調性音樂分析申克方法pdf

① 淺談現代音樂的音樂存在方式問題論文

淺談現代音樂的音樂存在方式問題論文

[內容摘要] 在對音樂的研究中，存在方式問題，往往是沒有被重視的，對現代音樂的研究尤為如此。本文從音樂的存在方式問題角度，對現代音樂中的代表流派及其作品、音樂理論進行了淺要的分析和總結，並對其以後的研究發展作出展望。

[關鍵詞] 現代音樂;後現代音樂;音樂存在方式

音樂的存在方式問題，是音樂美學研究中第一性的問題，應從音樂在形態、意識、行為三方面構成的完整存在來全面認識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：「情感表現完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關。」他得出了「音樂的內容只是樂音運動的形式」這一最終結論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運動形式作為音樂的存在方式，這是一種強調「音本體」的「自律論」的音樂美學思想，隨著研究的深入，人們逐漸認識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。

「現代音樂」是對19世紀末到21世紀音樂藝術中各種新興音樂流派的一個總稱。在這一階段，西方音樂經歷了一個質的變化，產生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個時期專業音樂發展前沿的被人們泛稱為「現代派」或「先鋒派」的作曲家們所創作的音樂作品及他們所發明和使用的新的作曲技巧，使人們領略了種種前所未聽的音響、紛繁復雜的體系及個性迥然的技術。現代音樂是1980年浪漫祥帶派音樂解體之後，後期浪漫主義在各國的擴散以及被個性化的產物，所以它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的各種派別，他們在創作中的主要表現是突破性和實驗性，是一種新的創作技法和新的音樂語言的嘗試和使用。那麼，現代音樂的存在方式，是否亦是「聲、音、樂」三位一體的呢？這是一個值遲茄得深入研究的問題。

20世紀中期結構主義思潮達到鼎盛，它強調研究的客觀性與科學性，注重研究與作者無關的文學文本本身及其「構造」和「關系」，以揭示文本表層結構下的深層結構意義。結構主義強調藝術作品的自律性並把形式視為藝術研究的對象。奧地利音樂理論家申克的音樂分析理論概念是建立在有機連貫性理論基礎上的，他把音樂作品本身作為一個有機整體進行分析，是一個封閉的、自律的系統，構成音樂的各要素在其中是相互聯系相互依存的，它們之間達到了離開其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構成音樂作品微觀領域中研究音與音、和弦與和弦的關系，探尋音樂作品的內在規律。傳統的觀念是拋開相互之間的總體聯系而對其內部形態進行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開的，而實際上我們今天的學習也大多數是以這種方法而進行。申克理論的提出，對傳統的觀念是一個巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行」原始線條」與下方低音「I—V—I」形式的結構合起來組成的「原始基礎結構」是任何一部調性音樂所必然具有的共同結構，作品中其它一切結構和因素都是在這個基礎上衍生出來的。申克理論相對於傳統方法有一定的進步性，但他片面強調了「音」本身，只注重分析作品自身結構要素，而忽視了音樂存在的意識、行為要素，所以難免陷入「自律論」的泥淖。

新維也納樂派的勛伯格，在進入他創作的第二個時期自由無調性時期後，發現要保持無調性就要尋找另一種足以代替調性的新的結構力，經過近十年的實驗，創立了十二音作曲法即序列音樂技術，將「強化了的主題一致性」作為其作品的結構力。這是一種非常理性的創作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進行結構形式上的變化，但他的這種創作方法並沒有因為崇尚理性形式的表現而被稱為是「形式主義」，被劃歸於「自律論」一邊，因為正如勛伯格所說「一件藝術品，只有當他把作者內心中激盪的感情傳達給聽眾的時候，他才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激盪。」的確，他們在「形式」的背後運用獨特的手法在表現一種特殊的「情感」。他們注重形式，但並未把形式同表現、情感隔絕起來，並沒有完全排斥「他律」的內容表現。用最理性的設計、最精密的內容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其後的碼宴察斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀年》中也曾對他的音樂觀有精闢的陳述：「我認為，由於其本說，音樂就根本而言是無力表達任何東西的，不論是某種感情、心態、情緒，還是某種自然現象等等…… 音樂現象給與我的只有一個目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—並且特別是—人和時間的協調。」這是他轉向「新古典主義」風格後，在音樂創作中所主張的對形式、結構、秩序的一種側重。這與我國魏晉時期稽康《聲無哀樂論》中的音樂美學觀點似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉向了序列主義，並改良了「整體序列」的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀新音樂的開拓者，他們共同的成就就是打破傳統的基於七個音的大小調體系，努力挖掘一切其它音樂材料的可能性，開拓了音樂創作的思維想像空間。

二十世紀五十年代以來，西方現代音樂中居於統治地位的序列主義，以及那種在「音樂本體化」的口號下過於強調音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結構原則置於至高無上地位的唯理主義思潮被稱為「後現代主義」。如果說現代音樂是有序的，如勛伯格的「十二音體系」、梅西安的「有限移位」體系等，他們取代了傳統的大小調體系，而後現代主義則走向無序，走向行為過程，走向復風格，走向廣場，走向世俗，走向了虛擬空間。

