音樂論文分析方法

① 多元文化音樂論文

多元文化音樂論文

一、多元文化音樂教育簡要分析

所謂音樂文化，是一個較大的范疇，是指那些通過音樂藝術形式去表達廣大人民群眾以及社會思想的文化活動。受到區域性民俗風情以及人們生活習慣的影響，不同的地區具有不同的文化形式。正是因為如此，不同地區的音樂表現形式也不盡相同，民族特色的音樂作品因此而出現。但是，無論是哪一個民族的音樂作品，帶有多麼特殊的歷史風情，都是音樂文化的重要組成部分，都在用不同的方式去傳承與交融著民族之間的文化。利用多母音樂教育的形式去進行音樂文化的傳播，對於民族文化的傳承有著重要的意義。音樂文化是多元文化音樂教育活動實施的重要基礎，沒有了音樂文化的支持，音樂教育就不會再有文化意義。同樣，沒有多元文化音樂教育活動的實施，音樂與文化的整合也會成為難題。

二、多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用分析

（一）多元文化音樂教育是民族音樂文化傳播的載體

音樂教育是促進音樂文化發揚光大的重要活動，多元文化音樂教育對於民族音樂文化的傳播有著重要的意義。每一種文化，都是其社會生產活動的縮影，音樂藝術也是如此。音樂文化源自人們生產與生活的需求，在生產與生活過程中，人們為了打發時間或者尋找勞動的動作，創造了唱歌這樣的娛樂活動，從而發展成為音樂文化。在我們的生活中，民族音樂文化的傳播大多是通過電視節目或者民族文化活動來完成的。但是，在高校內，多元文化音樂教育是傳播民族音樂文化的重要途徑。在教學中上，教師利用音樂教學向學生傳遞音樂作品中的文化，不同民族的音樂作品代表了不同的民族文化。所以，在高校音樂教育事業不斷發展的今天，越來越多的音樂人士開始關注多元文化音樂教育的作用。充分利用多元文化音樂教育，會讓不同民族的音樂文化傳遞到更多人的頭腦中，促進民族音樂文化的傳播與發展。

（二）多元文化音樂教育有利於民族音樂文化凝聚力的增強

文化事業的發展，對於社會經濟的發展以及社會政治的穩定都有著重要的影響。文化不能形成體系，不能相互整合，這個民族就很容易被遺忘。增強文化凝聚力最重要的途徑就是加強文化的傳播，對於我們這樣一個多民族的國家來講，加強民族文化的傳承，是促進凝聚力提高的重要方法。音樂作品是民族文化的重要載體，受到各個民族語言與文化背景的不同，其音樂作品中所應用表現手法困祥與技巧也多有不同，呈現著各個民族的文化特點。多元文化音樂教育會讓民族音樂文化在最短的時間內得到交融，也會讓高校學生感搜裂受到民族文化的魅力，促進民族音樂文化凝聚力的加強。像在講解藏族音樂作品時，教師肯定要呈現藏族民族文世尺閉化的特點以及表現手法，了解藏族人的.特點與風格，幫助學生了解更多其他民族的音樂文化。

（三）多元文化音樂教育有利於推動民族音樂文化的進步

無論是什麼形態的事物，都需要不斷改革不斷創新才能實現更長久地生存。民族音樂文化的發展也是如此，加強音樂創新，是促進民族音樂文化傳承的重要方法。在高校音樂教學活動中，教師利用多元文化音樂教育去引導學生了解與認可民族音樂文化，在多民族音樂文化的基本上進行融會貫通，有利於更綜合的音樂形式的產生。多元文化音樂教育，就是在整合多種音樂文化的基礎上進行多民族音樂文化的交流。這不僅有利於民族文化相互吸收精華，更有利於民族風格與精神的傳播，促進民族音樂文化水平的進步。

三、結語

綜上所述，社會經濟的快速發展，讓多元文化音樂教育成為音樂教育發展的重要趨勢。多元文化音樂教育是具有綜合性目的的教育模式，通過高校的音樂教學，讓多個民族的文化得到傳播與傳承，會讓音樂課堂的教學意義得以升華，也會促進我國音樂凝聚力的提高。多元文化音樂教育需要以本民族音樂教育為基礎，只有在互相吸收與借鑒的過程中，音樂文化的推廣才能促進民族文化的傳承。

