電影研究方法

㈠ 電影拍攝手法

1、麥格芬手法是一種電影的表現形式，它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。有時又利用虛化的事件，比如《後窗》中的推銷員謀殺案。

2、蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

3、長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。 這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。

長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

(1)電影研究方法擴展閱讀：

立體電影拍攝技術特指用兩台攝影機同時以一定間距和夾角來記錄影像的方式。

立體特效可採用正投、背投，平面、環幕，主動、被動等多種實現方式。

目前大多數立體電影製作還停留在電腦三維的虛擬繪制狀態，實拍因為兩台攝影機雲台的同步對焦，同步變焦，同步角度調整需要幾個人同時同步作業，非常難以協調，這也是觀眾最終在電影熒幕上看立體效果時間長會導致雙眼疲勞和難受的原因．此問題目前已有得到有效解決，甚至在後期剪輯時也可以校正。

㈡ 電影的理論綜述

電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立製片基地，購買昂貴的製作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的製作人是導演的雛形，隨著對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影製作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼並、收購並形成壟斷，迅速掀起了一股兼並浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大製片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。製片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模製造、明星制營銷和首輪影院體系。由於製片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到製片人手裡，形成了製片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫻熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級後帶來的產業發展的黃金時代。
美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端於1910年代末期，於1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。這種突出個體風格的電影加強了導演對於影片的控制權。
世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，並用之於創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。
「二戰」改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。「二戰」的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在義大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為義大利新現實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，並提出了著名的「長鏡頭（景深）」理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國涌現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用「新浪潮」來描述新涌現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為「拍電影就是寫作」，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家製片制度的發展和完善產生了重要的影響。
電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為「作者」。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

㈢ 電影類的研究生學什麼啊，有前途嗎

我聽說研究生基本上不學什麼，只是研究，另外幫導師研究，寫論文發表什麼的．
大部分是理論，大學理論和研究生的理論是不一樣的，大學是基礎，研究生理論是分枝，比如英語專業畢業的考上之後有研究外國的文學的，還有研究語言學，語義學，詞彙學什麼的．如果你的大學不是很知名或者不好，我看還是讀一個好的研吧．不同的大學有不同的要求，主要看你了解不了解那所大學，能否找到好的備考材料還要了解那所大學的出題方向，評分標准等等然後再備考就有所准備了．

㈣ 電影理論的理論階段

電影理論的發展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以後的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別於其他藝術的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰前後，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易·德呂克(「視覺主義」)、傑爾曼·杜拉克(「完整電影」)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯·里希特(「電影即節奏」)為代表的德國表現主義電影理論，以吉加·維爾托夫(「電影眼睛」)、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金(「蒙太奇理論」)為代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班·哈特、讓·愛浦斯坦、萊昂·慕西納克，蘇聯的亞歷山大·沃茲涅先斯基、維克多·史克洛夫斯基，英國的埃里克·艾略特，德國的弗里德里克·塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對於如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期後，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重於闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲·貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及後來的《電影美學》)，德國的魯道夫·愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙·斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅·羅沙和約翰·格里爾遜，則被人們稱為電影理論的「普及者」。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也為爾後西方電影中「紀錄主義美學」的發展，奠定了理論基礎。義大利的溫別爾托·巴巴羅、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯電影學派，進入30年代後，突破了「蒙太奇就是一切」的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經歷了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1?以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2?著重於推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；後一種趨向則產生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、資訊理論的及其他概念。前者以法國安德烈·巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德·克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，後者則反映於電影符號學、社會學電影理論以及以資訊理論原理為主軸的各種論著之中。

㈤ 要寫一篇電影研究方面的論文，誰能給個網址或什麼建議嗎謝謝

《英美電影》
[摘要]本文分析了英美電影在英文教學中的優勢和特點，並闡明了英美電影在大學英文教學中的作用。作為英文語言文化的有效導入途徑，它們在英文課堂中的運用，豐富了教學內容，激發了學習興趣，提高了整體教學質量。
[關鍵詞]英美電影 英文教學 導入

一、引言

「語言必須在情景中呈現和練習」——這是英國語言學家Palmer等提出的情景教學法的主體特徵。它強調在英文學習中，必須通過真實的交際情景調動學生的學習積極性，即語言使用不能離開一定的社會情景。因此，用英文電影輔助英文教學，不僅保證了語言材料和語言環境的真實性，而且還生動地把文化知識、社交技巧、商業策略等展示出來，促使學生在跨文化的意識中培養語感，提高英文聽說能力，拓展自己的交際視野。

