美術史研究方法

1. 從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究

中西繪畫不同的哲學基礎，使得對於它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。 相對而言，20世紀前期，以新的學術方法來研究中國藝術史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現代學術更側重嚴格的學術要求的角度來看，這種傳統的撰述方法會在一定程度上影響我們對歷史真相的了解。因為在今天，我們對之前藝術史的了解只是流於前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內蘊的心靈體悟。 相對於還處在起步探索階段的中國藝術史，西方藝術史研究已經形成了一套相對完整的學科體系。中國繪畫史研究也成為一個專門的領域，有了一個海外中國繪畫的研究系統，幾十年來其方法的演變發展，對我們的中國繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下發展出的風格分析、圖像學等研究方法，為中國藝術史研究提供了一些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的情境邏輯提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術史研究在今天向真正專業學科的發展，有很好的啟示。 本文試通過對上世紀初期到中葉，並影響至今的幾種西方藝術史研究方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最後未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，並在此基礎上，談談對中國傳統繪畫研究的獨特性的一點理解。 一、幾種主要的西方藝術史研究方法 （一）風格分析 當我們試著用語言去描述風格特徵時會發現，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，一支樂曲也有它的曲風。而且，風格一旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調整適應那些不熟悉的東西。對於畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的製作和匹配的過程。 根據西方學者夏皮羅的定義，風格的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題，形式關系以及特質（包括一種我們不妨稱作表現的總體質量）。[1]5他還指出，形式要素或主題盡管對於表現是至關重要的，但並不足以賦予風格以特徵。凸起的拱門同樣見諸於哥特式的伊斯蘭建築；圓形拱門見諸於羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建築，為區分這些風格，人們必須尋找另一種柱式的特徵，首先是聯結各種構成要素之間的不同的方式。[1]6 方聞先生認為，根據這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多隻強調形式因素和特性，但忽視了聯系兩者的形式關系。加上傳統論畫語言精簡扼要，對於作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105 除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾形式風格理論及其方法。 沃爾夫林不作系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術中風格發展的解釋，提出了經典的五對風格語匯，即 線性與圖繪性，平面與後退，閉鎖形式與開放形式，多樣性與統合性，相對清晰與絕對清晰。[3]沃爾夫林提出了時代風格這樣科學化的現代概念，然而畫的結構，並不是對一件藝術作品的母題及其整體特徵之間的相互關系，給予鑒定，而更側重作為一些抽象的觀念存在著。 李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關於藝術衰退的標准觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術史作為一個連續貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合於沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內部結構、構圖原理、人物和背景的關系的論述，相當敏銳。但是有關風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風格變化的每一個大的階段的特徵，都會和一個種族的性情、宗教等因素相一致，它相應的是哲學立場的轉變，從一個占優勢的客觀態度到一個主觀態度的變化，主觀立場中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉變，實際上是由突出物的主宰轉變到突出人的主宰，也可以說，主宰性是西方傳統哲學思想的根本特性，這在一定程度上造成了風格分析方法先天不足。 對於風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，並從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風格學說。結合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風格分析所主要關注的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、結構、整體特徵。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個別和整體的形式特徵都是藝術史一直所關注的，而涉及個別和整體相互關系的作品構圖和整體特徵，卻是傳記式的傳統藝術史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術品多樣的敏感特性。 但是，風格分析缺乏對作品進行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達一些象徵意義，相較於技法，它更具有分期斷代的意義。對於人類的知覺系統而言，母題分析類似於直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法迴避的問題。 它限定的前提往往只對同一時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進行邏輯上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對於一致性的假定常常是沒有普遍根據的。結果它所營造的是一個觀念上的空間，對許多人來說，它只是一種現成的技巧，帶著一個限定好的標准去找尋相匹配的個體。這樣，對於觀者個人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什麼樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標准更像是對一套觀念的系統表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內容，形成了風格中對形式的概括，而大大減少了藝術的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術中更自由自在的心靈體悟。