② 音樂論文答辯稿

音樂論文答辯稿

導語：音樂專業的論文答辯有一定的技巧，也有一定的流程。接下來我整理了音樂論文答辯稿，文章希歲碼望大家喜歡！

尊敬的各位評委老師：

大家好！我是來自音樂表演專業****級的學生***，我的學號是**********。我的畢業論文題目是《淺談歌唱中的哲學理念》，領導老師是***講師。

本文寫作目的在於為歌唱供給理論支持，不斷去認識和解決歌唱中的問題，避免出現片面性、主觀隨意性及盲目性，進而採納唯物辯證法去解決歌唱中各種疑難問題和抵觸，尋求平衡，能夠使各呼吸、發聲、共鳴等器官處於良好自如的運動狀態，確保整體歌唱狀態的協調與統一，使歌唱水平得以進一步提高。因此，我收集了大量的文獻資料，主要來自網上的期刊論文、圖書館的圖書、教材等理論資料。在唐老師的耐心領導和贊助下從中選取了主要的參考資料，經過導語主要參考資料，擬定提綱，設計調查問卷，最終於20____年5月正式定稿。擬採納的鑽研法子：

1、文獻資料法：導語有關音樂方面的文獻與論文，參考前人鑽研的情況；

2、歸納分析法：領會文獻並對文獻作與歸納和分析，然後提出自己的'看法；

3、實證鑽研法：從自己的音樂學習歷程中發現問題，把自己平時歸納的理論知識和學習經驗使用於解決現實問題的鑽研；

4、綜合尋找法：對自己所佔領的材料廣泛導語，尋找出有鑽研價值的論點；

5、交流討論法：專業老師的領導和同學的討論；

具體來說，我的論文分為以下三個部分：

一、歌唱中普遍存在的哲學關系：

1、氣息和聲音的哲學關系；

2、把持喉頭「相對穩定」的哲學關系；

3、聲音靠前靠後的哲學關系；

4、聲音的集中與打開喉嚨的關系；

5、情與聲的哲學關系；

6、積極與放鬆的哲學關系；

二、如何處理歌唱中的哲學關系：

1、如何處理氣息和聲音的哲學關系；

2、如何處理把持喉頭「相對穩定」的哲學關系；

3、如何處理聲音靠前靠後的哲學關系；

4、如何處理聲音的集中與打開喉嚨的關擾氏系；

5、如何處理情與聲的哲學關系；

6、如何處理積極與放鬆的哲學關系；

三、小結經過本次論文寫作，我學到了許多有緩雀散用的東西，也積累了不少經驗。但是，由於我能力有限，加之光陰和精力也有限，在許多內容表述上存在著不當之處，與老師的期望相差甚遠，許多問題還有待於進一步思考和探索，藉此答辯時機，萬分懇切的願望各位老師能夠提出寶貴的意見，多指出本篇論文的差錯和不足之處，我將虛心接受，從而進一步深入學習鑽研，使該論文得到完善和提高。

大學本科的學習生活即將收場。在此，我要感謝所有曾經教育過我的老師和關切過我的同學，他們在我成長歷程中給予了我很大的贊助。本文能夠順利完成，要特別感謝我的領導老師唐老師，感謝各位系裡的老師的關切和贊助。

最後向所有關切和贊助過我的人表示衷心的感謝！

③ 淺談現代音樂的音樂存在方式問題論文

淺談現代音樂的音樂存在方式問題論文

[內容摘要] 在對音樂的研究中，存在方式問題，往往是沒有被重視的，對現代音樂的研究尤為如此。本文從音樂的存在方式問題角度，對現代音樂中的代表流派及其作品、音樂理論進行了淺要的分析和總結，並對其以後的研究發展作出展望。

