬於方法的范疇。如果從思維角度看，觀念側重於思維的形成，而方法注目於思維的操作。所以，"觀念"屬於認識論的范疇，而"方法"卻屬於實踐論的范疇。
第二、從本體論角度看，觀念與方法又具有同構性。這在於："方法"作為我們人求取解決(思想、說話、行動等方面的)問題的門路、程序，它的思維構成要素是其基點性(即求解問題的出發點和立足點)、視角性（即面對問題的特定處境性和求解問題的特定角度）、視野性(即求解問題時其思維可以達及的空間域度和最後極限)和層面性(即求解問題所能達到的深度)。從這個角度看，基點性、視角性、視野性，層面性--此四者構成了"方法"的生命整體狀態，在這一生命整體狀態中，方法的基點性是人選擇方法和和運用方法的立足點，或者說人求取生存、看待生活、開創生命的基本立場，和解釋對象、破譯世界、解答困惑的思維出發點；方法的視角性是我們認知事物、探求事理、思考問題的思維高度；而方法的視野性是我們看待世界、反省自我，理解生命的思維廣度；方法的層面性則是我們領悟生命、洞識生存的深度。
而任何方法都是人的方法，所以，從方法的人本本質角度看，任何方法都首先體現為一種有關於人的生存態度，一種屬於人的思想和智慧，一種賦形於對象（世界、事物、人、問題）的基本思維框架和價值判斷體系(即世界觀)。
第三、能夠把觀念與方法融為一體的方法，是本體性方法，或者說稱之為哲學的方法。哲學的方法不僅是一種思維的方法，它首先是一種思想的方法。在其最高的層面上，哲學的方法就是一種思想的方法，這種"思想的方法"被傳統地稱之為"世界觀"，而作為思想的方法的"世界觀"要轉換成為解決具體問題的實踐操作方法，其間必須面臨一個中介的貫通，這個能夠貫通此二者的中介就是認識論層面的"觀念"，這個認識論層面的"觀念"是由世界觀演繹出來的看待對象的基本態度與價值取向，它包含了其生成這個"基本態度"的世界觀的特定思維基點、思維視角、思維視野和思維層面。它在我們的習慣性意識裡面叫做"方法論"。這即是說，對思想方法的思考就構成了哲學本身；而對"態度"和"價值取向"的思考則是方法論，而對思維操作技術(方法)的思考，則是實踐論。
第四、一種哲學必然產生一種本體性方法(即"世界觀")，這種本體性方法必然蘊含著具體的思維觀念(觀念性方法)和思維方法(操作性思維工具)。但一種哲學的本體性方法卻往往可以生發出多種認識的觀念和操作的方法，因為，看待世界和事物的基點和角度可以是相同的，而其"看"的視野和層面則完全可以不相同：一種本體性方法可以演變出多種方法論和實踐論來。如唯物主義的本體性方法，則可以產生出辯證唯物主義、歷史唯物主義、機械唯物主義等方法論和實踐論；再如結構主義、系統論、資訊理論、控制論等科學的方法論，都可以說是物質主義的哲學方法孽變出來的理性思維成果。
第五、一種哲學的本體性方法，可能生發出許多的認識論觀念和思維操作技術(即解決問題的具體思維方法)；而一種科學的方法論則同樣可以孽變出多種思維操作技術。但無論是哪種性質與情況的"生長"，都必須有一個前提，那就是具體的對象，即任何方法論意義上的科學方法要轉換成具體的求取解決問題的實踐論意義上的方法，都必須要所求取解決的具體對象的參與，否則，其對方法論意義上的科學方法的運用也就變成了生搬硬套，這種生搬硬套雖然有表面上的熱鬧，卻最終無益於問題本身的求真正解決。20世紀80年代文藝學界的方法論熱以及後來一直持續不斷的對其它領域的方法(包括哲學的方法和科學的方法)的標新立異，卻最終只獲得了"觀念更新"的效果，而對文藝學的基本理論建設沒有帶來任何有益的幫助的深層次原因，也就在於如上的思想的混亂所造成。