隨著「結構主義」的到來，以約翰凱奇和斯托克豪森等當代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結構的`音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的「不確定性」和「偶然性」。音樂的時空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學觀點，認為「音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西。」 「聲音的結構或解構，或聲音經過若干時間層的進行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……」 他們將音樂形式——「自律論」推向了極端。「音響的來源是無關緊要的，音響不需要做什麼事情，不需要表示任何異議，音響就是印象。」 他們還強調音樂的純客觀性，「讓音響就是它自身，而不應使它成為人為的理論的工具，或表現人類情感的工具。」 在他們的認識里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關系，是一種純粹無意識的、機械的關系。音樂本身是既無目的又無意義的，又不表達內容，成了完全的「不確定性」的「偶然音樂」。

首演於1950年的《四分三十三秒》，是約翰凱奇偶然音樂中的極端作品。演出時，鋼琴家克萊曼在台上一個音也沒有彈奏，只是在33秒、2分40秒時關上琴蓋又打開來，觀眾不知道作品會是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最後的怒不可遏，心裡產生了一系列的變化並表現出來，這就構成了凱奇這部作品的全部內容。音樂被發展到這種形式，它還能被稱之為音樂嗎？凱奇認為，音樂應打破人為的控制，有價值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書中所說，「寫音樂的目的是什麼？當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道。或者說，答案必須採取反論的方式，有意義的或無意義的游戲。然而，這宗游戲是對生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創造的價值，而僅僅是使我們注意到我們親身經歷著的生活的一種方式……」基於這種思想，他在創作中採用了偶然、隨機的方法，他創作的目的是讓大家傾聽生活中、自然界沒有人工控制的聲音。這種典型的後現代主義，深刻體現了關於音樂存在的「自律論」的觀點，它抹殺了藝術和生活的界限，消解了藝術高於生活的等級限制，解除了人為的對音響的控制，也暗合了後現代的反美學意義。盡管對偶然音樂的褒貶不一，但它打破傳統，是任何都成為可能的思想，對所有學科領域都應是有所啟發的。

科普蘭曾經對現代音樂有過這樣的概括：「反傳統是現代音樂的重要特徵之一，大多數現代音樂都不是或不僅是以『傳統意義上的美』的表現為旨歸的。在幾乎所有現代作曲家的心中，音樂是接近於自律的，只是一種音響運動，力量的展示，情緒的表現。」偶然音樂之後的概念音樂、環境音樂、行為化音樂、復風格或多元主義音樂等，大都是符合這一規律的。然而，音樂家的為所欲為的「自由」，付出的代價，卻是聽眾的「喪失」(德籍捷克作曲家庫普科維奇語)。形勢的翻新自身成了一個目標，而被奉為「新規范」的前衛技法，變得非常易於模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個現實。所以，音樂又迫於「回歸」了。倘若簡單的加以概括，「後現代主義，無非表明了一種對現存價值體系的強烈批判意向；同時，它又是人們的價值觀念及思維方式多重分裂的反應。」 作曲家們所看重和強調的「音」本身，也在這一時期得到淋漓盡致的發揮。整體來講，這一時期對音樂存在方式的認識，還是側重於強調音響形態的「自律論」觀點。

在經歷了一系列嘗試、創新後，西方後現代音樂在20世紀90年代以後逐漸沉寂，作曲家在音樂創作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創作的根本意圖，感性與理性的結合，在可聽性的基礎上突出現代性才是現代創作中所遵循的原則。就中央音樂學院舉辦的國際現代音樂節來說，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂節上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂已不是片面強調音響形態，而是將音樂存在的形態、意識、行為三方面要素結合起來，所創作的音樂既有可聽性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂語言被得以強調，傳統音樂普遍得到重視。目前，各國都在推廣發展自己的民族音樂，在創作中，將傳統與現代結合，已成為一種不可阻擋的潮流。

我們對現代音樂的理解和欣賞應從世界的文化角度上去體會，隨著全球一體化進程的加快，各種新的音樂思潮、新的音樂語言、新的作曲技法、新的音樂風格的現代作品會越來越快的展現在我們面前。各種現代的、傳統的和民族的音樂，已成為全人類的精神財富，世界音樂將會得以更快更迅猛的融合、發展與進步。在這種沖擊下，我們如何在保持自我的風格下勇於突破創新，我們如何把握這一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂創作者都已經有所准備，迎接新的挑戰。

參考文獻：

（1）《論音樂的美》[M]，漢斯立克著，人民音樂出版社

（2）《二十世紀音樂概論》[M]，孟憲福譯，人民音樂出版社

（3）《國外後現代音樂》[M]，宋瑾著，江蘇美術出版社

（4）《音樂學術的歷史軌跡》[M]，楊立青編選，上海音樂學院出版社

（5）《中西樂論》[M]，相西源著，人民音樂出版社

（6）《申克音樂分析理論概要》[M]，於蘇賢著，人民音樂出版社

（7）《序列音樂寫作基礎》[M]，鄭英烈編著，上海音樂出版社

（8）《二十世紀音樂的素材與技法》[M]，[美]庫斯特卡著，宋瑾譯，人民音樂出版社

② 民族調式分析，求解題方法。謝謝！

一，民族調式分析的方法

1、直接分析方法：

A、如果音樂中，首調沒有fa或si出現，只要音樂中包含了宮音，就可以直接按結束音在首調中唱什麼，確定調式的種類。如果結束音首調唱do，那麼答案為宮調式；如果結束音首調唱re，那麼答案為商調式；如果結束音首調唱mi，那麼答案為角調式；如果結束音首調唱sol，那麼答案為徵調式；如果結束音首調唱la，那麼答案為羽調式。