[關鍵詞] 現代音樂;後現代音樂;音樂存在方式

音樂的存在方式問題，是音樂美學研究中第一性的問題，應從音樂在形態、意識、行為三方面構成的完整存在來全面認識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：「情感表現完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關。」他得出了「音樂的內容只是樂音運動的形式」這一最終結論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運動形式作為音樂的存在方式，這是一種強調「音本體」的「自律論」的音樂美學思想，隨著研究的深入，人們逐漸認識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。

「現代音樂」是對19世紀末到21世紀音樂藝術中各種新興音樂流派的一個總稱。在這一階段，西方音樂經歷了一個質的變化，產生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個時期專業音樂發展前沿的被人們泛稱為「現代派」或「先鋒派」的作曲家們所創作的音樂作品及他們所發明和使用的新的作曲技巧，使人們領略了種種前所未聽的音響、紛繁復雜的體系及個性迥然的技術。現代音樂是1980年浪漫祥帶派音樂解體之後，後期浪漫主義在各國的擴散以及被個性化的產物，所以它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的各種派別，他們在創作中的主要表現是突破性和實驗性，是一種新的創作技法和新的音樂語言的嘗試和使用。那麼，現代音樂的存在方式，是否亦是「聲、音、樂」三位一體的呢？這是一個值遲茄得深入研究的問題。

20世紀中期結構主義思潮達到鼎盛，它強調研究的客觀性與科學性，注重研究與作者無關的文學文本本身及其「構造」和「關系」，以揭示文本表層結構下的深層結構意義。結構主義強調藝術作品的自律性並把形式視為藝術研究的對象。奧地利音樂理論家申克的音樂分析理論概念是建立在有機連貫性理論基礎上的，他把音樂作品本身作為一個有機整體進行分析，是一個封閉的、自律的系統，構成音樂的各要素在其中是相互聯系相互依存的，它們之間達到了離開其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構成音樂作品微觀領域中研究音與音、和弦與和弦的關系，探尋音樂作品的內在規律。傳統的觀念是拋開相互之間的總體聯系而對其內部形態進行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開的，而實際上我們今天的學習也大多數是以這種方法而進行。申克理論的提出，對傳統的觀念是一個巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行」原始線條」與下方低音「I—V—I」形式的結構合起來組成的「原始基礎結構」是任何一部調性音樂所必然具有的共同結構，作品中其它一切結構和因素都是在這個基礎上衍生出來的。申克理論相對於傳統方法有一定的進步性，但他片面強調了「音」本身，只注重分析作品自身結構要素，而忽視了音樂存在的意識、行為要素，所以難免陷入「自律論」的泥淖。

新維也納樂派的勛伯格，在進入他創作的第二個時期自由無調性時期後，發現要保持無調性就要尋找另一種足以代替調性的新的結構力，經過近十年的實驗，創立了十二音作曲法即序列音樂技術，將「強化了的主題一致性」作為其作品的結構力。這是一種非常理性的創作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進行結構形式上的變化，但他的這種創作方法並沒有因為崇尚理性形式的表現而被稱為是「形式主義」，被劃歸於「自律論」一邊，因為正如勛伯格所說「一件藝術品，只有當他把作者內心中激盪的感情傳達給聽眾的時候，他才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激盪。」的確，他們在「形式」的背後運用獨特的手法在表現一種特殊的「情感」。他們注重形式，但並未把形式同表現、情感隔絕起來，並沒有完全排斥「他律」的內容表現。用最理性的設計、最精密的內容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其後的碼宴察斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀年》中也曾對他的音樂觀有精闢的陳述：「我認為，由於其本說，音樂就根本而言是無力表達任何東西的，不論是某種感情、心態、情緒，還是某種自然現象等等…… 音樂現象給與我的只有一個目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—並且特別是—人和時間的協調。」這是他轉向「新古典主義」風格後，在音樂創作中所主張的對形式、結構、秩序的一種側重。這與我國魏晉時期稽康《聲無哀樂論》中的音樂美學觀點似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉向了序列主義，並改良了「整體序列」的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀新音樂的開拓者，他們共同的成就就是打破傳統的基於七個音的大小調體系，努力挖掘一切其它音樂材料的可能性，開拓了音樂創作的思維想像空間。

