編織情節可採取什麼方法

1. 《一千零一夜》編織情節有哪些技巧

《一千零一夜》是伍鋒改阿拉伯人民藝術才能和創造性的結晶，有如下4個特點。

第一、濃郁的浪漫主義色彩。《一干零一夜》的作者展開了想像和幻想的翅膀自由馳騁：無所不能的神燈與魔戒指；一夜間建立起來的宮殿；往來於宮中的飛毯；會飛行的烏木馬；海島一般大的魚；能隱身的頭巾；可以驅使神魔的手杖；能看到任何遙遠目標的千里眼，等等。這些神奇的事物都是勞動人民智慧的結晶，它表達了人們征眼自然、改造社會、戰勝邪惡腔判勢力的積極進取的精神。同時，《一千零一夜》中的許多故事，還把美好願望的幻想性與現實的真實性奇妙地融合起來，使浪漫主義和現實主義表現手法相映生輝、齊放異彩，造成了引人入勝的藝術效果。

第二、情節曲折離奇，結構靈活簡便。故事時而在天上，時而在人間；時而藉助於神仙基臘妖魔的力量，時而完全遵照現實的邏輯。一個「比山還大」的妖怪，能出入小小的膽形銅瓶之中；一擦神燈，它就能在一夜之間造建一座富麗堂皇的宮殿……如此這般，變化莫測。《一千零一夜》的結構巧妙、簡便靈活，它開創了「框形結構」的藝術結構形式。作品通過山魯佐德給國王講故事的形式，把大小260多個故事鑲嵌在這個大故事的框架之內，大故事套小故事，大小故事交織，成為一個龐大的故事體系，讓人感到長而不冗，雜而不亂，層次分明，絲絲入扣，猶如一串長珠，令人賞心悅日。

2. 編織童話,如何救出公主還是使公主不受傷

1、伏沒可以騎有翅膀的龍去救公主。
2、用飛缺並納毯，可以到窗戶外把公主救出來。編織童話是一種具有濃厚幻想色彩的虛構故事，多採用誇張、擬人、象徵等表現手法去編織奇異的情節。幻想蔽轎是童話的基本特徵，也是童話反映生活的特殊藝術手段。

3. 如何編織故事和表現情節的角度

但也必須肢轎看到，並非凡是有生動的故事和情節的影片部是成功之作，這里有一個如何編織故事和表現情節角度的問題。《阿甘正傳》實際上寫的是個體的人成功的故事，如果阿甘是一個正常健全的人，其歷桐肆成就再大也屬正輪臘常，充其量人們視他為人傑和俊才而已，而影片的戲劇性則在於阿甘是一個腿部患有殘疾且智商不足正常人一半的不健全的人，但他卻天遂人願事事成功，如他打球成了明星、打仗成了英雄、捕蝦成了富翁、跑步跑出了名堂，這就使阿甘的經歷帶有神秘的傳奇性，正是這種人物的傳奇色彩構成了影片的故事和情節的魅力，同時也使這個故事本身成為對現代人的一種隱喻。再如，老鼠怕貓這是生活常識，如果按這種生活邏輯編戲，盡管也能成章，但很難出彩，而美國動畫片《貓和老鼠》則從老鼠戲弄貓的角度來構築故事，於是戲劇性和幽默感便出來了。

4. 編寫故事考試方法

2017年編寫故事考試方法

故事如果一直是不溫不火的溫吞水狀態，讀者恐怕會覺得不過癮不滿足，這時候需要一個沸點，一個高潮，一個在層層有聲有色的鋪墊積累中的矛盾的總爆發。那麼，下文是由我為大家分享編寫故事考試方法，歡迎大家閱讀瀏覽。