由此不難看出：第一，文藝學的思想可以某種哲學的思想為武裝，但文藝學的思想絕不可以以某種科學的(認識論)觀念來代替。第二，文藝學的方法論可以來自於外部，但並不等於說文藝學的方法論就必須是外部的--外部的方法論在有時可以幫助我們更新觀念、打開視界，但如果一味地依賴於外部的方法論，則有可以從此迷亂我們的心智，朦朧我們的視野，模糊我們研究的具體對象，使我們找不到真正求解問題的途徑。第三，任何外部方法論的導入文藝學領域，它的不可置疑的功能是觀念的撞擊，但這種被導入的方法論觀念要成為研究文藝學的思維方法和思想方法，還必須經過文藝學的研究對象的消化與溶解，否則，如果生硬地、盲目的、一廂情願的把某種科學的方法論(觀念)視為研究文藝問題的最佳思想指導(本體性方法)和具體的思維操作技術(方法)，那隻能給文藝學研究帶來新的迷茫與混亂、淺薄與荒疏，最後將使文藝學走向名存實亡的"空殼"狀態。
生態化綜合：兩種傳統精神與方法的融統
加強文藝學的基礎理論建設，之所以首先要尋求研究方法的構建，就在於構建文藝學方法，實際上是尋求構建新世紀中國文藝學的學術話語平台。如何構建中國文藝學的話語平台?這必然涉及到對文藝學研究的傳統的正確看待與選擇。
文藝學的研究傳統之於我們有兩個：一個是西方傳統，一個中國古典傳統。這兩個傳統既具有許多方面的同構性，又具有文化風格、或者說思維路徑和思維方向上的差異性。
"中西方不同之處在於：西方很早就把理性當作內在自主的活動，所以理性包含著一個辯證的過程，其自身的發展受歷史發展的影響不大，它的發展代表理性的不斷突破，也就是方法意識的不斷突破。科學的發展就是個證明。與此相反，中國哲學中方法潛藏在本體意識中，並不把方法脫離本體意識加以獨立考慮。只有在外在的社會、政治因素需要時才顯現出來。所以中國人的方法往往是要解決問題，受現實條件的影響。中國人的方法和思考都是一個整體，跟西方的分析哲學正好是個對比。中國的方法論是由現實問題造成的，否則對思辯和理性的反省就會被認為沒有意義，所以就過去看，中國的邏輯沒有很好發展，就是這個原因。 "
西方人的理性思辯的文化風格，不僅推動了西方科學的繁榮，而且開辟了分析主義和技術操作主義的道路，或者說由於西方文化的思辯風格，開辟了西方人的分析主義和技術操作主義航向，由此，推動了科學的發展與繁榮。在這樣一種思維與文化操作背景上展開的西方文藝學，也就自然體現出了兩個基本的傾向：一是文藝學研究的分析主義道路，二是文藝學研究的科學主義方向。前者展開為一種局部動力學的思維傾向和文本主義情結；後者表現為理論構建的體系化和理論探索的解構性--即文藝學研究的理論體系的構建與消解，往往不是以其所研究的特定對象范圍內容的演變為直接的動力，而是以科學發展為催化劑。
與此相反的是：感受直觀是中國人的文化風格，在這樣一種文化風格的規范下，體驗性構成了中國人最基本的思維傾向。體驗往往動力於現實，局限於現實，體驗同時又傾向於整體--或者說企圖從現實出發來對整體的直觀把握。"中國人是本體的，西方人是分析的。發揮一下也可以這么說：中國人重視整體的和諧，西方人重視分析和差異。中國人的這種思想主要來源是易經哲學，其中有一個要點，整體思考並不是表明它沒有辯證性，它強調從多歸結到一，統一的觀念非常強烈。相反，西方哲學是按分析差異的原則建立起來的，由一到多進行分析。要了解一個事物，首先要了解它的結構，層層深入。以上不僅是方法的差異，也是本體的差異。中國人的本體是整體。 "在這樣一種文化背景和思維框架的規范下，中國文藝學研究也同樣展開為兩種基本傾向：一是文藝學研究的心靈主義道路：二是文藝學研究直觀經驗主義方向。前者展開為一種神秘主義的整體動力學思維傾向和行為(過程、狀態)主義道路；後者表現為經驗描述的非體系性和理論探索的築塔性--即文藝學研究注重於個體體驗與經驗的直觀和直觀的經驗的發散性記錄，這種以對經驗直觀和直觀經驗的東西的發散性記錄，更多的不是同中求異，而是基於異中求同。這就是中國古代文藝學之博大精深--而又缺乏嚴密的邏輯體系的原因；這同樣是中國古代文藝學更傾向於築塔性，而較少解構驅動力與激情的原因。