二十世紀五十年代以來，西方現代音樂中居於統治地位的序列主義，以及那種在「音樂本體化」的口號下過於強調音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結構原則置於至高無上地位的唯理主義思潮被稱為「後現代主義」。如果說現代音樂是有序的，如勛伯格的「十二音體系」、梅西安的「有限移位」體系等，他們取代了傳統的大小調體系，而後現代主義則走向無序，走向行為過程，走向復風格，走向廣場，走向世俗，走向了虛擬空間。

隨著「結構主義」的到來，以約翰凱奇和斯托克豪森等當代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結構的`音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的「不確定性」和「偶然性」。音樂的時空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學觀點，認為「音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西。」 「聲音的結構或解構，或聲音經過若干時間層的進行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……」 他們將音樂形式——「自律論」推向了極端。「音響的來源是無關緊要的，音響不需要做什麼事情，不需要表示任何異議，音響就是印象。」 他們還強調音樂的純客觀性，「讓音響就是它自身，而不應使它成為人為的理論的工具，或表現人類情感的工具。」 在他們的認識里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關系，是一種純粹無意識的、機械的關系。音樂本身是既無目的又無意義的，又不表達內容，成了完全的「不確定性」的「偶然音樂」。

首演於1950年的《四分三十三秒》，是約翰凱奇偶然音樂中的極端作品。演出時，鋼琴家克萊曼在台上一個音也沒有彈奏，只是在33秒、2分40秒時關上琴蓋又打開來，觀眾不知道作品會是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最後的怒不可遏，心裡產生了一系列的變化並表現出來，這就構成了凱奇這部作品的全部內容。音樂被發展到這種形式，它還能被稱之為音樂嗎？凱奇認為，音樂應打破人為的控制，有價值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書中所說，「寫音樂的目的是什麼？當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道。或者說，答案必須採取反論的方式，有意義的或無意義的游戲。然而，這宗游戲是對生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創造的價值，而僅僅是使我們注意到我們親身經歷著的生活的一種方式……」基於這種思想，他在創作中採用了偶然、隨機的方法，他創作的目的是讓大家傾聽生活中、自然界沒有人工控制的聲音。這種典型的後現代主義，深刻體現了關於音樂存在的「自律論」的觀點，它抹殺了藝術和生活的界限，消解了藝術高於生活的等級限制，解除了人為的對音響的控制，也暗合了後現代的反美學意義。盡管對偶然音樂的褒貶不一，但它打破傳統，是任何都成為可能的思想，對所有學科領域都應是有所啟發的。

科普蘭曾經對現代音樂有過這樣的概括：「反傳統是現代音樂的重要特徵之一，大多數現代音樂都不是或不僅是以『傳統意義上的美』的表現為旨歸的。在幾乎所有現代作曲家的心中，音樂是接近於自律的，只是一種音響運動，力量的展示，情緒的表現。」偶然音樂之後的概念音樂、環境音樂、行為化音樂、復風格或多元主義音樂等，大都是符合這一規律的。然而，音樂家的為所欲為的「自由」，付出的代價，卻是聽眾的「喪失」(德籍捷克作曲家庫普科維奇語)。形勢的翻新自身成了一個目標，而被奉為「新規范」的前衛技法，變得非常易於模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個現實。所以，音樂又迫於「回歸」了。倘若簡單的加以概括，「後現代主義，無非表明了一種對現存價值體系的強烈批判意向；同時，它又是人們的價值觀念及思維方式多重分裂的反應。」 作曲家們所看重和強調的「音」本身，也在這一時期得到淋漓盡致的發揮。整體來講，這一時期對音樂存在方式的認識，還是側重於強調音響形態的「自律論」觀點。

在經歷了一系列嘗試、創新後，西方後現代音樂在20世紀90年代以後逐漸沉寂，作曲家在音樂創作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創作的根本意圖，感性與理性的結合，在可聽性的基礎上突出現代性才是現代創作中所遵循的原則。就中央音樂學院舉辦的國際現代音樂節來說，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂節上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂已不是片面強調音響形態，而是將音樂存在的形態、意識、行為三方面要素結合起來，所創作的音樂既有可聽性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂語言被得以強調，傳統音樂普遍得到重視。目前，各國都在推廣發展自己的民族音樂，在創作中，將傳統與現代結合，已成為一種不可阻擋的潮流。