二、英文影視教學的可行性與優越性

電影通常被稱作「第七種藝術」，兼容著其他藝術的知識含量和文化彈性。它在視覺和聽覺背景下所傳遞的文化信息不容忽視。研究顯示，在以英文為第二語言的教學過程中，影視教學正成為一種主要的教學輔助手段。
Herron，Hanley和Cole(1995)的研究發現：帶有描述性畫面的電影對提高學生的語言聽力有極大幫助。在同等聽力材料下，那些在課堂上觀看電影的學生，比以聲音為媒介來提高聽力的學生理解力更好，尤其是當電影中的對白配以誇張的動作，或者電影與相關的圖片和背景性文字結合運用的時候。這表明電影蘊含的視覺信息越豐富，學生聽覺能力就越高。而且，由於影視語言的外延性與內涵性處於一種常在的關系之中，它的所指和能指信息就為言語活動對象提供了一定的場景與語境，增強了感性認識。
影視教學為學生創造了一個能擺脫母語羈絆，調動學習者眼、耳、口、大腦甚至整個身心做出反應的立體式學習語境。影片中的信息通過視覺、聽覺、話語動覺的一連串運作，傳輸給大腦中樞，建立起信號聯系，在此基礎上提高了語言能力。那些在觀賞中定格在記憶里的電影對白，一旦和現實生活中的某一生活場景相吻合，就會誘發大腦迅速做出反應和加速記憶，形成語言深化後的語感。
由此可見以電影作為英文教學輔助手段的可行性和優越性。

三、英文影視教學中交互作用的發揮

英美電影課不是教師放映、學生觀看的單向學習過程，而是教師、學生、活動、設備相互作用，構成網路狀的交互教學過程。針對不同的教學目的和教學對象選取適當和系統的視聽材料後，教師應當充分發揮這種交互作用，豐富教學活動，激發學生的積極性。

1．教師與設備的交互
英美課上教師面對兩個對象，一是學生，一是設備。教師與設備構成操作與被操作關系，合理的操作設計取決於充分的備課工作。教師針對教材認真備課並熟悉設備，從而保證課堂上教材播放與師生討論穿插銜接合理，播放時段劃分控製得當，操作熟練。教師在向學生提供自然習得語言知識的過程中，應利用現代化技術和設備將生詞、難點、背景介紹和練習題做成幻燈片或機上操作文件，並將其合理編插到教學程序中，以便利教師講解和學生理解。

2．教師與學生的交互
教學是在教師引導下學生學習的過程。完成教學任務的關鍵是正確發揮教師和學生的作用，處理好相互關系。在英文電影課上由於一些心理因素，如對所學語言有畏難心理、缺乏自信，再加上學習時需要多感官共同運作，學生常處於緊張的學習狀態。克拉申在其情感過渡假說中認為這些不良因素會產生屏蔽效應，阻擋信息的輸入，影響正確理解和對知識的掌握。因此在教學中，教師平等、和藹、親切的態度，教師的鼓勵和引導會增強學生的自信心從而促其形成積極的學習態度。在影片播放前，教師應進行內容簡介，引導學生關注焦點，調動參與積極性，並將人物形象和背景知識介紹給學生，要求學生猜測或描述角色的職業、個性、相互間的關系等。播放中穿插相應指導、答疑。觀畢以問答形式了解學生的理解程度，與學生共同討論重點內容。

3．學生與教材的交互
英美電影課上學生與教材是輸入與被輸入的關系，根據輸入假說，語言學習首先要保證輸入是可理解性輸入才能產生效果，輸入不能過難，也不能過易，要稍高於學習者目前的語言水平，讓其通過自己的努力取得進步。在視聽中，學生進入了一個真實的英文交際環境，要積極聆聽，並努力理解說話人的感受，感知和接受不同文化風俗與角色共鳴。對一些經典的、簡練的對白還需仔細研讀，模仿地道的音調，學習正確的語用表達。

4．學生與學生的交互
英美電影課豐富多彩的內容輸入必然會引起接收者豐富的聯想和感受。教師要適時激發學生參與的慾望，積極引導他們表達出對片中人物、內容、情節、寓意的感受，與學生共同探討片中語詞句運用精彩之處和西方文化在語言交際中的體現。教師還可組織學生就播放的某些內容，交流彼此的看法、感受，以訓練學生表達流暢、用詞准確、靈活應變等能力。

四、英美電影在大學英文教學中的運用

下文以《阿甘正傳》為例，探討英文原聲電影在提高學生聽、說、讀、寫四項基本技能方面的效果。

1．最大限度提高學習興趣
影片創造了輕松的英文學習氛圍，活躍了課堂氣氛，增加了學習趣味性，從而使學生收到了良好的學習效果。研究表明第二語言的學習效果和情感因素密切相關，因此要在最大限度上減少影響語言學習效果的消極態度，而電影恰恰給學習者提供了一個輕松的氛圍。片中男主人公的生活有一段就在大學校園里度過，與學生的生活非常貼近，因此他們很感興趣，加上該片的語言純正、發音標准，學生不由自主產生了學習動力，進入了最佳學習狀態，個個聚精會神。