進一步地看，西方文藝學之所以要走一條存同求異的思維道路，就在於它以科學為直接動力源與催化劑--科學的深層動機與終極目標是在存同求異的解構，科學存同求異的基本方法是分析。而中國文藝學之走了一條存異求同的道路，就在於它以現實的倫理准設和政治規范為直接的動力源與催化劑--倫理准則和政治規范的深層動機與終極目標是追求存異求同的築塔，倫理與政治存異求同的基本方法是經驗直觀或經驗直觀。換句話講，西方文藝學的發展走的是一條理性主義的科學道路，而中國文藝學的發展走的是一條經驗主義的生活道路。這就是20世紀中國文藝學從很大程度上懸置自己的文藝學傳統，一廂情願地踏上西方話語主義的道路--這一相對漫長的過程中，除了觀念的頻頻更新之外，難以獲得自身研究方法的建立和基礎理論的深入探索的根本原因。
客觀的認識傳統，其目的是正確的選擇與運用傳統。當我們粗疏地清理出中西文藝學的整體性思想原則和思維路向，就不難發現：西方文藝研究的基本思維傳統是科學理性，其基本的研究方法是分析與綜合；而中國的文藝研究傳統是人倫化的生態理性，其基本的研究方法是整體領悟與經驗直觀。因此，客觀地看待傳統與正確地選擇傳統，不僅要客觀地看待西方文藝研究的傳統，更指客觀地看待中國的文藝研究傳統。21世紀中國文藝研究要有所新的突破，要能獲得更新的思維視野，必須要從這兩個傳統中吸取精華，綜合其西方文藝研究傳統中的科學理性精神和分析與綜合的研究方法，與中國古代文藝研究傳統中的人倫化的生態觀念和整體領悟與經驗直觀的方法--於一體，形成具有時代精神特徵的新思維、新方法。這應該是21世紀中國文藝學研究走出自我困境，尋求方法與理論重構的基本思維路向。正是從這個意義上講，生態化綜合方法之作為文藝學研究的基本方法成為可能，正是對文藝學研究的兩個傳統的基本精神和研究方法的融統與提升。
生態化綜合：對象的要求性與學科使命的融統
無可諱言，文藝學是以文學為其研究的基本對象的，文藝學研究的思維路向、思維視野、思維方法的生成，從根本上受制於研究者對文學的認識與定位：對"文學"本身的認識與定位，也就目然生成起文藝學研究的特定視野、觀念與方法。
就其一般意義上講，文學是一種話語行為。文學之作為一種話語行為成為可能，就在於其有"人"：文學是人的話語行為和有關於人的話語行為。前者揭示了文學是人為的--文學是作家的話語行為；後者展示著文學的為人性--文學是有關於人的歷史、人的現實、人的理想的話語行為：文學是紮根於人的存在歷史、立足於人的現實生存境況並著眼於人的理想生活的話語行為。因而，文學是人對人的話語行為--文學既是現實生存中的人對理想狀態中的人的話語行為，更是理想狀態中的人對現實生存境況中的人的話語行為。這就是人們歷來把文學稱之為人學的根本原因。
文學應該是人學!但"文學是人學"中的"人"，既不是抽象的政治的人，也不是片面的倫理的人，更不是觀念意義上的文化的人，而是歷史語境和現實生態困境雙重擠壓中的生物文化人和文化生物人。因而，文學就是以一種特殊的(即虛構的、陌生化的和形式化的)話語方式，來對生態過程中的人的人性美醜的形象咀嚼，生存的沉痛體驗，社會歷史的美學反思和詩學批判。文學作為人學，是對人的生存的啟蒙、塑造、新生與開辟，是對人的存在的展布與照亮!