我們對現代音樂的理解和欣賞應從世界的文化角度上去體會，隨著全球一體化進程的加快，各種新的音樂思潮、新的音樂語言、新的作曲技法、新的音樂風格的現代作品會越來越快的展現在我們面前。各種現代的、傳統的和民族的音樂，已成為全人類的精神財富，世界音樂將會得以更快更迅猛的融合、發展與進步。在這種沖擊下，我們如何在保持自我的風格下勇於突破創新，我們如何把握這一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂創作者都已經有所准備，迎接新的挑戰。

參考文獻：

（1）《論音樂的美》[M]，漢斯立克著，人民音樂出版社

（2）《二十世紀音樂概論》[M]，孟憲福譯，人民音樂出版社

（3）《國外後現代音樂》[M]，宋瑾著，江蘇美術出版社

（4）《音樂學術的歷史軌跡》[M]，楊立青編選，上海音樂學院出版社

（5）《中西樂論》[M]，相西源著，人民音樂出版社

（6）《申克音樂分析理論概要》[M]，於蘇賢著，人民音樂出版社

（7）《序列音樂寫作基礎》[M]，鄭英烈編著，上海音樂出版社

（8）《二十世紀音樂的素材與技法》[M]，[美]庫斯特卡著，宋瑾譯，人民音樂出版社

④ 音樂賞析論文

結合《牧童短笛》、《梁祝》、《春江花月夜》， 例析音樂表現手段

中國民族音樂是博大精深的。而西洋音樂的發展也經歷了十分漫長的過程。從近代以來圓如裂，有很多中國音樂家致力於將中國民樂的元素融入西洋音樂中，即用西洋樂器演奏出中國民族樂曲、用西洋音樂表現手段演繹民族風格。鋼琴曲《牧童短笛》、小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》和歌曲《春江花月夜》就是其中傑出的代表。我願意這三部作品為例，談一下我對音樂的基本表現手段的理解。

常見的音樂表現手段有旋律、節奏、音色、和聲、曲式、力度、速度、節拍、音區、調式、調性、織體等。這些表現手段通常被作曲家綜合利用，用以達到某些效果，營造某些意境。在鋼琴曲《牧童短笛》、小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》和歌曲《春江花月夜》三部作品中，作曲家對這些表現手段的靈活的運用使我嘆為觀止。以下分別作以詳細分析：
一 鋼琴曲《牧童短笛》
作為學鋼琴者，我很早就接觸並演奏過鋼琴名曲《牧童短笛》，近日又聽過石叔誠和郎朗的現場演奏版，不禁有意分析之。
1 綜述
《牧童短笛》是賀綠汀在1934年創作的，根據我國童謠「小牧童，騎牛背，短笛無腔信口吹」而定名。全曲為ABA』三段體。
呈示部（A）、再現部（A』）描繪了美麗的田園景色：明媚的春光，綠色的原野，清澈的溪流，歡樂的牧童騎在牛背上悠閑地吹起笛子，悠揚的笛聲，使我們彷彿看見了天真可愛的牧童，聞到了鄉野泥土沁人心脾的芬芳。

發展部（B）是一首比較歡快活潑的舞曲，以節奏和弦為背景，旋律猶如笛聲，明亮高昂，活潑跳盪，音樂描繪了牧童伴著清脆的笛聲在嬉戲，情緒輕松活潑。

「牧童短笛」既運用了西洋音樂的技法，又展示了民族音樂的特點。從它問世至今70多年來，以其濃郁的清新的鄉土情令國人歡欣感動，驚奇贊嘆。樂曲描繪了美麗的江南田野，上有浮雲，下有流水，牧童和老牛，笛聲和歌聲。它是一首聽得見的抒情詩，也是一幅看得見的風景畫。