2．全方位促進語言輸入
影片有益於學生聽力能力的提高，促進地道的、口語化的英文的輸入。放映前教師可講解一下影片中的語言難點和要點。放映時，學生會著重注意這些語言點，加深對它們的理解和應用。這部影片中有很多典型的英文口語範例，如：Lifewas like a box ofchocolates．You never know what you』regoingtoget．生活就像不知道下一塊會吃到什麼味的巧克力一樣，只能順其自然。We'regonnagetyou!我們會抓住你的。I can run likethewind blows．我可以跑得象風一樣快。這些句子很簡單，但都是生活中典型的口語，學生通過大量的聽力訓練，不僅加深了聽力理解，而且促進了真實、鮮活的語言的導入，有助於他們適應真實的語言環境。

3．有效導入英文國家文化
影片有助於學生對美國文化的深入了解。電影是一面鏡子，是一個國家和民族的社會生活和文化的最直觀、最生動的反映。它涉及了社會生活的方方面面，反映了一些突出的社會問題。通過觀看這部影片，學生加深了對美國文化的認識。例如阿甘在描述珍妮父親時用到了Kissin，and touchin，herand her sisters．似乎他是個慈愛的好父親，可後來珍妮卻離開了他。這里很多同學看的有些迷惑，其實阿甘那時作為一個孩子，也只能理解到這一步。這里實際暗指珍妮父親對她們姐妹的性虐待。大家可以從她父親的酒瓶、她破爛的衣服看出珍妮所受的非人的對待。所以她才想變成一隻鳥飛走。童年的陰影直接決定了珍妮在以後人生中安全感的缺乏以及對生命的不負責任。深愛她的阿甘多次受到她言語的傷害，她只是把阿甘當做一個傻子，竟然在阿甘表達對她的愛時指責阿甘不懂什麼是愛。經過多年的挫折後，阿甘無數次的包容和幫助才讓她看清誰是可以永遠依靠的人。影片中後來珍妮拿石塊猛砸她父親的老房子的鏡頭使觀眾充分體會到苦命的童年給她帶來的傷害之深。而這也是美國乃至整個人類的悲哀。
欣賞完影片後，師生可一起剖析一下這些社會問題的現狀和起源。教師可以從兒童虐待的概念入手，通過數據陳述該現象在美國存在的廣泛性，進而透視其存在的個人、社會及文化根源，最後延展到兒童虐待給孩子造成的身體和精神傷害。這些深入分析可以讓學生更直觀地了解美國。這種教學效果是傳統課堂教學所難以達到的。

4．趁勢強化語言輸出
影片放映後寫影評可以有效提高寫作能力。觀看完此片後，教師可布置學生寫觀後感。學生的寫作熱情會非常高，從不同視角度抒發自己的感受。比如有的同學由衷欽佩阿甘的美德：誠實、守信、認真、勇敢和珍視感情，而有些同學針對珍妮和阿甘的愛情展開討論。

五、結語

綜上所述，影視教學是英文課堂教學多元化的有效嘗試。它不僅在極大程度上調動了學生的積極性，增強了聽力理解，而且還促使學生去充分了解英文世界裡的風俗民情和人生百態，提高了學生的藝術欣賞水平，起到了寓教於樂的課堂教學效果。但教師必須意識到，學習英文並不能僅僅依賴於電影本身所傳遞的信息，還要藉助於學生主體的動機和興趣，把語言的輸入、輸出活動有機結合起來，全面發展學生的語言技能和交際技能。教學實踐證明，通過英美優秀影片導入英文語言和文化是一種行之有效的方法，應對之進行不斷的探索和學習。