"他們應該相信，恐懼是存在的一切事物中最可憎的東西：一旦相信了這一點，他們就應該永遠拋棄恐懼，而在自己的工作室里只留下人類心靈的古老理想--愛情和榮 譽，憐憫心和自尊心，同情心和自我犧牲精神，沒有這些，文學就被閹割了，被扼殺了。只要他們還沒有做到這一點，他們的工作就會被人咀咒。"
"人相信，人不僅能挺得住，他還能嬴得勝利。人之所以不朽，不僅因為在所有生物中只有他才能發出難以忍受的聲音，而且因為他有靈魂，富於同情心、自我犧牲和忍耐的精神。詩人和作家的責任正是描寫這種精神。作家的天職在於使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神--這些情操正是昔日人類的光榮--復活起來，幫助他們站立起來。詩人不應該單純地撰寫人的生命的編年史，他的作品應該成為支持人、幫助他巍然挺立並取得勝利的基石和支柱。"
文學存在與展開的這種自我規定性，事實地構成了文藝學研究的思維起點，並歷史地構成了它的研究視野與方法：文藝學研究既是對文學話語行為何以生成的審美規律的研究，同時又是對人的歷史性存在和現實生態境況與未來生存希望的研究。文藝學研究不僅要具有人的歷史眼光，更應該具備人的生態視野。而歷史不僅僅是一種過程，它首先是一種狀態，一種境遇，一種存在向生存展開的場運動。同樣，生態不僅僅是個別、是具體，而首先意味著整體狀態。所以，當我們從文藝研究的對象--文學自身出發，將人的歷史眼光與人的生態視野融統起來，也就形成了生態化綜合的研究方法。
如果站在更廣闊的視野來看，人類(當然包括民族)進步與文明的標志是文化的創生與繁榮，而創生文化與繁榮文化的基本方式（與途徑)有三：一是科學的發展與技術的進步；二是哲學、思想的追問和美學精神的鼎新：三是文學、藝術的創造。在這三種文化創生的方式中，文學藝術是其先鋒形態，科學、技術是其中堅力量，哲學、思想和美學探索是其殿軍力量。文學和藝術作為人類文化創生的先鋒形態，是其感性形象的。這種感性形象的文化創生行為的源源不斷的精神動力恰恰哲學、思想和美學精神，同時，這種感性形象的創生行為又為特定的時代性哲學、思想和美學精神的創生源源不斷的開辟著新的道路、方向，開闊出新的視野、疆域。這樣，文藝學也就在文學與哲學、美學以至史學與文化學之間架通了橋梁。
概括地講，文藝學的自身定位，客觀地層開為三個方面：第一，研究的對象定位--歷史化的時代文學的人本生態規律與演變發展的文化態勢：第二，研究的范圍定位－－文藝學研究的范圍是生態中的人性困境對文學的激勵與文學對在生態困境中突圍的人的人性塑造；第三，研究的功能定位--文藝學研究的基本功能是承擔起溝通、連終作為先鋒文化的文學與殿軍文化的哲學、美學的橋梁：通過文藝學研究，把時代哲學、思想和美學理想作為最新鮮的營養輸送給文學，使它永遠保持文化先鋒的強勁創生力量與智慧，為時代生存更新更廣的精神生存空間；與此同時，通過文藝學研究，為時代哲學、思想的超越性突破與美學理想的整體性刷新，提供新的視野，新的範式，新的人性探索的參照系。
從這個角度看，文藝學研究，不僅具有跨學科、跨領域的整合形態，更具有網路具體與抽象、現實與理想、個別與整體的生態整合功能。
"1、理論是跨學科的--一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2、理論是分析和話語-一它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什麼。3、理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4、理論具有反射性，是關於思維的思維，我們用它向文學和其它話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。 "
美國文藝理論家升納森．卡勒這段關於"文藝理論"枸成的條件的論述，非常清晰告訴了我們：