一、什麼是戲劇故事

戲劇故事是以人物為中心，以事件為紐帶，以情感為依託進行展開的語言藝術。故事要在有趣的基礎上，做到思想精神和人文內涵的延伸。好的戲劇故事要給人留下想像和聯想的餘地，具有品味不僅無窮的興趣，猶如撞鍾餘音裊裊。戲劇故事最重要的是要製造矛盾沖突，就是要設置戲。這種沖突的設置要求考生敢於想像，要有設置懸念和組織語言的能力。戲劇故事最大的目的就是塑造人物，這個人物要有鮮明的性格，要有使人不能忘懷的點。另外，還要求文中的人物性格，要有立體感，要抓人物的與眾不同之處。戲劇故事中出現的人物不要太多，感情糾葛太繁復就會很難駕馭。

所有小說都得講個故事，而並非所有的故事都是小說，這里就出現了個問題：什麼叫故事?什麼叫小說?

1、從材料來說：故事要有核心情節和精彩的細節，稱為故事核。故事就像相聲的包袱一樣，一切都是圍繞這個核來展開的。講相聲開始是賣關子，等到包袱一打開，人們就會發畢掘塵笑。寫故事也是先把讀者引向歧途，等故事核揭示了真相，故事也就完了。有一篇故事叫“愛在肚裡。

2、從表現方式上來說：故事用的是敘述的方法，小說用的是描寫的方法。

小說最常用的場景、人物肖像、動作形態描寫和對話，故事就很少用。

3、從表現的主體來說，小說是寫人的，所有的一切都是為了塑造人物形象。場景、心理活動、語言、動作描寫，都是為了塑造人物形象服務的，都要符合人物的身份和性格，情節也是由人物的性格所決定並發展的。有時候作者自己都不知道結尾是什麼，只能按照書中主人公的性格走下去。如果把寫小說比手禪作走路，事先只有一個大概的方向，中途有岔路，有上坡也有下坡，充滿曲折，走到哪裡是哪裡。因此，一部好的小說，留給你的是那些活生生的人，而不是那些事。現在年輕讓人寫小說，是不管人物的身份和性格的，說的都是作者自己的話，人物立不起來，活不起來，沒有鮮明的性格特徵。

故事是寫事的，所有的一切都是圍繞故事核進行的。文章所運用的各種手法目的都是先將讀者引向歧途，最後再引向故事核。故事核就像目的地，作者就像黑心的計程車司機，帶著讀者這個乘客兜圈子，繞彎子，欺騙他，引誘他，讓他看沿途的風光，最後到了目的地，乘客恍然大悟，大呼上當，跟你繞了那麼多圈子，其實路這么近，就在眼前。但乘客還是很高興，他願意掏這個錢，因為他看到了沿途的風景。因此，故散豎事留給讀者的事情，人反而淡化了。好的故事，幾十年後不忘的還是故事本身，而不是故事中的主人公。當然，故事本身也能體現人物的性格特徵，但這只是副產品。

二、好故事的標准

故事如果一直是不溫不火的溫吞水狀態，讀者恐怕會覺得不過癮不滿足，這時候需要一個沸點，一個高潮，一個在層層有聲有色的鋪墊積累中的矛盾的總爆發。沖突的雙方都有足夠的沖擊力，一觸即發，甚至像一對山羊地角。兩只蟋蟀格鬥，沒有調和的餘地。大師德爾泰就認為：每一場戲必須表現一次斗爭。推及到故事，每一個故事最好也有這么一個矛盾沖突。

1、矛盾沖突集中

常常有一些文章，故事情節是很熱鬧，大高潮小高潮不間斷爆發，但作者到頭，自己都不知道自己在說什麼，於是東拉西扯把故事拼抽成了，殊不知，這樣會使作品頭緒繁雜，意義含混，是故事的大忌。

不要把故事寫的太艱深復雜，一個故事就是一對主要矛盾，明確、集中、單純。從頭到尾貫穿情節，所有的鋪陳展開也緊緊圍繞這對矛盾，不要隨意橫身枝節。《換鎖》是父與子兩個人之間的矛盾。《寂寞英雄》是兩個情敵之間的矛盾等等。