㈥ 電影與方法怎麼樣

「重要的並不是一個學派，甚至也不是一種運動，也許僅僅是一種傾向。這是一種意識的覺醒，是電影的某種辯護，是未來的某種可能，以及我們促進這一未來早日來臨的願望。」 ——亞歷山大.阿斯特呂克 一、 割不斷的聯系：結構主義語言觀 談及電影符號學，就無法對索緒爾的結構主義語言觀避而不談，事實上，日後對西方電影理論產生重大影響的電影符號學起初正是隨著法國結構主義思想運動興起，在結構主義語言學的基礎上誕生的，而其對於電影結構的分析研究也借鑒了結構主義語言學的研究方法。可以說，二者存在著千絲萬縷的聯系，因此關於結構主義思想的正確認知，無疑是深入理解電影符號學內核的題中之義。 語言歷史的研究共經歷了傳統語言學、歷史比較語言學、現代語言學和當代語言學四個階段，其中，索緒爾的普通語言學研究和維特根斯坦的語言哲學研究對於語言自身認知起到了卓越的貢獻。可以說，正是索緒爾的語言研究為其後的語言研究和符號學帶來了創造性的啟發。 「索緒爾的普通語言學是在歷史比較語言學的基礎之上發展起來的，但卻超越了後者，後來被稱為結構主義語言學，成為影響深遠的結構主義思潮的源頭。」【1】他被後人稱為現代語言學和符號語言學之父，結構主義的鼻祖。在其代表性著作《普通語言學教程》中，他提出了著名的公式：語言=語言系統+言語。其中的語言系統是針對社會全體成員的一種規范，言語則是個人的言語行為，二者密不可分又相互區別，因而他提出，應該分別建立語言學和言語學進行研究。而針對時空關系，索緒爾又建議區別出共時語言學和歷時語言學，語言學研究理應從共時語言學著手，因為他認為，語言系統是共時性的。 同時，他又敏銳地體察到符號，認為語言就是表達觀念的符號系統，應該專門設立一門符號學，因此又被後人稱為符號學的創始人之一。針對語言符號，索緒爾提出了符號的任意性和線條性兩個原則，在關於任意性的闡釋中，包含兩個要素，一個是概念，即符號的能指，一個是音響形象，即符號的能指，二者的結合則為符號，能指是符號的表示成分，所指是符號的被表示成分，兩者間的聯系是任意的。此外，索緒爾還提出了價值理論、句段關系等語言理論，主張系統的研究。在他的理論基礎上，誕生了布拉格音位學派、哥本哈根語符派、日內瓦學派和美國描寫語言學派等幾個結構主義學派。「結構主義思想對一般文藝理論和電影理論產生了極大的影響。特別是，對電影符號學產生了決定性影響，對中國的語言學研究也產生了重要影響。」【1】 二、電影符號學的發展及分期 作為一門研究符號意義的人文科學，因為其研究領域過於寬泛而又抽象，符號學一直沒有得到應有的關注。直到結構主義的出現，改變了這種局面。「符號學乘著『結構主義』的東風在歐美人文領域大行其道，並在20世紀60年代達到頂峰。【2】一批符號學家受結構主義尤其是法國結構主義思想的影響，有感於電影這個異質綜合媒介提供的復雜而廣闊的研究空間，而紛紛把目光投向電影領域。電影符號學是電影理論也是符號學的組成部分，是當代符號學的一個重要分支，既產生於符號學，又反過來推動其發展。一般認為，電影符號學的理論基礎之一即是索緒爾的結構主義語言學，1964年法國符號學家克里斯蒂安.麥茨發表的《電影：語言系統還是語言》標志著其正式誕生。此外，重要的電影符號學家還包括義大利的帕索里尼、安貝托.艾柯，英國的彼得.沃倫等人，在本文下一節中將會對這些代表性的符號學家及其理論研究成果進行詳盡的論述。正是這些學者的努力，使電影從古典電影理論邁入到現代電影理論的階段。從總體上講，以語言學為模式的電影第一符號學主要集中在三大研究領域：其一是確定電影的符號學特性；其二是劃分電影符碼的類別；其三是開始分析電影作品（影片本文）的敘事結構。【3】當然，第一符號學也存在著不可忽視的弊病，它過於依賴結構主義語言學，過分關注電影的形式，走向了僵化的趨勢。隨著研究的進一步深入，麥茨等人逐漸從形式化研究過渡到對於影片文本的研究，同精神分析學結合，加入了觀眾深層心理的研究，從本體進入文化研究，這就是電影第二符號學，它以1975年麥茨的《想像的能指》一書為標志，拉康學說成為這類研究的主要理論依據。關於電影符號學的評價，歷來重說紛紜，對此曾經在麥茨生前與其有過數次交流的著名學者，國際符號學會（IASS）副會長李幼蒸的評價較有參考價值。他認為電影符號學的影響不限於電影理論，它密切地與一般符號學、一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間的問題，表面上重形式分析的結構主義和重思想內容的存在主義相互對立，但結構主義者都曾是存在主義的熱心讀者，在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔。【4】不同於法國新浪潮、義大利新現實主義等運動，與其把結構主義和電影符號學當做一個「流派」或是「學潮」來對待，不如當做一種工具和方法論傾向。它的研究方向一直在發生著改變，所以，對於它的影響與意義也不是一時間能夠定義與概括得確切的，我們也不能因為其影響與勢力的一時消長來評判它的成就與價值，而應該按照學術內在的標准。