2. 美術史論究竟是一門怎樣的學科

美術史論，包括兩大方面，一方面是史，一方面是論。具體來說：
美術史，又可分為美術的歷史和美術史，一個作為美術史的子學科（art history），一個作為歷史學的子學科（history of art）。作為美術史的子學科，傾向於研究藝術的形式、創作規律、風格演變，甚至包括我們在對宗教美術、民間美術等研究過程中概括總結的「圖式」，如「畫稿」等，這些算是內部美術史的研究。作為歷史學的子學科，主要運用的是「圖像學」的研究方法，不再過多關注藝術作品的價值（也就是畫得好與不好），而是分析圖裡面有什麼內容，反映了什麼樣的社會觀念，有什麼樣的意義等問題，這個方面來說即使不是學美術的也能做。但目前來說，往往都是交叉進行的；講求學科交叉的今天，圖像已經成為一個平台，美術史學者、歷史學者、社會學家、人類學家、經濟學家等都從自己的學科角度出發來共同理解這幅畫，對畫的理解和認識，就是今天對美術史研究的主要方面。如果僅僅是「以圖證史」「以圖補史」「以圖糾史」，那麼其研究實際是偏向了歷史學了。
美術史又可細分為國別史、斷代史、專題史、個案研究等等。這個你應該知道吧，如中國美術史、日本美術史；唐代美術史、宋代美術史；繪畫史、工藝美術史；吳門四家研究，元四家研究；沈周研究，李成研究等等。
論，偏向於美術學理論。你可參考王宏建的《藝術概論》，首先知道討論藝術是討論藝術的哪些方面，該書分為兩大部分，總論和系統論。總論包括藝術的發生、發展、分類；系統論包括藝術家、藝術創作、藝術作品（批評和接收）。目前的藝術學概論的研究，大多是美學和社會學角度的研究，是研究宏觀的藝術理論以及走交叉學科方向的研究，如藝術人類學、美術地理、美術考古等。
歡迎你加入到美術史論研究的隊伍之中，壯大美術史論的研究。目前該學科還很薄弱，跟文學、史學、哲學等人文學科相比，還差很多很多。

3. 美術考古學的研究方法

美術考古學的研究方法是一種綜合的研究法，可分為基礎研究法和深入綜合研究法。基礎研究法是指所運用的考古學對遺跡遺物整理研究中的區系劃分法，層位法，和類型排比法；深入綜合研究法是指歷史研究法和借鑒美術史的藝術分析研究法。美術考古學作為一門科學，這兩種方法是特定的，是緊密聯系在一起，不可分割的。
美術考古學是考古學的一門三級學科，以田野考古調查和發掘所和所獲得的美術遺跡和遺物為主要研究對象，從歷史科學的立場出發，結合有關文獻記載，進行歷史性的分析研究和藝術的分析研究。所以它和考古學有著不可分割的關系，又是一門涉及面極廣的科學，與許多學科都有聯系，特別是與美術史，美學與宗教學關系更加密切。
各民族的美術都有益於其他民族的風格特徵，只是程度不同而已。中國美術更具有鮮明的民族特點，在世界美術史上獨樹一幟，不但對周圍國家的美術產生過巨大影響，而且對歐洲，美洲，非洲等地所產生的積極影響也越來越引起了學者們的充分重視。中國美術所具有的統一性和穩定的連續性的民族特徵，與西歐美術史大不相同。基礎根深的中華民族藝術，就像一座大熔爐，又吸收熔鑄外來藝術的能力，並使之匯入自己的傳統藝術大熔爐中，成為民族化的藝術。
中國美術考古學所研究的美術遺跡和遺物可初步概括為雕塑，佛教造像，畫像石，畫像磚，繪畫，建築，陶瓷，玉器，銅器，石碑和墓誌形式以及其他古代工藝美術等10大類。從實際情況出發進行的這種分類，與重視物質材料為標準的分類法類似。