2、人物關系集中

故事這種文體，限於篇幅的關鍵，一般不像小說那樣，可以活靈活現的表現和塑造那麼多人物。而且，故事的使命就是講述情節，是一門情節的藝術，所以人物的設置和刻畫上天然的就就應該配合情節的安排，想著怎樣可以使情節更為清晰更為流暢。

故事在人物關系的設計上要盡量簡練、集中，把戲劇沖突都集中在幾個，甚至是兩個人物的身上。即便是中篇故事，一般來說，也就是三、五個主要人物貫穿始終，並且這些人物之間是矛盾對立的關系，不斷製造誤會、製造沖突，從而推動情節的發展。

3、情節進展集中

在現實生活中，矛盾沖突的進展一般需要有一個相當長的醞釀過程，而戲劇沖突則不同，必須比生活矛盾更為集中、更為迅速。

三、常見的編講故事主要分為以下幾種方式：

戲劇故事考查形式的寫作時多種多樣的，大體可以分為以下三類：

(1) 命題類。命題類是一般性的考查方式。這是招生高校考查戲劇故事寫作能力的主要方式。題目的形式多種多樣。例如：《限時離別》、《喜出望外》等。

(2) 續寫類。續寫類是戲劇故事的續寫，即故事開頭應該給出，要求考生編織主題情節和故事結尾。例如有這樣一個考題：“老王是山裡的一位獵戶，家裡一直養了兩條狗，一隻家狗，一隻獵狗。一天，老王出去打獵，錯把獵狗留在了家裡，把家狗帶了出去……”這類題目有很強的`發散思維特點。後面怎麼寫，就看考生的思維延伸到何處。這種考查方法不讓考生禁錮在一個題目上絞盡腦汁，它會讓考生有更大的發揮餘地。

(3) 組詞類。組詞類是將毫不相關的幾個詞編織成一個戲劇故事。當然，題目中已經給出的詞是一定要用到的。例如這樣一個考題：“書架、相片、電影”。這類題目類型主要考查考生的組接、整合以及故事的分層構架能力。

1、詞語概念式：即以一個詞語或短語為命題編講故事。如：一束鮮花

2、形象組合式：這是最常見的一種模式，即給出幾個不相乾的詞語要求在故事中出現，不必分順序。如：郵票、金魚、台燈或改變、同桌、禮物。

3、給定材料式：這種模式的活動性很高，比如高校會給你一個故事大綱，讓你把這個故事寫出來。

4、續寫式：續寫式包括短片、電視劇或成語、小故事之類的續寫。如南郭先生逃走之後。

5、改寫式：將成語、唐詩等改寫為故事，在這種模式中改寫與擴寫是並重的。如改寫：耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。

6、情節拼塊式：如同小時玩魔方，有幾個混亂的情節拼塊，要把他們用你認為比較合理的順序增加適當情節拼回原狀。

四、戲劇故事的基本特徵

1、內容的情節性

戲劇故事是以情節見長的一種語言藝術。戲劇故事的生命力在於流傳。一個生動、有趣的戲劇故事會使閱卷老師回味無窮，深深的印刻在其腦海里。拿小說的流傳過程為例，其中大量的描寫、議論都會被淡化了，最終留下來的都是情節，這就是靜態描寫、議論的難講難記之緣故。

2、線索的清晰性

戲劇故事要求線索清晰，是由其“故事”的特殊性所決定的。戲劇故事是為了讓考官看的明白、看的下去，即要求故事的線索清晰、單一、簡潔、有條理。如果線索多了，或者像有些小說那樣，線索相互交叉糾纏，勢必會給考生一種雜亂無章的感覺，讓考官看不明白。看不下去。考官面對那麼多份戲劇故事的文章進行批閱的時候，根本就沒有時間像自己在讀小說一樣，讀不懂、理不清還要經常返回去仔細再回味。