可以說，麥茨等人開創的這種研究方向還有待於後來者的進一步挖掘與深化對其的認識。 三、代表人物及經典理論 ①克里斯蒂安.麥茨 電影符號學的理論研究力量主要集中於法國，其次義大利和英國方面也有顯著的代表人物及論成果。一一道來的話，那麼麥茨無疑是其中的領袖式人物與電影符號學的宗師，被譽為「迄今為止最為深刻的電影理論家 。 他對於電影符號學永久貢獻就在於他把20世紀西方的人文科學成果最大限度地運用於電影研究中。前文提到他的《電影：語言系統還是語言》和《想像的能指》分別標志著第一符號學和第二符號學的產生。過去，麥茨的研究重點雖有了數次改變，但她始終未變的是有關於「電影藝術品」內外結構的基本和深層條件。即電影結構的語言分析、觀眾心理構成分析。種種制度機構分析及敘事結構分析。簡言之，他總是注意於電影和電影文化的決定性制約因素，從而一貫使電影研究維持在元理論的層面上，麥茨理論本身，實際上，它是跨學科策略和自主性策略交相並用。結果，我們看到語言學、精神分析學、文學批評和社會學對麥茨電影理論形成的積極影響。【5】在這里，不可能詳細地介紹麥茨的所有理論成果，本文僅以其八大組合段理論為例簡要說明其理論方向。 八大組合段列出了鏡頭與鏡頭，段落或段落之間的形式氛圍，雖然這個理論被證明存在著缺陷，簡單地按語言進行類比是條死胡同，但是卻提供了一個初步的理論依據，為後來的學者們提供了一個敘事學方向。下面具體闡明一下八大組合段，參照王志敏與楊遠嬰的圖表。 獨立語義段 （自主語義段） 1、自主鏡頭（具有獨立性的單個鏡頭） 組合段 非時序性組合段 2、平行組合段（兩個或多個主題交替出現） 3、插入組合段（通過照明、搖鏡頭等手段連接） 時序性組合段 4、描寫組合段（共時性事實的鏡頭系列） 敘事組合段 5、交替敘事組合段 線性敘事組合段 6、場景 段落7插進式段落 8普通段落 盡管有著不可磨滅的理論貢獻，但是麥茨在訪談中表示自己從未考慮過建立學派或是爭取（實質上已然是）領袖或導師地位，他表現出一種難得不「黨同伐異」，不攻擊不僵化的難得的理論品質。他滿懷感情地提起他的導師羅蘭.巴特，表明自己雖然關心理論，卻並未把自己栓在理論上，而是按需要不斷改變，沒有把其當做競爭的武器，這個特點正是來自巴特。他自己也意識到符號學並不是萬能的，或許很實用於某些任務，卻不適用其他任務。這樣一位兼有理想主義和理性主義的電影理論家於1991年提前退休，本意做一些關於風趣話和電影陳述作用的研究，但是難以置信的是，1993年他飲彈自盡。原因不詳，有人推測是個人生活不幸（婚姻破裂、母親病危、常年眼疾）又或是在學術領域，電影符號學自上世紀80年代末期開始間經受歐洲電影哲學和美國實用電影理論的雙重挑戰。不管原因如何，隨著麥茨的隕落，電影符號學的輝煌歲月也一去不復返了。 ②安貝托.艾柯 義大利著名學者、哲學家、符號學家，其研究領域廣泛，其中就包含著符號學。 1967年在彼薩羅電影節艾柯提出《電影代碼的分節方式》一文，由此提出了電影分節理論，他提出了構成電影影像並表達各種特定含義的可互相包含的十種代碼，代碼分類滲透著結構主義語言學的精神。【6】這十種代碼分別是1、傳輸代碼 2、知覺代碼 3、識別代碼 4、情調代碼 5、肖似代碼 6、肖似化代碼（含蓄一直更復雜和更被文化了的因素）7、感覺和趣味代碼 8、修辭性代碼 9、風格代碼（只被實現一次，確定的、獨創性代碼，標志某位作者特點或富於情緒性場面或某一美學理想、技術與風格學實現）10、無意識代碼。此外，他還提出了三層分節理論，他認為天然語言有雙層分節，第一層是音素的連結，第二層是語素的連接。艾柯認為當開始研究視覺形象時，需要假定三層分節。第一層節是修辭元（知覺條件）的連結，第二層分節是記號的分節，（通過一層城裡的識別音素或抽象模型、象徵符號概念圖式），第三層分節是意素的連結。同時，他還把諸畫面組成的片段看做是引出了由姿勢組成的新維度，後者甚至也有自己的三層分節（運動修辭元、運動元、運動素）。20世紀50年代，他將資訊理論引進電影符號學，主張用代碼來代替語言，其傾向偏離了美學，而接近於資訊理論。其主要貢獻在於使電影語言研究與其他有關學科聯系起來，特別是皮爾士記號論、知覺心理學和資訊理論。使這一領域中的討論從結構主義語言學擴展到一般符號學等。 ③其他符號學家及學說 除了上述兩位最具代表性的理論家，還有部分國家的學者針對符號學及其相關方向做出了一定的研究與貢獻，作為符號學理論的組成部分，他們的成就亦不應忽視。 義大利現代派電影導演兼理論家帕索里尼於1965年在皮薩羅電影節提交了《詩的電影》論文，參照自然語言的雙重分節方式，把電影語言分節為語素和影素，即鏡頭與現實中的客體和動作。 相對於符號學家普遍依據索緒爾的語言觀，英國電影符號學家彼得.沃倫則從屬於皮爾士符號學體系。相對於麥茨，他並非純理論家，對理論的應用比對理論本身更有興趣。他是將結構分析用於影片本文分析的主要代表人物之一（英國「作者結構主義」的倡導者之一），他並企圖用美國皮爾士——莫里斯派的符號學來補充電影理論界主要採用的大陸派符號學理論，從而使自己的電影理論具有折中色彩。