以下就各個部分逐一分析。

2 呈示部（A），旋律如下：（曲譜略）

在這一部分中橡困，我們可以很明顯地看到復調風格。雙手的旋律是對話的。在節奏方面，右手高聲部舒緩時，左手低聲部急促；反之左手舒緩時，右手急促。另外，樂句採用了反復的手法，右手高聲部先將主題樂句重復兩遍，兩句力度的對比好像表現了牧童的漸近。再提高音區好像自己同自己的對話，再次的樂句重復力度對比更加強烈，最後在強音中又回到原處：（曲譜略）

左手低聲部句式同高聲部，同樣具有很強的歌唱性。與右手高聲部形成了絕妙的呼應：（曲譜略）

接下來的樂句延續了前面的風格，與後面的發展部（B）相比，沒有過多的跳躍，旋律較舒緩。值得一提的是樂句的強弱。強（f）和弱（p）、很弱（pp）的對比，好像牧童的笛聲隨風飄散，若隱若現。另外，本部分結束時的漸慢和延長音，充分使人沉浸在作曲家營造的意境中，並且為與下一部分構成鮮明的對比而作了鋪墊。

整個呈示部（A），用明朗高亢的C大調，從容的節奏，表現出了幽悠瀟灑的意境。兩支結合在一起的復調旋律，猶如兩位牧童在騎牛漫遊，信口對吹，無拘無束。

3發展部（B），旋律如下：（ 曲譜略）

4 再現部（A』）

二 小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》

陳鋼、何占豪於1959年寫成《梁祝》小提琴協奏曲。樂曲是以中國家喻戶曉的民間傳說《梁山伯與祝英台》為題材，以越劇里的部分唱腔為音樂素材寫成的。全曲以故事具有代表性的三段劇情——相愛、抗婚和化蝶為主要內容，分成3部分。其最重要的意義就是將中國戲曲的元素融入西洋音樂中，並且用抽象的音樂去講述一個具體的故事。

1呈示部（相愛）
2 發展部（抗婚）
3 再現部（化蝶）
長笛和豎琴將音樂帶入了仙境，加上了弱音器的小提琴重新奏出愛情主題。梁山伯與祝英台華為一對蝴蝶，從墓中飛出，雙雙翩翩起舞，永不分離。

三 歌曲《春江花月夜》
全曲如下：（曲譜略）

此曲由古曲《春江花月夜》改編而來。由於加上了歌詞，更加有利於我們理解歌曲想表達的意境。全曲中速、從容而有韻味。首句

營造出一種靜謐的氣氛。正如歌詞所述，旋律雖然有較大幅度的跳躍，但還是有「裊裊娜娜」的感覺。

在音樂的中部，節奏緩急相間，富有歌唱性；旋律起伏較大，具有分明的層次和韻律。

在音樂的尾聲，再現前面的主題，再輔以悲傷的調子，令人聽後久久不能釋懷。

以上我對鋼琴曲《牧橘閉童短笛》的旋律、節奏、和聲、曲式、力度、速度、節拍、音區和調式，小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》的旋律、節奏、音色、曲式、力度、速度、節拍和織體進行了詳細分析，對歌曲《春江花月夜》進行了綜合簡略分析。通過這些分析，我可以很明顯地看見作曲家在綜合利用這些表現手段「達到某些效果，營造某些意境」。

⑤ 寫音樂鑒賞論文大概從那幾方面入手

首先,要寫是中國還是西方音樂,作者,國籍,什麼時代,屬於那個流派,那個流派獲民族有什麼特點,

接著要介紹一點關於作者風格特點的一些一些描述,切入正題後,要提及此作品在作者創作時間段中的地位,作品的風格,是為什麼而做,內容有哪些. 欣賞作品時你的感覺,這點很重胡含要,否則就會沒有靈魂,如果做做老是西方大型的管弦樂中見可以介紹一點作品各樂章的內容,曲式,最後提及版本方面的問題,這樣就可以了吧.
要記得組織語言和順序

當然如果你文筆好,還可以在開純升頭寫的動人一點,隨時加入自己對作品的認識思考,這樣就更完美了..