3、情節的趣味性

戲劇故事光有清晰地情節還不夠，還得有懸念。所謂懸念就是觀眾對戲劇情節的發展變化、劇中人物的命運、舞台現實的心理狀態的一種期盼和猜疑，以及期盼知道後事如何的心理要求。戲劇故事如果沒有懸念，情節就不會抓人，這樣的作品是得不到考官的青睞的。這就要求考生在戲劇故事的寫作時要認真把握情節的趣味性。

4、立意的新奇性

如果一篇戲劇故事情節很強，線索也很清晰，懸念也有，文字也很流暢，但是考官最後看到卻沒有得到她(他)想得到的東西，就會有一種被騙的感覺，這樣的作品同樣得不到考官的青睞。鑒於這一點，要求考生在進行戲劇故事的寫作時有一個新奇的立意，立意要“源於生活，卻高於生活”。

5、語言的口語化

和書面語相比，口語具有通俗易懂、自然朴實、形象生動、朗朗上口、易傳易記等特點，因此戲劇故事一般採用口語化語言，而不用文縐縐的、晦澀、艱深的書面語言。

五、戲劇故事的基本元素

1、題材

題材，即我們所選的那部分材料。要選自己熟悉的、容易把握和運用的題材。如家庭題材、校園題材等，不要貿然涉足婚姻題材、軍事題材、政治題材、工農業和商業題材。

2、背景

背景，一個故事的發生，必然是在某個時間、某個地點、某種情況下發生的，考生要注意戲劇故事中時間、地點的確定，即事情發生的背景。確定好了背景，就為故事的發展和進行打下了堅實的基礎。

3、情節

情節，即故事情節，這是戲劇故事的主要內容。情節主要由人物、事件、矛盾沖突、細節等構成。戲劇故事的質量，在很大程度上取決於故事的情節是否生動、曲折，是否具有戲劇性，是否具有吸引力和感染力。一個完整的戲劇故事，一般應有一個中心事件，矛盾沖突和細節圍繞這個中心事件展開。好的情節應該具有戲劇性，即故事中要有懸念、沖突、發現、誤會和突轉巧合，要有跌宕和變異，要製造並使之產生驚奇，有趣的效果。但不宜使用科學幻想、荒誕、說神弄鬼的情節，從而破壞了故事的真實性和邏輯性。

4、懸念

懸念，是戲劇故事的基本因素。懸念要引人入勝、抓住了考官的好奇心理。有的考生寫故事，平鋪直敘、枯燥干吧，一點兒也不吸引人，盡管花了大力氣，語句也很優美，有的還用了比喻、誇張和擬人，甚至還用上了詩詞歌賦，但由於沒有懸念，還是吸引不了考官的眼球。因此，在寫戲劇故事時，要花大量的心血去設計懸念。

5、主題

主題，即立意，或戲劇故事的思想內涵、思想觀念，亦可理解為考生對所表現生活的態度。有了一個主旨思想，就有利於材料的組織、構成和發展，直到朝哪個方向走，圍繞著什麼展開。

6、人物

人物，是戲劇故事中的角色，是戲劇故事最主要的材料，是戲劇故事的體現者、推動者，也是戲劇故事的最終歸宿。要注意從兩個方面構思人物，一方面是對人物的靜態把握，即人物的姓名、性別、年齡、職業、愛好、地位、性格特點，以及家庭環境和社會環境、文化程度、人物閱歷等方面，給人物以定位，使人物成為真實可信、有根有據、扎實確定的人物;另一方面是考慮人物的動態變化，即在戲劇故事的發展過程中的所作所為、所思所想。隨著情節的發展變化，人物也會變化，要特別注意和把握這種變化，已達到戲劇性的效果，並使人物成為活動、變化、有血有肉、有性格特點和思想感情的活生生的生命，具有啟示意義的藝術形象。