【7】 威名遐邇的法國《電影手冊》也曾運用巧妙的方法論針對約翰.福特的傳記片《少年林肯》做了細致的本文解讀。電影語言學意義上的本文概念，並不是指作品，而是指構成作品的語言符號及編碼程序。對影片的本文分析，並不同於一般的作品分析。它不從本質論的意義上研究電影的美學特性，也不研究某部影片的藝術風格，而是探討影像編碼的互動，探討本文結構化的樣式。電影的本文分析與文學的結構主義一樣，著意建立的都是一種關於描述對象的『關系學』。而且，這種關系的構成依據，不在作者的主觀意願，而在本文中的一系列相關因素。 【8】《電影手冊》編輯部這篇引起廣泛關注的文章首次載於1970年《電影手冊》第233期上，他們宣稱所採取的是一種特殊的「讀解」法，即在作品的每一層次上尋找關鍵性的意指作用，並探索此作用城裡的「書寫作用」。同樣運用結構主義與符號學方法，美國學者尼柯斯也重點分析了《少年林肯》一片，讀者可以把兩文進行一個參照比較。 四、作為語言的電影 針對電影語言這一概念，我認為有必要重新做一個闡釋。普遍意義上，人們提到電影語言，是把它當做一個比喻，就像阿斯特呂克提出的著名的「攝影機——自來水筆」。人們習慣於把電影當做一種藝術語言，更慣習性地不斷讀解著「視聽語言」。可是，很少有人停下來思考這樣一個問題——「電影是否是一種語言？它又是一種什麼樣的語言？」上世紀60年代中期以前的電影語言學研究可以稱之為電影語言學的「前史」，之後是「正史」。60年代中期以前的『電影語言研究』更多地關注電影製作的具體程序和最後產生的銀幕效果之間的關系，及為了使「電影語言」區別於「戲劇語言」和「文學語言」，而關注如何創作好的電影表現形式，這里的「電影語言」只不過是「電影技法」和「好的電影表現方式 」的同義語【9】前文提到，第一符號學的理論基礎是索緒爾的結構主義語言觀（關於這一點在文章開頭已經做了詳盡的說明）。因而，這里所提到的電影語言已經不再是通常意義上的比喻，而是以一種現代語言學對於電影研究的滲入，電影語言可以像我們用自然語言思維一樣，為我們提供一種思維方式。經典電影理論致力於確立電影作為一門獨立藝術的地位，而由電影符號學開始的現代電影理論則更關注電影成為一種語言的問題。電影與語言學、馬克思主義、精神分析學、結構主義等多學科的跨學科交流與融合，使電影愈來愈趨向人文科學的本質。 五、關於電影符號學現狀的思考 毋庸置疑，電影符號學在電影理論與批評史上佔有相當重要的地位。但是，隨著現代社會的快速發展，經濟全球化，功利主義及美國實用主義電影理論的沖擊等等多方面因素的影響，也出於自身較為抽象、晦澀、易走向僵化的缺陷，電影符號學在今日，不能說走向衰落，至少也是趨於一個平緩的態勢，昔日的風光不再，一代電影符號學大師級人物麥茨也撒手人寰，那麼應該怎樣認識電影符號學？它的出路又在何方呢？首先，應該認識到電影符號學與美國實用主義電影理論是兩種完全不同性質的理論學說，兩者沒有孰優孰劣之分。理論的成就不在於一時的得勢或是失利。電影符號學，尤其是法國的電影符號學是一種內在的，學術性與知識性的理論。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致，它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。法國電影理論是法國社會和人文科學自然變遷的結果。法國派電影理論參與人文科學整體發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」相通於此。而美國派實用性電影理論研究則外於人文科學整體狀態，即外在於人文科學，也外在於電影理論的認識論探討。【10】 總而言之，結構主義與電影符號學豐富與拓展了電影理論的研究空間與方向。具有著相當程度上的多元化，復雜性與思想深度。它存在的缺陷與不足之處並不足以讓我們忽視它在電影史上的地位與重要的理論借鑒與研究意義，而是要求我們以一種更為清醒的、客觀的態度去研究、繼承與發展。 本文參考書目 -------------------------------------------------------------------------------- 【1】【6】【9】王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社，2007年10月 【2】楊遠嬰：《電影概論》，中國電影出版社，2010年3月 【3】許南明 富瀾 崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2005年12月 【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麥茨等著 李幼蒸譯：《電影與方法：符號學文選》2002年7月 【8】賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社，1996年