B、如果音樂中，出現了首調fa，但音樂中沒有出現與fa所能構成的半音mi、或者fa出現在強拍、或者fa在音樂中大量出現，我們需要將所給音樂的調號，向下推純五度，確定新的調號，再按照新調號用首調唱旋律，結束音唱do，答案就是宮調式；結束音唱re，答案就是商調式；結束音唱mi，答案就是角調式；依次類推。如果所有音樂的調號為E調，推完純五度後，我們需要按照A調翻譯樂譜。

C、如果音樂中，出現了首調的si，但音樂中沒有出現與si所能構成的半音do、或者si出現在強拍、或者si在音樂中大量出現，我們需要將所給音樂的調號，向上推純五度，確定新的調號，再按照新調號用首調唱旋律，結束音唱do，答案就是宮調式；結束音唱re，答案就是商調式；結束音唱mi，答案就是角調式；依次類推。如果所給音樂的調號為G調，推完純五度後，我們需要按照D調翻譯樂譜。

在中國古代有一種：「清角為宮，變宮為角」的說法，B、C兩點就是根據這種理論，而得到的一種變形方法。

2、間接分析法：

這種分析方法是在確定音樂為民族調式的前提下，不需要通過將樂譜翻譯簡譜，二是直接將結束音，作為主音，將音樂中所有出現的其它音，按照高低關系，由主音到主音排列成音階，排列後，如果沒有發現有半音出現，直接確定該音樂為五聲調式，下一步是找出音階中唯一的大三度，因為知道五聲調式中宮音與角音形成音樂唯一的大三度，找到大三度後八兩個音假設是宮角，根據這倆個音的宮角名稱，確定主音的實際名稱。

（1）比如列音階為DEGABD，看不到當中有半音，那它一定是五聲調式，找出當中的大三度，是G與B兩音，那麼這倆個音就是宮音與角音。

（2）可以根據G為宮音，確定D音為徵音，因此答案為D五聲徵調式。

這種方法最重要的步驟就是找出音樂中唯一的大三度，找到了大三度一切迎刃而解。

3，綜上所述，針對一段音樂旋律的調式分析，不僅需要對音樂有一個基本的了解，還需要從音樂的風格，調式的類別進行多方面的分析，只要真正掌握了五聲調式的分析，我們才能對六聲調式、以及七聲調式進行科學的分析。

二，民族調式分為五聲調式、六聲調式、七聲調式，五聲調式是所有民族調式構成的基礎，了解了五聲調式的分析方法，也就掌握了其它的調式的分析方式。

1、了解五聲調式的基本構成

五聲調式是按照純五度關系排列起來的幾個音，所構成的五個音：宮、徵、商、羽、角，形成的民族旋律。

它的基本特點：

（1）宮、商、角、徵、羽這五個音均可以作為調式的主音而形成五種不同的調式：宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。我們也把這五個音在音樂中稱作正音，它們是音樂構成的骨幹音。

（2）宮—角兩個音是五聲調式中唯一的大三度，音樂中沒有半音出現，更沒有三整音、

三全音（增四度、減五度）這種音程出現。

（3）五聲調式音樂的結束音就是主音，如果結束在宮音上，就是宮調式；結束在商音上，

就是商調式；結束在角音上，就是角調式；如果結束在徵調上，就是徵調式；結束在羽音上，就是羽調式。

（4）五聲調式是不能沒有宮音的，這一點我們必須加以重視，我們在分析完音樂得到某

種答案後，一定要按照這種答案，檢查音樂中是否出現了宮音，如果音樂中沒有出現宮音，那說明答案一定是錯誤的。我們始終要記住：「無宮不成調」。

5、 五聲調式的旋律音程關系：作曲家為了讓音樂平穩，所寫的音樂中，音程關系通常

是以大二度、小三度為主要，純四度、純五度為輔助，偶爾在音樂中應用大跳，使音樂能夠中平穩的基礎上實現動態。平穩的目的是保持音樂的流暢，跳動的目的是使音樂變化豐富，有運動感。

（6）五聲調式旋律的節奏形式，以前八後十六節奏、小附點節奏為主要出現的節奏，一些

地域性的民族音樂，比如說新疆音樂，我們會在音樂中經常見到一些小切分節奏，當然我們也不能教條的去死記這些節奏，而要辯證的、多方面的考慮。

（7）音樂的拍號以二拍子和四拍子居多，如果拍子是一拍子，那麼它一定是中國民族的。

以上的七點是五聲調式的基本特點，只要在了解了這些基本特點後，才可以開始調式分析。