7、結構

結構，即在寫作過程中對故事的布局、組合、節奏的把握，講究結構對構思戲劇故事來說具有特殊的意義。考生要擅於前鋪後墊，巧妙地設置懸念，製造對比，一步步把情節推向高潮。一般來說，在構思故事時要有結構意識，並注意把故事中的情節、人物有機的加以組織，按要求進行布局，以免虎頭蛇尾，輕重失衡，造成結構上的失敗。

8、語言

語言，指人物對話的書面文字形式，是簡單性的口頭語言，而不是動作語言。人物的對話要盡可能的簡練生動，符合人物的性格，對話不宜過多，能透漏出人物想要表達的意思即可。要注意人物講話的對象和環境，講話的語氣和態度，亦可運用雙關語、比喻、潛台詞，不宜把意思說的過於直白透徹。書寫和講述故事時，都要注意語言的准確和精煉。

六、怎樣進行戲劇故事的寫作

1、題目

如果戲劇故事寫作考查的類型是續寫或者片語連接，那題目的設置是十分重要的，講究有故事性，有一種吸引力和攻擊力。比如《太陽從西面升起》，考官乍一看題目，便迫切需要知道下文，而一些平庸的標題往往會使考官不屑一顧。

2、開頭

人們常說“萬事開頭難”，“一個好的開頭，事情就等於成功了一半”，這些話不僅體現在為人處世當中，也從某一個角度揭示了戲劇故事創作的規律性。對於作品的開頭，考生要注意簡潔和精煉。小說的開頭，可以寫景抒情、狀物繪人，洋洋灑灑幾千字，寫的越詳盡越精美越細越得到讀者的青睞，但戲劇故事卻不行，如果開頭三句話都吸引不了考官，那還有什麼理由讓考官繼續讀下去呢。考生在進行戲劇故事寫作開頭的時候，切忌：一、沒完沒了的介紹環境;二、記敘平淡、熟悉的事情。

3、中間

設定好戲劇故事的開頭後，中間就盡可能合乎邏輯，盡可能曲折離奇的情節把故事、事件連貫起來。首先要定好一個主題，選擇一個敘述方法(例如倒敘、漸進、伏筆、並列等)，按照考生心中構思的方向，一步一步的讓它自由發展，並逐步發展到高潮。

4、結尾

戲劇故事的結尾是升華主題的“點睛”之處，決定一篇戲劇故事的成敗。正所謂“編筐織簍，重在收口”。收口時，一般要用順理成章的神來之筆，抖出一個誰也想不到的結局。戲劇故事的結尾要簡明扼要，新穎獨特，要使懸念最終被清晰地解開，並點名、深化

七、戲劇故事寫作的注意問題

第一：多寫、多看、多讀，多寫一些好故事、小說，多看一些故事片、舞台劇，多讀一些短篇小說、小小說、戲劇故事集，電影文學劇本，多看一些故事性較強的電影、戲劇、電視劇等。要編織好故事，首先要在自己的知識儲存中有一些好的故事素材，作為編寫戲劇故事時的借鑒和參考，但在實際生活中，親身經歷的事情可能缺乏戲劇性，道聽途說的事情不一定能構成一個完整的戲劇故事，所以這些都只是構思戲劇故事的參考材料。

戲劇故事的知識來源和材料來源主要有三個：一是個人直接的實際生活經歷;二是間接地道聽途說;三是從文學作品、戲劇影視作品中借鑒。

第二：把握好各個元素以及它們之間的關系

乍一聽“戲劇故事”，往往會把它理解為編一件事，這似乎很簡單，但真的讓考生自己編織起來則覺得挺難，不知從何入手，“怎麼個編法”、“怎麼能編好”，這主要是因為對戲劇故事的構成元素不夠了解，因此我們在上面重點講解了戲劇故事八大要素，即題材、背景(包括時間、地點)、情節、懸念、主題、人物、結構、語言的構成，考生要把握好以上幾個元素的關系，缺了哪個元素都會影響戲劇故事的完整性。