㈦ 題目：姜文電影的鏡頭語言分析 一、選題的目的和意義 二、與本課題相關的發展現狀 三、課題研究方法和步驟

我想姜文的代表作就是《陽光燦爛的日子》了吧。
資料：從視聽方面談論《陽光燦爛的日子》
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d2d5eb901009z6z.html

http://www.100paper.com/100paper/yishu/dianshidianying/20080513/48084.html

論文形式：http://www.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/295440.shtml

㈧ 電影都有什麼手法分別都是怎樣的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

㈨ 寫關於電影的論文前 研究一部電影應該從哪幾個專業角度進行研究方法論又是什麼呢

電影觀後感 今天，我去電影院看電影。片名是《機器人總動員——瓦力》。電影還沒開始，我們只是看預告片《大雄兔》。 開始了，片中的主角是一個垃圾清理機器人——瓦力。他在一次偶然機會，在「大賣家」公司的「公里號」宇宙飛船的救生艇在地球上降落的時候認識了「伊芙」——一個探測機器人，她是來自500年後的被污染的地球，尋找一株綠色植物。瓦力的唯一的朋友——一直蟋蟀見到伊芙之後，跳到他身上搔她的胳肢窩，逗得伊芙哈哈大笑，瓦力就想趁這個時候跟她說話。可伊芙的遠紅外線發現了他，伊芙迅速轉過身來，把手變成火箭炮朝瓦力邊上的建築進行轟炸，瓦力就暴露在伊芙眼前了，瓦力開始是縮著脖子不敢出來，把手腳都縮了起來，只留雙眼睛在外面打量伊芙，伊芙用紫外線看了一下瓦力，確認瓦力對自己沒有用處，就走了。當伊芙發現瓦力身上有綠色植物，就和他玩了起來。過了幾天伊芙便開始休眠了，當救生艇再次降落到地球時，瓦力冒著生命危險登了上去，到了宇宙公理號的所在地，他大吃一驚，自己身上的泥土竟成了外來污染物。當他找伊芙時沒有按規定的路線走，被判為機器人逃犯。於是他和伊芙在公理號上的機器人打了一場仗。最後公理號上的人都回到了地球，然而他們不知道地球有爆炸的危險。於是，他們就種下了許多植物，使地球重返生機 看了這部電影，我知道了要勇敢不勇敢就不能實現願望。如果不心細的話會把事情辦砸了，還要有判斷力，自尊心