第一、文藝學應該是一門理論，由於它是"一門理論"，所以它應該有其專門性--即專門的研究對象，專門的研究范圍，專門的研究方法，專門的思維形式，專門的話語系統。
第二、文藝學作為一門專門的理論，它應該是跨學科的，而它的跨學科性，從根本上講是由它所研究的特定對象使之然--即文學作為人類文化創生的先鋒形態，對它的研究本身就需要藉助於跨學科的思維、視野、方法、材料。
文藝學的"跨學科性"不僅是指文藝學研究具有哲學的內涵，也不僅僅指文藝學的研究具有美學品質與詩學功能，更不能單純地理解為文藝學的研究具有人類學和文化學的視野；而且，文藝學的研究迴避不了語言、歷歷史、宗教、生物物種性--文藝學的研究同時也具有語言學的、歷史學的、宗教神學的以及生物物種學的性質，必須要獲得和具備一種語言學、歷史學、宗教神學和物種學的視野；並且，文藝學研究更不可能無視文學的存在問題、生存問題和生態問題，所以文藝學研究還應該具備一種生態的視野、對存在的關注和生存的歷史傾向性。
當我們這樣來看文藝學的"跨學科"的學科性質，也就不難得出：文藝學研究的思維路向、視野、方法，不僅應該是綜合化的，而且必須是生態化的。
第三、文藝學作為一門跨學科的理論，它的構建，是在對人類生存精神的一種特殊的話語體系的構建。這套話語體系應該是既有別於文學藝術話語，又應該相區別於其它所有的人文科學話語。文藝學研究的話語體系構建的這種獨特性，正在於它的存在本身決定了它應該而且必須成為文學藝術和人文理論(尤其是成為文學藝術與哲學、美學、宗教)相磨勵、相照亮、融通的精神甬道。
第四、文藝學作為一門跨學科的"理論"，它真正的文化學作用、美學功能和哲學價值，最為集中地表現在它對思維的思維--即對人類文學藝術思維何以生成、嬗變、發展進行思維，對文學藝術話語創造提出質詢，對人們在具體的生存運動中基於各種各樣的功利而對文學藝術所形成的形形色色的、並且往往是自以為是的"絕對正確"與"正當"的常識性觀念與企求提出反省與批評。因此，
第五、文藝學的基本文化創建任務是：1、捍衛文學與引導文學--並通過捍衛文學和引導文學而促進人類時代文化的繁榮、創造與更生：2、啟示美學與激勵哲學，並通過啟示與激勵而促進人類時代人文科學的生態建設與繁榮。文藝學研究要擔戴起如此的使命，其研究的思維路向、視野、方法，必須獲得一種生態整體的精神支撐和生態化綜合的方法引導。
發展多形態的文藝學
在電子媒介時代（或曰電信技術王國時代、全球化時代等等），文學藝術及整個學術受到巨大沖擊。20世紀末21世紀初，更有一個令人吃驚的命題傳到中國來：「文學的時代將不復存在」、「文學將要終結」，甚至連哲學、精神分析學也「在劫難逃」（見美國著名學者J·希利斯·米勒教授2000年秋在北京召開的「文學理論的未來：中國與世界」國際學術研討會上的發言），似乎文學以及哲學等等都將面臨滅頂之災。於是，近幾年中國學術界有許多新的學術前沿問題倍受關注，並且引起熱烈爭論。例如，電子媒介時代給世界造成怎樣的影響？「電信技術王國」使人們在生產方式和內容、生活方式和內容、思維方式和內容、感情方式和內容、感受方式和內容等方面發生怎樣的變化？在全球化面前學術如何發展？文學會不會消亡？「生活審美化、審美生活化」是否導致藝術與生活合一？文藝與生活還有沒有邊界？文藝學向何處去？
學者們必須關注和研究這些（以及其他相關的）前沿問題，必須對美學界、哲學界、文藝界熱切關注的問題進行思考和研究，並且作出積極的回答。
「電信技術」、「電子媒介」這個最富有活力和潛力的生產力的大發展，是使世界發生巨變的最重要、最根本的因素之一，也是引起目前學術發展和變化的根本原因之一。因此，當下人類生存境界、審美文化實踐以及整個學術活動的內容和樣態，都發生了深刻的變化，而且未來的變化還難以預料。
學術要前進，固然必須繼承和賡續，但更不能缺少超越和變革，特別是質的超越和變革。