第三：戲劇故事在題材的選擇上，講究的是一個“新”字和一個“奇”字，寫新鮮的東西，普遍熟悉的素材不要去寫，與眾不同的東西往往容易成功。

第四：有一個能夠貫穿到底的線索，也就是說戲劇故事有一個特定的理由把故事中的三五個人物從頭到尾的聯系在一起。

在這個問題上考生要注意三點：一是不要使前面已經出現的人物和情節與後面出現的人物和情節沒有聯系;二是最好不要同時出現多個線索;三是最好能使這個線索成為一個前後呼應的鏈狀結構。

第五：戲劇故事的事件要典型突出，切忌無主次，旁枝雜葉，喧賓奪主。

第六：戲劇故事的主要人物(故事的主人公)要典型而有特色。短小的戲劇故事只要能寫好一兩個人就已足夠，人物多了，平分秋色，無主次之分，反倒降低了作品的含金量。

第七：戲劇故事的情節要曲折多變，跌宕起伏。

短小故事的情節也要轉三個彎，切忌平鋪直敘，滿篇大道理或是景物、心理、語言的描寫。故事不是小說，講究的是簡練，言之有物，要注意有的放矢。

第八：戲劇故事對語言的要求與其他文學樣式不同。

故事要用敘述的語言，比較接近通俗性的口語。戲劇故事要注意“講”的特性，但切忌過多的對話。只要懂得和掌握了用“講述”的語氣來寫戲劇故事，那麼就意味著你寫出來的故事起碼是“戲劇故事”了。

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5. 寫短篇小說得分幾個環節

一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼'三無'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。"
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關繫上。'國王死了，然後王後也死了'是故事，'國王死了，王後也傷心而死'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸猛巧平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復辟只是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無閉仿所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的轎知纖巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇短篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解僱一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因睏倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫
，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針葯，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，採用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥後，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。

安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，前者如魯迅的《葯》，後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工，到了不同的人家，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷手錶被發現，內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望，最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起，構成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的情感追求，構成雙重現實內容。這種結構，減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會內容，具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候，作者將三條以上情節線索交織在一起，大故事裡套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則將幾條情節線交織平行推進，形成一種網狀結構，如王安憶的《小院瑣記》。一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。

情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。

(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》，日本作家志賀直哉的《到網走去》，都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。

(三)心理結構
心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，同屬心理結構，其表現的側重點就有區別。

中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。

心理結構的優點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。

(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程性交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。

(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩，學寫短篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。

6. 童話是一種具有濃厚幻想色彩的虛構故事，多採用誇張 擬人 ​象徵等表現手法去編織奇異的情節。

今天天氣無比的晴朗，小羊羔准備去好夥伴山羊家玩。走過一片小森林，前面的房子就是小山羊的新家。小羊羔興奮的想著山羊的新家會裝修的怎麼樣，他以前說要青色的竹房呢，突然，小羊羔的前面被擋住了。是一隻牛 小山羊嚇得發顫，無比白痴的巧鄭問了一句："你..你，你要干..干什麼。""呵孝拿頌呵，親愛的小羊，你說我會干什麼呢，我正餓著呢"說完便向抓起小羊羔。「住手，本大爺還沒填飽肚子呢，你給我滾一邊去」牛的一旁蹦出了一隻老虎「可他是我先抓到的，你不服嗎，別看你是敏兆一隻老虎，我可不怕你」牛憤憤不平地說，「哦，是嗎，那就打一架」老虎說著便出手和牛打了起來。小羊羔趁這個空檔趕快跑到了山羊家。

第一次在網上寫 可能不太好......見諒

7. 毛線帽子的編織方法是什麼

准備材料：毛線，織針。

1、准備好毛線和毛線針，起針70針，分配在3根針上面。