㈩ 電影的具體創作手法

不要答這題了。。。。。。。。。。
答其他兩道
電影的聲畫關系
(1) 聲畫合一。影視藝術是視聽藝術，是聲音、畫面結合的藝術。在影視作品中聲音作為一種造型手段，與視覺造型相結合，共同參與著影視審美價值的創造。即畫面中的視像和它所發生的聲音同時呈現並同時消失，兩者步調協調一致。其依據是人類視聽接受的同步習慣和立體思維，作用在於加強真實度，豐富影像表達的層次性和立體感。這種關系是電影中最常用最基本的一種聲畫關系，有時是唯一使用的一種關系[3]。 (2)聲畫對位。對位概念借自音樂的對位法，原指復調音樂中兩個以上的，有獨立表現的旋律的同時存在。音調不同，節奏不同的若干聲部可以結合，共同構成一首樂曲並形成復雜多變的對位。各聲部的強音、高潮、終止都不同時出現，各聲部動機長短不一，力度、音色各不相同，但在統一風格的統領下，多聲部可以達到和諧[4]。愛森斯坦提倡聲畫對位的目標是建構理性蒙太奇以反對直接表現對話給視覺語言帶來的災難。因此，對位關系下的聲畫由於承載了同時進行的多種信息，它們的並置組合可以產生強烈的沖擊力，觸發觀眾思考超出畫面和聲音之和的新的意義。就人聲而言，聲畫對位意味著它和形象的關系應是同質異構的，也就是說，人聲的形式與畫面內的形象運動並無必然性，但在隱喻的意義上，二者可以藉助蒙太奇手段獲得同質性。 (3)聲畫對比。指畫面和聲音性質相反，存在強烈反差。人聲和畫面內的聲源對應關系不確定，依靠對比方式來聯結。聲音和畫面彼此具有相對獨立性。聲音對比的價值正是在聲音與畫面的差異間顯現別具一格的風格特徵或實現對比的修辭效果。《現代啟示錄》(Apocalypse Now Rex, 1979)將美軍直升機對越南村莊的空中攻擊配以瓦格納史詩般的音樂，戰爭的血火沖天與代表文明和生命激恨的音樂同步而行。殘酷的殺戮與輕松的游戲居然渾然一體，人類行為本身某種程度的荒謬在這樣的對比面前撼人心魄；暴露無遺。
電影的特性
19世紀末，隨著電學、光學、化學、機械學等諸學科技術的發展，人類可以將活動的物像用攝影機拍攝 在膠片上，又能通過放映機將這些記錄在膠片上的活動物像投射到銀幕上。從此,這種被稱為電影的「
第七藝術」問世了。到20世紀末的近百年時間內，電影已發展成在我們這個星球上有著廣闊的覆蓋面 的與人類生活發生密切聯系的嶄新的藝術。 電影的發展是以與其相關聯的科學技術的發展為先導的。一個世紀的時間中，電影由無聲而至有 聲又至立體音響,由黑白而至彩色,由單一銀幕而至多種銀幕。這種技術上的變革，使得電影在藝術上 不斷變化，成為具有豐富表現力及較大可塑性的一門藝術。 電影在逐步的發展進程中，吸收了諸多藝術的積累及創造，並逐步將這種吸收與自身特點盡可能完 善地結合在一起，既有其綜合性，又有其獨立性，使電影終於成為融文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、 雕塑、攝影等藝術於一身的嶄新藝術，又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。 電影是兼有視覺藝術、聽覺藝術特性的視聽藝術，是兼有時間藝術、空間藝術特性的時空藝術，是 善於用分解和組合的方法，在運動中表現事物運動的藝術，是需藉助於必要的放映設施、以群體性、「 一次過」的方式進行觀賞的藝術……。電影的這些特性，使其在發展過程中逐步形成了電影經營管理、 電影藝術創作、電影技術工藝、電影放映發行、電影理論研究等系統，各系統內又有細致的分工，各司 其職。這種分工協作，保證了龐大的電影企業的正常運轉，維持著興旺的電影王國的繁衍發展，其涵蓋 之廣、分工之細、整體協調性之強，是其他藝術種類所不及的。電影的綜合性是以現代大工業生產方式 和經營方式進行統籌,得以體現的。因之,也可以說，電影的產生和發展是現代大工業生產、經營的發展 在藝術領域的成果。 電影是一門群眾性的藝術。電影製作是有組織的、相互依賴的群體勞動；與其他藝術相比，製作成 本巨大；影片以畫面為主體，直觀、形像，通俗易懂，便於多層次觀眾觀賞；復制簡便，易於傳播，早 期無聲片及有聲片產生的配音譯制方法，使電影能夠超越語言障礙在世界范圍內傳播，這種特點使得電 影始終是一門大眾化的「俗文化」。電影只能在尋求與社會的同一性中生存及發展。影片既是精神產品， 有其藝術屬性，同時，也是物質產品，通過傳播渠道，進入市場流通，又有其商品屬性。電影觀眾既是 藝術欣賞者又是商品消費者。成本巨大的電影再生產是無法依賴個人或集團承擔的，而只能依賴於社會， 也就是廣大的人民群眾。因此，電影只能以各種方式求得盡可能多的群眾的認同,方能生存,方能發展。 任何想把電影囚於「沙龍」和「象牙塔」內的想法和行動，都是難以成功的。電影只能偶爾充當「沙龍 」及「象牙塔」中的匆匆過客，它生存的土壤仍在群眾之中。近一個世紀的電影發展的歷史，也就是電 影工作者在不同的社會環境中以與之相適應的方法尋求社會容納、群眾認同的歷史。 為尋求社會容納、群眾認同，電影必然要實現與人民群眾、與社會進步的結合。電影問世之初，是 以新奇的技術滿足、吸引群眾的娛樂需要。然而,只具備純娛樂功能的電影「雜耍」、「游戲」時期很 快就結束了，電影開始對現實生活進行能動地反映，逐漸具備教育、認識、審美諸多功能並努力將其寓 於娛樂功能之中。無聲片時期崛起的天才大師C.卓別林的電影創作，就是這方面的傑出代表。在近百年 的發展歷史中，電影雖程度不同地出現過扭曲、變異的不健康成長狀況，然而它終究要回到與人民、與 時代、與社會進步相結合的道路上來，這是電影發展的主流。不論是美國的好萊塢電影、蘇聯的社會主 義現實主義電影、義大利的新現實主義電影、法國的新浪潮電影，或是正在勃興的第三世界電影，都是 在這一主流前進中騰起的一個個浪潮。在這一主流中，電影幾乎與20世紀人類生活的政治、經濟、科學 、文化諸多領域發生了密切的聯系。電影既反映了人類社會的變革，又在一定程度上影響著人類社會的 變革，成為人類社會生活中的一個組成部分。雖然，隨著電子工業的興起而誕生的電視，曾一度危及電 影的生存及發展，然而，現在它們已經日趨融合，走上了相互補充、相輔相成的發展道路。這是因為， 電影已在百年來與人民、與時代、與社會進步的結合中，產生了自身生存、發展的活力。當然，隨著科 學技術的不斷發展，電影還將面臨著更新、更多的競爭和挑戰，電影仍需在尋求社會容納、群眾認同中 汲取生命的活水。 電影是遍及全球的世界性藝術，它在現代大工業生產比較發達的國家中首先興起並迅速發展，在美 國好萊塢電影的鼎盛時期，曾以其為中心成散射狀遍及世界各地。不同國家、不同民族的電影，在經過 短暫的對外來電影的單純模仿階段之後，便進入將電影在本國家、本民族中移植的階段，即實現電影本 體與本土的結合，使電影與本民族的政治、經濟、文化相適應，與本民族群眾的生活風俗、倫理道德、 文化積累、欣賞習慣相適應，只有這樣，電影才能在本土尋求到被社會容納、群眾認同的必要條件。幾 十年過去了，各個國家、各個民族的電影工作者,經過一代又一代人的努力,在實現電影本體與本土日趨 完美的結合中，各自從本民族文化傳統中汲取精華,創作出具有本國、本民族特色的電影,形成世界電影 的豐富多樣，並以多點散射的方式相互滲透、廣泛交流，使得世界電影發展呈現出在宏觀上異中求同、 微觀上同中求異的局
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