雖然文學藝術和學術研究受到巨大沖擊，如電子網路文化帶給人們審美感知經驗的淺表化、零散化及泛化，可能導致了美學學科結構的改變，審美文化的版圖（無論是「面積」還是「結構」）也發生了巨大變化，等等；但文學不會消亡。既然文學不亡，隨之，對文學（以及所有藝術）的領悟、思考和把握也會存在，故文藝學、美學也不會消亡。
如何發展文藝學？我的初步想法是：
1．發展多形態的文藝理論——哲學的、政治的、社會學的、心理學的、美學的、文本的、形式的、歷史的、文化的……八仙過海、各顯其能，協同作戰、互補互動。藝術是極其復雜的多面的流動不居的審美文化現象。人本身有多深奧、豐富、廣闊，藝術也就有多深奧、豐富、廣闊；人本身有多難把捉，藝術也就有多難把捉。單一的藝術理論，它再優秀、再完美無缺，也無法全面揭示藝術的全部奧秘。因此，在藝術哲學領域，要海納百川，各不同學派、各分支學科共同發展，共同繁榮。社會學也好，文化研究也好，「無國界」也好，「有國界」也好，「古典」也好，現代、後現代也好，主張古代文論可以現代轉換也好，不主張現代轉換也好……都可以按自己的設想進行藝術研究，但是，要尊重不同意見而不要剪除不同意見，不同意見可以互相商榷、論辯，但不要互相仇視。
2．中外一切好東西都「拿來」，以「需要」為准。然而，從理論的創造、生成及深化角度看，西方的許多最新或比較新的藝術哲學思想，在中國學界的傳播工作中尚未得到實質性拓展和創造性轉化。新時期理論家對於它們的研究與理論操作往往不到家。這其間，理論觀點的復述往往代替了自己的創造，肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判，這必然使得在理論的拓進力度上顯得不足。
3．文藝學必須在承認和研究生活與審美、生活與藝術關系的新變化、新動向的基礎上，適應這些變化和動向，做出理論上的調整，對新現象做出新解說，甚至不斷建立新理論。當然，對這些新變化、新動向也不能誇大其詞，似乎藝術、藝術家在這種新變化、新動向之中，失去意義和價值，理論研究也失去價值。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術，特別是那些所謂高雅藝術（劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……）和藝術家作家的創作，並沒有消失，恐怕也不會消失；對它們的理論研究也會存在，藝術哲學也會存在。還是那句話：人是最豐富的，人的需要（包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好）也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了？誰敢說，以後就永遠不能產生偉大藝術家？當然，藝術和美學會轉換它們自己的存在形式。審美活動和藝術不斷發展變化，可以有新的方式、形式、形態，變換無窮。審美不會消亡、藝術不會消亡，對審美和藝術的把握和思考不會消失，文藝學也會存在下去。
4．沒有放之四海而皆準的理論，必須隨歷史實踐的發展變化而不斷發展變化，隨社會現實、審美活動和藝術的不斷發展變化而發展變化。譬如，目前就急需對審美和藝術的新現象如網路藝術，廣場藝術，狂歡藝術，晚會藝術，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說、電視散文，音樂TV等等，進行理論解說。再如，應該走出以往「學院美學」的狹窄院落，加強美學的「實踐」意義和「田野」意義。美學絕不僅僅是「知識追求」或「理性把握」，也絕不能僅僅局限於以往純文學、純藝術的「神聖領地」，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發展、新突破。
總之，應該發展多形態的文藝學——哲學的、政治的、社會學的、心理學的、美學的、文本的、形式的、歷史的、文化的……